tag:blogger.com,1999:blog-227933082024-03-13T12:43:58.083+01:00Esta noche barra libreBarra libre de música. Invito yo.Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.comBlogger229125tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-13310988416110091732020-04-10T18:47:00.001+02:002020-04-10T18:50:26.415+02:00En memoria de Mirella Freni (I): Elogio.<div style="text-align: justify;">
El pasado día 9 de febrero falleció una de las cantantes más queridas de la segunda mitad del siglo XX. Una de mis voces favoritas desde mis inicios en la ópera. Mirella Freni fue amada, más que idolatrada, por su personalidad accesible y franca, pero sobre todo por el encanto irresistible de su voz: ambos aspectos se han destacado en casi todos los obituarios.</div>
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Puede decirse que la voz de Mirella Freni reflejó como pocas los ideales del canto a la italiana. Se sabe que fue una niña prodigio: cantó a una tierna edad "Un bel dì vedremo" en la radio. Beniamino Gigli aconsejó a sus padres que interrumpieran ese tipo de exhibiciones y estudiara en serio más tarde. Esta anécdota permite por tanto que se hable de voz "de natura", de uno de esos privilegiados "nacidos para cantar". Pero conviene no exagerar la importancia de este talento innato: fue una técnica de primer rango la que permitió expresarse a esta calidad natural, magnificándola (y marcando sus límites, como veremos). Es un caso similar al de Pavarotti, con quien siempre se la ha emparejado justamente. En cambio, es bien conocido como otras voces naturalmente privilegiadas se arruinaron en pocos años por falta de sustento técnico. Por escoger un caso comparable con Freni, se puede citar a Katia Ricciarelli, </div>
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Lo que maravilla de esta voz, aún después de tantos años de escucharla, es que no se le encuentran aristas, estridencias, ni impurezas: parece imposible escuchar un sonido mejor torneado, con un mejor equilibrio entre la luminosidad y la morbidez. Una voz de mujer de carne y hueso, cuyas frescura y suavidad evocaban una perenne juventud. Un paradigma de la voz de soprano lírica, pero adaptado al gusto moderno. Como la mayor parte de las cantantes de su generación, Freni se apartó de tendencias pasadas en el tratamiento de la llamada "voz de pecho", a la que en su caso se acercó con muchas precauciones, siguiendo las modernas teorías que la consideraban peligrosa y una especie de resabio verista. Para obtener la deseada igualdad entre registros, podría decirse que esta resonancia se incorporó muy aligerada - o "elevada" - a fin de no producir los temidos "escalones". El sonido así construido, tenía un buen equilibrio entre claridad y amplitud, pero carecía de la "pasta" o, por usar un término aun más figurado, de la "profundidad" que se percibe en voces como Renata Tebaldi o Claudia Muzio, sobre todo en la octava grave. A cambio, es sabido que Freni aseguró un registro agudo límpido durante décadas. Desde este punto de vista, no hay más objeciones: en el intervalo que va del mi3 al do5, no puede imaginarse una emisión más fácil, tersa y nítida, como si la técnica no existiera o fuera en ella natural. Rodolfo Celletti escribió que era la única cantante a la que se podía imitar sin peligro. En sus primeros años, cierta crítica de provincias la clasificó como soprano ligera (Pavarotti y Freni fueron bautizados como "los pajaritos de Módena"): rápidamente estas opiniones desaparecieron según iba cantando papeles de enjundia en plazas importantes. Con una voz resuelta Freni además acreditaba una buena preparación musical. Aunque se ha llegado a escribir que, como Pavarotti, no sabía leer música de forma profesional, ninguna actuación suya registrada permite confirmar esto en cuanto a cuadratura musical. En línea con el renacimiento del belcanto de los años 60, Freni sabía cantar legato, como muestran también sus tempranas actuaciones en óperas de Mozart, más interesantes que sus acercamientos a Donizetti o Bellini. En estos papeles, fue un soplo de aire fresco italiano frente a la nueva escuela centroeuropea de sonidos cristalinos, pero a menudo fijos y sin "cuerpo". Suele citarse como modelo de síntesis entre línea depurada y una vocalidad mórbida, plenamente femenina, el aria de Susanna de "Le Nozze di Figaro", con su sugerente caída al la grave.<br />
<a href="https://open.spotify.com/track/6O2zuXlSKJPGNmxGZVi42v" style="text-align: start;" target="_blank">Deh, viene non tardar</a><br />
<a href="https://open.spotify.com/track/4agddDuYWMJ0vZkaR9vo8y" target="_blank">Vedrai, carino</a><br />
<a href="https://open.spotify.com/track/5rRtNy3Og8wzryFQdf5tuu" target="_blank">Batti, batti, o bel Masetto</a><br />
Si naturalidad es una palabra que parece definir bien la voz, también es ajustada al arte de Mirella Freni. Sus papeles más afines eran los que retrataban a una mujer joven, franca, un poco ingenua pero con encanto. En el caso de Puccini, se añadía la nota patética del sufrimiento asociado a una fatalidad "cotidiana" antes que a una gran tragedia. La cantante, como sus más importantes compañeros de generación, poseía una dicción nítida, perfectamente integrada en el legato. Puccini ofrecía además la dialéctica del "canto conversacional" de la <i>Giovane Scuola</i>. La Freni estaba en su salsa en estos pasajes de tesitura medio-alta: sabía acentuar un texto, comprendía y transmitía el sentido de la palabra, siempre dentro de los límites de un temperamento que le valió, tanto como las precauciones que rigieron su carrera, el sobrenombre de "La Prudentissima". Al igual que la emisión, la acentuación siempre daba la impresión de frescura y espontaneidad. En cuanto al carácter de sus personajes, Freni pareció conformarse con esta elogiada habilidad para retratar mujeres "corrientes". En cambio, se le escapaba un poco lo señorial y, sobre todo, el acento altisonante verdiano. No fue una cantante trágica. Por ello en Mozart siempre fue Zerlina (nunca Elvira e inimaginable como Anna), siempre Susanna, no la Condesa. Por ello sus papeles más justamente famosos fueron Micaela (tan querido por ella que bautizó así a su única hija) y, sobre todo, la Mimì de "La Bohème", un personaje esencial en su carrera desde que Herbert von Karajan la escogió para su histórica producción con Zeffirelli. Poco se puede añadir a la abundante crítica sobre esta encarnación. Podemos tomar las palabras de Celletti sobre su grabación berlinesa con Karajan: "Consigue ser frágil sin resultar jamás amanerada, triste sin resultar lacrimógena, elocuente sin exagerar". Aunque sus solos son memorables (por ejemplo, el famoso <i>crescendo </i>desde el pianissimo en "Ma, quando vien lo sgelo") la identificación con el personaje se aprecia mejor en los pasajes conversados de los actos tercero y último. También explotó esta misma vena patética como Liù, si bien este personaje se caracteriza por una tesitura elevada que suponía un desafío. Más reservas suscitó su encarnación de Butterfly, sólo en disco, excepto en lo que refiere a la resplandeciente belleza del gran dúo con Pavarotti. Tanto a Freni como a Karajan se les ha acusado de conformarse con la dimensión sonora de la ópera, suavizando la tragedia.<br />
<a href="https://open.spotify.com/track/37sSRdVY8S6VyvU8YdKYR6" target="_blank">Sí, mi chiamano Mimì</a><br />
<a href="https://open.spotify.com/track/2LfOEzKSGCx2n82LbPfzJV" target="_blank">Speravo di trovarvi qui</a><br />
<a href="https://open.spotify.com/track/2Myw2suG0dY6LHy7vhFBuS" target="_blank">Donde lieta uscì</a><br />
<a href="https://open.spotify.com/track/0HVVZ6UKQrjBBehgQaVEtN" target="_blank">Sono andati.</a><br />
<a href="https://open.spotify.com/track/3JZ9yAOYEbWjIxpTXVNYLZ" target="_blank">Signore, ascolta</a><br />
<a href="https://open.spotify.com/track/3JZ9yAOYEbWjIxpTXVNYLZ" target="_blank">Tu, che di gel sei cinta</a><br />
<a href="https://open.spotify.com/track/0G644IPXM1HeGXD50Jzc3A" target="_blank">Vieni la sera.</a><br />
Además de su superlativa Mimì, fueron famosas la Suzel, protagonizada en La Scala y luego grabada con Pavarotti (primera ópera registrada juntos) y la Micaela, otro papel perfeccionado con Karajan, el que más cantó en el repertorio francés junto a Marguerite de "Faust". Son papeles que bordean lo sentimental, pero que ella salvaba mediante la sinceridad y la deslumbrante belleza del sonido. Durante los 60, Freni frecuentó la Manon de Massenet, pero siempre en italiano. En esta ópera nos ha dejado uno de los raros ejemplos en los que la intérprete llegó a perder el control. Fue durante una incendiaria escena de Saint-Sulpice cantada en La Scala.<br />
<a href="https://open.spotify.com/track/7f3zM8c34TIHlyFDwiBFHJ" target="_blank">Non mi resta che il pianto</a><br />
<a href="https://open.spotify.com/track/2mkibbvZTzpYI8nrGJuVu1" target="_blank">Ah! Ditela per me, quella parola</a><br />
<a href="https://open.spotify.com/track/5QsVFe4blHbadMEHk1es49" target="_blank">Ma mère, je la vois!</a><br />
<a href="https://open.spotify.com/track/5H3gC2rZDe5yQIcBGME6on" target="_blank">Je dis, que rien ne m'épouvante!</a><br />
<a href="https://www.youtube.com/watch?v=gd_oX8utTbs" target="_blank">Escena de Saint-Suplice</a><br />
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Sólo en los años ochenta, después de haber afrontado papeles más dramáticos, la emisión empezó a evidenciar el mecanismo o, mejor dicho, la alteración del mecanismo. No se sabe si por necesidad o por superstición, Freni empezó a distorsionar las vocales para acceder a la zona media-alta, reflejando las teorías que como enseñante intentaría transmitir más adelante (algunos las vinculan a Leone Magiera). Ella hablaría de que las vocales deben cantarse "sombreadas" a la francesa. Recuerda esto el método García pero sobre todo la creencia de que oscurecer la emisión la hace más apta para el repertorio dramático. En escena, se percibía una artificiosa "verticalización" de los labios y una exagerada apertura de la boca. El sonido perdió fluidez y luminosidad, apareció un vibrato irregular con el tiempo y la dicción empeoró. No obstante, el instrumento se mantuvo en buena forma hasta una edad avanzada, siendo un ejemplo de longevidad vocal. <a href="https://mozart2006.wordpress.com/2019/02/01/antonio-juvarra-luciano-pavarotti-e-mirella-freni-due-diverse-tecniche-vocali/?unapproved=5356&moderation-hash=e417f2eabea3e43f43d4f8c1f4713d0b#comment-5356" target="_blank">Hay quien dice</a> que Freni podría haber cantado con cualquier técnica. Una de sus obras maestras en disco data de estos años de transición: la Margherita de "Mefistofele". Aquí tanto la intérprete como la voz han adquirido más espesor sin pérdida de la frescura. Si en "L'altra notte in fondo al mare" el canto es emotivo pero no llega ser trascendente, es a partir del diálogo posterior con Fausto donde Margherita describe el enterramiento de su pequeño hijo donde escuchamos eso tan difícil de alcanzar en Arte que se llama "Verdad". Su despedida, "Spunta l'aura pallida", es una página de antología: pura emoción.</div>
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<a href="https://youtu.be/HMX88lz18ks?t=5308" target="_blank">Escena de la prisión</a><br />
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<br /><div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-55598810526361579622019-12-05T16:16:00.000+01:002019-12-13T10:48:49.076+01:00La discografía de Rigoletto (XI)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/71YkXVHZJSL._SX522_.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="448" data-original-width="522" height="274" src="https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/71YkXVHZJSL._SX522_.jpg" width="320" /></a></div>
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Esta edición debe de haberse reeditado por Walhall y digitalizado y distribuido en la red desde hace poco, porque en su momento conocía su existencia por venir relacionada en <i>Il teatro d'Opera in disco</i> pero nunca la había visto disponible. Tiene bastante interés y por eso creo que merece la pena recuperar esta serie después de tanto tiempo. Es una grabación de 1961 en francés, como aún se cantaba todo el repertorio en los teatros de Francia. El idioma no representa problema tras la primera escucha: de hecho algunos textos suenan muy bien.</div>
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<b>Jesús Etcheverry</b> hace valer la elegancia y la precisión rítmica de su dirección, desde un comienzo algo rutinario (el preludio ciertamente no anima mucho a proseguir la escucha). Es llamativo el respeto por la duración y definición de las notas cortas, tanto de la orquesta como de los cantantes (por ejemplo, al final del Cuarteto). El sonido de su orquesta es nítido y equilibrado. Sin embargo, es un poco metronómico y sólo parece darle cierta libertad a Vanzo. Tampoco tiene un gran relieve dramático, dejando esa parte a los solistas. El acompañamiento de la escena nocturna de Rigoletto y Sparafucile está muy bien tocado, pero falta la atmósfera y permite que casi todo lo canten en forte. En la Invectiva del Acto II, donde realmente dice algo personal es en en la sección lírica, acompañando el cantabile (oboe y chelo). Con todo, le basta para obtener una ejecución superior, en precisión y limpieza, a lo que grabaron algunos italianos en esos años (Erede, Molinari-Pradelli, Serafin). Como anécdota, en el tercer Acto se incorporan efectos especiales: resultan eficaces sin ser invasivos. Menos positiva es la fidelidad a los cortes y ciertos añadidos rancios, en particular los sobreagudos de Doria.</div>
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<b>Alain Vanzo</b>, jovencísimo en 1961, propone un Duque completamente decimonónico, casi anacrónico entonces: un tenor de gracia en todos los aspectos, empezando por la emisión siempre nítida y brillante pero caracterizada por una llamativa suavidad (que muchos oyentes no encuentran atractiva). Parece claro que Vanzo no empleaba la técnica del sonido cubierto, sino otro método, sea la llamada <i>voix mixte</i> o lo que fuere. Es sabido que en otros cometidos esta forma de emitir resultó frágil, como le pasaba a Georges Thill, pero en este caso contribuye a crear un personaje ensoñador, amoroso, casi adolescente. En todo caso, Vanzo muestra una emisión que resuelve el equilibrio y unión entre los dos llamados registros de la voz masculina: un centro que no carece de amplitud y una zona superior en la cual la intensidad del sonido crece con la altura. En este sentido, me parece que se muestran las limitaciones de la moderna propuesta de tenor ligero de Flórez y sus seguidores, cuyas voces parecen carecer de centro, encapsuladas en la llamada máscara. Desde luego, Vanzo también muestra limitaciones: en el extremo inferior (como se escucha en algunas caídas al grave de <i>Bella figlia dell'amore</i>) y por eso puede que se suprimiera la <i>cabaletta </i>"Possente amor". Por otro lado, la calidad está asegurada hasta el si agudo, pero el reb grabado al final del dúo con Gilda queda como una mancha en el registro. Si interesante es la fonación de Vanzo, aun más lo es su canto, en plena consonancia con aquella: refinadísimo pero sin que ello excluya una amplitud de fraseo magistral. Es decir, distinto del formato "mini" que, nuevamente, ha propuesto Flórez. El legato, igualmente magnífico. Ahí está la facilidad con que navega por "Parmi veder", no sólo "llenando" las frases, sino dominando la temible tesitura, regulando color e intensidad. Se incluye la cadencia con sobresalientes resultados. La misma elegancia domina todas sus intervenciones. Es posible que echemos de menos acentos y modos que solemos asociar a lo "verdiano": <i>slancio</i>, un poco de agresividad o expansión. En este aspecto, es algo más incisivo en el recitativo "Ella mi fu rapita". Pero estamos ante un Duque galante, un poco melifluo, incluso en el acto III, donde otros se muestran un personaje que está en su salsa entre plebeyos. Canta divinamente el solo que lanza el Cuarteto y se permite reguladores sobre los sib, pero resulta menos persuasivo en este Acto que en los demás. Uno tiene la idea de que el Duque debe ser un gran Actor capaz de representar un personaje cortesano en la primera Escena, amoroso pero púdico en la Segunda y un sinvergüenza en el Tercer Acto. Vanzo cincela tanto "Questa o quella" (es magistral como aligera los "Non, non") como el minué; está intenso en el dúo con Gilda, pero siempre teniendo presente que canta para una doncella. Evidentemente, no es el caso de Maddalena y aquí parece que falta algo respecto a otros Duques. Eso sí, tiene su atractivo su forma ligera y despreocupada de cantar "La donna è mobile".</div>
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<b>Robert Massard</b> es también un cantante, tanto por carrera como por discografía, asociado al repertorio francés, si bien llegó a cantar cien papeles. También era joven en 1961 y estaba en gran forma: una estupenda voz de barítono de medio carácter, que podría pasar tranquilamente por dramático. Un instrumento amplio, robusto, magníficamente emitido en toda la gama: no se escucha aquí ni un sonido sordo o forzado. Es probable que en 1961 ya tuviera debutado el papel en vivo (la <i>Opéra </i>de París no dispone de base de datos, así que no lo he podido comprobar) porque se percibe una teatralidad consolidada. Ante todo, Massard domina la expresión patética, esencial en la grandeza del personaje. Hay algún declamado y no faltan los añadidos espurios (final de Acto I) pero lo que se impone es el acento y la expresividad de su voz. Tómese por ejemplo la culminación de "Pari siamo" que en francés es "Si je suis méchant- Ils ont perdue mon âme!": acento terrible pero sin dejar de cantar y un timbre que no pierde la tersura aun en el gran <i>forte</i>. Esto para mí es lo verdiano. También es ejemplar el "Solo per me l'infamia". Siempre he pensado que lo que distingue a un grandísimo bufón son las escenas con Gilda, en las que debe emerger la tragedia del padre. Massard sabía emitir bien su voz en la zona que emplea Verdi en ambos dúos y como legato hay poco que reprocharle. La calidez y la ternura están bien reflejadas en "Deh, non parlare" (por desgracia, se corta la primera estrofa de "Veglia, o donna") y el dolor en "Piangi, fanciulla". Se le escapan las dinámicas más suaves (Rigoletto es de una exigencia técnica extrema) pero se percibe la intención de dulcificar el sonido. En cuanto a la gran escena, tenemos una sólida invectiva, sin exageraciones ni sonidos forzados, y un gran <i>cantabile</i>, donde se ponen de relieve la intensidad y el calor de su timbre, el patetismo de buena ley y la buena línea. Cabe destacar que ignora los <i>portamenti </i>entre "Tal figlia è per me" y "Ridate a me", que se impusieron desde grabaciones muy tempranas: en sí no los rechazo, pero el problema es que en muchos casos el aire se acaba y supone irregularidades o cortes en la segunda frase. Muy preferible la opción <i>come scritto</i>, y apreciar la amplitud de la "cavata", la nobleza del legato y la belleza del sonido. En el otro extremo, sabe ser ácido sin extraviarse: es irresistible su burla a Ceprano (la traducción, además, funciona muy bien aquí). Un retrato verdiano completo, ajeno a las ordinarieces veristas que venían de Italia. Claramente superior a los registros de estudio de Bastianini, Merrill, Milnes...</div>
