Esta noche barra libre

Referencias: Il canto (IV)

2011-11-27T19:02:00.001+01:00

Historicismo y prevaricación.
Mención aparte merece el capítulo dedicado a las "arbitrariedades y falsificaciones" que entonces comenzaban a invadir la ejecución historicista del melodrama barroco. El tiempo ha confirmado los miedos de Celletti respecto de la extensión de dos prácticas vocales que hoy son dogma: la asignación de los papeles de los castrados a los llamados contratenores y la veda ejercida contra la técnica basada en la máscara. En el primer caso se señala que incluso el término es absolutamente falaz desde el punto de vista histórico, algo bastante irónico desde luego: nunca hubo una cuerda de contratenor, sino una voz intermedia en la escritura polifónica usualmente asignada a un tenor. El "falsetista artificial" nunca pisó un teatro de ópera, habiendo sido su función histórica la de un "faute de mieux" cuando las mujeres no podían cantar en la iglesia. Tras la desaparición de los castrati, la evidencia histórica muestra que se confió sus papeles a las contraltos: los tratadistas de la época además tenían muy claras las deficiencias de los falsetistas para cantar en un teatro. Por otro lado, las consideraciones realizadas sobre la técnica de los "contratenores" siguen teniendo validez a pesar de las mejoras que han conseguido en los últimos veinte años: la impostación basada en el sonido fijo y poco flexible, condenado a moverse entre lo estridente o lo endeble; la ausencia del colorido y la morbidez que sólo pueden obtenerse mediante la unión entre registros y la emisión "coperta". Actualmente incluso en una voz de calidad como la de Bejun Mehta se detecta falta de apoyo en las regulaciones y sonidos forzados en los intervalos grandes o los ataques comprometidos al agudo. No hay que darle muchas vueltas: los castrados, como las mujeres, estudiaban la técnica para fusionar la robustez del registro de pecho con el squillo del superior (llamado de cabeza en general); los falsetistas sólo funcionan con las resonancias superiores y si por casualidad emiten un grave en registro de pecho, la ruptura de color es anticanónica. La de los falsetistas es la realización más paradigmática de los preceptos de la nueva escuela vocal historicista. Celletti cuenta que en una oportunidad dialogaba con un director de orquesta inglés que estaba al frente de unas representaciones de una ópera de Jommelli. Durante los ensayos exigió al reparto que abandonara la impostación canónica en favor del típico sonido fijo - es decir, no sombreado desde el pasaje - que aspiraba a ser auténtico. Dos de los cantantes italianos fingieron seguir el juego hasta la "prima", cuando cantaron según las buenas reglas, dejando al resto de intérpretes en evidencia. Este canto auténtico, según el nuevo dogma, pretende desvincularse de la escuela de Manuel García (hijo), como si el canto sul fiato, el pasaje entre registros y el enmascaramiento hubiesen sido su invención: "García no inventó nada. Se limitó a codificar y a ordenar lo que había aprendido de su padre, tenor educado en el Settecento tardío. Pero antes de él las enseñanzas de la escuela del Settecento se habían expuesto en el "Méthode du chant du Conservatoire" (1804), redactado por el tenor Mengozzi (...), que recogía, por mediación de su maestro Guarducci, a la escuela boloñesa de comienzos del Settecento (Pistocchi, Bernacchi). El llamado canto sul fiato, conectado estrechamente al sonido enmascarado, fue objeto de teorías por parte de Tosi en 1723 y de Mancini en 1774. (...) Mancini recomendaba la emisión sobre el aliento porque permitía hacer vibrar la voz (...) Ambos teorizaron sobre el pasaje entre registros". Por desgracia las nuevas teorías, a través de su dictatorial aplicación, han terminado siendo aceptadas por los oyentes y hoy es posible leer en los foros que para abordar el Barroco no hay que usar la técnica basada en el apoyo y la máscara. Hace un tiempo me contaban una historia similar a la relatada por Celletti. Por lo visto hay una profesora de canto en un Conservatorio Superior (no diré de qué ciudad) que aconseja a sus alumnos evitar la resonancia del "antifaz" (sic) y dirigir la voz hacia el "palomar" de la frente. También se les anima a cantar sin preocuparse del apoyo. Los resultados son los esperados: tenores de voz blanqueada que se mueven entre el falsete y el grito, bajos y barítonos incapaces de emitir una nota cubierta por encima del re, sopranos estridentes que han hecho dogma de los defectos de las escuelas anglosajonas de posguerra, contraltos con la voz embotellada en la faringe; en general, poca capacidad para ligar y modular el sonido, resultado inevitable del descuido del apoyo en beneficio de la colocación artificial en los resonadores de la frente. En consonancia con la interdicción sobre la "escuela de García", esta falsificación de ha extendido también de las óperas italianas de Mozart, objeto de otro capítulo ("Mozart masacrado") y del Lied. Con respecto al salzburgués, Celletti lamenta también la falta de fantasía en los recitativos y la frigidez expresiva impuestas por los directores anglosajones. Más de veinte años después, discutir todo esto parece tener poco sentido ante los hechos consumados.

Il canto secondo...
A continuación el musicólogo y el crítico coexisten en los capítulos dedicados al "Canto secondo..." Rossini, Bellini y Donizetti y, finalmente, Verdi. Nada, curiosamente, sobre Puccini y la Nuova Scuola. Una de las mayores satisfacciones como oyente del autor fue haber presenciado el renacimiento de Rossini, sobre todo del serio, en los escenarios. Aquí el análisis llega a ser tan fino como para distinguir al compositor de Pésaro como el último realmente belcantista: Donizetti y Bellini, comenzaron a emplear el nuevo estilo "agitado" del Romanticismo. Incluso se mencionan ejemplos tempranos de cantantes (como Tamburini) que al especializarse en Bellini se encontraron en dificultades para afrontar de nuevo la escritura florida de Rossini. El credo de éste se resume en sus propias palabras: "Se recite o se cante, la voz debe ser sonora, nunca estridente. Todo en el mundo debe ser melodioso". Para Rossini, la música cantada es ante todo melodía que, antes que nacer de las palabras, las trasciende. Frente a la verosimilitud del drama cantado, la alegoría de la melodía. La evolución del melodrama reflejaría una progresiva importancia del accento, del matiz en la palabra: en Rossini éste debe ser administrado con mesura para no caer en énfasis impropios. Nada debe empañar la perfección instrumental del tono, que debe ser timbrado y pleno, particularmente en las vocalizaciones en voz plena. En cuanto a Donizetti y Bellini, se incide en la estrecha relación que tuvieron con sus cantantes. No sólo porque fueron a menudo una fuente de inspiración directa para crear un papel, sino por las numerosas adaptaciones en las partituras que los autores permitieron para potenciar las virtudes o esconder los defectos de un gran intérprete (caso de Rubini). Por ello, la fidelidad a lo escrito en este repertorio no puede ser inflexible: se llegaría al ridículo de traicionar su espíritu.

Por último, se analiza el caso del canto verdiano, sintetizado en el dictum del propio autor: "Estudios antiguos y declamación moderna". Verdi no admitía que sus óperas se interpretaran según el estilo antiguo y llegó a juzgar "empalagosos" a intérpretes como Battistini y Kaschmann. Los rallentandi y filature con que se adornaban eran un obstáculo para la "declamación moderna": nítida, fiera, escandida. Sin embargo Verdi seguía exigiendo que los cantantes se formaran según los fundamentos de la escuela antigua y podía ser feroz ante un profesional que no supiera enmascarar el sonido o ignorara los signos de expresión. Verdi continuó el trabajo de Bellini, y sobre todo Donizetti, haciento avanzar la importancia del "accento" sobre la melodía, pero nunca entendió esto como una excusa para cantar peor, sino como una exigencia mayor. La capacidad de acentuar con vigor depende no sólo de una voz robusta, sino de una técnica que impida caer en el sonido abierto y sin ligar, esto es, la vulgar declamación. Ésta es una de las principales conclusiones que se pueden extraer de la amplia documentación dejada por Verdi, que cubre un período de más de cincuenta años. Otra es el cambio que experimentó su relación con sus intérpretes: desde los primeros años en que escribía pensando en Guasco o Varesi hasta los últimos, en los que siempre se reservó el derecho de vetar a un cantante que considerara inadecuado. "O le opere per le cantanti o le cantanti per le opere", era su axioma. Le preocupaba sobre todo la incultura de los cantantes, un mal que sigue presente en la actualidad. El artista debía formarse con maestros sólo en los aspectos técnicos y musicales: la poesía en el recitar cantando debía encontrarla dentro de sí mismo. Dentro de un intérprete inculto obviamente no hay nada. Otro punto importante: escéptico por naturaleza, nunca daba por hecho que un nombre prestigioso fuese suficiente ni que la excelencia en un papel garantizara validez en otro. Cuando le propusieron a Bellincioni para estrenar Desdemona, basándose en su éxito como Violetta, repuso: "Cualquier mediocridad puede destacar esa ópera y ser un desastre en este caso". Despreciaba la falta de conciencia artística de quien aceptaba un papel inadecuado o actuaba sin el necesario descanso entre funciones. En este punto Celletti aprovecha para sentenciar: "Hoy los divorrios del "star system", gracias al avión, han empeorado la situación. Llegan al extremo de aparecer en el ensayo general de un teatro por la mañana y cantar por la noche en otro distinto. Cantan como perros, pero la desvergonzada publicidad intimida a los críticos y exalta la "tifosaglia", a los "fans". Los "fans" son el residuo, la escoria del teatro lírico junto a los dirigentes de las instituciones que se dejan sugestionar por los nombres y pagan sumas fabulosas a celebridades de pega, convirtiéndose en intermediarios de las discográficas."

