Las dificultades de tocar a los románticos

Cuarto concierto de la temporada de la Orquesta Filarmónica de Málaga.

No dejan de sorprender los problemas que siguen planteando a las orquestas algunas partituras que se suponen integradas en el repertorio básico, como es el Concierto para chelo de Dvořák. Y sin embargo en ninguno de los tutti del primer tiempo se pudo decir que la orquesta ofreciera un sonido adecuadamente construido, lo que exige que las secciones de cuerda posean mucha más presencia y mordiente para que este cuerpo principal sostenga a los metales. El resultado fue que la exposición del primer motivo careció de la imprescindible sensación de crecimiento y que las intervenciones de las trompetas (nada afortunadas) sonaron despegadas de la orquesta, prácticamente como una cacofonía aislada. Diemecke manejó mucho mejor los pasajes de instrumental reducido, aunque las maderas tendieron a tocar siempre en forte: como resultado de esto, determinados detalles que están destinados sólo a colorear acabaron por ocultar una entorno sin el cual además carecieron de sentido. En cuanto a la solista, Vassilieva demostró ser capaz de tocar todas las notas, pero en algunos casos con un tono demasiado débil. Faltó el sonido vibrante y heroico del primer tiempo y en general se percibía la facilidad con la que incluso secciones menores de la orquesta la engullían. Una interpretación de la que sólo se podrían destacar los momentos más líricos (Adagio). La orquesta fue mejorando a lo largo del Finale.

Mejora que se concretó en la segunda parte, con un nuevo Bruckner más que solvente (como la Séptima del pasado mes de junio). Sin llegar a ser ninguna maravilla, las cuerdas tocaron con más intensidad y hubo pasajes muy expresivos, como los violines en la reexposición del primer tiempo o los chelos en el tiempo lento. Los tutti sonaron con la potencia que se presupone en los metales brucknerianos pero sin dar esa impresión de charanga que se percibió en la primera parte: por ejemplo en la exposición inicial o la titánica coda con que concluye la obra. Las maderas exhibieron dinámicas más variadas y las trompas superaron la difícil prueba que supone esta Sinfonía. Diemecke optó por tempi amplios pero enriquecidos con un uso personal del rubato, a veces un poco exhibicionista (Finale), pero que se agradece para escapar de la rutina. Vibrante el Scherzo, página que según algunas opiniones agradecía los cortes que se le practicaban en tiempos pasados. Una interpretación que ante todo dio la impresión de haber sido planificada con seriedad hacia su imponente conclusión. 

Los peores (X): James McCracken

El caso de McCracken es digno de un Expediente X: hasta tal punto sería difícil explicar cómo un tenor de estas características llegó a hacer una carrera tan importante. El protagonista de esta historia obtuvo sus primeros papeles en la Metropolitan Opera House como partichino y comprimario en 1953: Parpignol, el mensajero de "Aida", Normanno, Roderigo, el Juez de "Ballo" o Melot se sucedieron hasta 1957. Entonces el joven aspirante de Gary, Indiana, obtuvo permiso de la dirección del teatro para viajar a Europa y completar su preparación y así convertirse en tenor protagonista. En Austria cumplió su sueño y comenzó a adquirir cierto prestigio como Otello en Viena y Zúrich. En este papel lo escuchó Rudolph Bing y tras una de las decisiones más desconcertantes del célebre empresario, McCracken se convirtió en el tenor dramático de la casa asumiendo de hecho el repertorio de Mario del Monaco, ausente del MET desde 1959. Radamès, Manrico, Canio, Don José y, sobre todo, Otelo pasaron a ser de su propiedad entre 1963 y 1978. Entonces es precisamente "Otello" la ópera que vuelve a marcar un giro en su carrera, pues el teatro no le ofrece protagonizar la función que debía televisarse (el elegido fue Jon Vickers) y él abandona airadamente la Compañía hasta 1983, cuando protagoniza su segundo retorno al escenario neoyorquino.