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En un nivel inferior tenemos a <b>Renée Doria</b>, una voz apreciable, con calibre de lírica, muy dotada para la agilidad. Tiene, además, un buen temperamento; se nota que quiere presentar una mujer de carne y hueso, nada de seres angelicales. El primer problema es que tiende a cierta sobreactuación. El segundo, es un sector agudo que no andaba falto de extensión pero sí de calidad: se perciben constricción y estridencia. Como se ha dicho, además incluye con alegría todos los agudos añadidos por la más rancia tradición y alguno más que sólo le he escuchado a ella, lo que termina convirtiendo su actuación en un rosario de añadidos que acaba por desfigurar el personaje. Eso sí, hay un par de efectos de messa di voce que no dejan de asombrar: el problema es que se nota mucho que esa era la única intención. Su mejor momento es sin duda "Tutte le feste".</div>
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Menor interés reviste la pareja de Sparafucile-Madeleine. Él es un bajo verdadero, pero no capta el "carácter" del personaje del todo (canta siempre <i>forte </i>en su primera aparición y el acento siempre es genérico). Ella también resulta un poco estridente.</div>
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https://open.spotify.com/album/3bEvMtFrgOMzQxTG9t7ZPZ<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-75304702130287408872019-10-05T23:40:00.001+02:002019-10-08T12:33:46.227+02:00"Don Carlo" en La Coruña (26/09/2019) <span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white;"><span style="font-size: 13px;">Tras un largo paréntesis en el blog y uno aun más largo de asistencia al teatro, reanudo la actividad en esta página a lo grande, con una representación más que satisfactoria de la obra maestra verdiana, que en este caso se escuchó en la versión de cuatro actos en italiano.</span></span></span><br />
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<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;">http://www.teatrocolon.es/es/evento/don-carlo/</span></span><br />
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<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;"><br /></span></span></div>
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;">Sólo puede calificarse de éxito total la propuesta en versión de concierto (sólo una) que la sociedad Amigos de la Ópera de La Coruña ha ofrecido en el pequeño Teatro Colón, que funcionó estupendamente para ofrecer una de las óperas más grandes del repertorio. </span></span><br />
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;"><br /></span></span>
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;">Comenzando por cortesía por el protagonista, por desgracia fue el punto débil de la función. Es sabido que el desgraciado Infante se trata de un papel muy ingrato y que no suscita tanta simpatía en el público como Posa. Además, al faltar el Acto de Fontainebleau, queda desdibujado; incluso puede decirse que musicalmente la inspiración de Verdi no vuela tan alto como con Elisabetta y Felipe. Con todo esto en contra, sin embargo el principal problema de Pio Galasso fue su insuficiencia vocal, técnica y musical (que es consecuencia de las anteriores). Se trata de una voz que no tiene resuelta la emisión en sus aspectos más básicos y que en consecuencia ha de cantar preparándose para los pasajes donde la línea vocal se crispa. El resultado fue que puso voluntad, pero su fraseo fue muy básico y sonó forzado y estrangulado casi siempre. Sólo se notó un poco mejor en “Ma laggiù, ci rivedremo”.</span></span><br />
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;"><br /></span></span>
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;">A su lado, Angela Meade debutó el papel de Elisabetta con éxito. Aunque fue al única que llevaba la partitura y la que menos “acción escénica” incorporó, representa el caso contrario a Galasso: una intérprete con una voz adecuada y una preparación técnica de primera que por tanto puede cantar e hacer música. La voz es amplia, muestra una notable igualdad entre centro y agudos, siempre da la sensación de libertad, de sonido pleno y brillante que se expande sin dificultades incluso en los números de conjunto. Desde mi asiento en tercera fila, era simplemente embriagador. Los descensos al grave están bien conseguidos y soldados al centro (por ejemplo, el comienzo de “Tu, che le vanità” pasó sin dificultades), con una sonoridad "de pecho" equilibrada. La única duda la plantean algunos pianissimi un tanto despegados del resto de la voz. Como temperamento, tiene más afinidad por lo lírico. Quizá su mejor momento estuvo en el aria “Non pianger,mia compagna” cincelado con gran dulzura y belleza en los sonidos . En los pasajes dramáticos podría hablarse de propuesta genérica a la que falta mayor rodaje, pero se apreció que tiene claro el carácter “regio” del personaje, de gran dama del pasado. Se comentó mucho el ataque el si bemol agudo con que concluyó la ópera, prolongado hasta el último acorde. Pero fue atacado con mucha prudencia en mezzoforte y sólo crecido hasta el ff en el último segundo, con cierto apuro. No termino de compartir el entusiasmo que suscitó.</span></span><br />
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;"><br /></span></span>
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;">Carlos Álvarez (Rodrigo) fue el cantante más aplaudido de la noche, gracias a un canto muy ligado y siempre generoso, viril y cordial. La voz es <i>rara avis</i> en nuestros tiempos, pastosa, oscura y sonora en todos los registros. En su contra, resulta mate y siempre anclada en el mismo color y textura cavernosa, lo que soy consciente que, escuchado desde cerca, pasa a segundo plano frente a las virtudes mencionadas. Naturalmente hoy en día este sonido parece mucho más verdiano que la mayor parte de voces que cantan estos papeles. En mi opinión es un sombreado de la emisión excesivo. Tuvo un problema menor en el dúo con Felipe, pero concluyó en una potente escena de la muerte sin reservarse nada hasta entonces, y eso a pesar de que al hombre se le vio sudar copiosamente desde el minuto uno (fue el único del reparto al que le pasaba). Estuvo mucho mejor que en el Falstaff que le vi en Málaga hace 5 años.</span></span><br />
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;"><br /></span></span>
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;">El Felipe II de Furlanetto se beneficia de toda una vida cantando el papel, lo cual se apreció en la propiedad del acento (y el gesto), en particular en las escenas “públicas”, donde el personaje resultó arrogante, áspero, antipático. Furlanetto diferencia este aspecto político despiadado de la cara privada del rey, que propone como un hombre angustiado, casi desesperado, pero sin caer en histrionismos, al menos no demasiados. La voz y el canto ya se sabe que están lastrados por una emisión durísima, ingrata por no decir otra cosa, pero que conserva la sonoridad plena en toda la gama a pesar de la edad. En su solo “Ella giammai m’amò” se escucharon buenas intenciones, pero la voz no se puede plegar al legato y las dinámicas suaves de la escritura y yo hablaría incluso de ligero anticlimax. Puede que su mejor momento fuera el dúo con el Inquisidor, en particular por la amargura de la primera sección (“Carlo mi colma il cor”) y la amplitud épica de la declamación. También en el dúo con Posa logró transmitir esa ambivalencia de un hombre que trata asuntos del corazón que tienen una trascendencia mayor. La voz es la que es, pero hay oficio en el decir en cada situación.</span></span><br />
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;"><br /></span></span>
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;">En un nivel inferior, Elena Zhidkova hizo Éboli. Se trata de una voz más bien de soprano corta que canta además toda la tesitura con una impostación agradable, pero más bien "afalsetada", sin la verdadera "pasta" que da a emisión la adecuada unión entre registros en las franjas media en inferior. Falta además metal en el agudo, que en el extremo sonó apurado. Un poco la típica cantante actual que se convalida para todos los papeles de mezzosoprano pero que en Verdi no convence. Sí se aprecia intención en el acento y clara dicción (por lo menos desde cerca). Su resolución de las florituras de la Canción del Velo no fue muy brillante.</span></span><br />
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;"><br /></span></span>
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;">El resto del reparto se completó con un Inquisidor de voz ventrílocua en el grave pero más libre arriba, lo que hace dudar sobre su condición de bajo profundo. No obstante dio una réplica sólida a Furlanetto. Eso sí, ver a todo un Inquisidor manoteando para expresar su disgusto en el dúo con Felipe no termina de parecer buena idea. Mejor un muy buen Monje/Carlos I, que supo ser solemne pero con patetismo, sin querer parecer tremendo, y un Paje agradable y elegante que seguramente habría hecho mucha mejor Voz del Cielo que la escuchada, la cual no sugirió precisamente una transfiguración en paz de los herejes.</span></span><br />
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;"><br /></span></span>
<span style="font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;">Kamal Khan llevó la narración con buen ritmo, sin caídas ni efectos fáciles. Hubo misterio, por ejemplo, en la introducción de los metales. </span></span><span style="background-color: white; font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif; font-size: 13px;">Es de suponer que la plantilla orquestal se ajustó al espacio disponible. </span><span style="background-color: white; font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif; font-size: 13px;">Desde mi posición no se puede juzgar demasiado bien el equilibrio entre secciones y con las voces. En la escena de Felipe II faltó un poco de intensidad al solo de violonchelo. Desde luego transmitió sensación de concertación entre los protagonistas, de visión unificada del drama, lo cual es meritorio. </span><br />
<span style="background-color: white; font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif; font-size: 13px;">La sección femenina del coro no empezó demasiado bien la escena del Auto de fé pero todo fue a mejor rápidamente. La situación del coro en los palcos laterales creó un efecto inolvidable. Si no me equivoco, se contó con más de seis voces para los diputados flamencos, suponemos que para reforzar el sonido.</span><br />
<span style="background-color: white; font-family: "lucida grande" , "trebuchet ms" , "helvetica" , "arial" , sans-serif; font-size: 13px;"><br /></span>
<span style="font-family: lucida grande, trebuchet ms, helvetica, arial, sans-serif;"><span style="background-color: white; font-size: 13px;">Por último, sin la intención de poner en perspectiva el disfrute de la función, me queda la duda de cómo se escucharía realmente a algunos cantantes desde la parte superior del (pequeño) teatro. Desde platea la proximidad es tal que se igualan las voces bien y mal emitidas. Desde luego, los habituales de esta parte de los teatros pueden bien pensar que no hay ningún problema de voces en la actualidad.</span></span><div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-53763792583623148092018-10-06T12:58:00.001+02:002018-10-08T11:24:51.313+02:00Ha fallecido Montserrat Caballé (1933-2018)<div style="text-align: justify;">
<b>Vida y carrera</b>:</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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Maria de Montserrat Viviana Concepción Caballé i Folc nace en Barcelona el 12 de abril de 1933. La condición humilde la familia exige grandes esfuerzos para que pueda estudiar en el Conservatorio Superior del Liceo, donde se gradúa con Medalla de Oro en 1954. Allí recibió clases de Conchita Badía, Napoleone Annovazzi y Eugenia Kemeny, a quien decía deber la base de técnica respiratoria. Cantó en Basilea (Suiza) y en Bremen, luego en Viena. Durante esos años centrales de los 50, vinculada de forma estable a compañías centroeuropeas, adquiere un repertorio de casi medio centenar de papeles cuyo centro de gravedad son Mozart y Strauss, aunque ya aparecen óperas como <i>Aida</i>, <i>Tosca</i>, <i>La Bohème</i>, <i>Don Carlo</i> o <i>La Traviata</i> (en alemán) Tras esos “años de galeras”, Carlos Caballé se encarga de la carrera de su hermana como artista independiente. El salto a la fama llega con una sustitución a Marilyn Horne como protagonista de una versión de concierto de<i> Lucrezia Borgia</i> en el Carnegie Hall (1965) En ese momento Caballé encuentra su repertorio, el belcanto romántico, del que hasta entonces había estado extrañamente alejada. Durante los siguientes quince años se convierte en una de las principales impulsoras de la exhumación de los títulos de Donizetti, Bellini y el primer Verdi, en competencia directa con Sutherland, Gencer o Sills. Desde la Lucrezia neoyorkina, Caballé es designada como la mayor aspirante a la sucesión de Callas, espinosa cuestión que la convierte en objeto de una interminable polémica. Si bien algunos debuts en teatros importantes habían sido discretos (Primera Muchacha Flor – <i>Parsifal </i>- de 1960 en La Scala) desde entonces su estatus es de primera figura, llegando Rudolph Bing a ofrecerle carta blanca para elegir sus papeles durante varias temporadas en el MET. Aunque concretamente en el teatro neoyorkino no llega a las cien actuaciones, cimienta su fama en los EE.UU. con óperas como <i>Il Trovatore, Otello, Luisa Miller o La Traviata,</i> mientras en Europa (Madrid, Barcelona, Milán, París) puede profundizar en la ópera belcantista. Hacia mediados de los 70 comienza a desplazar su repertorio hacia el Verdi maduro y el verismo (frecuentados hasta entonces con prudencia). A primeros de los 80 los signos de desgaste obligan a abandonar numerosos papeles, protagoniza algunas cancelaciones sonadas y además su carrera discográfica se hace intermitente e irregular; pero aún sorprende con sus aportaciones a la <i>Rossini renaissance</i> (<i>Semiramide </i>principalmente) y algunos papeles donde podía exhibir su inmaculado legato. Se dedica cada vez más a los recitales, que continuaron siendo acontecimientos durante algunos años, ya cumplido medio siglo de su debut. Su simpática y oronda figura ha llegado a encarnar la imagen típica de la diva de ópera, no sólo por su condición de Prima Donna, sino gracias a las apariciones en espectáculos difundidos por los <i>mass-media</i>. En sus últimos años reduce su presencia pública, debido a sus problemas de salud principalmente.</div>
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<b>Su voz y su arte: </b></div>
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Voz de soprano lírica plena, de centro amplio y mórbido, Caballé ha exhibido un timbre claro pero de un esmalte de lleno de matices, dulce y acariciador como pocos de los escuchados en el S. XX. La propia artista se clasificaba como soprano dramática, algo que se puede incluir en el terreno de la ficción y su ambición de ser <i>soprano assoluto</i>. En sus inicios logró la homogeneidad entre registros con una colocación canónica en la máscara, resultando un grave discreto pero suficiente. Por el contrario el agudo era fácil hasta el re bemol5, pleno de armónicos, de un metal penetrante pero terso. Además de la extrema hermosura tímbrica, la mayor cualidad del canto de Caballé reposaba en una regulación del aire prodigiosa que no sólo le permitía frases larguísimas y ligadas con finura instrumental, sino un control de volúmenes inigualado hasta el <i>pianissimo</i> más sutil. Probablemente era en los famosos filados cuando su voz surgía con la mayor pureza, seguridad de entonación y perfecto apoyo, incluso en el extremo agudo: láminas e hilos de sonido transparente. "Caballé devolvió a la vida (…) con cualidades excepcionales de voz, técnica y expresión, la voz angelical del repertorio Prerromántico” (Rodolfo Celletti, Storia del belcanto) En efecto, puso la maestría técnica y la belleza vocal al servicio de la expresión de las emociones que encerradas en la melodía belcantista y sus adornos (por decirlo con Rossini, “la elocuencia oculta tras el velo de las fioriture”) Las grandes cantilenas elegíacas del belcanto resplandecían al fin en una voz tersa y timbrada, un legato suntuoso y un juego de volúmenes fascinante (incluyendo una perfecta <i>messa di voce</i>) aplicado con buen criterio musical. Aunque persiste la opinión de que no fue una virtuosa del canto de agilidad, hizo suyos papeles muy exigentes en este apartado, destacando la perfección de las escalas cromáticas. En los pasajes picados y los trinos quizá las notas no quedaban perfectamente distinguidas; como si la esencia de la vocalista fuera el legato. Tanto la personalidad lírica de la voz como el temperamento de la cantante parecían más incómodos en el canto <i>di forza</i> o en los momentos trágicos donde era necesario un timbre más punzante. Tampoco en este aspecto acompañaba una dicción subordinada al sonido, nunca demasiado nítida. Inmejorablemente dotada, Caballé poseía una formación musical completa, lo que le permitió ampliar su repertorio rápidamente. Durante una década larga parecía que no tenía límites artísticos ni vocales; una de esos cantantes escogidos que llevaron su arte hasta lo inverosímil. Hasta mediados de los 70 asumió papeles de <i>spinto</i> con inteligencia, espaciando los grandes alardes dinámicos y sin cargar las tintas sobre el delicado registro grave. Desde entonces, apareció el temido "escalón" entre registros, acompañado por una tendencia al sonido duro y estridente al atacar en forte el agudo, forzado quizá para compensar la falta de mordiente del fraseo (caso de Turandot, Amelia o Tosca). Asimismo descuidó el control de la glotis en los ataques, algo que ya fue problemático en sus inicios. Estos signos de desgaste pueden relacionarse con la perniciosa búsqueda de la polémica voz de pecho para reforzar las franjas media e inferior, algo imprescindible en papeles como Leonora de Vargas, Gioconda o Maddalena de Coigny, pero que en ella produjo sonidos muy dudosos. En resumen, la fluidez y la facilidad primeras de la emisión se vieron comprometidas. Dada la solvencia técnica y los medios a su disposición, posiblemente la principal causa del declive fuera la frenética actividad, el creciente número de actuaciones repartidas por todo el mundo. Un caso, puede decirse, paralelo al de Pavarotti. Siguiendo esta parábola descendente, a principios de los 80 la dicción rozaba lo ininteligible en ocasiones y la cantante acomodaba o reducía a vocales el texto para facilitar la emisión, la intérprete caía muy a menudo en la arbitrariedad y el empleo de los filados <i>ad libitum</i>, entregándose a la complacencia propia y de los incondicionales. Por otro lado, los impedimentos físicos derivados de su exceso de peso (y de diversas enfermedades) terminaron por anular su presencia escénica, nunca una de sus fortalezas. Algo que en plenitud pasaba a segundo plano, pero que la alejó de los escenarios inevitablemente al declinar.</div>
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<b>Repertorio y discografía.</b></div>
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En su repertorio natural Caballé posiblemente superó a todas sus rivales: Lucrezia Borgia, Maria Stuarda y Roberto Devereux deben encabezar la lista de títulos de Donizetti, por la ostentación de voz, canto y un acento señorial, digno descendiente de Maria Callas. También fueron fundamentales sus exhumaciones de Gemma de Vergy y Parisina d’Este. Su grabación de Lucrezia junto al inmaculado Gennaro de Kraus es la referencia de esta ópera.
