Ejemplos en disco sobre las voces de soprano y contralto.
"Una notabilísima ejecución de "Casta diva" es la de Anita Cerquetti, incluida en la colección "Grandi voci" de DECCA. Este disco recuerda a una de las sopranos más dotadas de la segunda posguerra hasta nuestros días, pero también nos recuerda también como un exceso de actividad puede destruir en pocos años a una cantante. La Cerquetti unía, a la amplitud e intensidad del sonido, morbidez y dulzura. Perteneció a ese grupo de sopranos que tras la aparición de Callas fueron definidas como "dramáticas de agilidad". Su grabación refleja con fidelidad un timbre aterciopelado, lo que acentúa la nobleza de la interpretación. El ataque de "Casta" muestra un la central perfectamente redondeado, a medio camino entre la "a" y la "o". Igualmente el sib de "Ques(te sacre"): una "e" cuyo sonido se redondea progresivamente cuando la voz, vocalizando, asciende al re4. Sobre "il bel sembiante" se presenta el segundo pasaje de registros, (sol#, la-fa) realizado con ligereza ejemplar. Cuando después, sobre el segundo "bel sembiante", la voz parte desde el si central y con una escala llega al la agudo, el pasaje se ejecuta con gran homogeneidad; no se percibe ninguna disparidad de timbre ni dónde se cambia del registro "mixto" al de "cabeza". Pero esto es posible porque ya en el registro medio la voz de Cerquetti emplea intensamente los resonadores faciales. En conclusión: canta sobre el aliento, en el sentido de que el sonido parece flotar y con dinámicas matizadas.
Sin duda Cerquetti poseía una disposición [para el canto] excepcional, pero podemos decir que cualquier soprano con menos talento natural estará en malas manos si no le enseñan desde las primeras lecciones a emitir notas centrales tersas y redondeadas como las de Cerquetti."
Anita Cerquetti – Norma "Casta Diva"
"En la jerga vocal suele emplearse la expresión "voz fabricada". No es fácil explicarla, pero la idea se refiere a voces que, menos ricas que otras en cuanto a calidad tímbrica y espontaneidad en la emisión, se valen de un estudio más profundo y una aplicación más puntillosa de los preceptos técnicos. En efecto, si después de escuchar "La mamma morta" interpretada por Maria Callas, la escuchamos en la versión de una Tebaldi al inicio de su fama, nos damos cuenta de que la voz de la Callas podría de hecho definirse como fabricada. Ambas cantantes disponen de una emisión impecable, pero la proyección del sonido hacia las cavidades faciales es, o parece, en la Tebaldi un hecho espontáneo. En Callas, en concreto en las franjas grave y central, se percibe el artificio técnico y sus repercusiones sobre el timbre. Su voz, muy extensa en el agudo, era exigua por naturaleza en el grave y las primeras notas centrales. En esta zona el enmascaramiento llevado al límite encontró poco a poco sonidos consistentes y óptimamente manejados, pero siempre afectados de cierta guturalidad y falta de naturalidad. Esto es mucho menos perceptible en las tesituras más agudas de soprano de agilidad ("Dinorah" y "Lakmé") que en las centrales de soprano verista, las que obligan a Callas a emitir tonos más densos en su franja menos dotada.
La misma aria en la voz de Tebaldi revela, ante todo, una riqueza y una facilidad excepcionales en el sonido mixto para emitir los graves y las primeras notas del centro. Por ejemplo, en frases como "Così fui sola" o "E intorno il nulla, fame e miseria", en las que la voz se mueve por el do sostenido grave. La admirable fonación se aprecia en toda el aria, en las arcadas de sonido que se refuerzan o difuminan de forma continua. Nace así una interpretación excepcionalmente rica en colores y contrastes. También la Tebaldi se confirma como renovadora del repertorio verista. Suprime todas las forzaduras de las sopranos antiguas y su análisis del fraseo no es menos revelador que el de Callas. En algunos momentos también es arrebatadora. Es de notar el acento.En Tebaldi es noble, áulico: uno de los ejemplos más radiantes del verdadero acento italiano."