La voz de McCracken chocará a cualquiera por poca ópera que haya escuchado, puesto que su audición llega a ser desagradable al oído. Era esencialmente ingrata, con una extraña cualidad "percutiente" y explicaba bien la diferencia entre timbres oscuros y los que son sencillamente mates y sordos por estar emitidos sin enmascarar. Según las crónicas se trataba de un instrumento voluminoso y, siendo él mismo un hombre robusto, esto bastó para clasificarlo como tenor heroico. Desprovisto casi totalmente de técnica, en la zona de pasaje practicaba una especie de parodia de la cobertura en la que la emisión se estrujaba penosamente, a menudo calante y siempre agarrada a la gola, y desde ahí aparecían sonidos que nunca debieron aceptarse como musicales. El extremo agudo, despegado del resto de la voz, causaba angustia por la tensión mortal que sugería y no únicamente por el terrible vibrato stretto. No era un sonido timbrado como debe escucharse en un cantante de ópera sino estentóreo y destemplado. Forzado permanentemente, su línea era rígida, carente de cualquier tipo de modulación (si no en falsete) e inaguantable tanto por el tono monocorde como por la chapucera dicción, que continuamente se distorsionaba para sugerir intensidad dramática. Como sucede a menudo en los malos cantantes, McCracken ejercía su mal gusto con total sinceridad (en esto fue un fiel seguidor de Vinay) lo cual le ganó fama de intérprete "convincente". Como es natural su terreno eran los papeles escritos en la franja central, donde el ímpetu desaforado de su declamación parecía hacer su efecto - siempre que se aceptara la reducción de los personajes a monigotes vociferantes.

El público y la crítica anglosajones, impasibles, aceptaron todo esto e incluso podrá pensarse que McCracken sería una prueba más de la antipatía de estas audiciencias por los timbres genuinos de tenor - nítidos y con squillo. No grabó mucho, puesto que también mantuvo una relación compleja con las discográficas: con la Decca terminó incluso en los juzgados. Un par sus registros mantienen cierto prestigio: "Otello" (Barbirolli) y "Carmen" (Bernstein). Su encarnación del Moro de Venecia es un decálogo de todo lo que se puede hacer frente a un micrófono sin rozar el canto ni por casualidad. Quedan impresos en la memoria auditiva los escalofriantes aullidos del Cuarteto del segundo Acto y una terrorífica dicción de las erres que hace preguntarse sobre la función del productor del registro. Sobre este "Otello" hay que decir también que es representativo de cierto afán de desitalianizar la ópera italiana: dirección cuidada pero morosa y sin chispa teatral, una pareja protagonista desaliñada en lo vocal y un barítono que, aunque cantando muy bien, parece estar leyendo una tesis doctoral en Cambridge. En "Carmen" falla todo o casi todo, y bajo la extravagante dirección de Bernstein tenemos a una eximia vocalista desnortada en las escenas dramáticas y a un Don José del que sorprendentemente se sacaron buenas intenciones pero que nunca dejó de tener la personalidad vocal de Parpignol.

Noches de Ópera: Apoteosis de Sutherland

Además del belcanto, la ópera romántica francesa fue la gran especialidad de Joan Sutherland. Uno de los hitos de su carrera en este repertorio fue "Les contes d'Hoffmann", habiendo sido la primera cantante en décadas que asumió los cuatro papeles principales de soprano. Toda una hazaña teniendo en cuenta el extenso rango vocal de las mismas, desde la soprano de agilidad (Olympia) hasta Giulietta, más bien cercana a la mezzosoprano. La Decca llevó al estudio (1971) esta ópera en la primera edición filológica de la misma, fundamental para su revalorización, que llevó a cabo Richard Bonynge expresamente para el registro. Un par de años después el MET estrenaba producción para el lucimiento de la diva, que obtuvo un triunfo espectacular en cada uno de los personajes. Como era previsible, uno de los grandes momentos de la noche es "Les oiseaux dans la charmille", la canción de Olympia en el Acto tercero. Acostumbrados a sopraninos con voz de pito, es un placer un timbre pleno, amplio y vibrante en esta página. Escalas, notas picadas, trinos, no hay pirueta vocal que la soprano no domine con un magisterio insultante: en la segunda vuelta de la canción hay un trino situado a una altura inverosímil. Sólo una ligera vacilación en el último sobreagudo nos recuerda que estamos ante una mujer de carne y hueso. El público, según se escucha, apreció las dotes cómicas de Sutherland durante el número. Impresionantes también sus gorgoritos del vals. En cuanto al Acto veneciano, en principio el más alejado de sus fortalezas, siendo cierto que no le permite mucho lucimiento (aún no se había recuperado la página solista de Giulietta) se puede hablar con toda razón de éxito. Aunque no tan completo como en la edición discográfica, el retrato de la odiosa cortesana es sorprendentemente vívido por el trabajo sobre el acento y ni siquiera desmerece frente a los entusiastas avances de Domingo. Es sin embargo el Acto de Antonia el que consagra una grandísima interpretación. Aunque el papel está pensado para una voz con un color más juvenil que el que tenía a esas alturas de su carrera, la gentil melancolía del canto ("Elle a fui, la tourterelle") y la púdica expresión amorosa (escena con Hoffmann) son casi ideales para el personaje - quizá se echa de menos algún claroscuro más en la Canción de amor. Por último, el slancio del fraseo, el nervio del acento y la lucidez de su registro superior no admiten comparaciones en el magistral Trío, una página donde las sopranos líricas encuentran serios problemas. Los últimos compases de este número podrían citarse como uno de los momentos culminantes de una carrera: el terrorífico ascenso al do#5, un intervalo casi impracticable, está resuelto con una perfección en la que se resume toda una vida de estudio de la técnica. Una nota que no sugiere ningún esfuerzo y que sin embargo resulta hiriente en su límpida belleza. Si en la grabación de estudio resulta admirable este pasaje, en vivo parece incluso inhumano. No se queda atrás su intervención en el maravilloso Cuarteto del Epílogo. Aquí la voz de Sutherland sobrevuela el conjunto con una facilidad monstruosa. Los agudos son verdaderos relámpagos: no puede imaginarse sonido más deslumbrante.