Desde los años de "galeras", durante los cuales el compositor era apenas dueño de su obra frente a divos, empresarios y censura, la voluntad invencible de Verdi luchó hasta dominar todos los aspectos de la difusión de sus óperas. En los años de madurez extiende su atención a la dirección de orquesta y la puesta en escena. A pesar de considerarse un veterano en la guerra contra la tiranía de los cantantes, intuye los problemas que traerá la tendencia contraria. Sabemos que detestaba las ejecuciones metronómicas y solía emplear el tempo rubato. Es decir, nunca habría favorecido una dirección que cortara las alas a sus cantantes: sabía que las muestras genuinas de bravura contribuían a que una ópera fuera exitosa. Y es que, por encima de todo, era un hombre pragmático: "En la ópera, la voz nunca debe perder el derecho a ser oída. ¡Sin voces no hay canto de verdad!". Verdad que Celletti parece hacer suya en cada página de "Il Canto".

Beethoven, por fin

2011-11-24T00:06:00.001+01:00

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/80/espectaculo/1049

Faltaba la prueba de Beethoven para constatar la evolución de la Orquesta bajo la titularidad de Edmon Colomer y la superó con creces. Tras una sólida obertura "Coriolano", en la que la dirección destacó las dinámicas con agudeza dramática, sucedió la mejor interpretación de música de Beethoven escuchada en Málaga desde que Barenboim dirigió "Leonore III" hace unos años. Además de un Colomer flexible y atento a la atmósfera arrobada de esta singular obra, se escuchó un trabajo solista excepcional. El pianista libanés Abder Ramán el Bacha causó admiración por su radiante claridad, particularmente por la belleza y nitidez del toque en las dinámicas suaves. Recitó su parte con la variedad de inflexiones de un poeta y no faltaron los necesarios contrastes en el primer tiempo, donde predomina el ensimismamiento lírico pero también hay lugar para lo heroico y lo humorístico. En el sobrenatural Andante brilló su habilidad para cantar e insufló una vitalidad irresistible al Rondó. La orquesta confirmó casi por completo con la Séptima Sinfonía las virtudes percibidas en la primera parte. Violonchelos y contrabajos parecen cada vez más motivados y tuvieron suficiente brío en las codas de los tiempos extremos, fragmentos donde una orquesta debe demostrar que posee un sonido "construido" desde abajo. Sólo hubo que lamentar la falta de presencia de la cuerda aguda en las escalas ascendentes de la introducción Poco Sostenuto: el pasaje quedó reducido a los acordes de los vientos. Además de equilibrio (particularmente en el fugato del Allegretto) y acertada elección de tempi, la dirección aportó la imprescindible cuota de riesgo con una percusión siempre bien presente y un planteamiento exigentísimo en el Allegro con brio. Durante el desarrollo de este movimiento Colomer aplicó una retención quizá un poco extravagante, pero uno también agradece que no todo sea previsible. Un concierto que permite esperar mucho del futuro de la orquesta.

Mahler y la ternura

2011-11-05T23:21:00.001+01:00

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/80/espectaculo/1048

Nuevo concierto de la Filarmónica centrado con buena fortuna en la música de Mahler. Edmon Colomer ha dirigido estupendamente las estremecedoras "Canciones para los niños muertos". Poco o nada que desear: sugirió estados de ánimo mediante los timbres, desde la negra melancolía del inicio hasta la dulzura consoladora del inmaterial posludio (con un solo de trompa algo dubitativo); existió claridad pero no frialdad disectora y cantó junto al solista con libertad y sencillez (en algún momento cubriéndolo).

El barítono J. A. López se sitúa en las coordenadas esperables actualmente; un seguidor (imitador) de Fischer-Dieskau en cuanto a emisión y "filosofía", con problemas serios en las franjas de pasaje y superior, que suenan afalsetadas en piano y forzadas en forte. Sin embargo ilumina cada palabra con emociones auténticas y consigue efectos dinámicos y de color plausibles con una agudeza que nada tiene que envidiar a los más famosos especialistas actuales del género (que tampoco es que lo aventajen técnicamente, la verdad). En resumen, más que suficiente para que estas canciones sobrecojan de principio a fin. Quizá no exista otra música que transmita tal sentimiento de ternura plasmada con tan profunda tristeza. El público recibió el mensaje con calidez.

Después de algo así, la bellísima música de Strauss sonó incluso rimbombante. Quizá por unos trombones motivados en exceso, se percibió cierto desequilibrio entre cuerda y metal y la sensación de que los clímax se sucedían un poco caóticamente.

El programa incluyó dos piezas contemporáneas. La extensa "Canción de Otoño" es una interesante composición fuertemente gestual y fragmentaria en la que se perciben influjos de Mahler y Bartók. La breve "Mahler-Moment" es la típica música que llega a su fin antes de que el oyente haya podido encontrar razones para que comenzara, pese a la clara cita de la Novena.

Referencias: "Il canto" (III)

2011-10-30T18:33:00.005+01:00

Ejemplos en disco sobre las voces de tenor, barítono y bajo

"En sus apuntes de canto (...) Pertile escribe acerca de una zona de pasaje, entre el mi bemol del cuarto espacio y el fa sostenido sobre la quinta línea, explicando que es a partir del mib cuando un tenor percibe la necesidad de redondear y sombrear el sonido. Esto significa preparar el el pasaje entre registros, no ponerlo en práctica. La nota de pasaje es, para Pertile, el fa# mientras el sol ya pertenece al registro de cabeza. Ya he hecho notar que Caruso, una vez perfeccionada su técnica, pasaba entre registros sobre el fa, por tanto medio tono antes que Pertile. Pero su voz era más amplia y casi baritonal con respecto a la de Pertile. Éste, sobre el fa de "(Celeste Ai)da", "(forma divi)na", redondea el sonido, pero no pasa entre registros. Pasa, en cambio, sobre el fa# de "(mistico ser)to". Si se desea un ejemplo de sonido que prepara el pasaje y uno que lo realiza, nótese el fa de "(il mio pensie)ro" e inmediatamente después el sol de "tu (sei regina)". Sobre la vocal E puede suceder que Pertile anticipe el pasaje al fa (ataque de "Ergerti un trono" en la primera parte del aria) pero esto sucede a veces sobre la vocal U ("Si chiuda il ciel" del dúo con Aida). Independiente de esto, la habilidad de Pertile hace que el sonido sea homogéneo tanto en la preparación como en el pasaje.

En el uso de la media voz Pertile es notablemente superior a Caruso y esto hace que sea más variado como fraseador y respetuoso con los signos de expresión de los compositores. En Verdi, además, Pertile tiene un acento claramente declamatorio, con algún exceso de énfasis. En "Aida" revela una capacidad excepcional de iluminar la palabra tanto en el recitativo como el cantabile. Basta con escuchar el fiero "Se quel guerrier io fossi" y el dulcísimo, íntimo "Se il mio sogno..." Pertile es un maestro dando relieve a estos contrastes mediante la mezzavoce durante la mayor parte del aria y emitiendo los agudos sin esfuerzo."

Aureliano Pertile – Aida: Celeste Aida

"En "Pourquoi me reveiller" Schipa ejecuta el pasaje de forma habitual en el fa# y a veces lo adelanta al mi# como en "(o souffle du) printemps". El hecho es que Schipa, voz más clara y ligera, redondeaba el sonido menos que Pertile o Caruso en las notas de preparación. Esto en especial sobre la A y a veces sobre la E. En la O cubría más el sonido. En la U Schipa pasabe engtre registros sobre el fa, como en el ataque de "Una furtiva lagrima". La diferente impostación de la A y la O se percibe en la frase "Che più cercando io vo? M'ama, si m'ama". El fa de "vo" es un sonido de cabeza, el fa de "m'a(ma)" es un sonido un poco redondeado, si bien enmascarado, tomado y sostenido con ligereza. Véanse los ataques de "negli occhi suoi spuntò" , "del suo bel cor sentir", etc. También puede suceder que la levedad de la emisión lleve a Schipa al sonido de cabeza sobre el mi."