La Straniera e Il Pirata, magníficas, deben ceder ante la excelsa Norma de Bellini. Aquí la Sacerdotisa se hacía más madre que vengativa esposa, algo sensato y acorde con la morbidez del timbre o la esencia lírica del canto, en este caso más alejado de la potencia trágica de la cantante griega. Celletti, que conoció a las tres en el teatro, escribió que las Normas de Caballé y Sutherland eran "tigresas de papel" comparadas con la de Callas (en momentos como el Trío del primer Acto). De su encarnación hay registro de estudio además de varios testimonios de su evolución durante casi dos décadas (La Scala, MET, Orange)
Voz estilizada, idealización de la heroína prerromántica, Caballé basó sus papeles verdianos en su herencia belcantista. Esto ha quedado retratado para la posteridad en un álbum de Arias raras. Al seguir fiel a la melodía sobre la palabra, quedó ligeramente al margen de los retratos sicológicos y de la nueva verosimilitud dramática de la evolución vocal verdiana. Sin embargo en personajes sumisos como Aida, Desdemona o Leonora (<i>Il Trovatore</i>), los amplios recogimientos líricos hacían en muchas ocasiones olvidar la falta de relieve dramático. En otras, cada vez más según avanzaban los años y la fama, caían en el hedonismo más superficial.
En principio la misma limitación afectaba a sus papeles de la <i>Giovane Scuola</i>, teniendo en cuenta además la mejorable dicción de las consonantes, básicas para proyectar con nitidez el texto del canto declamatorio verista. No obstante, la belleza del angelical sonido funcionaba muy bien – paradójicamente –con las sensuales melodías de Tosca o Manon Lescaut. Lejos del camino analítico de Callas, a veces siguió el ejemplo de Tebaldi al emplear recursos del estilo verista (sollozos, <i>parlati</i>) no siempre bien asimilados. Quizá su mejor papel pucciniano fuera la estilizadísima Liù en disco (con Mehta)
Gracias a su formación musical y los años en Centroeuropa, Caballé supo ampliar su repertorio hacia papeles mozartianos (una suntuosa Fiordiligi con Davis) y de Richard Strauss: destaca sobre todo la personalísima Salomé.
En total suman más de cien papeles, una cifra que pocas sopranos han siquiera rondado.
Desde su consagración, las discográficas se disputaron a Caballé hasta el parón de comienzos de los 80, marcado por varias grabaciones desgraciadas para Decca. Además de los ya citados, sus mejores logros fueron Aida y Margherita (Mefistofele) con Domingo, Luisa Miller junto a Pavarotti (su mejor grabación juntos), La Traviata y varios recitales imprescindibles.</div>
<div style="text-align: justify;">
Audiciones: https://open.spotify.com/album/5kIaBwpzitMeStpkiXWDh4?si=4epBg96BRfS9oGcypvYjkQ
</div>
<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-71217658422270870312016-09-09T00:00:00.003+02:002016-09-09T15:37:44.417+02:00"Falstaff" en La Coruña. Lucidez sin amargura.<a href="http://www.amigosoperacoruna.org/el-milagro-de-falstaff-en-a-coruna/" target="_blank">http://www.amigosoperacoruna.org/el-milagro-de-falstaff-en-a-coruna/ </a><br />
"Falstaff" se ha estrenado en Galicia con una función muy disfrutable, a pesar de haber contado con un protagonista inadecuado y en baja forma. Es ésta una ópera que se sabe que ha funcionado si hace que la audiencia salga del teatro reconciliada con el mundo (nada menos) y algo así podría decirse de la representación del día 3 de septiembre.<br />
<div style="text-align: justify;">
Se comenta que<b> Bryn Terfel </b>cantó indispuesto, lo cual siempre merece reconocimiento, dada su condición de gran figura alrededor de la cual se montó el espectáculo. También puede explicar que la presencia sonora de su voz no fuera la esperada y obliga a no cargar las tintas contra este apartado de su actuación. Lo que ni explica ni disculpa es su planteamiento del personaje, en el que la moralidad dudosa se expresa necesariamente con dudosa calidad en el canto: un fraude ya clásico. Terfel se presentó, en eso no hubo sorpresas, con su habitual emisión gruesa y fibrosa, que de entrada tiene poco que ver con la escritura verdiana. Pero además, desde la primera frase, mostró una idea chapucera del <i>legato </i>y<i> </i>una acentuación monocorde cuya única variedad la ponían las inflexiones plebeyas y los falsetes descoloridos. Lo peor de la velada se escuchó durante la escena con Alice: una irreconocible serenata ("Alfin t'ho colto"), un "Quando ero paggio" con unos primeros versos aseados pero concluido a trompicones y un naufragio en la pomposa estrofa "T'immagino fregiata". Aunque Verdi evidentemente se burle de Falstaff en esta escena, le exige que cante bien y de eso hubo poco. El personaje es bastante más que un energúmeno, con más o menos gracia en escena, que vocifera de principio a fin de la ópera. En definitiva, parece poco probable que la esperada mayor abundancia de decibelios hubiesen hecho más interesante su propuesta.<br />
<a name='more'></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Por el contrario sólo puede calificarse como brillante la Alice de <b>Aihoa Arteta</b>, no sólo por su frescura vocal y el buen canto exhibidos, sino por la coquetería y la sonriente malicia de su acentuación. No esquivó los pasajes más incómodos, que sin ser arduos exigen buena escuela para decir bien el texto, y desplegó un timbre atractivo; un estímulo para cualquier Faslstaff aun mayor que su buena figura en escena. Siempre es un placer escuchar la maravillosa melodía de "Ma il viso tuo su me risplenderà..." en una voz así. En lo que se refiere a gracia e intención no le anduvo a la zaga <b>Marianne Cornetti </b>(Mrs. Quickly), sólida además en la exigente gama grave. Ambas convencieron como las alegres comadres capaces de imaginar y poner en marcha la trama.</div>
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En un nivel ligeramente inferior, pero siempre plausible, <b>Juan Jesús Rodríguez </b>fue un contundente Ford y la joven <b>Ruth Iniesta</b>, una virginal y fina Nannetta. Los modos del barítono, un tanto expeditivos, se adaptan bien un personaje que está firmemente anclado al mundo real y requiere más elocuencia de acento que sutileza vocal. Por el contrario, lo que se espera de la señorita Ford son las frases etéreas, de cuento de hadas, que la joven soprano supo emitir tanto en sus sucintos dúos con Fenton como en "Sul fil d'un soffio". Uno se pregunta cómo es posible que una audiencia a la que se le ofrece en el mismo escenario este conjunto de intérpretes que cantan y frasean a la italiana - es decir, como es debido - no perciba que hay algo totalmente equivocado en la propuesta del presunto divo. Será que la mercadotecnia sigue funcionando. </div>
<div style="text-align: justify;">
Los personajes de carácter cumplieron con lo que se les pide, que es transmitir un arquetipo sin hacer bufonadas. Uno incluso diría que Mikeldi Atxandalabaso (un impecable Bardolfo) mostró una voz más sonora y proyectada que la de Franciso Corujo (Fenton), tenor que sigue en su línea de buenas intenciones pero escasa presencia vocal en el teatro (debido a una emisión más basada en las fosas nasales que en el correcto apoyo).</div>
<div style="text-align: justify;">
La puesta en escena de <b>Gustavo Tambascio</b> apenas contaba con elementos en escena y proponía una indiferente situación temporal en el período de entreguerras. La dirección de actores fue fluida y eficaz, bien integrada en el desarrollo musical y con unos cuantos números cómicos para que el protagonista, hombre de teatro con tablas, se luciera (o camuflara sus debilidades). En todo caso se agradeció que finalmente pudiera ponerse en marcha y se descartara la prevista representación concertada (que en esta ópera simplemente no funciona, como se pudo comprobar en <a href="http://estanochebarralibre.blogspot.com.es/2014/10/falstaff-en-el-teatro-cervantes.html" target="_blank">Málaga</a> hace unos años). </div>
<div style="text-align: justify;">
Ha sido discutida la dirección de <b>Alberto Zedda</b>, tanto por los <i>tempi, </i>como por imprecisiones atribuibles a los pocos ensayos. Incluso se ha hablado equivocadamente de pesantez y excesiva presencia orquestal. Esta opinión no tiene en cuenta el <span style="text-align: justify;">papel que tiene la orquesta en esta ópera, un narrador omnisciente, que no es lo mismo que sólo acompañante o comentarista. </span><span style="text-align: justify;">Zedda tuvo muy en cuenta esta especial disposición, que constituye la gran novedad de la ópera incluso respecto a "Otello". </span><span style="text-align: justify;"> </span><span style="text-align: justify;">Muchos detalles se tuvieron en cuenta con burlona delectación: la tiritera y los estornudos de Falstaff </span>al comienzo del tercer Acto, por ejemplo. <span style="text-align: justify;">Todo ello no desde una perspectiva sinfónica (o <i>wagnerizante</i>) sino netamente italiana: apoyando a </span>los cantantes, comentando y cantando con ellos, en particular en las fugaces expansiones de melodía que el viejo Verdi regala como testamento lírico. Una dirección seguramente un poco parsimoniosa, pero siempre calibrada y atenta al detalle dentro un pulso seguro. Sólo algunos pasajes parecieron un tanto deliberados en cuanto a <i>tempo, </i>en particular<i> </i>toda la escena en que Falstaff es maltratado por el fingido aquelarre. Sin embargo, el resultado no resultó pesante y adquirió un tono litúrgico curioso: el de un bienhumorado exorcismo. Zedda en definitiva no propone la comedia vertiginosa y corrosiva a las que estamos acostumbrados. Está convencido de que la bondad y la sabiduría de Verdi son el único antídoto para que el cínico mensaje final no envenene al oyente y de ahí su visión benevolente y reposada, si se quiere, un tanto dulcificada. No habrá establecido un hito, pero dijo lo que quería decir.</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="text-align: start;">La función recogió un caluroso aplauso de un público muy encopetado y bronceado que braveó a casi todos al final. </span><br />
<br /></div>
<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-30103047976003372752015-11-05T18:17:00.001+01:002015-11-05T18:23:54.487+01:00Una función aceptable de una gran obra maestra:"Otello" en La Maestranza<br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
<a href="https://www.teatrodelamaestranza.es/programacion/275_OTELLO.html"><span style="color: blue; font-family: "calibri";">https://www.teatrodelamaestranza.es/programacion/275_OTELLO.html</span></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri";">Una plausible interpretación de “<strong>Otello</strong>” la ofrecida en Sevilla el día
31 de octubre,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>con el principal
atractivo de un protagonista creíble desde todos los puntos de vista, lo cual
por sí mismo es desgraciadamente raro desde siempre. El veterano <strong>Gregory Kunde</strong>
está desarrollando en los últimos diez años una especie de segunda carrera,
culminada con los papeles más dramáticos escritos por Verdi. Con una voz que en
sus orígenes era de tenorino, semejante transformación se ha basado ante todo
en la solvencia técnica: estamos ante uno de esos pocos casos en los que la
fortaleza de una emisión canónica permite a un cantante compensar las
limitaciones naturales y el desgaste físico debido a la edad de la voz. Descolorido
e ingrato la gama media y grave, el timbre se expande y se hace penetrante hacia
el tercio agudo, incluyendo un si bemol potente y metálico. Esta fortaleza,
junto a la amplitud de alientos, constituyen el arsenal imprescindible para la
parte heroica o belicosa del personaje, a la que se hizo justicia: un
“Esultate” meritorio y un final de segundo Acto sin economías ni moneda falsa.
Naturalmente la tradición quiere instrumentos más voluminosos y broncíneos en
estos pasajes, pero Kunde no tuvo problemas con la orquestación y eso ya es
decir mucho. En el aspecto lírico y conversacional, el que esa misma tradición
ha minusvalorado y que entronca a Otelo en el árbol genealógico del tenor
romántico, la falta de terciopelo y un color agradable penalizó su actuación en
“Già nella notte” pero la solidez del <em>legato</em>, la ausencia de énfasis declamados
o gritados y la atención a la mayor parte de signos expresivos de la partitura (los
<em>p</em> sobre el pasaje corrieron peor suerte) recordaron el origen belcantista del
tenor en toda su actuación. En el terreno del acento dejó algo más que desear,
pues no se podría decir que realmente reflejara en su forma de decir el texto
toda la variedad de estados de ánimo del personaje: ciertamente no se podía
esperar más ferocidad en “Sì, pel ciel”, pero sí más ironía o ternura en otros
momentos. Destacaron, en medio de este compromiso un tanto conservador y
genérico, el patetismo de “Dio, mi potevi” (el pasaje más emocionante de la
función, además de bien cantado) y sus incisivas frases del monumental
concertante. En “Niun mi tema” retornaron los modos más impersonales (y la
tesitura le resultó sin duda menos cómoda). Dados el momento de su carrera y
el (merecido) éxito que le está dando esta aventura, parece dudoso desarrolle
este apartado, una carencia ya endémica en varias generaciones de cantantes.</span><br />
<a name='more'></a><span style="font-family: "calibri";"> <o:p></o:p></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri";"><strong>Ángel Ódena</strong> posee una muy robusta e incluso agraciada <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>voz, razonablemente bien emitida en la gama
del <em>mezzoforte</em> al <em>fortissimo</em>, que es desde luego su predilecta. Esto es un
problema de partida en un papel que, a excepción de un par de números del segundo
Acto, es ante todo conversacional, de escritura ligadísima, sutil y firmemente
anclada en el <em>sottovoce</em> de la confidencia, la media voz alevosa. Ódena tuvo
dificultades en los pasajes concebidos para cantarse a media voz, el más
difícil de los cuales es la narración del sueño de Cassio, donde su técnica no
le permite ni los claroscuros ni las dinámicas suaves exigidas. Tampoco conoce
el cantante la diferenciación del texto mediante el acento, el énfasis y el
juego de colores sobre la palabra cantada. Se conforma con cierto ímpetu
genérico en la dicción aplicado a todas las situaciones, obviamente con
desigual acierto. En los diálogos con Otelo, que son el verdadero motor de la
trama, no se percibió la meliflua persuasión que captura la imaginación del Moro.