Ha muerto Joan Sutherland

Vida y carrera:

Nacida en Sydney en 1926, sus primeras lecciones de canto las recibió de su madre Muriel Ashton, una mezzosoprano que no llegó a cantar profesionalmente. En 1950 gana la competición "The Sun aria", lo que le permite trasladarse a Londres, donde estudiará en la Opera School del Royal College of Music (con Clive Carey, un alumno de Jean de Reszke). Anteriormente, en 1947, había debutado en Australia en "Dido y Aeneas". Aparece por primera vez en la Royal Opera House como Primera Dama de Die Zauberflöte. Durante estos primeros años su objetivo es llegar a ser una soprano dramática, en particular del repertorio alemán: su ídolo es Kirsten Flagstad. En 1954 se casa con Richard Bonynge, quien la orientará hacia la vocalità y el repertorio que la terminarían conviertiendo en mito. Hasta entonces había frecuentado papeles comprimarios como Clotilde (junto a Callas) y la Sacerdotisa de Aida, siendo su primer personaje protagonista Amelia de "Un Ballo in maschera". Luego vendrían Aida, Woglinde, el Pájaro del bosque, Antonia y Olympia ("Los Cuentos de Hoffmann"), Agathe, Pamina o la Condesa de las Bodas. Tras un breve retiro para tener un hijo, retoma su carrera ya con rumbo definitivo: Alcina de Händel en Londres para la Händel Society (1957) y Gilda en el Covent Garden. En el teatro londinense llega su consagración como estrella protagonizando Lucia di Lammermoor (1959) con dirección musical de Serafin y escénica de Zeffirelli. Con este papel asume su condición de continuadora de Maria Callas en la recuperación del belcanto romántico, y con él debuta en el MET y La Scala (1961). Profundiza en este repertorio con Amina, Beatrice di Tenda, Elvira y Marie, pero no olvida el barroco: Samson, Rodelinda, Giulio Cesare y de nuevo Alcina en La Fenice, donde se la bautizó como La Stupenda en su debut italiano. Fueron los primeros años 60 los de sus mayores éxitos en la Península - Génova, Palermo, Venecia - culminando con Gli Ugonotti de Meyerbeer y Semiramide en La Scala (1962). En palabras del prestigioso cronista Massimo Mila: “Sutherland entonó su bella aria Lieto suol della Turenna (…) e inmediatamente se tuvo la sensación de que algo muy grande sucedía. Era el belcanto del Ochocientos que resurgía milagrosamente (…)” En América frecuentó Chicago, San Francisco, Buenos Aires (con menos fortuna) y sobre todo el MET (más de 220 apariciones). Convertida en uno de los baluartes en el renacimiento del virtuosismo vocal, a mediados de los 60 encuentra una pareja artística a su altura en Luciano Pavarotti, cuya carrera impulsa y orienta. En los 70 asume nuevos retos como Norma, Le Roi de Lahore, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda y, como símbolo de su cenit artístico y vocal, los cuatro personajes femeninos de Les Contes d’Hoffmann. Los primeros signos de declive aparecen a finales de esta década. Durante los 80 se refugia en la Ópera de Sydney con funciones diseñadas a medida junto a repartos mediocres, incorporando algunos papeles ajenos a sus cualidades (Adriana Lecouvreur, Suor Angelica). La retirada llega en 1990 con una representación de gala de Die Fledermaus en el Covent Garden. Desde entonces, colmada de honores ya durante su carrera, se dedica al patronazgo de los concursos líricos (como la "BBC Cardiff Singer of the World competition") y vive con serenidad en Suiza. Entra en las regiones divinas a las que siempre perteneció su voz el 11 de octubre de 2010.