Tito Schipa – L'elisir D'amore: Una Furtiva Lagrima

"Fischer-Dieskau tenía una voz de volumen limitado y timbre muy claro: más de baritenor que de barítono. Era además, por naturaleza, un cantante "lírico". Pero no conoció, al menos en disco, límites de repertorio. Tenía, en el sonido, una tersura innata que ponía al servicio de una fantasía febril para obtener un legato impecable y una gama vastísima de contrastes y colores (...) El lector que quisiera confrontar la ejecución del aria de "Guglielmo Tell" de F-D con la que registró Gino Bechi, que con todo es bastante decorosa, se daría cuenta de inmediato que la penetración en el momento musical y escénico, la nobleza, el orgulo - pero también la ternura paterna - están todos del lado del barítono alemán. La diferencia llega a ser inconmensurable si escuchamos la "Urna fatale" de F-D y luego la de Ettore Bastianini. Bastianini sale prácticamente aniquilado en la comparación. En el recitativo, especialmente, F-D ilumina cada palabra como podrían haberlo hecho Battistini, Amato y Galeffi pero con un rigor en la ejecución más acorde con nuestro tiempo.

Sin embargo F-D nunca supo en qué consistía el pasaje entre registros y esto, que compromete todas sus notas altas, explica por qué la carrera teatral de un intérprete de esta talla se limitó sobre todo a Alemania y nunca pisó los escenarios italianos. Ya de hecho ignoraba la preparación del pasaje. Por ejemplo, en la frase "Desso in mia mano" (recitativo de Carlos de Vargas) presenta en la A de "mano", un re3, un sonido completamente abierto. Igualmente, en el recitativo que precede la cabaletta, el re de la O de "Leonora". Pero también se abren los propios agudos. Cualquier re#, mib y mi que caiga sobre la O o la A suenan como la O de "Prode" en el primer recitativo: sombreado (mib) pero estrechado en la garganta y por tanto pobre de timbre. Pero también puede ocurrir que un mi natural que se cante sobre una O ("Potrò alfine il tradimento") F-D cambie el sonido de la O por una A al estilo de di Stefano. Pasa lo mismo desde el Fa en adelante. La E y la I tienen cierto timbre, la A y la O normalmente son tan pálidas que hacen pensar en un tenor que canta abierto. No obstante, la tersura innata y la musicalidad evitan casi siempre que emita gritos en vez de sonidos. En la zona alta es más bien un tenor que ignora el pasaje entre registros, pero no tiene muchas dificultades para emitir un fa o un sol aceptables."

La forza del destino / Act 3 - Morir! Tremenda cosa! ... Urna fatale - Dietrich Fischer-Dieskau

"La mejor grabación de Pasero es el aria de Felipe II de "Don Carlo". No conozco una versión fonográfica que pueda competir con ésta. "Come trasognato" indica Verdi para la primera frase, "Ella giammai m'amò". La realización de Pasero es perfecta. Se sirve de una media voz patética y dolorosa, de un acento de elocuencia extraordinaria. "Ove son? Quel doppier presso a finir!". Esto es frasear: darle a cada frase el color y el acento que más convienen al sentido de la palabra manteniendo el tono doliente que exige la situación. Hay que escuchar también cómo Pasero, siguiendo las indicaciones de Verdi, emplea la dinámica "sfumata" para conseguir el patetismo de "da miei occhi languenti". En definitiva, el control de la emisión permite que el intérprete realice los mínimos detalles previstos por el autor. En el Andante mosso cantabile "Dormirò sol" recurre a una media voz basada en el canto sul fiato más riguroso y un enmascaramiento que lleva al registro de cabeza ya en un la natural 2: "Nell avello del Escurial". También se aprecia el "Parlato a mezzavoce" (Verdi) en "Se dorme il prence" y la sensación de melancolía negra, lacerante, que logra transmitir al oyente en el aria.

La tristeza de la vejez y el tono crepuscular que Verdi encuentra en algunas páginas se transmiten espléndidamente en la versión de Pinza de "Infelice, e tu credevi". (...) Ezio Pinza tenía una voz más clara que la de Pasero, pero de timbre más luminoso y emisión más firme (...) También en este caso, el punto de partida se encuentra en la ligereza de la emisión y la dulzura del sonido. En la frase de inicio, la voz de Pinza es tan suave y ligera que en "tuo credevi" ya se encuentra en registro de cabeza sobre el sib 2. Prueba de que no se equivocaba Manuel García al prescribir el paso entre registros en las notas centrales. Es algo no sólo posible, sino ventajoso, pero exige larga preparación. Nótese también la facilidad, la ligereza (y la tristeza) con las que Pinza canta "Piomba invece il disonor", frase de tesitura más bien aguda para un bajo. Es el "recitar cantando" clásico: el último reducto del verdadero canto aunque la vulgaridad que ha anidado en los gallineros de media Europa, incluyendo a Italia, se incline por preferir los gritos. Al final de aria Pinza emite un fa agudo ejemplar por su nitidez. Para él, como para Pasero, un fa o un fa# no eran un problema."

Tancredi Pasero – Ella giammai m´amo - Dormiro sol (Don Carlo)

Ezio Pinza – Infelice!...e tuo credevi (Ernani)

Referencias: "Il canto" (II)

2011-09-25T23:59:00.004+02:00

Ejemplos en disco sobre las voces de soprano y contralto.

"Una notabilísima ejecución de "Casta diva" es la de Anita Cerquetti, incluida en la colección "Grandi voci" de DECCA. Este disco recuerda a una de las sopranos más dotadas de la segunda posguerra hasta nuestros días, pero también nos recuerda también como un exceso de actividad puede destruir en pocos años a una cantante. La Cerquetti unía, a la amplitud e intensidad del sonido, morbidez y dulzura. Perteneció a ese grupo de sopranos que tras la aparición de Callas fueron definidas como "dramáticas de agilidad". Su grabación refleja con fidelidad un timbre aterciopelado, lo que acentúa la nobleza de la interpretación. El ataque de "Casta" muestra un la central perfectamente redondeado, a medio camino entre la "a" y la "o". Igualmente el sib de "Ques(te sacre"): una "e" cuyo sonido se redondea progresivamente cuando la voz, vocalizando, asciende al re4. Sobre "il bel sembiante" se presenta el segundo pasaje de registros, (sol#, la-fa) realizado con ligereza ejemplar. Cuando después, sobre el segundo "bel sembiante", la voz parte desde el si central y con una escala llega al la agudo, el pasaje se ejecuta con gran homogeneidad; no se percibe ninguna disparidad de timbre ni dónde se cambia del registro "mixto" al de "cabeza". Pero esto es posible porque ya en el registro medio la voz de Cerquetti emplea intensamente los resonadores faciales. En conclusión: canta sobre el aliento, en el sentido de que el sonido parece flotar y con dinámicas matizadas.

Sin duda Cerquetti poseía una disposición [para el canto] excepcional, pero podemos decir que cualquier soprano con menos talento natural estará en malas manos si no le enseñan desde las primeras lecciones a emitir notas centrales tersas y redondeadas como las de Cerquetti."

Anita Cerquetti – Norma "Casta Diva"

"En la jerga vocal suele emplearse la expresión "voz fabricada". No es fácil explicarla, pero la idea se refiere a voces que, menos ricas que otras en cuanto a calidad tímbrica y espontaneidad en la emisión, se valen de un estudio más profundo y una aplicación más puntillosa de los preceptos técnicos. En efecto, si después de escuchar "La mamma morta" interpretada por Maria Callas, la escuchamos en la versión de una Tebaldi al inicio de su fama, nos damos cuenta de que la voz de la Callas podría de hecho definirse como fabricada. Ambas cantantes disponen de una emisión impecable, pero la proyección del sonido hacia las cavidades faciales es, o parece, en la Tebaldi un hecho espontáneo. En Callas, en concreto en las franjas grave y central, se percibe el artificio técnico y sus repercusiones sobre el timbre. Su voz, muy extensa en el agudo, era exigua por naturaleza en el grave y las primeras notas centrales. En esta zona el enmascaramiento llevado al límite encontró poco a poco sonidos consistentes y óptimamente manejados, pero siempre afectados de cierta guturalidad y falta de naturalidad. Esto es mucho menos perceptible en las tesituras más agudas de soprano de agilidad ("Dinorah" y "Lakmé") que en las centrales de soprano verista, las que obligan a Callas a emitir tonos más densos en su franja menos dotada.

La misma aria en la voz de Tebaldi revela, ante todo, una riqueza y una facilidad excepcionales en el sonido mixto para emitir los graves y las primeras notas del centro. Por ejemplo, en frases como "Così fui sola" o "E intorno il nulla, fame e miseria", en las que la voz se mueve por el do sostenido grave. La admirable fonación se aprecia en toda el aria, en las arcadas de sonido que se refuerzan o difuminan de forma continua. Nace así una interpretación excepcionalmente rica en colores y contrastes. También la Tebaldi se confirma como renovadora del repertorio verista. Suprime todas las forzaduras de las sopranos antiguas y su análisis del fraseo no es menos revelador que el de Callas. En algunos momentos también es arrebatadora. Es de notar el acento.En Tebaldi es noble, áulico: uno de los ejemplos más radiantes del verdadero acento italiano."