De esta forma, no sólo el personaje de Yago, sino el propio drama, queda
incompleto, herido en su verosimilitud. Fue seguramente el “Credo” su momento
más notable, en particular por la facilidad con que se expandió a través de la
orquesta en el clímax. No abundan las voces de este calibre y es una lástima que
no trabaje más el personaje. <o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri";"><strong>Julianna di Giacomo</strong>, Desdémona, representa un ejemplo opuesto al de su
compatriota Kunde. Estamos ante una cantante aún joven que puede presumir de un
timbre lozano, agradable y muy sonoro, pero aquejado de varios problemas de
emisión que lo afean en muchos pasajes: un vibrato poco saludable en casi toda
la gama aguda, que además muestra claros signos de esfuerzo en los ataques en
<em>forte</em> (“di tanto pianto”, o el temible si natural del concertante). Por otro
lado también es una cantante que se siente cómoda en el <em>mezzoforte</em>, mientras
que la afinación y el enmascaramiento fueron mejorables en las escasas
dinámicas suaves que intentó. De estas dificultades fue un ejemplo claro el
intento de filado del “Ave María”, calante y engolado. Todos estos problemas
vocales son serios en un papel cuya pureza vocal es símbolo de inocencia, pero
lo son aun más cuando el mismo se plantea únicamente desde el canto y el
atractivo tímbrico. Di Giacomo sabe acentuar el lado dulce y sumiso del
personaje, bien cantado dentro de una línea aceptable,
pero debido a las limitaciones de color y acento no termina de encontrar el
aura trágica que envuelve sus intervenciones desde el segundo Acto. Además, para
convencer en su gran escena del cuarto es necesario ser una gran cantante, cosa
que no está a su alcance.<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri";">Inferiores los tenores que encarnaron a Cassio y Roderigo (ligerísimos
ambos y muy nasal el primero) a la Emilia de Pintó. <o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri";"><strong>Halffter</strong>, nada convincente en
melodramas más tempranos, está cómodo en <em>Otelo</em>, donde la orquesta tiene más
protagonismo y puede lucir su innegable capacidad para obtener un timbre bello
e intenso, sin resultar nunca invasivo ni dificultar la tarea de los cantantes (de
hecho estuvo más bien prudente en el arranque coral de la ópera). En cuanto a
la narrativa, la escasa variedad agógica le hizo sonar expeditivo y sumario
antes que dramático. Cuando quiso decir algo personal al comienzo del tercer
acto, el tempo escogido desembocó en un farrago considerable. La mayor carencia
se concentró en la labor de concertación, puesto que no parecía haber un “concepto”
claro de lo que es “Otello” en el reparto. Esto se percibió sobre todo en la
preparación de los diálogos entre Otelo y Yago, donde la ausencia de un
criterio unificador dejó a ambos intérpretes a su aire, sin llegar al fondo del
drama. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri";">El coro empezó con algunas asperezas, alcanzando un nivel imponente en
el tercer Acto. A un nivel decididamente inferior la puesta en escena de
<strong>Henning Brockhaus</strong>, que podemos calificar de <em>Regietheater</em> de baja intensidad. Sin
alterar en esencia el desarrollo de la trama, se pretendía bien añadirle
contenido o explicar “correctamente” el mismo al público actual mediante un conjunto
de bailarines y maniquíes que afortunadamente desaparecieron en el último Acto.
Resultaron especialmente molestos en el primero hasta el punto de hacer confusa
la trama. Por lo visto Brockhaus no consideró más importante dedicarle esfuerzo
a una dirección de actores que dejaba espacio para que los mismos hicieran todo
tipo de gestos de convencionalidad e improvisación aplastantes. Escenografía y
vestuarios también muy convencionales aunque agradables. En conjunto, una
función respetable, suficiente para que esta obra maestra deje su huella en el
ánimo del oyente. Por último, a modo de comentario, no pareció de recibo que
hubiera dos intermedios (la representación se extendió desde las ocho y media
hasta casi a las doce) ni que salieran el coro y los mimos a saludar al final
del tercer acto.</span></div>
</div>
<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-46590704434594160292015-11-03T00:40:00.001+01:002015-11-03T00:44:52.639+01:00Daniel Barenboim en concierto: la gran tradición en Málaga<span style="font-family: Calibri;"><a href="http://www.teatrocervantes.com/es/genero/musica/ciclo/132/espectaculo/1776">http://www.teatrocervantes.com/es/genero/musica/ciclo/132/espectaculo/1776</a>
<o:p></o:p></span>
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri;">El pasado día 29 de octubre
Málaga recibió al músico más importante en activo actualmente. Al frente de su
orquesta West-Eastern Divan, interpretó<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>la trilogía sinfónica final de <strong>Mozart</strong> en un concierto que cabe calificar de
excepcional. Sin embargo hay que reconocer que el comienzo supuso una gran
decepción por un primer tiempo de la Sinfonía nº 39, de planteamiento premioso
y contemplativo, que no se animó en ningún momento debido a una dirección que
parecía funcionar "con el automático". Por fortuna desde el Minueto
el maestro se implicó del todo, algo que no sólo se percibió en la energía de
sus gestos, sino en su inmediata transmisión al fraseo de la orquesta. Desde
entonces el resultado fue excelente, demostrando por encima de todo la
asombrosa versatilidad de <strong>Barenboim</strong>. Atendiendo a su afinidad natural y sus
últimos derroteros, podría haberse temido un Mozart "prusiano" y muy
al contrario destacaron los tiempos vivos, las texturas diáfanas, el equilibrio
entre secciones y la fluidez del discurso. Una forma de hacer música siempre
enraizada en la tradición (puede decirse que B. es la encarnación de la Gran
Tradición romántica del S.XX; poco historicismo por aquí ) siempre personal,
pero siempre poniendo al autor por delante. Se debe mencionar en primer lugar una magistral nº 40,
cuyo intenso contrapunto se presentó lleno de fuertes contrastes y asperezas,
como los amenazantes acordes de las trompas de un primer tiempo
angustioso,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>obsesivo. Este mismo interés
por la polifonía, trascendido en desafío intelectual, marca también el
desarrollo de la nº41, donde quizá hubo demasiada seriedad. Pasmosa desde luego
la resolución fugada del Finale, que sí requiere ese sentimiento de grandeza,
de consumación. De esta joven orquesta, impresiona ante todo el magnífico
timbre de la cuerda, cuyos empaste y legato representan lo mejor de la ya
invocada Gran Tradición y que en Mozart no tienen sustitución posible. Más
discreta, sin embargo, la familia de viento madera, cuya sonoridad fue
curiosamente sumisa. Admirable la respuesta de todas las secciones ante el
mínimo gesto expresivo del director, cuyo compromiso transmite una juventud
inagotable desde hace ya casi cincuenta años.</span></div>
<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-42835575269787805402015-10-07T13:09:00.001+02:002015-10-07T13:13:15.796+02:00De lo espiritual y lo aparatoso<a href="http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/127/espectaculo/1683">http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/127/espectaculo/1683</a><br />
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El concierto inaugural de la
temporada dejó una impresión ambigua que se corresponde con la naturaleza un
tanto bipolar del propio programa. En la primera parte se pudo escuchar una
poética interpretación del<b> Concierto de Violín de Beethoven</b>, una de las
partituras más espirituales de todo el repertorio. En el segundo se asistió a
todo un despliegue de aparato en dos obras de brillante instrumentación pero
desigual inspiración. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La contenida partitura orquestal
del Concierto no deja lugar para el lucimiento pero las exigencias expresivas
son complejas. Se puede hablar de resultados satisfactorios con algunos puntos
negros. La articulación de la cuerda en las interjecciones percusivas que
reaparecen en todo el primer tiempo no llegó a ser nunca nítida. Por otro lado
en este tiempo hubo problemas de balance. Por ejemplo no fue de recibo la
prominencia en unos simples acordes de las maderas (que con razón nunca se
escuchan) durante las ensimismadas figuraciones del solista en el desarrollo.
En los demás tiempos el balance entre secciones fue más logrado y el solista de
fagot pudo lucirse en su justa medida. Desde el punto de vista de la expresión,
orquesta y director dieron lo mejor de sí en la introducción del Larghetto, un
pasaje extático, de inaudita pureza. Uno se pregunta por qué <b>Hernández Silva</b>
opta tantas veces por lo epidérmico cuando sabe ser contenido y profundo. En
cuanto al solista, llamó la atención e hizo pensar en posibles inseguridades
que<b> Amaury Coeytaux</b> tocara al unísono con la orquesta la cadencia que cierra la
exposición orquestal. Esta impresión se desvaneció en su verdadera entrada, que
Menuhim consideraba de una dificultad proporcional a su extrema sencillez
técnica. Antes que por la belleza o la amplitud de su sonido, Coeytaux destaca
especialmente por la elegancia de su forma de tocar, que muestra una afinidad natural
con la rara espiritualidad del Concierto. No obstante quizá faltó un poco más
de intensidad en algunos pasajes (por ejemplo, del desarrollo) donde la línea
melódica del violín parece extraviarse en canturreos y desvaríos y en los que
no sólo hay que ser aristocrático. En su faceta de virtuoso cabe destacar la
claridad del pasaje en doble cuerda que corona la cadencia de Joachim. En el
<i>Larghetto</i>, quizá por su mayor sencillez formal, encontró el tono justo de esta
canción de amor. Mereció elogios la finura y expresión del gran salto
interválico que culmina desde el punto de vista el movimiento. El discófilo
conoce bien la desigual fortuna de este extasiado pasaje incluso en ediciones
prestigiosas (caso de Perlman con Giulini). En el Rondó dio con el espíritu
lúdico de esta música, el único posible después de entrever lo sublime en los
anteriores tiempos. </div>
<a name='more'></a><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En la segunda parte, como se ha
adelantado, el titular se dio el capricho de un programa de lucimiento de
aparato y volumen sonoro. La <b>“Marcha Eslava”</b> es una obra de circunstancias con
un atractivo sabor oriental que en este caso pasó a segundo plano tras la
perorata de metales y percusión. Algo de esto también se trasladó a<b> “Francesca
da Rimini”</b>, poema sinfónico de muy superior factura en el que la influencia de Liszt (“Tasso, lamento e
trionfo”) sobre <b>Chaikovski </b>es clara. La prestación orquestal fue notable, salvo
por el consabido desequilibrio en perjuicio de la cuerda: no se discute la precisión
e implicación, pero la calidad intrínseca del timbre de esta sección sigue
siendo modesto. Por supuesto, Hernández reservó el mayor <i>fortissimo </i>de la noche
para el final de la obra. Por último, a modo de reflexión, constato que avanza mi
desafecto hacia la música de Chaikovski. Por supuesto las secciones extremas de
esta partitura siguen impresionando, pero la central, sin negar la seducción del
motivo de Francesca, me transmitió la sensación recurrente de falta de
imaginación en un desarrollo que <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>se
limita a exprimir la melodía con orquestaciones cada vez más aparatosas,
potentes y agudas. Personalmente encuentro que la fantasía de Chaikovski resplandece
mejor en sus óperas, donde la relación entre música y drama es total. </div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-2258196510203705582015-06-08T23:43:00.002+02:002015-09-14T09:08:59.055+02:00Brahms y el dolor de lo sublime <a href="http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/114/espectaculo/1536">http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/114/espectaculo/1536</a><br />
<br />
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Quien suscribe sólo pudo asistir a la segunda parte de este concierto, pero desde ya afirma que la Cuarta Sinfonía de Brahms del pasado sábado 30 de mayo ha sido la mejor interpretación escuchada a la Filarmónica de Málaga.</div>
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</div>
<div style="text-align: justify;">
Ondrej Lénard, un maestro ya veterano que ha desarrollado una carrera en Centroeuropa, ofreció una Cuarta austera pero de plena intensidad romántica, caracterizada por unos <em>tempi</em> justos, que daban la arrolladora sensación de inevitables, ataques secos y un sonido magro pero no carente de lirismo cuando era necesario (la cuerda tocó con verdadero calor y expresión la preparación del clímax del <em>Andante moderato</em>). La organización del sonido de la orquesta reflejó la plenitud clásica de la obra, en particular apreciada en la perfecta integración de los metales como una familia de viento más y la contundente pero no atronadora percusión. Por lo leído, algunos críticos locales prefieren el desparrame habitual de estas secciones que el titular Hernández Silva suele alentar. A cada cual, lo suyo. Además, la cuerda mostró verdadero legato, un sonido amplio y compacto pero que no ocultaba las voces intermedias de las maderas (en su buen nivel habitual y muy presentes en el inicio del <em>Allegro non troppo</em>). Todo lo descrito culminó, como debe ser, con una <em>passacaglia</em> implacable, terriblemente lúcida, en la que se escuchaba todo lo que se debía escuchar y cómo se debe escuchar, mientras las variaciones se sucedían con estremecedora lógica. Brahms coronó su carrera con esta música en la que el sentimiento de lo sublime se entrelaza con el esfuerzo más torturado, dejando destrozadas por el camino las ilusiones de toda una vida. Una ejecución simplemente escolástica de esta pieza no habría captado toda su trascendencia. La interpretación de Lénard fue de las que se recuerdan.</div>
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</div>
<br /><div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-49205562470831866792015-05-17T23:20:00.000+02:002015-05-18T22:41:38.008+02:00Nicolai Gedda no ha muerto<div style="text-align: justify;">
<span class="st"><strong>Tras difundirse ayer a través de las redes sociales la noticia de la muerte de Nicolai Gedda, hoy</strong></span><span class="st"><strong> se desmiente de forma oficial. Celebramos esta buena nueva, lamentamos haber recogido un rumor de este tipo sin comprobrlo y finalmente mantenemos la siguiente entrada, reeelaborada a partir de una muy antigua.</strong></span><br />
<strong></strong><br />
<span class="st"><strong>Gustaf Nikolaj Gädda</strong></span> nació en Estocolmo en 1925. Artista completo, políglota, con una admirable capacidad de adaptación a distintos estilos, cantaba desde sus inicios un amplio repertorio que seguiría aumentando hasta ser de los más extensos – y grabados – del siglo XX. Frecuentó, además de ópera, <em>Lied</em>, opereta y oratorio. La voz, de lírico-ligero en sus orígenes, se acercó a la de lírico con los años, pero reteniendo cierta levedad. De timbre líquido y claro, excepcionalmente puro en los años 50, su registro agudo gozaba de una rara facilidad (hasta el re4 en voz plena y timbrada). El centro nunca poseyó cualidades destacables, limitado en su colorido y un poco mate. Sin embargo, una técnica de emisión excepcional le permitía enriquecer su timbre desde la zona de paso por medio de la llamada "voix mixte", dominando así una gama de colores y dinámicas extensisíma con independencia de la tesitura: podía emitir incluso un do sobreagudo en <em>pp</em> en una nítida voz "de cabeza". En este aspecto siguió menos la estela de <strong>Beniamino Gigli </strong>que las enseñanzas de <strong>Carl Martin Öhmann, </strong>un tenor heroico capaz de insólitas finuras<strong>. </strong>De él heredó la técnica clásica. En cuanto a la fluidez y ligazón del canto era irreprochable y ello era evidente cuando cantaba Mozart.<br />
<a name='more'></a><br />
Siempre fue más músico que tenor, lo cual le ha hecho centro de una polémica entre ciertos sectores "italianizantes" (que le reprochan su falta de "idiomatismo") y los aficionados anglosajones, más pendientes de la factura musical pero menos sensibles a la prosodia y el impacto vocal. Pese a lo expresado por Alfredo Kraus en un desafortunado chascarrillo, Gedda encontró sus mejores papeles y fue imbatible en la ópera francesa (des Grieux, Romeo, Faust, Nadir y Werther) y sus magistrales acercamientos a las obras de Chaikovski y Mozart. Era un intérprete aristocrático y refinado que poseía todos los recursos técnicos del claroscuro. A pesar de ello en el repertorio italiano nunca causó el mismo impacto, tanto por el timbre "neutro", como por una forma de entender las frases un poco envarada: la dicción y la pronunciación eran perfectas, pero faltaba la espontánea capacidad de captar la prosodia de las frases en cada situación. En materia de acento carecía de la necesaria cordialidad <em>tenoril</em> que uno asocia al repertorio (Duque de Mantua, Pinkerton, Nemorino, Rodolfo). No obstante, alcanzó sobresalientes logros vocales en <em>La Sonnambula</em> e <em>I Puritani</em> (donde grabó un fa4 cantado en mixto). La crítica y el público italianos han sido un poco mezquinos con estos defectos de Gedda, un cantante que debe ponerse junto a Bergonzi y Kraus en la preservación del verdadero estilo durante años muy difíciles. Sus incursiones en papeles más pesados no fueron tan afortunadas, dadas las limitaciones físicas del instrumento y su distancia de la expresión dramática. Sin embargo protagonizó una feliz rehabilitación (nunca lo bastante valorada) del tenor heroico <i>di grazia </i>con papeles como Arnold, Jean o Raoul de Nangis.</div>
<div style="text-align: justify;">
A finales de los 60 se había instalado cierta guturalidad en el timbre, quizá buscada para compensar la ligereza del registro central, que fue extendiéndose por el registro de pasaje. Este proceso fue paralelo a una esporádica afectación de su arte, aunque el estilo y la musicalidad siempre estuvieron asegurados. Las bases de su técnica se demostraron sólidas, pues su carrera fue extensísima y seria hasta el final.</div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
Para retratar a <strong>Nicolai Gedda</strong> hacemos una selección que apenas puede reflejar su amplio repertorio. La ascendencia de Gedda era en parte rusa, por lo que se sentía cómodo en este repertorio. De <strong><em>Ivan Susanin</em></strong>, de Glinka, la llamada a las armas, un aria con secciones extremas de bravura encuadrando a la central, pensativa y melódica (por esta estructura, recuerda a “Popoli dell’Egitto” de Il Crociato de Meyerbeer) El virtuosismo de los ataques al agudo en los tempi rápidos sólo se ve superado por el de la sección central, donde se mantiene un exquisito canto <em>espianato</em> en una tesitura muy elevada. Pasamos a <strong><em>La Dama de Picas</em></strong>, de la que escuchamos la súplica de Hermann (“Perdóname, celestial visión”), música obsesiva y atormentada que pocos han interpretado como Gedda, aquí completamente poseído y dominador de un papel que quizá exijae un tenor más incisivo, como un <strong>Lemeshev</strong>. Ambas proceden del mejor recital que posiblemente grabara el tenor sueco (1969), en un momento en que la voz había ensanchado pero conservaba su liquidez.</div>
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<a href="https://open.spotify.com/track/7gmWeT9rU3HsIzGVnZHwZ9">https://open.spotify.com/track/7gmWeT9rU3HsIzGVnZHwZ9</a><br />
<a href="https://open.spotify.com/track/3A27OgoYrpE9hrPurUUsXd">https://open.spotify.com/track/3A27OgoYrpE9hrPurUUsXd</a><br />
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En 1962 había dedicado uno al repertorio francés con la colaboración de <strong>Georges Prêtre</strong> y similares resultados: de <strong><em>Le Postillon de Lonjumeau</em></strong>, escuchamos “Mes amis, écoutez l´histoire” una pieza circense donde podemos sin embargo admirar la calidad del registro agudo, con sucesivas subidas que culminan con un re4 portentoso, de una plenitud – proyección, brillo y redondez – de la que el resto su voz carecía.<br />
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<a href="https://open.spotify.com/track/0Xjz5BgLvwQuCtwx4vinNu">https://open.spotify.com/track/0Xjz5BgLvwQuCtwx4vinNu</a><br />
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Retrocedemos a 1952, fecha del primer disco de Gedda para HMV, y escuchamos nuevos ejemplos de ópera francesa, de la que ya era un joven maestro: su personalísimo “Je crois entendre encore” de <strong><em>Los Pescadores de Perlas</em>,</strong> donde siguió el camino de <strong>Beniamino Gigli</strong>, coloreando su voz con sonoridades de cabeza. Toda la pieza está cantada en voz mixta, acariciante, creando una sensación de irrealidad que hoy causa cierta confusión. Ello no debe impedirnos apreciar la maestría técnica precisa para dominar así los mixtos. Muy, muy diferente del otro gran exponente en el aria, <strong>Alfredo Kraus</strong>, igualmente meritorio. La voz, purísima, de lírico ligero entonces, era también ideal para el <em>racconto</em> del sueño de des Grieux (<em>Manon</em>), donde prácticamente se deshace a flor de labios. Grabaría el papel de forma magistral aún 20 años después. Gedda paseó los papeles románticos franceses por los grandes teatros, y en el Colón o el MET fue tan apreciado como pudo serlo Kraus unos años después. De su Roméo de 1968 en el teatro estadounidense, donde alternó aquellas funciones con Fanco Corelli, recomendamos la escucha de “Ah! Léve-toi, soleil”. Aunque sorprendentemente arrastra alguna erre de forma exagerada, es una interpretación modélica (lo que sin duda pondría aun más en evidencia los problemas de Corelli en este papel) que no renuncia a la espectacularidad <em>alla italiana</em> en los agudos.</div>