Tebaldi – Andrea Chenier "La Mamma Morta"
Maria Callas – Andrea Chenier "La mamma morta"
"El aria de entrada de Romeo en los "Capuleti e Montecchi" de Bellini presenta a Horne en un papel "in travesti"; es sabido que la buena fortuna que en el presente tienen estos papeles - ya sean de mezzo o de contralto - forma parte del retorno del belcantismo y se le debe agradecer principalmente a Horne. En la cavatina "Se Romeo t'uccise un figlio" Horne es fiel al sonido terso y aterciopelado de un ejemplar canto sul fiato. El legato es excelente, la dinámica sfumatissima, el acento escandido y expresivo, los agudos brillantes. En el grave, incluyendo el sol bajo la primera línea del pentagrama del segundo "e piange ancora", se sirve el sonido mixto, aunque sea de volumen limitado. Son notas redondas y equilibradas, pero algún sonido central se abre levemente. Nótese, al comienzo, los las de "in battaglia". A veces también tiende a cambiar la A por O - como en el sol central del "mio signor" conclusivo - y esto también denota la inclinación a cantar abierto en el "medium", si bien con una emisión tersa y controlada.
Sigue la cabaletta - Allegro marziale sostenuto - y he aquí una de los golpes de ingenio de la Horne que, hace veinte años, hicieron gritar "¡Al lobo" a todos los hijastros y "nietastros" de Toscanini. La Horne no sólo se permitía incluir cadencias propias al final de la cavatina, sino que osaba variar el da capo de la cabaletta, en vez de omitirlo como era habitual hasta ahora y como alguna vieja gloria de la batuta se arroga el derecho de hacer (...) Pero incluso antes del da capo variado, Horne ofrece un espectacular cambio de temperatura. Se vuelve agresiva, mordiente en el acento y la emisión, reencontrando el estilo amplio y épico que los cronistas de la época rossiniana y protorromántica admiraron en Adelaide Malanotte, Rosmunda Pisaroni y Giuditta Pasta. Pero con esto reaparecen los sonidos di petto de la escuela antigua, los del género que he mencionado en la soprano Emilia Corsi. El sistema es análogo. El sonido, bien sostenido por la respiración, está fuertemente "poitrinée", pero también resuena en la máscara. No está entubado, estrechado en la gola, "embotellado" - como se dice en jerga - ni muestra el oscurecimiento excesivo y artificioso de de algunas mezzosopranos de las que ya he hablado y que probablemente cierran la boca, cuando cantan en el grave, incurriendo también una dicción poco comprensible.
El sonido di petto de Horne incluye las primeras notas centrales, como de hecho preveían García y Duprez y como se hacía hasta finales del siglo pasado. Por otro lado, no había alternativa para Horne. Voz ambigua, al inicio de su carrera, de timbre claro y extensa en el agudo, tanto como para sostener papeles de soprano. Una vez comprobó que sería Rossini el autor que mejor mostraría el valor de su agilidad extraordinaria, debió, para cantarlo, al sonido di petto de las cantantes antiguas. Su mixto, a diferencia de una Stignani o una Boudes, habría tenido muy poca consistencia y no le habría permitido afrontar con tanto mordiente y agudeza papeles "in travesti" como Tancredi o Arsace. Por analogía, Horne extendió esta emisión a las óperas de Bellini ("Capuleti", precisamente) y Donizetti (Orsini). En cambio, en los cantabili de carácter elegíaco o idilico, que no exigen acentos marciales ni slancio vigoroso, Horne mantiene el sonido mixto. El disco de Decca incluye una de las más célebres ejecuciones de "Di tanti palpiti" de "Tancredi", en la que todo es dulce, aterciopelado, terso. Reproduce las florituras con ligereza y nitidez, sin abandonar nunca, en el grave, el mixto."
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