Tebaldi – Andrea Chenier "La Mamma Morta"
Maria Callas – Andrea Chenier "La mamma morta"

"El aria de entrada de Romeo en los "Capuleti e Montecchi" de Bellini presenta a Horne en un papel "in travesti"; es sabido que la buena fortuna que en el presente tienen estos papeles - ya sean de mezzo o de contralto - forma parte del retorno del belcantismo y se le debe agradecer principalmente a Horne. En la cavatina "Se Romeo t'uccise un figlio" Horne es fiel al sonido terso y aterciopelado de un ejemplar canto sul fiato. El legato es excelente, la dinámica sfumatissima, el acento escandido y expresivo, los agudos brillantes. En el grave, incluyendo el sol bajo la primera línea del pentagrama del segundo "e piange ancora", se sirve el sonido mixto, aunque sea de volumen limitado. Son notas redondas y equilibradas, pero algún sonido central se abre levemente. Nótese, al comienzo, los las de "in battaglia". A veces también tiende a cambiar la A por O - como en el sol central del "mio signor" conclusivo - y esto también denota la inclinación a cantar abierto en el "medium", si bien con una emisión tersa y controlada.

Sigue la cabaletta - Allegro marziale sostenuto - y he aquí una de los golpes de ingenio de la Horne que, hace veinte años, hicieron gritar "¡Al lobo" a todos los hijastros y "nietastros" de Toscanini. La Horne no sólo se permitía incluir cadencias propias al final de la cavatina, sino que osaba variar el da capo de la cabaletta, en vez de omitirlo como era habitual hasta ahora y como alguna vieja gloria de la batuta se arroga el derecho de hacer (...) Pero incluso antes del da capo variado, Horne ofrece un espectacular cambio de temperatura. Se vuelve agresiva, mordiente en el acento y la emisión, reencontrando el estilo amplio y épico que los cronistas de la época rossiniana y protorromántica admiraron en Adelaide Malanotte, Rosmunda Pisaroni y Giuditta Pasta. Pero con esto reaparecen los sonidos di petto de la escuela antigua, los del género que he mencionado en la soprano Emilia Corsi. El sistema es análogo. El sonido, bien sostenido por la respiración, está fuertemente "poitrinée", pero también resuena en la máscara. No está entubado, estrechado en la gola, "embotellado" - como se dice en jerga - ni muestra el oscurecimiento excesivo y artificioso de de algunas mezzosopranos de las que ya he hablado y que probablemente cierran la boca, cuando cantan en el grave, incurriendo también una dicción poco comprensible.

El sonido di petto de Horne incluye las primeras notas centrales, como de hecho preveían García y Duprez y como se hacía hasta finales del siglo pasado. Por otro lado, no había alternativa para Horne. Voz ambigua, al inicio de su carrera, de timbre claro y extensa en el agudo, tanto como para sostener papeles de soprano. Una vez comprobó que sería Rossini el autor que mejor mostraría el valor de su agilidad extraordinaria, debió, para cantarlo, al sonido di petto de las cantantes antiguas. Su mixto, a diferencia de una Stignani o una Boudes, habría tenido muy poca consistencia y no le habría permitido afrontar con tanto mordiente y agudeza papeles "in travesti" como Tancredi o Arsace. Por analogía, Horne extendió esta emisión a las óperas de Bellini ("Capuleti", precisamente) y Donizetti (Orsini). En cambio, en los cantabili de carácter elegíaco o idilico, que no exigen acentos marciales ni slancio vigoroso, Horne mantiene el sonido mixto. El disco de Decca incluye una de las más célebres ejecuciones de "Di tanti palpiti" de "Tancredi", en la que todo es dulce, aterciopelado, terso. Reproduce las florituras con ligereza y nitidez, sin abandonar nunca, en el grave, el mixto."

Marilyn Horne – I Capuleti e i Montecchi "Se Romeo t'uccise un figlio..La tremenda ultrice spada"

Referencias: "Il canto" (I)

2011-09-22T02:34:00.003+02:00

Este "testo divulgativo" de Rodolfo Celletti está pensado "per ogni amante della musica", pero más concretamente para aquéllos con inquietud por conocer y reconocer las bases del buen canto. El océano de términos, que oscila entre lo áridamente técnico y la alegoría más abstrusa, siempre ha sido un obstáculo para compaginar disfrute y conocimiento de causa. La escasa documentación moderna al respecto hace que un libro escrito en estilo didáctico, ameno y atractivamente belicoso sea aun más invaluable. Quien no conociese las ideas del autor bien podría argumentar que el título de este libro debió ser "Il canto italiano", pues en ningún momento se trata otro repertorio que no sea el producido en la patria del melodrama. En este sentido sólo cabe hacerle un reproche: se percibe cierta voluntad excluyente manifiestada en posiciones que hoy parecen caducas, como la teoría sobre la antimusicalidad del idioma alemán (que cualquiera puede refutar con solo nombrar el Lied). Aclarada esta cuestión circunstancial, el espíritu del libro es encontrar y explicar las bases del método con las que Italia enseñó a cantar a toda Europa durante siglos y de paso mostrar las contaminaciones que lo han venido afectando.

El pasado remoto
Si bien Celletti fue crítico antes que musicólogo, el primer capítulo se centra en la historia de los manuales de canto. Tras un lúdico repaso por los ritos que los antiguos recomendaban para conservar la voz, se ofrece una conclusión desalentadora: antes del Tratado de Manuel García, la confusión en la terminología era tal que resulta imposible que un cantante saque alguna conclusión útil de todo lo escrito. En esto Celletti difiere de cantantes como Sutherland (que apreciaba mucho el manual de Tosi). Por tanto el primer paso en cualquier manual sobre el canto es aclarar los términos de la jerga, fijarlos en forma de ejemplos sonoros en las audiciones recomendadas y ofrecer al lector una serie de criterios básicos con los que valore por sí mismo su realización. En este aspecto didáctico "Il canto" cumple su objetivo de forma más satisfactoria que el reciente volumen editado por Arturo Reverter, "Ars canendi". Veamos cómo lo consigue.

El pecado capital
El segundo capítulo está dedicado al principal vicio que ha aquejado a generaciones de cantantes desde hace siglos: la imitación derivada de la idolatría. Es decir, no la emulación reflexiva de las virtudes reproducibles y transmisibles de los grandes cantantes, sino el mimetismo acrítico de sus rasgos irrepetibles. Desde la imitación del vibrato de Rubini hasta los intentos de "fotocopiar" el timbre de Caruso (¡o el timbre de Caruso registrado en disco!) decenas de cantantes han destruido sus voces en este camino. En el S. XVIII la aparición de un cantante excepcionalmente dotado para las vocalizaciones o los sobreagudos generaba una invasión de émulos más o menos afortunados. Posteriormente fueron la emisión vigorosa de Donzelli y los agudos en voz plena de Duprez los paradigmas de tenor con dinamita en la garganta. Con la aparición del sonido grabado, el S. XX posibilitó que la imitación de Caruso y Ruffo alcanzara la categoría de pandemia: se impuso el oscurecimiento de los timbres por sistema. El ejemplo de Caruso sigue vigente al margen del aspecto tímbrico, pues cambió para siempre los modos del tenor haciéndolo extrovertido y seductor. La extroversión en canto significa cantar mezzoforte o forte y ya está plantada la semilla que ha terminado por excluir la media voz de los recursos expresivos del tenor. De esta manera, las grabaciones de Lauri-Volpi, Bonci o de Lucia requieren un ajuste de mentalidad por parte del oyente para aceptar aquella forma galante y refinada de cincelar las palabras. Entre las mujeres el ejemplo máximo es Callas, quien inspiró a un grupo de sopranos que formaron una de las grandes generaciones de cantantes jamás documentadas, pero también produjo una serie de clones que sólo se quedaron con el timbre sofocado. La idolatría lleva incluso a imitar los defectos, como en el caso del distefanismo galopante de Marcelo Álvarez, que poco o nada parece haberse fijado en el amoroso tenore di grazia de los años cuarenta y sí mucho en el tenor vociferante y tramposo de "Tosca" e "Il Trovatore". En la actualidad la imitación supera todo lo imaginable cuando se escuchan todos los defectos de Leo Nucci aumentados y distorsionados hasta el esperpento en Marco Vratogna, presunto barítono verdiano.

La respiración
Tras un breve apartado dedicado a aclarar las propiedades que distinguen cualquier timbre (color, brillo, grosor, volumen) se repasa la antigua polémica sobre la respiración. Según Celletti, la experiencia y la medicina han demostrado la corrección de las enseñanzas recopiladas por Manuel García, Lablache y el "Méthode du chant du Conservatoire" de Mengozzi: inspiración profunda que permita aprovechar el máximo volumen pulmonar, según las necesidades, dejando que el vientre se hinche y el tórax se expanda. Sigue la fase de espiración, en la que los principales músculos involucrados en la regulación del ascenso del diafragma serían los abdominales, aunque en determinados casos la importancia de los intercostales aumentaría. El aspecto atlético del canto se localiza, pues, en este acto tantas veces malinterpretado y falseado. Sólo hay que fijarse en algunos cantantes cuyos abdómenes permanecen inmutables mientras contorsionan el resto del tronco.