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<a href="https://open.spotify.com/album/6at3W1l8OWwTjbdCkqL4X9">https://open.spotify.com/album/6at3W1l8OWwTjbdCkqL4X9</a><br />
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El Gedda más apasionado y espectacular lo encontramos en este registro de <em>I Puritani</em> de 1963, donde maravilla la calidad de la voz, no sólo su facilidad y proyección, en las repetidas subidas al sobreagudo, que realiza a plena voz. Casi ningún tenor – ni siquiera Kraus – podía asegurar esa belleza tímbrica y esa redondez en el extremo de la tesitura. ‘A te, o cara’ es modelada con gusto, sin los amaneramientos de años posteriores. Impacta el súbito crecimiento del sonido en el re bemol4. Acusado, en oportunidades con razón, de un temperamento linfático, nos choca el despliegue de arrojo de ‘Vieni fra queste braccia’, sólo superado por las facultades exhibidas. Aun así, hay algo en su fraseo italiano que no termina de convencer, quizá por un énfasis <em>hors place</em>. Sostiene a placer los ascensos al re natural sobreagudo, posiblemente los más extraordinarios que se hayan grabado en muchas décadas. Le acompaña ese fenómeno vocal que fue <strong>Joan Sutherland</strong>, aquí algo opacada por un cantante <em>in vena</em>.<br />
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<a href="https://www.youtube.com/watch?v=CiAgspPUbOI">https://www.youtube.com/watch?v=CiAgspPUbOI</a><br />
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Por último, la que podría ser la cima del virtuosismo de este gran artista. Si bien en 1971 el timbre de Gedda menifestaba algunas impurezas y además la forma de modelar las frases nos hace pensar en la palabra "manierismo", uno no puede más que admirar la absoluta facilidad - grabación en vivo - con que afronta los ascensos al do agudo del gran dúo de "Les Huguenots". El efecto es nuevamente exquisito, en los límites de lo irreal, un <em>ppp</em> nítido y firme obtenido mediante una emisión que obviamente emplea resonancias "de cabeza" sin que se perciba ruptura con el resto de registros. Por si quedaba alguna duda sobre su extensión, remata la página con la cadencia (que omitió Corelli en La Scala) que le lleva hasta el reb en voz plena. Magistral<br />
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<a href="https://open.spotify.com/track/6tDUGvDtLo381YhMwgLKIh">https://open.spotify.com/track/6tDUGvDtLo381YhMwgLKIh</a><br />
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<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-34373963636189627152015-04-12T00:18:00.000+02:002015-10-07T15:27:49.742+02:00Sibelius para reivindicar a la Orquesta Filarmónica de Málaga<a href="http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/114/espectaculo/1534">http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/114/espectaculo/1534</a><br />
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En la entrada del Teatro Cervantes dos músicos de la OFM han entregado al público unas fotocopias donde denuncian las intenciones unilaterales de los Gestores de "ajustar la plantilla a su rendimiento artístico" o algo similar. Lo cual quiere decir despidos de parte de la plantilla.</div>
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Sirva esta entrada para mostar mi apoyo a los Profesores frente a una iniciativa que hace peligrar la actividad artística de la orquesta.</div>
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El concierto presentaba dos obras del período hiperromántico de Sibelius. En el Concierto se contó con el joven violinista malagueño Jesús Reina. Enfrentado a uno de los grandes miuras del repertorio, se puede decir que Reina aún no lo domina, lo que se notó en particular en el primer movimiento, verdadero núcleo expresivo de la obra. En este caso el solista no sólo se mostró un tanto falto de seguridad técnica (en la temible cadencia central con pasajes de dobles cuerdas) sino que sólo esporádicamente consiguió la acerada intensidad imprescindible para no caer en lo lacrimoso. Se trata de una partitura angustiada que pide un fraseo mucho más aristado. Mucho mejor en el tiempo lento, de carácter lírico, en particular una segunda mitad pausada pero intensa, en perfecta unión con la orquesta. Brillante ejecución del Finale, si bien de nuevo pasó de puntillas por ciertos pasajes como el tocado <i>sul ponticello</i> cerca de la conclusión. Muchos violinistas han esperado bastante tiempo para tocar el Sibelius y es por algo.</div>
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<a name='more'></a><br /></div>
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Por su parte, Hernández Silva demostró que disfruta con este repertorio. En el Concierto proporcionó un acompañamiento un tanto premioso, pero de colores ocres y crepusculares muy adecuados para el angustiado primer tiempo (haciendo parecer al solista aun más inofensivo). En cuanto a la Sinfonía, los resultados pueden considerarse satisfactorios por la búsqueda de intensidad en cada compás y de efectos originales, lo cual se agradece, pero se pueden mostrar dudas acerca de los excesos en las secciones más pesadas de la orquesta. En particular, el timbalista sigue demasiado motivado y, junto a efectos electrizantes (tercer tempo), hubo otros momentos francamente demagógicos (en el primero prácticamente se comió a la orquesta). De nuevo asistimos a una exhibicionista exageración de las dinámicas en los pasajes finales de los movimientos. En el lado positivo, la batuta de nuevo mostró que sabe hacer cantar con efusión a la orquesta, en particular en el motivo lírico del Finale. Se debe aplaudir una interpretación que se esfuerza por escapar de la rutina, pero determinados efectos podrían ahorrarse.</div>
<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-23017158966299407362014-10-29T22:44:00.002+01:002014-10-29T22:46:31.091+01:00"Falstaff" en el Teatro Cervantes: Disfrute a medias.<div class="postbody" style="text-align: justify;">
De todas las óperas del repertorio quizá sea "Falstaff" la
última que uno propondría para montar en versión de concierto: pues bien, en
Málaga se produjo el acontecimiento el pasado día 24 de octubre.<br />
<br />
Como era esperable, desde el punto de vista dramático el experimento
no terminó de funcionar, sobre todo en las grandes escenas corales; es decir, las segundas mitades de cada uno de los tres Actos. En primer lugar, sólo quien conocía bien la ópera podría seguir la acción. Además, lo que es aun más importante, de esta forma no se percibe la esencia de la genialidad de la obra, que es la
desbordante imaginación de la partitura para generar, más que acompañar, la
acción. "Falstaff", más que ninguna ópera de Verdi es teatro cantado, pero algo más que teatro cantado. <br />
<br />
<!-- m --><a class="postlink" href="http://teatrocervantes.com/es/genero/lirica/ciclo/118/espectaculo/1545">http://teatrocervantes.com/es/genero/li
... aculo/1545</a><!-- m --><br />
<br />
Musicalmente la interpretación funcionó mejor,
sobre todo superada una primera escena con cierto exceso de volumen y problemas
para acompañar a las voces, que se percibían como perdidas en mitad de la trama orquestal. A partir de la Parte Seconda Miquel Ortega llevó la narración con agilidad y
además se complació en los colores más originales, como los quejumbrosos
trombones de "Mondo ladro" o las maderas de la escena de las hadas, donde creó
una atmósfera muy delicada. No obstante apareció la acostumbrada tendencia al exceso sonoro de los metales. </div>
<div class="postbody" style="text-align: justify;">
Del reparto destacó primer lugar el barítono Juan Jesús
Rodríguez, que se lució en su dúo con Falstaff y sobre todo en su monólogo,
rotundo y variado de expresión. Una voz sólida emitida de forma correcta y un buen músico. A continuación o al mismo nivel, la picante Alice de María
Rey-Joly, de voz sonriente y canto ajustado, sin histrionismos. Con ella uno entendía en todo momento que "la vendetta delle donne" es cruel pero no cruenta, porque se hace riendo. Un pecado, el de la exageración, en el que
cayó por el contrario Mª Luisa Corbacho: una voz importante, que suena a verdadera contralto, pero que afeó lo que
habría sido una vivaracha y convincente Mrs. Quickly con unos graves enormes, pero demasiado
“poitrinées”. Para la pareja de enamorados se contó con
dos voces ligerísimas; discreto Fenton él y mejor Nanetta ella, con un timbre muy dulce y buena
escuela en el <em>legato</em>. La levedad de la voz se percibió en algunos ppp que tendían a perderse. En otros casos consiguió momentos de embeleso, como la maravillosa canción de la Reina de las hadas. El resto de personajes secundarios destacó en lo que
debe, que es la fluidez en el canto conversacional, salvando incluso con la
intención de la palabra el gran escollo de la falta de acción teatral. El coro
tendió en algunos momentos al “mezzoforte” pero también se integró bien en la
acción. </div>
<div class="postbody" style="text-align: justify;">
Queda el protagonista, debutante en el papel. Por desgracia no puede hablarse demasiado bien de la emisión
engolada y opaca que Carlos Álvarez parece empeñado en emplear. Además de que el sonido tiende a desaparecer tras cualquier acompañamiento por falta de brillo, el canto que resulta de esta impostación es grueso y pesante, lo cual impide que se adapte a la traviesa escritura. Sería difícil explicar cómo es el Fasltaff que propuso Álvarez y con eso está todo dicho. No es una cuestión de falta de profundización: cuando todo suena igual, se desdibuja el personaje. </div>
<div class="postbody" style="text-align: justify;">
</div>
<div class="postbody" style="text-align: justify;">
En resumen, se disfrutó del trabajo musical en conjunto pero faltó un verdadero protagonista y no se llegó a superar la falta de acción teatral.</div>
<div class="postbody" style="text-align: justify;">
<br />
Aforo incompleto pero buena recepción, sobre todo al nombre más conocido,
lo cual disculpamos por el cariño que se le tiene en su tierra.</div>
<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-44711054724298136012014-07-28T15:30:00.002+02:002014-07-29T22:54:12.322+02:00En recuerdo de Carlo Bergonzi (1924-2014)<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-EFcSwCnzqfU/U9OTeMlDB1I/AAAAAAAAWpk/DGXueR4ExbM/s1600/BERGONZI-5.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://2.bp.blogspot.com/-EFcSwCnzqfU/U9OTeMlDB1I/AAAAAAAAWpk/DGXueR4ExbM/s1600/BERGONZI-5.jpg" height="231" width="320" /></a></div>
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="background-color: white;"><span style="font-size: 13px; line-height: 18.2px;"><br /></span></span></span>
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="background-color: white;"><span style="font-size: 13px; line-height: 18.2px;">Carlo Bergonzi nació en Vidalenzo di Polesine Parmense, a un kilómetro escaso de la villa de Sant’Agata: sería un presagio de su carrera como cantante, pues su nombre quedó </span></span><span style="background-color: white; font-size: 13px; line-height: 18.2px;">ya en vida</span><span style="background-color: white; font-size: 13px; line-height: 18.2px;"> ligado para siempre al de Giuseppe Verdi. </span></span><span style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.2px;">Sus primeros estudios, como barítono, se desarrollaron en el Conservatorio Arrigo Boito de Parma. Tras el intermedio de la guerra, durante la cual sufrió tres años de cautiverio en Alemania, debuta en 1947. Insatisfecho con sus cualidades para la cuerda, reestudia su técnica de forma parcialmente autodidacta, tanto por medio de la escucha de grabaciones de Aureliano Pertile como frecuentando las clases de Ettore Campogalliani. El debut tenoril (1951) se produce como Andrea Chénier. En plena conmemoración del cincuentenario de la muerte de Verdi, la Rai lo contrata para una serie de interpretaciones radiofónicas en las que ya afirma su temprano magisterio (Foscari, Carlos VII y Adorno). Se establece así la relación con el repertorio verdiano; según su propio testimonio, los teatros de toda Italia no le piden otra cosa. En 1955 debuta en La Scala (Don Álvaro) y en 1956 con "Aida" en el MET, donde cantará más de trescientas veces hasta 1987. En los 60 se produce su período de mayor prestigio, paralelo al declive de di Stefano y del Monaco. Canta por todo el mundo mientras desarrolla una importante carrera discográfica con la Decca y Emi. Aunque la relación con La Scala nunca llegó a ser estable, con apariciones tan sólo en nueve temporadas, se impone en todos los teatros de Italia, en particular en Florencia y la Arena de Verona. Durante los 70 se reducen sus actuaciones progresivamente, dedicándose cada vez más a los recitales en los años 80. En 1993 se despide de La Scala. Aunque en 1995 da una serie de conciertos como retirada oficial, interviene en algunas galas posteriormente. En el año 2000 le puede la vanidad e intenta su primer Otello en el Carnegie Hall, abortado finalmente debido a una indisposición. Una vez retirado se dedica a la Accademia Verdiana “Carlo Bergonzi” y a su restaurante “I due Foscari”, bautizado en honor de una de sus óperas más queridas.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="font-size: 13px; line-height: 18.2px;"><br /></span></span></div>
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="line-height: 18.2px;">La voz de Bergonzi era de tenor lírico, de timbre no particularmente bello e impacto físico modesto desde cualquier punto de vista. La franja central, sólida y compacta, siempre retuvo tintes de sus inicios en la cuerda de barítono. Sin embargo la homogeneidad tímbrica y la fluidez de la transición entre registros hablaban de una canónica resolución del paso de la voz. Esto permitió que un instrumento que las crónicas no describen como grande o <i>squillante </i>corriera por las grandes salas en los papeles más exigentes. Era uno de esos cantantes que no forzaba nunca. O casi nunca, puesto que su obsesión por evitar los sonidos abiertos le llevaba a veces a emplear vocales demasiado oscuras en los primeros agudos, empañándose el sonido. </span></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; line-height: 18.2px;"> F</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; line-height: 18.2px;">ue su talón de Aquiles, a</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; line-height: 18.2px;">unque no faltan ejemplos de funciones donde el registro agudo se mostraba más que solvente. Tras dos décadas de actividad, en los 70 se pudo percibir el desgaste ejercido por un repertorio oneroso sobre una voz que era robusta pero lírica en esencia. Sin embargo las sólidas bases de su arte ("La mejor fonación exhibida por un tenor durante la segunda mitad de siglo", según Celletti en "Voce di tenore") le permitieron seguir cantando impecablemente hasta el final.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"><span style="line-height: 18.2px;"><br /></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.2px; text-align: justify;">Como intérprete nunca fue volcánico ni sensual al estilo de sus coetáneos. Tampoco destacó como actor, siempre limitado por una presencia escénica que hacía ciertos los más entrañables tópicos. Profundamente conocedor de cuál era su capital de partida, decidió basar su estilo sobre un fraseo analítico, que cuidaba las dinámicas, el canto ligado y la nobleza de acentos como valores supremos. No se tomaba libertades de respiración o ritmo, no omitía notas engorrosas, no debía recurrir al <i>portamento</i>. Gracias al indestructible apoyo sobre el <i>fiato</i>, abarcaba frases de cualquier amplitud y exigencia con absoluta facilidad, sin limitaciones técnicas para reforzar o apianar el sonido incluso sobre la zona de pasaje. Esta descripción podría hablarnos de un intérprete escolástico de no ser porque el canto de Bergonzi cobraba vida gracias a una </span><span style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: 13px; line-height: 18.2px;">forma inolvidable de escandir las palabras, de darles un leve énfasis, en definitiva de otorgarles el sentido que reclama cada situación dramática. Es el famoso <i>accento </i>verdiano, que no tenía</span><span style="font-size: 13px; line-height: 18.2px;"> secretos para él y convierte cada recitativo en una experiencia única que poco tiene que ver con la concepción brutalmente verista de la dicción impuesta en la época por di Stefano y del Monaco. Su comunicatividad en el decir estaba impregnada del castizo color de la pronunciación</span></span><span style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.2px; text-align: justify;"> de hombre de campo emiliano, no siempre bien recibida por audiencias pijoteras. </span><span style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.2px; text-align: justify;">No han faltado tampoco quienes le acusaran – y acusan – de distanciamiento. Si hemos de ser justos, admitiremos que para sobrevivir a una carrera exigentísima hubo de dosificar bien las energías. Desde finales de los sesenta a menudo el magisterio se impuso sobre el hombre de teatro. <i>Sub especie aeternitatis</i>, esto no impide considerarlo digno heredero, por estilo y nobleza, de una luminaria como Aureliano Pertile. Por otro lado su figura debe considerarse esencial en la recuperación del belcanto tras los años 50.</span></div>
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<span style="background-color: white;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></span><br /></div>
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<span style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.2px;">Su repertorio abarcó todo el S.XIX italiano más el inevitable Verismo, pero está dominado por los grandes papeles de Verdi: desde el Duque de Mantua hasta los heroicos Radamès y Don Álvaro. En total dieciocho personajes documentados por el disco o el registro no oficial. Proponemos la siguiente selección en su memoria:</span></div>
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<span style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.2px;"><br /></span></div>
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<a href="http://open.spotify.com/track/0jUjTYVKKmh7pNK4csqh1P">Giuseppe Verdi – Aida - Live in New York City, Recorded December 7, 1967</a></div>
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<a href="http://open.spotify.com/album/44E4jRxQOz39sySePy2v0x">Various Artists – Giuseppe Verdi: La Forza Del Destino</a></div>
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<a href="http://open.spotify.com/album/0dJDwC5yzpaHBpiEKdoWyN">Thomas Schippers – Verdi: Ernani (Metropolitan Opera)</a></div>
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<a href="http://open.spotify.com/album/0I3VQVGrcsWYCw5ReCHOll">Carlo Bergonzi – Il mito dell' opera: Carlo Bergonzi</a></div>
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<span style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.2px;"><br /></span></div>
<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-72138095303222096252014-05-19T23:20:00.004+02:002014-05-19T23:20:56.866+02:00Del padre al epígono<div style="text-align: justify;">
Estupendo concierto de la O.F.M. en el que se recorrió la escuela nacional rusa a lo largo del siglo largo que separa al padre fundador, Mijaíl Glinka, del epígono (aunque no sólo eso) Dmitri Shostakovich con la obligatoria parada en Chaikovski. </div>
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<a href="http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1392">http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1392</a><br />
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La primera parte estuvo protagonizada por una briosa Obertura de "Russlan y Ludmila" y una potente ejecución de la Obertura-Fantasía "Romeo y Julieta". En ambos casos se apreció que el Maestro Yoav Talmi, además de colorido y ritmos fuertes, empleó el sonido grande y espacioso que se suele asociar a la música rusa. En el caso de la escena amorosa de la segunda partitura quizá se echaron de menos timbres más velados.</div>
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En el apartado del sonido, el comienzo de la Quinta de Shostakovich no causó la impresión que debería, con una cuerda un poco discreta, sin mordiente. Tampoco se consiguió del todo el equilibrio entre cuerda y metales en los pasajes más ásperos. Este primer tiempo alcanzó, no obstante, cotas de rara belleza en sus minutos finales, música de enorme pureza. En el segundo tiempo los arcos se desquitaron, atacando con la necesaria rudeza. Emotivo el <em>Largo, </em>escuchado en silencio total aun en los pasajes más etéreos<em>,</em> que preparó un Final enteramente convincente, con esa sensación física casi aplastante que consigue esta música que comienza con un terremoto y va a más: el clímax de los metales sobre el <em>ostinato</em> de los violines quitó el aliento sin resultar vulgar. Fingido o no, el "regocijo" arrastró a un público que se mostró mucho más silencioso de lo acostumbrado (quizá gran parte del sector más ruidoso se había quedado en los bares tras el partido). Memorable.</div>
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Nuevo concierto dela temporada de la O.F.M. con dos ingredientes de interés: la presentación del nuevo director titular, el venezolano Manuel Hernández Silva, y la presencia de Carlos Álvarez.</div>
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El barítono malagueño eligió los <em>Kindertotenlieder</em> para reaparecer en su ciudad.