Sul fiato y coperto
A continuación, dos concisos episodios sobre los dos mayores arcanos del canto: el correcto apoyo, el canto sobre el aliento, y la unión entre registros, el famoso e incomprendido "pasaje". El declive de la enseñanza del canto había llegado a tal punto en los años ochenta que Celletti consideró necesario recordar que con el aliento puede cantar cualquiera, igual que se habla o se grita, mientras que sul fiato, término acuñado por el castrado Girolamo Crescentini a comienzos del S. XIX, requiere un mecanismo bastante más complejo. Se trata, en suma, de aprender a regular el aire para poder regular el sonido. El oyente actual muchas veces también se pregunta cómo distinguir el canto sobre el aliento. La sensación permanente es de un caudal de sonido perfectamente homogéneo y regular, fluido en toda la tesitura, estable en cualquier dinámica. En el teatro, la voz flota por encima del artista, como desatada del cuerpo, hace vibrar cada partícula de aire de la sala y parece que el cantante está cantando al lado de cada espectador (algo que no hay que confundir con el volumen desaforado). Conseguir este objetivo requiere la preparación más ardua, incluyendo varias prácticas antiguas para transformar el mecanismo respiratorio en canto sul fiato y legato: las vocalizaciones a bocca chiusa (favoritas de Caruso), los ejercicios con una vela (a pocos centímetros de los labios) que nunca debía oscilar (Bergonzi) y las escalas sobre la vocal u. En este proceso de aprendizaje es clave una cuestión: el cantante sólo puede confiar en sus sensaciones y la escucha de sus lecciones grabadas. El alumno que intente escucharse directamente está condenado al fracaso: es sabido que la emisión correcta produce la extraña sensación de que la propia voz se aleja del emisor. Lograr el apoyo correcto es sólo parte del proceso: la única forma válida de hacer que la voz hablada, basada ante todo en resonancias de pecho, pueda transformarse en este sonido flotante es el uso de la emisión sombreada, la que redondea las vocales llevándolas a tonos más cubiertos en la franja que une los registros central y superior (el "pasaje"). Esto tiene una explicación fisiológica: permitir que las cuerdas vocales vibren con frecuencias altas sin forzarlas. Si no se aplica, el flujo de aire no es suficiente para obtener el sonido deseado y se hacen precisas contracciones de la gola para corregirlo: se deja de cantar sobre el aliento y el tono deviene áspero y forzado. Esta buena práctica otorga un esmalte reconocible a las voces según ascienden por su extensión: son los armónicos que aparecen al pasar el sonido por las cavidades de la máscara. Es así como finalmente se consigue fusionar la voluminosa resonancia de pecho con la brillante que proviene de los resonadores superiores. En definitiva, se afirma la identidad entre emisión enmascarada y sombreada.Contrariamente a ciertas teorías actuales, sabemos por testimonio de Duprez que éste ya era el método predominante en Italia a comienzos del S. XIX. La base del mecanismo es empezar a emitir las vocales un poco cubiertas allí donde es más natural emitirlas abiertas: en el centro de la voz. En síntesis, la a debe asemejarse a la o, la e a una "eu" francesa, la o a la "ou" y la i a la u francesa. En el extremo agudo, en contra de otra teoría que suele leerse, la cobertura sigue existiendo y acerca cada vez más el sonido a una u. Pese a los esfuerzos de tantos cantantes y tratadistas por fijar este precepto, el pasaje entre registros sigue siendo considerado una quimera por algunos. Siempre ha habido cantantes - excepcionalmente dotados - capaces de emitir abierto (sin cubrir) en toda la tesitura que lo han rechazado: ellos se limitaban a aplicar el mismo enfoque que en la franja media mientras los medios naturales se lo permitieron. Curiosamente, en los últimos años el ataque viene desde la posición contraria: se propone eliminar las resonancias torácicas y confiarse a un falsete más o menos engordado en la garganta. El problema esencial del pasaje es que es difícil de aprender y aun más de enseñar. Lablache, García y Duprez ni siquiera se ponían de acuerdo en la nota a partir de la cual cada cuerda debía empezar a cubrir para enlazar registros. Otro principio importante para facilitar este proceso es adaptarse a las dinámicas suaves. Celletti recomienda no superar nunca el mezzoforte y aplicar refuerzos progresivos del volumen: en primer lugar, en el centro para no producir los típicos desequilibrios del cantante que emite siempre en forte esta zona y después se hunde al ascender hacia el agudo. También es recomendable en las mujeres para acceder al grave en registro puro de pecho (el llamado pasaje inferior). Pero sobre todo se aconseja un trabajo extraordinariamente paciente para conseguir emitir los agudos en mezzoforte y que éstos no se confíen a la expulsión incontrolada de aire.

Voces a examen
Una vez aclarada la terminología, el grueso del volumen se dedica a complementar la exposición anterior con audiciones de las seis cuerdas clásicas. Ésta es la parte más instructiva del libro, puesto que dejando a un lado la cuestión fisiológica, Celletti enseña a percibir los rasgos que distinguen a una buena emisión; incluso a una excepcional de la que es sólamente profesional. Estos capítulos supondrán una conmoción para los incondicionales de ciertos mitos, que son triturados en la mesa de operaciones cellettiana. Aunque al llegar a los años Ochenta la crítica se vuelve especialmente violenta (Nesterenko, Domingo, Obratzsova, Baltsa, Carreras) no hay en el autor ni pizca de Síndrome de la Edad de Oro. Algunos intocables italianos de los Cincuenta son demolidos sin compasión, pero también se denosta el vicio de la emisión exageradamente di petto en las mujeres durante los años Veinte y Treinta. La principal obsesión de esta sección es mostrar que los preceptos descritos se encuentran siempre detrás de las claves expresivas de una gran interpretación. Gracias a las expresivas y certeras inidicaciones de Celletti, se multiplica el placer que proporcionan registros como "Casta diva" (Cerquetti), "Se Romeo t'uccise un figlio" (Horne), "Celeste Aida" (Pertile), "Una furtiva lagrima" (Schipa), "Dai campi, dai prati" (Gigli), "Dio di Giuda" (Galeffi) o "Infelice, e tu credevi" (Pinza), puesto que además del placer estético puro se satisface una aspiración legítima de la inteligencia: explicar lo que hay sustentándolo. Un revelador ejemplo de este análisis se aplica a la capacidad para cantar medias voces, piani y pianissimi. A este respecto una de las audiciones más reveladoras es la de la escena de Felipe II cantada por Tancredi Pasero, quien para afrontar a media voz el cantabile "Dormirò sol" adelanta el paso al registro superior desde el acostumbrado do3 al la2. Se constata, pues, que la mezzavoce debe prepararse mediante la aplicación anticipada de la cobertura. La media voz, en realidad la dinámica que debería usar un intérprete por defecto (excepto cuando el acompañamiento o la expresión exigieran lo contrario) ha experimentado un retroceso definitivo en los últimos decenios debido a la falta de esta base técnica. Esto redunda en la pobreza expresiva que se denuncia en cantantes como Bastianini o el Ghiaurov maduro. La emisión adecuada no es un capricho de foniatras, sino lo que distingue al cantante de ópera. Quien sabe emitir la voz como es debido no sólo no forzará jamás, sino que será capaz de adaptarse a todos los matices de la partitura y, lo que es igual de importante, sin caer en efectos espurios. Gran parte de la nobleza expresiva que distingue a los grandes intérpretes proviene de una emisión ajena a efectos plebeyos como el falsete, los sonidos opacos y forzados, la irregularidad entre registros, etc. Recursos todos con los que puede cantar cualquiera, que destruyen en gran parte la magia que se debe producir cada vez que un verdadero artista abre la boca. Por supuesto, en un libro de esta índole, el capítulo de los tenores tenía que ser especial: es el único dividido en apartados. Se consigue complementar al cercano "Voce di tenore" con mayores precisiones técnicas sobre cada caso. Desde Caruso hasta Carreras, lo mejor y lo menos bueno de la cuerda es diseccionado hasta el mínimo detalle. Es seguramente la voz de tenor la que más se presta al análisis, puesto que un tercio de su extensión está sostenida casi exclusivamente por la técnica. Llegando al colmo de la exigencia, incluso se emite alguna reserva respecto de Gigli y Pavarotti (casos de enmascaramiento más natural que sostenido por la técnica en la franja media). Celletti muestra especial empeño en mostrar las diferencias entre las voces basadas en las dotes naturales y las que se construyen con la emisión correcta. Las primeras (di Stefano, Domingo, Carreras) por muchas cualidades que tuvieran en origen, terminan pronto arruinadas o limitadas a ofrecer un trasunto de la verdadera personalidad artística de las otras, aun cuando éstas carecieran de grandes cualidades innatas. Sin embargo, en muchos casos las virtudes innatas bastan para obtener la admiración de público y la siguiente generación de tenores: ésta es la clase de cantante que introduce la distorsión más dañina, la mencionada imitación irreflexiva. El actual declive de la cuerda no es una fantasía producida por la nostalgia ni se explica por falta de voces; la ha producido la ausencia del tipo de técnica que permitía reproducir cualquier efecto incluso a un instrumento modesto como el de Pertile. (Cont.)

Cosas de foniatras (I)

2011-07-28T02:41:00.002+02:00

En los foros de ópera he podido leer varias veces, unas en tono amistoso y otras no, la acusación de que los aficionados que tenemos interés por la técnica vocal somos más foniatras que melómanos. Vamos a intentar demostrar que el verdadero canto relaciona íntimamente técnica, música y expresión. Dedico esta serie de audiciones en particular a mi amigo el forero Alberich.

Cualquiera de los solos de tenor del "Réquiem" de Verdi que grabó Luciano Pavarotti con Herbert von Karajan podría servirnos de ejemplo. No conozco ningún otro registro donde se refleje la gama de colores e intensidades de la partitura con resultados expresivos tan emocionantes. Y, en fin, esa voz que casi parece venida de otro mundo: un timbre de tenor "tocado" como si fuera un violín, algo que parecía reservado a la voz de soprano. A Pavarotti le debió de quedar grabada la lección de Karajan, porque durante toda su carrera mostró haber interiorizado los recursos técnicos necesarios, incluso bien entrados los años 80 y en declive (con Muti).

Por no extenderme demasiado, sólo una notas sobre el solo del "Hostias", unos 48 segundos celestiales. Esta página destruye el mito de Pavarotti como un tenor que se basaba sólo en unas dotes privilegiadas. Sólo con una bella voz bien impostada de natura en el registro medio no se canta así esta música. Pavarotti fue un cantante más reflexivo de lo que se le reconoce y meditó mucho la forma de atacar este solo, concretamente su primera nota. Ésta, un mi natural, no es nota de pasaje del tenor (que en el caso de Pavarotti era siempre el fa# y a veces el fa) sino de preparación, como se dice en jerga. Es decir, sólo debe empezar a aplicarse el sombreado de las vocales de forma ligera (la "a" cercana a la "o", la "o" casi como una "ou" francesa, etc). Sin embargo Verdi prescribe dolcissimo, se trata de una música que debe transmitir un sentimiento de unción, de recogimiento, de paz augusta. Se trata de encontrar antes que una dinámica (al contrario del aria, donde abundan los p y pp) un color y una textura que correspondan al radiante do mayor. Finalmente decidió seguir el ejemplo de Bergonzi y cubrir la emisión de la "o", es decir, adelantar el pasaje para acceder al registro superior y así poder emitir esa media voz nítida, pura, casi inmaterial. De hecho en todos los mis de la frase "Hostias et preces tibi" están ya en registro "de cabeza". La emisión cubierta se revela la base de la dinámica suave: el sonido abierto no puede regularse si no es afalsetándolo o velándolo en la garganta (escúchese a di Stefano). En "Domine" se mantiene la media voz y tenemos por tanto un re un poco redondeado (de preparación) seguido de un mi con apoyatura de nuevo "pasado" (increíblemente bello) y caída a un do central en la que conserva la posición del mi para conseguir aplicarle el diminuendo prescrito. Es decir, ¡un tenor llevando el registro superior a una nota que es plenamente "de pecho"! La técnica adaptándose al objetivo musical y expresivo. En la siguiente frase, ataca suavemente ("Tibi") y refuerza para cumplir con el crescendo hasta el sol agudo. En esta versión con Abbado incluso omite la pequeña toma de aire que hacía con Karajan. Todo limpiamente y con una soldadura entre registros desde el mi que hace difícil percibir que exista un pasaje. Ataca el fa y recoge a continuación la emisión ("Offerimus") para realizar la última escala descendente, siempre en registro superior, hasta el último do (de nuevo) con un bonito trino intermedio.

Canto, en fin, digno de entrar en cualquier antología de la Golden Age, que demuestra que Pavarotti sabía cantar medias voces auténticas en tesituras comprometidas, algo que no practicó con la debida constancia. El color de su mezzavoce recuerda un poco al de Beniamino Gigli, cuyo uso de las resonancias superiores es aun más intenso. La textura así obtenida es incluso más delicada, quizá un punto acaramelada, pero no le permite emitir un sol agudo squillante como el de Pavarotti. Éste fusiona esmalte y metal de una forma milagrosa.

Posteriormente se puede apreciar la diferencia técnica con Ghiaurov, que sí apunta el cambio de registro al atacar el la2 ("Hostias...") pero posteriormente canta con evidente predominio de la resonancia central. El resultado es que no puede ser dolcissimo pese a la magnífica calidad de su timbre.

Ha muerto Cornell MacNeil

2011-07-17T01:27:00.038+02:00

"Lo tenía todo: voz, técnica y presencia. Pero por encima de eso era un gran señor". (Carlo Bergonzi)

Su carrera.

MacNeil nació el 24 de septiembre de 1922 en Minneapolis (Minnesota). Su madre era una cantante que llegó a estudiar con Ernestine Schumann-Heink. Muy indisciplinado para seguir la carrera de piano, acepta prepararse como barítono con Friedrich Schorr, entonces profesor en la Hartt School of Music de Hartford. Actúa en varios musicales junto a su esposa en Nueva York, alterna trabajos como operario en el teatro y en una fábrica de ordenadores. Finalmente (1950) llega la oportunidad de debutar profesionalmente en “The Consul” por elección de Gian Carlo Menotti (tras escucharle cantar “Eri tu”). Es el compositor quien le sugiere que prepare el repertorio tradicional. Tras más de dos años de estudio, se decide a abandonar su empleo y se une a la compañía de la New York City Opera con la que debuta en 1953 (“La Traviata”) Durante tres temporadas canta Escamillo, Rigoletto y Valentin, entre otros. Su carrera comienza a despegar con los debuts en San Francisco (1955) y Chicago (1957) pero es la recomendación de di Stefano (1) a la La Scala la que precipita su presentación (1959) en el teatro milanés; a pesar de no haber dispuesto de ensayos, tal es el éxito que Ghiringhelli le ofrece un contrato nada más concluir la representación de “Ernani”. Dieciséis días después aparece en el MET como Rigoletto y Bing lo compromete con el teatro, convirtiéndose en el principal barítono de la casa, tras la muerte de Leonard Warren, durante casi dos décadas. Las compañías discográficas comienzan a mostrar interés en MacNeil, aunque de forma intermitente, desde “La Fanciulla del West” para Decca. En junio de 1959 decide trasladar su residencia familiar a Roma: su intención es perfeccionar el idioma (y su pronunciación llegará a ser impecable). Al ligarse de esta forma a Italia, MacNeil logra un favor de los públicos peninsulares insólito en un cantante norteamericano: Roma, Palermo, Parma y Génova se unen al entusiasmo milanés durante la década de los 60. Sin embargo es la compañía del MET la que acumula mayor número sus actuaciones: seiscientas cuarenta y tres hasta diciembre de 1987, cuando decide despedirse (“Tosca”) debido a sus problemas cardiacos. Desde entonces su vida transcurre tranquilamente entre Ontario y Virginia, apenas relacionada con el mundo de la ópera. Murió el 16 de julio de 2011.

(1): Cantó Sharpless frente al Pinkerton del siciliano en Chicago (1957)

Su voz y su arte

La voz MacNeil impresionaba ante todo por su enorme resonancia y su belleza. Un timbre amplio, denso y aterciopelado de verdadero barítono dramático, cercano al terreno del Bassbariton por la oscuridad del color y la rotundidad del grave. En la franja central de la tesitura es probable que el cantante se confiara más a las facultades naturales privilegiadas que a la técnica, puesto que se percibía un enmascaramiento menos nítido que en los barítonos de la escuela antigua. En este aspecto MacNeil siguió la tendencia establecida por Caruso en cuanto al privilegio de las resonancias de pecho en el centro de la voz. Sin embargo tan pronto como debía preparar y ascender por la zona de pasaje (re-mib-mi) los fundamentos de su técnica se revelaban clásicos y muy superiores a los de la práctica totalidad de barítonos contemporáneos. La ejemplar cobertura (o sombreado intervocálico del sonido) le permitía cubrir toda la tesitura con homogeneidad y ser fiel al viejo principio de cantar siempre mórbido y legato. MacNeil era uno de esos cantantes en los que no se escuchan forzaduras u opacidades aun en los pasajes más arduos. También destacó por su capacidad para cantar a media voz, aplicar reguladores y pequeños claroscuros y emitir timbradísimas filature. La escucha atenta revela que para afrontar estás dinámicas el artista adelantaba la ejecución del pasaje y así podía enmascarar la emisión sin impurezas. El sustento de todo era una técnica respiratoria en la que predominaba la musculatura intercostal (MacNeil consideraba “sobrevalorada” la componente diafragmática). Todas estas cualidades serían ya suficientes para hablar de un barítono excepcional, pero además se trataba de un instrumento extensísimo, que alcanzaba incluso el la natural: es injusto que gran parte del público recuerde a Big Mac por sus agudos, pero hay que reconocer que la expansión, la facilidad y la potencia de los mismos eran espectaculares y debieron dejar una impresión imborrable en las audiencias del MET.