Las dudas que cualquiera pudiera manifestar <em>a priori</em> sobre su adecuación a este repertorio, dado que se trata de un cantante que no ha frecuentado el <em>Lied</em> hasta la fecha, se confirmaron. Puede reconocerse que Álvarez
hizo una lectura respetable de este maravilloso ciclo y que su voz, tras un largo período de mala salud, conserva su robustez operística de antaño, sin los resabios afalsetados de tantos especialistas del ámbito germánico. El problema es que para afrontar estas canciones se precisa un canto flexible mientras que Álvarez resultó
pesante y monocorde debido a lo cavernoso de su emisión. En cuanto se eleva la tesitura tiene muchas limitaciones para jugar
con los colores y la intensidades, lo que se percibió en particular en las dos últimas canciones (las que exigen más dulzura en una zona más incómoda).</div>
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El concierto era la presentación del
nuevo director titular, como decimos, que en las páginas sinfónicas mostró mucho
entusiasmo y buen trabajo con la cuerda, pero también demasiada afinidad por el rango<em> mezzoforte-fortissimo</em> y un buen puñado de detalles
marciales y facilones en la Cuarta de Schumann que sólo podrían gustar a
públicos más bien inmaduros. Por supuesto los bravos fueron casi tan
atronadores como el último acorde de la obra (el que siempre tiene que sonar más
fuerte, como es sabido). Es de esperar que en el futuro se encauce mejor esta energía, como demostró en los <em>Lieder</em> de Mahler con un acompañamiento expresivo pero sin excesos, siempre sosteniendo al baritono. Lástima que el solista de trompa no tuviera su mejor noche. </div>
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<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/7kVbnAR4CUY?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div>
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Un breve recuerdo para <strong>Claudio Abbado</strong>, fallecido hoy en Bolonia a los 80 años. A lo largo de su exitosa carrera el director milanés abarcó un repertorio amplio con pasmosa regularidad, pero quizá sus mayores y más indiscutibles logros llegaron con la música del S.XX (tanto la germana como la rusa) y, sobre todo, con las óperas de Verdi. En este último compositor el nervio dramático de Abbado se combinaba con su maniático perfeccionismo revelando toda la potencia teatral tanto de las grandes explosiones como del susurro más sofocado. Era, además, un verdadero concertador en el sentido que sacaba lo mejor de cada cantante bajo su mando, unificando criterios, trabajando sobre el acento y el matiz vocal. Si tuvo que llegar él para convencer a los italianos de la grandeza de "Simon Boccanegra" y "Macbeth", no menos impresionante fue su parábola artística interpretando "Don Carlo" o la "Messa da Réquiem", obra ésta asociada a momentos estremecedores de su vida. Proponemos una audición del Abbado más joven, ese meteoro para el que parecía no haber límites.</div>
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<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-27427647155872788532013-12-02T23:16:00.000+01:002013-12-02T23:16:56.985+01:00Grandes escenas verdianas (IV): Escena y aria "Cortigiani, vil razza dannata"<div style="text-align: justify;">
Con "Rigoletto" llega a su madurez la concepción verdiana de la cuerda de barítono, convertida en una figura de dimensiones trágicas. Rigoletto nos recuerda a uno de esos personajes de Shakespeare que, en palabras de Harold Bloom, inventan lo humano en cada uno de sus actos. Si Hamlet es el hombre más inteligente que haya existido, Rigoletto es el más sufriente. Para interpretar este personaje, uno de los más grandes del teatro cantado, la voz debe ser como un gran actor capaz de expresar una enorme variedad de registros. Rigoletto hace chanzas y parodias de rara finura (la imitación del Duque en "Pari siamo"), maldice su destino y a los hombres, conspira, clama venganza y llega a la humillación más vergonzante, pero por encima de todo suspira palabras de ternura, mira dentro de sí mismo, se ensimisma en la evocación de la felicidad pasada. El paradigma de estas exigencias musicales se sitúa en la gran escena del Acto Segundo, síntesis de toda la sangrante humanidad del personaje. <a name='more'></a>Rigoletto entra en el escenario mientras canturrea "<em>affettando indifferenza",</em> lo cual se corresponde con la indicación original de Hugo ("Dueño de sí pero muy pálido"). Fingiendo, lanza una pulla a Ceprano ("Che dell'usato più nojoso voi siete"). Mientras los cortesanos se mofan de su angustia intenta sonsacar algo a Marullo: "Son felice che nulla a voi nuocesse l'aria di questa notte" sobre el irónico acompañamiento del clarinete. Se trata de una escena en la que el trabajo sobre el acento es esencial para diferenciar los sarcasmos hacia los cortesanos, los apartes y la pequeña melodía que ríe mientras los violines sugieren el llanto. Entra el paje buscando al Duque; el interrogatorio se desarrolla sobre un ritmo punteado (chelos en <em>pizzicato</em>) hasta que el enojo de los nobles hace evidente lo que están ocultando; la exclamación de Rigoletto ("Ella col Duca!") cambia el <em>tempo</em>, hasta ahora <em>Allegro assai moderato</em>, a <em>Allegro vivo</em>. A las burlas de los señores, que piensan que el bufón busca a su querida, responde "Con énfasis terrible": "Io vo' mia figlia" sobre un abrupto giro armónico desde fa mayor a mi bemol. La acumulación de energía de estos cambios de <em>tempo</em> y armonía conduce no a la esperable <em>cabaletta</em>, sino a un movimiento lento, <em>Andante mosso agitato, </em>que es la primera sección de su aria, la conocida como "Invectiva". El acompañamiento de la cuerda, en seisillos agitadísimos, según Budden nos recuerda óperas anteriores a "Luisa Miller", pero con un efecto dramático insólito puesto que descarga la tensión de la escena y refleja magníficamente la impotencia de Rigoletto mientras clama contra los cortesanos. La escritura vocal basa su fuerza en la alternancia de corcheas cortantes ("Vil razza") y negras ("Per qual prezzo"). La imprecación culmina con la gran frase, que tan bien refleja el sentimiento de la escena, "Nulla in terra più l'uomo paventa, se dei figli difende l'onor", a veces aprovechada para introducir una <em>puntatura</em> al sol agudo. Verdi describe entonces musicalmente el intento de abrirse paso a golpes hasta la puerta integrando las duplas de corcheas del barítono ("Quella/porta", siempre sobre el do) en la coronación de seisillos en semicorcheas de los violines. Fracasado el intento, Rigoletto dirige sus súplicas ("Entre lágrimas") a Marullo en un pasaje puente en fa menor marcado <em>Meno mosso</em> (desde "Ebben io piango"). Cabe apuntar que el Marullo de Hugo, Clément Marais, es un poeta y cabría esperar que de él alguna compasión. Es especialmente expresivo el acompañamiento de las violas, que doblan la línea del violín en la octava baja, y los lamentos intercalados de las maderas. Las últimas frases de la sección, con sus grupos de semicorcheas, reflejan vivamente la convulsión del llanto ("Dimmi tu... È là? Non é vero?") hasta el hundimiento definitivo "Tu taci! Ohimè" (ataque en <em>forte</em> reducido hasta el <em>pp</em>). Aquí, en el fondo de la desesperación, emerge la melodía de "Miei signori, perdono" en su radiante re bemol mayor, sobre un significativo susurro del corno inglés que dobla la línea vocal una sexta por encima y la solitaria voz de un chelo que asume el acompañamiento de seisillos. Según Julian Budden, de nuevo se evoca aquí a Rossini, concretamente el aria "Sois immobile" de Guillaume Tell, al confiar la catarsis emocional del llanto al más puro lirismo. Existe, sin embargo, una intensidad, exclusiva de Verdi, que siempre aspira a la verdad dramática. Esta personal concepción de la melodía se expresa en detalles como el <em>mordente</em> de "pietate" y el tresillo de "ridate", que evocan de nuevo el llanto ("Entre lágrimas" vuelve a prescribir Verdi). Se trata de una escritura de frases larguísimas que exigen, además de los adornos anteriores, la aplicación de continuos efectos de <em>crescendo</em> y <em>diminuendo</em> en una tesitura muy incomoda. Sólo puede afrontarse mediante una emisión perfectamente enmascarada y sostenida sobre el aliento: en definitiva Verdi requiere una voz dramática que haga belcanto. Conmovedora la exclamación "Tutto al mundo è tal figlia per me", momento clave que suele acentuarse con un <em>rallentando</em>. La súplica ("Signori! Perdono" en <em>pp</em>) prepara el extraordinario clímax vocal (<em>Con forza</em>) en las palabras "Ridate a me la figlia", que aprovecha al máximo las cualidades expresivas de la voz baritonal en la zona aguda, culminando la segunda vez en el sol3. Verdi escribió una cadencia de gran patetismo ascendiendo al fa ("Pietà! Pietà, signori") tras las cual el chelo también enmudece.