Como cantante, MacNeil consiguió huir de los peores vicios del verismo. Este estilo había degenerado en la absurda idea de que no era posible resolver las exigencias expresivas sólo por medio del canto, llegando a poner en retroceso la nobleza en la expresión y aun el legato durante los años 50. En el barítono de Minneapolis tampoco hubo ni rastro de las inflexiones nasales de Titta Ruffo, cuya imitación era por entonces norma en Italia. Sus mayores defectos han de buscarse por tanto fuera del apartado vocal. Su dicción no era nitidísima ni tenía especial interés por el sombreado de la parola. Su formación musical tampoco fue completa, algo que lamentó muchas veces. Ambas carencias limitaron en ocasiones la variedad y el rigor de sus ejecuciones. En general, pues, el excepcional vocalista superaba al intérprete, que jamás tuvo aspiraciones de ser trascendente ni intelectual. Sin embargo, emergía como un fraseador noble y humanísimo cuando se trataba de las efusiones líricas del padre verdiano o en el slancio heroico demandado por los personajes señoriales. En sus mejores momentos era admirable no sólo por la enorme amplitud, sino por la capacidad para potenciar el contenido expresivo de una melodía mediante el contraste entre la voz desplegada y el canto a flor de labios. Quizá confiando demasiado en el impacto sonoro o debido a su temperamento, tendía en cambio a descuidar los pasajes vehementes donde le faltaban una articulación más incisiva y la agresividad del acento. Como en el caso de Carlo Galeffi, la personalidad de MacNeil parecía adaptarse mejor a los personajes “buenos”: a los villanos les aportaba una nobleza que permitía establecer cierta empatía con sus sentimientos, pero podían perder sus matices más turbadores y caer en intermitencias dramáticas. Pese a haber frecuentado Scarpia y Tonio e incluso haber encarnado un autoritario Holandés, es Verdi el compositor donde dio lo mejor de sí. En los papeles afines a su personalidad - Rigoletto, Carlos I, MacBeth, Miller, Nabucco - fue el mayor barítono de los últimos cincuenta años y uno de los principales artífices del retorno a los buenos usos en el canto durante la década de los sesenta.

No fue un cantante longevo, puesto que tras algo más de una década su declive fue temprano, caracterizado en primer lugar por el temido vibrato lento. Podemos conjeturar que su obsesión por una emisión relajada hizo que no le importara el ligero cabeceo que aparecía por encima del pasaje aun en sus primeros años. A finales de los 60, sin embargo, esta oscilación se acentuó; en sus malos tiempos llegó a comprometer la afinación. Quizá se trató de otro caso (similar al de Ghiaurov) relacionado con el abuso de la resonancia torácica en el centro de la voz. También se han comentado repetidamente sus problemas con la bebida en esta época. Pocos años después comenzó a abrir el sonido en la zona alta, resultando perjudicada además la igualdad entre registros. Para finales de los 70 el ocaso era evidente en el tono cavernoso y desigual, pero aún se mantuvo sobre los escenarios hasta 1987, cuando sus problemas cardíacos hicieron improrrogable la retirada. Como si compensara la decadencia vocal, durante esa última década sus actuaciones se hicieron más interesantes desde el punto de vista escénico. La competencia del artista como actor siempre fue intermitente, y se pueden leer crónicas que le acusan de centrarse más bien en las arias y dúos importantes.

Audiciones.

La discografía en estudio de MacNeil no nos ofrece la imagen más satisfactoria del cantante. Existen varias razones para que esto sea así, empezando por el hecho de que no registrara algunos de sus papeles fundamentales. A continuación podemos señalar dos evidencias que muestran que MacNeil no estaba especialmente cómodo en este medio: en primer lugar la suya no se trataba de una voz a la que favoreciera el micrófono del estudio, es decir, no era especialmente fonogenica, como dirían los italianos. Por sus voluminosa resonancia, su tendencia al vibrato, este timbre parecía desarrollarse plenamente sólo en las salas de ópera, sobre todo las mayores, no captando el estudio toda su riqueza aterciopelada de armónicos. La cercanía del micrófono incluso resaltó el vibrato amplio de finales de los 60, que en realidad no fue tan determinante. Las grabaciones "in house" muestran que en esos años su voz seguía siendo de una riqueza excepcional. Por otro lado, debido a su temperamento lírico, MacNeil tendía a la inercia dramática, algo que compensaba la tensión de la interpretación teatral pero que en el estudio quedaba algo más en evidencia. Por último, entre todas sus grabaciones no existe una realmente redonda, siendo sólo las de “Rigoletto” y “Luisa Miller” las que mejores críticas han conseguido. Desafortunadamente, no estableció una relación estable con ninguna compañía, terminando su trayectoria discográfica en 1967 con un segundo “Rigoletto”. En todo caso pueden escucharse ejemplos de su discografía oficial en este hilo del foro UNELO. Será quizá más valiosa la lectura del este otro, donde se propone la audición de sus mejores actuaciones verdianas en vivo. Para ampliar la información, se remite al trabajo completo, recomendando la divertida entrevista que le hizo el bajo Jerome Hines.

Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia – Verdi: Rigoletto / Act 1 - "Veglia, o donna, questa fior"

"Lo vedremo, veglio audace"
"Vieni meco, sol di rose"
"O de' verd'anni miei"
"Sacra la scelta"
"Pallida, mesta sei"
"Chi mi toglie"
"Dio di Giuda"
"Fatal mia donna"
"Pietà, rispetto, onore"
"Plebe, patrizi!"
"Gran Dio, gli benedici"
"I numi tuoi, vendetta atroce"
"Ciel! Mio padre!"
"Eri tu, che macchiavi"
"Credo in un Dio crudel"
"Era la notte"
"Il balen del suo sorriso"
"Pari siamo"
"Veglia, o donna"
"Cortigiani, vil razza"
"Sì, vendetta"

"Nulla, silenzio"
"Già mi struggea"
"Si può?"

Audiciones intempestivas: "Christus"

2011-07-08T01:42:00.001+02:00

Es difícil recordar alguna obra en la que un gran compositor pusiera tanta ambición y esfuerzo como Franz Liszt dedicó a "Christus" y que haya sido más incomprendida, cuando no sencillamente ignorada. Por un lado, las esperanzas del compositor en cuanto a reformar con ella la música religiosa de su tiempo nunca se cumplieron, empezando por el rechazo de la propia Iglesia católica hacia sus avanzadas propuestas. De otra parte, la partitura no ha logrado encontrar un sitio en las salas de concierto, seguramente debido a su exigencia y ambigua clasificación (como en el caso de las "Escenas del Fausto de Goethe" de Schumann). Iniciado en los años de Weimar, los más productivos de su vida, a Liszt le llevó más de trece años completar un monumental y atípico oratorio que incluye mucha de la mejor música que compuso.

Es inútil negar que también en este caso la escritura resulta prolija o decorativa en algunos pasajes, como la insistencia en la vena pastoril de la primera parte. Tampoco la fuga que remata la obra deja de parecer un tanto convencional pese a su espectacularidad. Sin embargo la partitura ofrece un retrato completo de las múltiples facetas de la inspiración de Liszt: iluminado, místico, audaz, humilde, recogido, lírico... Es además fascinante como hace suyas diferentes tradiciones de la música religiosa: el canto a cappella (con acompañamiento de órgano) en el sereno "Stabat Mater Speciosa", la letanía en las "Bienaventuranzas" y el Gregoriano en el "Himno de Pascua". En cambio, en el "Stabat Mater dolorosa" se percibe la influencia del primer Romanticismo (Rossini) y varias secuencias son Poemas Sinfónicos completamente desarrollados en un lenguaje plenamente moderno, como el del "Milagro", que está íntimamente relacionado con "Los años de peregrinaje". Quizá las cumbres se encuentren en "La marcha de los Reyes Magos" y "Tristis est anima mea". En el primer caso tenemos un poema sinfónico de fuerte color húngaro que incluye una felicísima invención melódica para representar la estrella de Belén. El segundo, que abre la "Pasión", es un recitativo y arioso de Jesús lleno de conflictivas armonías y una línea vocal que consigue ser a la vez augusta y desgarradora.

No existen más de tres grabaciones de "Christus". Particularmente había conocido la obra en la de Helmut Rilling (Hänssler Classics y Brilliant) pero en Spotify está disponible la de James Conlon, con un valor seguro como es el estupendo Tom Krause, superior a un Andreas Schmidt vocalmente mermado.

Benita Valente, Marjana Lipovsek, Peter Lindroos, Tom Krause, James Conlon & Rotterdam Philharmonic Orchestra – Liszt : Christus

Seguro que para más de uno supone una revelación.