A lo largo de <a href="http://estanochebarralibre.blogspot.com.es/search/label/Rigoletto?updated-max=2008-09-14T00:50:00%2B02:00&max-results=20&start=9&by-date=false">series pasadas</a> se ha comentado grandes interpretaciones de esta escena. Hoy se propone una rareza: el gran <a href="http://estanochebarralibre.blogspot.com.es/2010/04/la-discografia-de-rigoletto-x-los.html" target="_blank">Sesto Bruscantini</a> en una versión en vivo de 1963, ejemplar desde los puntos de vista musical y dramático.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<object class="BLOGGER-youtube-video" classid="clsid:D27CDB6E-AE6D-11cf-96B8-444553540000" codebase="http://download.macromedia.com/pub/shockwave/cabs/flash/swflash.cab#version=6,0,40,0" data-thumbnail-src="http://img.youtube.com/vi/C_PKBAJUNVY/0.jpg" height="266" width="320"><param name="movie" value="http://youtube.googleapis.com/v/C_PKBAJUNVY&source=uds" /><param name="bgcolor" value="#FFFFFF" /><param name="allowFullScreen" value="true" /><embed width="320" height="266" src="http://youtube.googleapis.com/v/C_PKBAJUNVY&source=uds" type="application/x-shockwave-flash" allowfullscreen="true"></embed></object></div>
</div>
<br /><div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-17915005838214543122013-10-14T23:11:00.003+02:002013-10-29T21:11:45.998+01:00Cumbres verdianas (III): "Don Carlo", Escena del Gran Inquisidor<div style="text-align: justify;">
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<a href="http://javier-agullo.webs.com/don%20carlo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://javier-agullo.webs.com/don%20carlo.jpg" width="235" /></a></div>
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¿Cuál podría ser el mayor logro de toda la carrera de Verdi? Aun cuando fuera lícito hacer esta pregunta, una respuesta argumentada no sería sencilla. Sin embargo, el sentimiento que produce la presente escena es similar al de una cumbre emergida ante nuestros ojos, destacando aun en medio de ese Himalaya musical que es "Don Carlo". Nos encontramos en el Cuarto Acto (siempre en la versión definitiva en cinco Actos) y acabamos de asistir a la transfiguración del aria de <em>Grand Opéra</em> en algo más profundo; un monólogo de un alma atormentada ante el vacío, el inventario de amarguras de toda una vida. Pero aun se puede llegar más lejos y Verdi ahora convierte el dúo del Rey y el Inquisidor en una estremecedora confrontación entre el hombre contradictorio, que duda y ama, y la deshumanizada esfera de la Fe absoluta. Este dúo, además actúa como contrapeso al anterior de Felipe y Rodrigo: una disputa ideológica por el alma del Rey en la que la brutalidad material de los dogmas de la Iglesia acaba aplastando la utopía de los "innovadores". Verdi en realidad hizo simplificar el complejo esquema de Schiller, en el cual Felipe se entrevista dos veces con el religioso: la primera de hecho para descargar su conciencia por el asesinato de Rodrigo antes de decidir la ejecución del Infante en la segunda. La maquiavélica síntesis del libreto no puede ser más eficaz. <br />
<a name='more'></a>La escena comienza, tras el anuncio del Conde de Lerma, sobre un imponente <em>Largo</em> asignado a chelos, contrabajos, fagots y contrafagot. Se trata de un sinuoso motivo marcado <em>pp</em> y <em>legato </em>que retrata no sólo la tenebrosa presencia del Inquisidor, sino la inconmovible fuerza de lo que simboliza. Sobre esta atmósfera opresiva Felipe asume un estilo conversacional extremadamente sobrio, pero en cada una de sus preguntas la tesitura se eleva un poco más traicionando la tortura interior que como Rey no puede expresar libremente. Los inapelables argumentos del religioso, cuya tesitura también se eleva progresivamente, se subrayan con acordes de los trombones. La sección acaba en la tónica con un efecto demoledor ("Tutto tacer dovrà per esaltar la fe"). Felipe querría concluir el diálogo, pero es el turno del Inquisidor, quien comienza con engañosa tranquilidad su denuncia (<em>Allegro moderato</em>) contra Rodrigo. El anciano se exalta frase a frase hasta las terribles exclamaciones en <em>ff</em> que culminan en un fa agudo ("Tranquilli lascio andar un gran ribelle...") sobre trémolos de la cuerda, escalas de los chelos y llamadas de los metales. La orquesta conjura entonces el inmenso desierto que se presenta ante Felipe: el oboe y el pícolo sostienen una serie de semibreves en <em>pp</em> mientras la cuerda dibuja una línea finísima descendente. El Inquisidor devuelve al Rey a la tierra: trombones, fagots y percusión subrayan el sarcasmo, al que Felipe responde "Non più, frate". Sigue un pasaje de extrema ironía: "Ritorna al tuo dover" reclama el monje con fingida serenidad (Verdi indica <em>sottovoce</em>, <em>pp</em> e incluso <em>ppp</em>) sobre un ambiguo acompañamiento de las maderas que modula enarmónicamente de sol menor a sol bemol mayor. La negativa del adversario le hace estallar con una amenaza que proviene del texto de Schiller: "Si no estuviera ante vos en este momento, por Jesucristo, habríais de estar ante mí mañana". El famoso "Frate, troppo soffrii il tuo parlar crudel" es una versión muy ablandada del francés "Prêtre, j'ai trop souffert ton orgueil criminel". En este momento aparece la significativa referencia a la sombra de Samuel, que aclara la visión de Schiller sobre Felipe, Posa y Carlos (reflejo de la relación entre Saúl, David y Jonatan). El tremendo acompañamiento de la cuerda ("Un poco ritenuto") fue objeto de revisión por parte de Verdi, quien hizo que la orquesta de París lo tocara <em>staccato</em>, pero al no poder obtener la misma precisión en Italia añadió un arco para ejecutar las notas ligadas. De una forma u otra, expresa la monstruosa fuerza de algo intemporal, por encima de los individuos aunque pertenezcan a una dinastía reinante. Derrotado, Felipe cede ante la irónica complacencia del Inquisidor y cierra la escena con una de las grandes frases "escénicas" de toda la producción verdiana, tocando el fa agudo y descendiendo hasta el fa grave mientras el motivo que abrió la escena reanuda su marcha implacable: "El trono deberá, entonces, ceder siempre ante el altar". </div>
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<a href="http://open.spotify.com/track/61sMmB9gnOk9pBix9q3XRr">Giuseppe Verdi – Giuseppe Verdi: Don Carlo / Act 4 - "Il Grande Inquisitor!"</a><br />
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Hay pocas dudas acerca de la supremacía de la pareja formada por <strong>Nicolai Ghiaurov</strong> y <strong>Martti</strong> <strong>Talvela</strong> en una escena que pasearon por los teatros de medio mundo y de la que se conservan al menos dos registros además del oficial. La grabación de 1969 en La Scala destaca por la fuerza con que refleja la "dimensión sobrehumana" (según Giudici) de Talvela sobre el escenario, pero la calidad del sonido oculta gran parte de la fiera dirección de <strong>Abbado</strong>. Por ello, y por varias razones musicales, nos debemos quedar con la edición de Decca. En 1965 ambos se encontraban en plena forma y al inicio de sus respectivas parábolas artísticas como intérpretes de "Don Carlo". La voz de Talvela no parecía captarse muy bien en estudio y en cualquier caso su extraña emisión, que incluso sugiere el efecto del aire comprimido por medio de un pistón contra las fosas nasales, sigue siendo un poco desconcertante aun después de años escuchándolo. También tiene dificultades con el extremo agudo: de hecho los tres ascensos al fa suenan más justos que en la grabación de La Scala. Sin embargo la amplitud y la firmeza granítica del fraseo en la primera sección no están reñidas con hallazgos como la demoledora serenidad de "Tutto tacer dovrà" y el tono hipócritamente beatífico en "Ritorna al tuo dover". Además no se puede explicar la impresión que causa al clamar "Ed io l'Inquisitor, io che levai sovente" sobre el telúrico acompañamiento de Solti: hay que escucharlo. Por su parte, Ghiaurov con los años se inclinó en esta escena por una superficial prepotencia que se apunta en varios momentos un poco tonantes ("Io lo trovai", "No, giammai", etc). Pero hay angustia, "tristezza amara", en las terribles cuestiones planteadas al Inquisidor, encuentra un tono entre resignado y suplicante tras el fatal desenlace ("Mio padre, che tra noi...") y, por supuesto, la voz es espléndida. Su exclamación final es de antología.<br />
<br />
Como alternativa, conserva cierta eficacia la brutal confrontación entre <strong>Boris
Christoff</strong> y <strong>Giulio</strong> <strong>Neri,</strong> basada sobre todo en la colisión de las toneladas de sonido que ambos intercambiaron. Neri sorprendentemente muestra algún matiz interesante como el recogimiento al evocar la "sombra de Samuel". No puede evitarse la sonrisa al escuchar a Ivo Vinco, junto a un Christoff idéntico a sí mismo, intentando reeditar aquello en el registro de 1960.</div>
<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-6173655615243182642013-10-13T17:03:00.001+02:002013-10-14T22:59:29.491+02:00Profundidades vacías<a href="http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1381">http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1381</a><br />
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Aparición de la Orquesta Sinfónica de Sevilla en el Teatro Cervantes con un programa muy asociado a su director titular: Wagner y Mahler. Sin entrar en comparaciones, se pudo apreciar el trabajo realizado por <b>Pedro Halffter </b>en el sonido compacto y bien empastado, de un cuidadoso equilibrio entre secciones incluyendo unos estupendos metales que no se limitaron a tocar <em>forte</em>. Sólo extrañó el caso de los platillos, cuya responsable pareció excesivamente motivada toda la noche. El sábado día 12 hubo varias pifias, en particular una muy sonora durante los primeros compases de la obra, pero no puede suponerse que sean habituales.</div>
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La impresión sobre las interpretaciones es menos positiva. El concierto comenzó con la Obertura de "Rienzi", pieza excesivamente retórica en la que el joven Wagner combina con desigual fortuna solemnidad y fanfarrias y que consigue ser un poco aburrida incluso en los pasajes festivos. La premiosa dirección de Halffter consiguió diluir incluso el bello tema de la plegaria de Rienzi. La excusa de la irregularidad atribuible a la partitura no se puede invocar en el caso de la Sinfonía "Titán". Entendámonos: hubo pasajes donde se puedieron admirar la elegancia y la belleza tímbrica de la ejecución: por ejemplo, las secciones centrales de los movimientos segundo y tercero, llenos de evocadora nostalgia y encanto vienés respectivamente. Sin embargo, a los pocos compases aparecía una incomoda sensación de trivialidad, de falta se sustancia. Una dirección con grandes pretensiones de profundidad, pero que parecía lastrada por una parsimonia exagerada y un sonido bello pero inofensivo, al que se le habían limado, puede que a conciencia, todas las aristas, texturas ásperas y colores violentos de la partitura. En los pasajes más conflictivos, como el comienzo del último tiempo, se sumó la sensación de estar escuchando capas de sonido superpuestas con buen sentido "vertical" pero sin intención narrativa. Cuando uno se enfrenta a Mahler puede encontrar su música vulgar, pretenciosa o desquiciada, pero lo peor que puede pasar es aburrirse. Hubo aburrimiento anoche durante esta "Titán", por mucho que se incluyera un dudoso silencio antes del fff de los platillos en el <em>Stürmisch bewegt,</em> el cual además concluyó con un acentuado estruendo. Hay que pensar que no fue un recurso intencionado para provocar el aplauso del público. Como propina, el famoso "Nimrod" de las "Variaciones Enigma", éste, sí, muy apreciable.</div>
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Una crónica bastante amable del concierto: <a href="http://www.malagahoy.es/article/ocio/1622775/halffter/pone/pie/cervantes.html">http://www.malagahoy.es/article/ocio/1622775/halffter/pone/pie/cervantes.html</a><div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-45996259464257144372013-10-10T00:01:00.000+02:002013-10-10T00:01:00.493+02:00Verdi: Doscientos años<img id="AB-Image" src="http://img16.imageshack.us/img16/596/grso.jpg" style="height: 562px; visibility: visible; width: 412px;" /><div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-61490152755331704772013-10-06T23:45:00.002+02:002013-10-06T23:46:30.687+02:00Cumbres verdianas (II): "Nabucco", Recitativo e Preghiera "Vieni, o Levita"<div style="text-align: justify;">
El estudioso <strong>Julian Budden</strong> ("The Operas of Verdi", Volumen I) se pregunta si acaso esta escena fue fruto una inspiración un poco ajena al plan general de "Nabucco", pero tan afortunada que Verdi no pudo dejar de incluirla en la ópera. Se trata de la plegaria de Zaccaria en la <em>Parte Seconda</em> de Nabucco, en la que el Gran Sacerdote suplica a Yahvé la iluminación de la fe sobre las "tinieblas de un infiel". Una breve introducción, a cargo de seis violonchelos solistas sobre <em>pizzicati</em> de la cuerda, establece la atmósfera piadosa de la escena. El modelo del recitativo, por su austera grandeza, podría ser el "Eterno, immenso, incomprensibil Dio" del "Mosè" de Rossini. El <em>Andante</em>, de forma demasiado libre para ser llamado aria, comienza <em>a cappella</em> y <em>sotto voce</em> ("Tu sul labbro") y después se desarrolla sobre un austero contrapunto del primer chelo ("All'Assiria in forti accenti, parla or tu col labbro mio!"). Con su habitual instinto para relacionar símbolo, texto y música, Verdi sólo despliega la melodía sobre las palabras "E di canti, e di canti a te sacrati". Se trata de un pasaje de clara inspiración belcantista, con los chelos doblando la noble línea vocal. El bajo debe respetar continuas indicaciones de <em>crescendo</em> y <em>diminuendo,</em> típicas del monólogo verdiano . <br />
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<a href="http://4.bp.blogspot.com/-QpqM-YebNtc/Uk7i25NnIpI/AAAAAAAAAIE/AH8lixDX0o4/s1600/4-10-2013+17.10.26+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="233" src="http://4.bp.blogspot.com/-QpqM-YebNtc/Uk7i25NnIpI/AAAAAAAAAIE/AH8lixDX0o4/s640/4-10-2013+17.10.26+1.jpg" width="640" /></a></div>
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La partitura incluye sobria cadencia que toca con serenidad el mi agudo, al que sigue una escala descendente; los chelos recuperan la melodía y Zaccaria sale de escena con un sol grave. Una página que evoca las sublimes melodías de Bellini para voces más agudas, con el singular efecto de asignarse a la sacerdotal voz de bajo.<br />
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La página completa, con su introducción, se la podemos escuchar a un <strong>Ghiaurov</strong> que compensa su declive vocal de finales de los años setenta mediante un cuidado raro de la emisión, aligerada para afrontar la tesitura dentro de la dinámica prescrita.<br />
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<a href="http://open.spotify.com/track/5RmhouxV0yT7MMbW4FcMDX">Philharmonia Orchestra – Nabucco, Part 2, Scene 2, Recitativo e Preghiera: Veni, o Levita! (Zaccaria)</a><br />
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Muchos años anterior es la grabación de ese fenómeno que fue <strong>Nazzareno de Angelis,</strong> granítico en el recitativo y profundamente patético en el <em>cantabile,</em> aunque en algunos momentos su <em>accento</em> es un poco enfático.<br />
<em></em><br />
<a href="http://open.spotify.com/track/6rw4s7Ljau2yKLOVFbHnIP">Nazzareno De Angelis – Tu sul labbro dei veggenti (Nabucco)</a><br />
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<strong>Tancredi Pasero,</strong> como casi siempre<strong>,</strong> ofrece una feliz síntesis entre vieja escuela de canto y declamación moderna. La emisión fascina por la suprema tersura, la ligereza y la flexibilidad que parecen vetadas a esta cuerda. Además de una naturaleza privilegiada por el color y la amplitud del timbre, Pasero tenía una de las mejores técnicas que se hayan documentado en disco. La igualdad del instrumento en cualquier altura y dinámica está asegurada por la impecable resolución del pasaje, que se adelanta para emplear su maravillosa media voz: en la sílaba "Tu" (sol2) que comienza el <em>Andante,</em> e incluso en el re2 de "E di canti", ha pasado a registro superior. Sobre el incomparable legato, las palabras cinceladas creando un personaje: hombre y sacerdote, solemne pero conmovido ante la grandeza de lo
incomprensible. Además no hay nada arcaico o caduco en su interpretación, limpia de respiraciones arbitrarias y <em>portamenti.</em> Simplemente no se puede cantar mejor.<br />
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<a href="http://open.spotify.com/track/2nF145cxdheSsKwviLwxVH">Tancredi Pasero – Tu sul labbro de´ veggenti (Nabucco)</a></div>
<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-8638668793333195642013-10-02T22:50:00.000+02:002013-10-03T08:25:34.943+02:00Cumbres verdianas (I):"Luisa Miller", Escena Tercera del Acto Tercero.<div style="text-align: justify;">
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<a href="http://www.taccuinistorici.it/fotoricette/1101.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://www.taccuinistorici.it/fotoricette/1101.jpg" width="261" /></a></div>
Adelantándonos a la fecha del Bicentenario, proponemos la audición de una antología personal pero nada original de escenas verdianas. No faltarán momentos afortunados en los que el Maestro se hace digno heredero de la inefable melodía belcantista: algo que por temperamento e inspiración no fue el rasgo definidor de su arte. Por ello reconoceremos la grandeza ante todo en la forma en que la música amplifica palabra y situación escénica revelando todo su potencial dramático y sicológico. Y en esa conjunción de música, poesía y acción Verdi siempre nos contará algo esencial y universal acerca del ser humano</div>
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El Tercer Acto de "Luisa Miller", desde la Escena Tercera en particular, se cuenta entre lo mejor compuesto por el Maestro hasta esa fecha. Se admira en la pieza no sólo la elevada inspiración melódica que parece galvanizar a los personajes, como insuflando vida y verdad en sus rasgos arquetípicos, sino la fuerza dramática de las transiciones, que justifican el empleo de las formas tradicionales en un todo coherente. Una escena, por tanto, que satisfará por igual a los amantes de la melodía y a los de la verdad dramática.</div>
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Tras la emocionante oración de Luisa, la "tinta" musical cambia poco a poco. Entra, inobservado, Rodolfo: "Prega! Ben di pregare è tempo", exclama, pero <em>sottovoce</em>, como sugiere el trémolo en <em>ppp </em>de los violines, mientras envenena la bebida (es interesante observar que en el drama de Schiller Ferdinand espera a que Luisa haya admitido haber enviado la carta). La orquesta adquiere un papel cada vez más destacado al describir los sentimientos que los cantantes ocultan. Un fuerte unísono y una serie de "ademanes" abruptos de la cuerda y el clarinete bajo indican el momento en el que Luisa levanta la vista sobresaltada, pero sin hablar. Rodolfo interroga con aparente serenidad. <em>Sotto voce e tremando </em>pide Verdi en el segundo "L'hai tu vergato?". Tras la fatal pregunta, la orquesta retrata la duda de Luisa, que se fuerza a responder: "Sí". Sigue un furioso <em>tutti</em>. "M'arden le vene... Una bevanda!", exclama Rodolfo con más dolor que ira: sus actos son fruto de la desesperación. Luisa le da de beber sobre un acompañamiento que bien podría haber aparecido en "Macbeth": flauta y clarinete bajo al unísono, alternando con rápidos diseños en la viola y el chelo; entonces una nota tenida de la trompa y una cadencia en modo mayor bajo la siniestra luz de la supertónica bemolada. "Todo ha terminado", exclama Rodolfo ("Inorridito" prescribe la partitura) - un redoble de timbal subraya el "No" de Luisa. Verdi: "Silenzio terribile". Sigue una transición en forma libre de gran efecto: primero el tenor rompe su espada, momento estupendo por la intensidad romántica. Verdi, como en determinados monólogos ("Chi mi toglie ", "Pari siamo") varía entonces el <em>tempo </em>con un instinto dramático de maestro. Un fervoroso <em>Largo</em> "Quel'occhi, in cui splende" contrasta con la articulación neta y agresiva en las frases centrales que culminan <em>Tutta forza </em>("Un'anima d'inferno!"). Estas imprecaciones dan paso a un bellísimo <em>Andante</em>. Merece la pena citar el texto original de Schiller, adaptado con fortuna por Cammarano:</div>
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Louisa: Llora, Walter, llora. Tu compasión será más justa conmigo que tu ira.</div>
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Ferdinand: ¡Te equivocas! ¡Éstas no son las lágrimas de la naturaleza! No son ese cálido rocío que cae como bálsamo sobre el alma herida y en su camino animan los sentimientos sin vida. Son lágrimas solitarias y congeladas. El espantoso y eterno adiós a mi amor.</div>
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La melodía de Luisa, elegíaca y consoladora, se mueve entre mi menor y sol mayor, la de Rodolfo entre sol menor y si bemol mayor hasta que ambas se establecen en sol mayor siguiendo un esquema típicamente verdiano. La frase principal (de Luisa) tiene dos variantes, creciendo la emoción en cada una de ellas: "Una vez más el dolor se trasciende en belleza lírica" (Julian Budden). Mientras la escritura de Luisa favorece la emisión belcantista, las medias voces y los <em>pianissimi</em> angelicales, el diseño de las frases de Rodolfo en se basa en ese juego tensión-distensión en la zona de pasaje ("Son le stille d'un gel che piomba") que caracteriza al tenor verdiano <em>spinto </em>y resulta tan arduo para las voces líricas o sin el adecuado sustento técnico. Existe además un incómodo descenso al re grave ("Dalla volta d'una tomba"). El número culmina con un si natural de la soprano (a veces doblado por el tenor).</div>
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Sigue una nueva transición de gran efecto: escuchamos a un Rodolfo aniquilado ("Amasti Wurm?"). El diálogo que revela la terrible verdad de la carta de Luisa es vibrante: <em>Col grido terribile della disperazione</em> escribe Verdi en el ataque de "Ah! Maledetto il dì". Esta <em>cabaletta</em> estalla en un vertiginoso sol menor, esta vez sin contrapartida en modo mayor. La página exige una acentuación casi convulsiva y que la voz del tenor se expanda hasta el tremendo si bemol de "Tuo furor" sobre un acompañamiento fragoroso. Estamos ante los primeros pasos del héroe maldito del Romanticismo. También es exigente la parte de Luisa, recordando que se trata de un papel que no se agota en lo elegíaco. Tras lo escuchado, el efecto del Terceto final es un poco convencional a pesar de su gran belleza.<br />
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Gran parte del mérito en la recuperación de "Luisa Miller" para el "repertorio" debe atribuirse a <strong>Montserrat Caballé</strong>, quien durante el decenio de su apogeo hizo de Luisa uno de sus mejores papeles. Damos por descontado el <em>legato</em> paradisiaco y el juego dinámico incomparable, como corresponde a un papel de profundas raíces donizettianas - Y sin embargo aun con estas premisas escucharla en el <em>concertante</em> "Fra mortali ancora opressa" o en el presente <em>Andante</em> "Piangi, piangi" es estupefaciente. Además de la pureza vocal, la soprano catalana interiorizó la expresión del personaje, al que dotó de acentos conmovedores tanto en los momentos de agitación como los de canto <em>spianato</em>. Si bien en 1976, año de la grabación de Decca, el timbre mostraba los primeros signos de desgaste con respecto a la grabación del MET, la madurez de la artista y la seriedad de la interpretación (no hay destacables ajustes en la dicción para acomodar ciertas frases) permiten hablar de una de sus cumbres verdianas en disco. Lo cual también se puede aplicar a <strong>Luciano Pavarotti</strong>, por entonces igualmente en un momento vocal complejo - podría hablarse tanto de crisis como de evolución - que no se aprecia más que levemente en este registro, mientras destaca la variedad de acentos y claroscuros con que construye el personaje, que se agigante en particular durante esta escena: hasta tal punto que supera incluso a Carlo Bergonzi (quizá el más completo Rodolfo en disco). Aunque en algún momento se aprecia incomodidad para sostener las grandes frases en la zona de pasaje, la nitidez del registro superior, la perfecta dicción, incisiva como pocas, y los acentos feroces pero nobles, de verdadero tenor romántico, completaron el milagro. Altísimo interés en la dirección de Maag, intensa pero cantable y <em>sfumata</em>.<br />
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<a href="http://open.spotify.com/track/4uprY2PXBLdmgafDeNtgGl">Giuseppe Verdi – Giuseppe Verdi: Luisa Miller / Act 3 - Ah! l'ultima preghiera in questo caro suolo</a><br />
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También exhibía, aun en mayor grado, el acento verdiano <strong>Richard Tucker, </strong>quien además culmina el <em>Andante</em> con un si natural tremendo<strong>.</strong> Pero para 1967 la voz carecía de ese esmalte juvenil del modenés, sugiriendo un personaje un poco maduro, falto así de esa conmovedora inocencia violada del tenor romántico.<br />
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<a href="http://open.spotify.com/track/6t6UcHLBLPXjZexAjRsLlj">Montserrat Caballé – Luisa Miller - Highlights: Ah! l'ultima preghiera</a><br />
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Aun más escorado hacia épocas posteriores al Verdi temprano es el personaje propuesto por <strong>Plácido Domingo, </strong>quien no por casualidad en 1978 se encontraba en pleno rodaje de Otello. Se reconocen en su Rodolfo los rasgos de su encarnación del Moro: el fraseo crispado, la violencia del acento siempre impuesta a los signos expresivos (nótese la omisión del <em>sottovoce </em>o el simple recitativo en que transforma el <em>Largo</em>). La emisión, bien que compacta y firme, es más bien opaca (atención al ataque de "Son le stille" después de un conseguido matiz en la frase anterior). Por supuesto la personalidad y la eficacia del acento en una escena tan intensa no se discuten. A su lado, <strong>Renata Scotto </strong>hace una verdadera creación trágica basada ante todo en la dicción mejor cincelada entre las sopranos posteriores a <strong>Callas</strong>. Es la técnica superlativa la que aún le permite dominar su conflictivo instrumento (los golpes de glotis son frecuentes): la finura del <em>legato</em> y la emisión recogida en un hilo de voz no temen la comparación ni con Caballé.<br />
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<a href="http://www.youtube.com/watch?v=4dOXN0bRK70&feature=player_detailpage#t=7445">http://www.youtube.com/watch?v=4dOXN0bRK70&feature=player_detailpage#t=7445</a><br />
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<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-9277444797500355142013-09-22T01:25:00.000+02:002013-09-22T21:05:28.045+02:00Reverter pone los puntos sobre las íes<a href="http://www.beckmesser.com/gato-por-liebre/">http://www.beckmesser.com/gato-por-liebre/</a><br />
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Mientras la maquinaria de la publicidad y el coro de aduladores no dejan de darle bombo al producto, Arturo Reverter ha despedazado el último cambalache discográfico de Plácido Domingo en su disparatada nueva carrera como presunto barítono verdiano.</div>
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Poco más que añadir, excepto que extraña que Reverter no incida más en la falseada emisión de Domingo, que termina sonando por momentos como un orco metido a ventrílocuo. Aun más sorprendente es que no mencione el burdo oscurecimiento añadido en la mesa de ediciones. Se da el absurdo de que entre los fraudes vocales y los digitales desaparece incluso el único atractivo que el disco podría tener para los incondicionales: el timbre del cantante.</div>
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<a href="http://open.spotify.com/album/5tigLaqLwznmrsDioZ9Z2u">Plácido Domingo – Verdi</a></div>
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<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com12tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-77608328832374516162013-09-18T22:21:00.001+02:002013-09-18T22:26:59.276+02:00Wagner low-cost<a href="http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1379">http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1379</a><br />
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La Orquesta Filarmónica de Málaga inauguró la temporada cumpliendo con el compromiso de programar a <strong>Richard Wagner</strong> en el año de su Bicentenario, pero evitando las onerosas exigencias de este compositor sobre la estructura de cualquier teatro o sociedad filarmónica. Para ello se recurrió a un vistoso arreglo del compositor y percusionista <strong>Henk de Vlieger</strong> que permite recorrer en unos setenta minutos las más de catorce horas de música de "Das Ring des Nibelungen".</div>
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En pocas palabras se trata de un eficaz pastiche en el que grandes pasajes sinfónicos suceden a otros en los que se han arreglado, más bien discretamente, las partes vocales. No se puede decir que de Vlieger haya elaborado transiciones sinfónicas entre los números seleccionados y por ello estamos ante una "suite" sin pausas, al modo wagneriano como no podía ser menos. El arreglo se centra en las jornadas "Siegfied" y "Götterdämmerung", como era de esperar por ser las más profusamente sinfónicas. No sorprenderá que una discográfica inglesa ya haya registrado esta propuesta, muy del gusto anglosajón.</div>
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<a href="http://open.spotify.com/album/1KRczG8yXmH3f8rVzn68Jk">Neeme Järvi – Wagner: The Ring, an Orchestral Adventure / Siegfried Idyll</a></div>
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Tras la decepcionante decisión de no renovar a Edmón Colomer, la orquesta afronta una temporada en la que esperamos que no desande los progresos realizados bajo la titularidad del maestro catalán, en particular en el gran repertorio centroeuropeo. Aunque en conjunto se hizo un buen trabajo en la monumental tarea, algunos pasajes revelaron los viejos problemas de la formación: durante la "Cabalgata", la "Marcha fúnebre" y el final del "Ocaso", los metales acabaron por sepultar a la cuerda. Hubo más finura en los pasajes líricos, bien llevados por <strong>Nicholas Milton</strong>, en particular los de "Siegfried". No obstante el director australiano no demostró tener enteramente controlados los colosales clímax de la partitura: el de la citada "Marcha" quedó romo y por poner un ejemplo más, la imponente exposición por los trombones del motivo de Sigfrido al final de la <em>Feuerzauber</em> fue extrañamente timorata. El solista de trompa no se lució en su intervención correspondiente desde un palco (al menos el día 14) pero el trabajo de las maderas sigue a alto nivel.</div>
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Como parte anecdótica, se mencionará el desconcierto de buena parte del público jubilado ante la duración de la obra y sin pausas para la cháchara de rigor. Para algunos habrá sido la primera y última jornada wagneriana.</div>
<div class="blogger-post-footer">Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.</div>Ginohttp://www.blogger.com/profile/17598309325139019211noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-22793308.post-347795208074951162013-09-10T22:51:00.004+02:002013-09-12T15:27:11.598+02:00Audiciones (wagnerianas) intempestivas: "Die Walküre" con Georg Solti (III)<div style="text-align: justify;">
<span style="color: black;"></span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="color: black;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-x1vooDnfzms/UhYT9GENOFI/AAAAAAAAAHY/LQAB_QnEEyM/s1600/ring31.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://4.bp.blogspot.com/-x1vooDnfzms/UhYT9GENOFI/AAAAAAAAAHY/LQAB_QnEEyM/s320/ring31.jpg" width="222" /></a></span></div>
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<span style="color: black;">El tercer Acto de "Die Walküre" es quizá el más complejo de concertar, dada la enorme variedad de situaciones que abarca, desde el sinfonismo más épico a lo íntimo y camerístico. Inesperadamente Solti flaquea un poco en el primer aspecto. La interpretación de la celebérrima "Cabalgata" resulta un poco convencional: echamos de menos la electricidad que separan al número de la trivialidad (escúchese por ejemplo al joven <a href="http://open.spotify.com/track/4BCOHVGPloPCrXlQyi6ipk" target="_blank">Karajan</a> en su único "Anillo" en Bayreuth) convirtiéndolo en una experiencia telúrica, incluso salvaje. Además la gran recapitulación (4:16) resulta pesante y ostentosa. Por contra, su enfoque dinámico y conversacional vuelve a pasar a primer plano durante el parlamento entre valquirias, encabezadas por Nilsson, siempre intensa pero sin excesos melodramáticos. Nuevamente la figura de Crespin se agiganta con su conmovedora intervención (</span><span style="color: black;">"Nicht sehre dich Sorge um mich"). R</span>esignada al comienzo, consigue un <em>crescendo</em> emocional estremecedor sobre la doliente cuerda vienesa (1:10). Mientras se decide la huida de Sieglinde, el director húngaro demuestra de nuevo que no sólo le interesaba el lado musculoso de la partitura: resalta perfectamente los motivos que recapitulan el "Oro" y anuncian la trama de "Siegfried" y los misterios del bosque. Creación de atmósferas pasadas y futuras sin perder el pulso de la narración. La despedida de Brünnhilde a su hermana nos permite detenernos en la perfección técnica de Nilsson en un fragmento que pone a prueba la igualdad entre registros de cualquier soprano. Transparente pero sólida como el diamante, la voz sobrevuela el luminoso tapiz tejido por la orquesta (atención al bajo de los chelos y la dulzura de las trompas). La expresión es de recogimiento y fervor, incluyendo un bello <em>piano</em> al bautizar al héroe que ha de venir ("Siegfried!"). Inmediatamente Crespin y director graban a fuego otro pasaje en el oído del oyente ("O hehrstes Wunder! Herrlichste Maid!"), complementándose los timbres de soprano y la cuerda de forma milagrosa. El arrebato de los acentos al retomar el motivo de Siegfried incluso lleva a la cantante a abrir un poco la emisión, pero en este momento podemos decir que la promesa se cumple completamente: estamos ante la gran Sieglinde de la discografía.<br />
<a name='more'></a><br /></div>
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La siguiente escena se anuncia con nuevos efectos especiales <em>made in Culshaw</em> algo molestos (los truenos y el efecto eco en la voz de Hotter), pero en el tremendo pasaje que anuncia la llegada de Wotan Solti no decepciona: el ataque de los arcos simplemente quita el aliento. Hotter afronta la escena más ardua de su papel: de nuevo suena forzado en su entrada en escena y las amenazas a las Valquirias. Mejora sensiblemente al anunciar el castigo ("Nicht straf' ich dich erst") pero desde "Nicht send' ich dich mehr aus Walhall" el sonido se sofoca por falta de enmascaramiento, llegando casi agotado hasta un flojo "aus meinem Angesicht bist du verbannt". El sustento del aire también evidencia falta de firmeza, apareciendo el temido vibrato amplio. Una verdadera lástima, porque el acompañamiento refleja todo el patetismo de la situación. La imagen del cantante es aun peor en las amenazas finales a las Valquirias, un pasaje agotador que resulta deficiente en cuanto a dicción y articulación. </div>
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Nuevamente es admirable la expresión de las maderas que introducen la Escena Tercera. Nilsson consigue una expresión intensa en "War es so schmählich" pero sin recurrir a la exacerbada declamación de Varnay en este pasaje (en concreto esas consonantes tan agresivas que fueron típicas de los años cincuenta que podrían recordar casos similares de cantantes italianos de los años cincuenta). Siguiendo con la comparación con su compatriota, tampoco aparecen aquí sus guturalidades en la franja inferior ("...so tief mir Erniedrigung schaffst?"). La voz se mantiene siempre nítida y es una nueva muestra de su maestría para unir los diferentes registros. El legato es de alta escuela y el efecto junto al expresivo acompañamiento es sobresaliente ("O sag', Vater!"). Al recordar la muerte del Velsungo, Nilsson vuelve a demostrar una sensibilidad ("freiester Liebe - furchtbares Leid") que tantas veces se le niega, culminando en el sublime pasaje "Der diese Liebe": comenzado media voz, refuerza y adelgaza el sonido sobre el mi natural, rematando con un bello <em>crescendo</em> en <em>vertraut</em>. Un pasaje de antología que nos acerca la epopeya al pasar al primer plano las emociones de los personajes frente a la inexorable narración sinfónica. En un pasaje menos áspero y que le permite frasear con comodidad, Hotter acentúa el patetismo de "Da labte süss dich selige Lust", quizá el punto de inflexión en toda la escena que lleva a Wotan a rectificar su sentencia. Impresionante la firmeza granítica con que la orquesta impone la idea del Destino ("Nicht streb', o Maid"). En el siguiente diálogo la creciente agitación de ambos personajes está también perfectamente reflejada. Llegado a la cima expresiva de su papel, Hotter ha de forzar en sus primeras frases de despedida y aunque recita como nadie "Muss ich dich meiden" (<em>sehr leidenschaftlich, pide</em> Wagner<em>)</em> según se elevan las frases las dificultades de emisión se acentúan con algunos sonidos penosos. Sin embargo aún es capaz de conmover en la gran frase "der freier als ich, der Gott", otro pasaje donde dejó una huella indeleble. En la apoteosis del motivo del amor Solti quizá se apoya demasiado en los metales, no dejando que sea el canto de los violines el que desencadene el clímax. Los timbres son en todo caso el colmo de la tersura. Amplitud e intención no le faltan al <em>Bassbariton</em> alemán, pero la voz ya no podía responder del todo a sus elevadas aspiraciones al afrontar "Der Augen leuchtendes Paar". Sin embargo podemos decir que a veces no alcanzar lo sublime vale más que lo mediocre bien ejecutado y que la orquesta envuelve con tal terciopelo a Hotter que nos permite apreciar el patetismo del acento casi ocultando su desgaste tímbrico ("Dem glücklichem Manne glänze sein Stern: dem unseligen Ew'gen muss es scheidend sich schliessen"). Quizá algunos oyentes detecten cierta placidez en el epílogo orquestal de este gran <em>Lied,</em> con los chelos parafraseando "Der Augen leuchtendes Paar", pero raras veces se escucha el motivo del Destino tan purificado, sobre el mágico diseño de los violines. Tras una invocación al fuego por parte de Hotter convincente en lo dramático y sólo aceptable en lo vocal, el registro concluye con un nuevo pasaje de ciencia orquestal prodigioso: un regulador de los metales sobre la última nota del imponente motivo de Siegfried seguido por la embriagadora entrada de maderas y chelos, que culminan la catarsis con su canto mientras el fuego conjurado por violines y maderas arde con una extraña serenidad. Una maravilla del mago Richard Wagner.</div>
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