Grandes Cantantes del pasado: Margherita Grandi

2011-05-28T20:14:00.004+02:00

Vida y carrera:

Margaret Gard (1892-1972) nació en Nueva Gales del Sur (o en Tasmania, según otras fuentes) en una familia irlandesa. Su talento para el canto destaca pronto y sus conciudadanos le financian un viaje de estudios a Europa en 1909. En París estudia con Jean de Reszke, en Londres con una beca en el Royal College of Music y de nuevo en París con Emma Calvé. Por aquellos años (1917-1922) debuta como mezzo lírica (Charlotte, Amadis), aunque su carrera no puede describirse con exactitud puesto que solía actuar bajo seudónimos (entre ellos, Djemma Vecla, anagrama de la Calvé). Casada con el escenógrafo Giovanni Grandi, se establece en Milán a mediados de los años veinte. El cambio fundamental llega con las enseñanzas de Giannina Russ, quien la reorienta hacia la cuerda de soprano dramática. Desde su nuevo debut en 1932 ("Aida") hasta la Segunda Guerra Mundial canta con éxito en los principales escenarios de Italia (Tosca, Elena, Leonora de "Trovador", Amelia de "Ballo", Elisabetta). En 1939 protagoniza unas funciones históricas de "MacBeth" en Glyndebourne con Fritz Busch. Desgraciadamente, la guerra interrumpe su carrera: su marido la debe rescatar de un campo de concentración en Avellino y llega a colaborar con los partisanos en el Norte. Tras el conflicto canta durante unos pocos años, repitiendo éxito en Glyndebourne con su Lady. En 1951 se retira cantando Tosca en la ROH. Murió en Milán.

La voz, la cantante.

Desmond Shawe-Taylor consideraba que Grandi fue la mejor voz que escuchó en un teatro, opinión compartida por críticos de la isla como Blyth, Harewood y Rosenthal. Se trataba de un bello instrumento de soprano dramática a la antigua: amplio, potente, timbradísimo, extenso, flexible y oscuro. Técnicamente era casi irreprochable, lo que le permitió mantener sus cualidades hasta una edad madura: dicción nítida, ejemplar unión de registros, emisión mórbida y squillante. La amplitud y nobleza del legato, la coloratura di forza y la capacidad de adelgazar el sonido en toda la tesitura completan el retrato de un verdadero fenómeno vocal.

Desafortunadamente, no hay registros de Grandi anteriores a la Guerra. Además, los pocos ejemplos de estudio sólo fueron recuperados por Testament en años recientes gracias al famoso Lord Harewood. Por tanto, sigue siendo una cantante muy poco recordada.

El lógico declive (contaba entonces con cincuenta y cinco años) se percibe en estos registros en algunas libertades de aliento, cierta tensión del extremo y la ausencia de trinos ("D'amor sull'ali rosee"). El sello inglés, sin embargo, sólo editó parcialmente su actuación de 1947 en "MacBeth": últimamente ha circulado completa en internet, lo que ha permitido también apreciar la vibrante dirección de Berthold Goldschmidt y el espléndido trabajo de Italo Tajo y Francesco (Frank) Valentino. Este barítono, tanto o más desconocido que G., asombra como un MacBeth de enormes humanidad y riqueza expresiva. El registro demuestra que la australiana Gard era una cantante de temperamento tan italiano como su técnica. Desde el primer si agudo que emite en su recitativo, uno es consciente de estar ante una verdadera tigresa que lanza las palabras como puñales pero sin comprometer nunca el espléndido legato. Mención aparte merece la feroz cabaletta, con las dos vueltas, donde a despecho de la precisión consigue una creación incandescente, de entrega casi insensata. Desde el punto de vista vocal, es cierto que el registro medio está un poco mermado. El dúo con MacBeth muestra la misma facilidad para el canto tendido, sinuoso y sutilmente burlón: la dialéctica establecida con Valentino merece figurar en cualquier antología de la escuela romántica por los matices y la naturalidad del diálogo cantado. Del caudal de squillo que aún podía producir con su instrumento es testimonio el Finale I, mientras en "La luce langue" demuestra que es posible dominar la tesitura grave con belleza y aun así retratar la maldad del papel a través del acento. De solidez técnica en el canto florido es prueba el obsceno Brindis: no estarán todas las notas, pero sí su carácter. El registro de estudio, pese al apático acompañamiento de Beecham, emerge por la mayor claridad con que refleja la variedad prodigiosa de colores e intensidades que aplica Grandi a su gran escena, desde los tonos claros y quejumbrosos a los terroríficamente sombreados ("E dalla fossa, chi morì") alternando como pide Verdi frases desplegadas y a media voz. Además, la penetración sicológica del acento hace plena justicia al estado de alucinación nocturna del personaje y a su perfidia, transmitiendo igualmente un patetismo de buena ley. Según algunas versiones, el reb filado que evitó en Glyndebourne no es suyo. En resumen, testimonios históricos de una gran cantante a la que las circunstancias impidieron convertirse en la Kirsten Flagstad del canto verdiano.

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Mahler y la nada

2011-05-18T18:40:00.001+02:00

En el día que se conmemoran los cien años de su fallecimiento, vamos a recordar a Gustav Mahler con la última música que completó (al menos de forma ejecutable): el Andante - Adagio de su inconclusa Décima Sinfonía. Música que cierra la llamada "Trilogía de la Muerte" (con "Das Lied von der Erde" y la Novena) en la cual se concentran todas la obsesiones existenciales del autor. Este tiempo, destinado a ser el primero de la partitura, abunda en la declaración amor desesperado a la vida que finalizaba la Novena, con la que comparte la misma atmósfera de lirismo "enrarecido". Una ambigua frase de las violas parece buscar una tonalidad a la que aferrarse; le sigue una sección de mórbido melodismo en los violines. Con este material Mahler construye un nuevo Rondó bruckneriano basado en retornos del primer tema de los violines y sucesivas variaciones. Sin embargo, el clímax del movimiento es el completo opuesto a la afirmación de la tonalidad que culminaba los modelos de Bruckner. Aquí la música se extravía en crueles disonancias a las que el quejumbroso pasaje posterior parece incapaz de dar respuesta. Ésta, si la creyó posible el autor, debía haber llegado más adelante pero la muerte lo impidió.

También se encontraba a las puertas de la muerte Dimitri Mitropoulos cuando dirigió este Andante-Adagio, precisamente en una serie de conciertos que conmemoraban el centenario del nacimiento de Mahler. En este caso se empleó la pionera edición de Krenek. Como en todas las interpretaciones de su música que nos ha legado, el mensaje se impone a la modesta toma de sonido. Mitropoulos mira de frente al horror y aunque su tempo es considerablemente lento, nunca suaviza la tensión ni dulcifica el juego del contrapunto. Con él las melodías de los violines carecen de sentimentalismo; habitan en una dimensión espiritual fría, ajena al calor del cuerpo. El clímax estremece como un grito que surge de la nada y a la nada retorna, presentimiento terrible y consolador a la vez.

Adagio-Andante

High-tech Walküre

2011-05-17T23:50:00.004+02:00

Mucha expectación ha rodeado al estreno de esta nueva "Valquiria" producida por el MET. En primer lugar debido al alarde tecnológico de su puesta en escena, basada en un gigantesco xilófono cuyas teclas actúan como escenario y como proyector de imágenes. En segundo lugar, por haber reunido un reparto interesante que incluye al tenor de moda debutando en el papel de Siegmund. En resumen hay que reconocer que se trata de un espléndido espectáculo, concebido para hacer disfrutar e impresionar, cosas que consigue. Técnicamente la retransmisión ha sido inmejorable, empezando por una toma de sonido que ofrece nitidez absoluta, presencia espectacular y, sobre todo, decibelios, muchos decibelios. He aquí la duda que conviene arrojar sobre el "show" una vez se reconocen sus virtudes: la forma en que se captan y retransmiten las voces las iguala a todas y las hace independientes de la orquesta, de manera que no importa lo fuerte que toque, que nunca los cubre y todo el reparto podría parecer (al oído que sólo valorara el volumen) integrado por cantantes heroicos. El resultado que escucha el espectador viene a equivaler a una grabación de estudio, pero con el incentivo de ser grabada en vivo. Desde este punto de vista, es un hallazgo atractivo sin duda. En el aspecto visual existe el ya acostumbrado abuso del primer plano, pero desde luego el aparato escénico también fue protagonista.

La producción de Robert Lepage es un espectáculo tecnológico made in USA, pero en sí carece que valores dramáticos importantes, centrándose en la presencia ubicua del referido xilofón y sus sugestivos efectos al más puro estilo de cine de ciencia ficción. Presenta además varios errores de enfoque en la relación de Wotan y Brunilda y una mala dirección de actores. En mi opinión, estamos ante una simple renovación del concepto escénico epatante de la "Grand Opéra": en vez de decorados, su evolución digital en forma de teclas monstruosas. Por cierto que la representación se retrasó más de media hora debido a problemas con el artilugio. El vestuario de la producción es reconocible (en el MET no hay uniformes nazis ni disfraces de plátano que valgan) pero de una cierta intemporalidad muy atractiva.

Jimmy Levine, muy arropado por el público, llevó la Jornada con tempi moderados, lo que le permitió extraer pasajes líricos subyugantes, con unos timbres cantables y expresivos. Esto evidentemente es más virtud de la orquesta que suya. No llega a carecer de brío en otros momentos, pero no están a la misma altura. Los grandes clímax de cada acto fueron un poco romos y desorganizados, más basados en el volumen de los metales que en la acumulación de tensión.

Lo mejor de la noche fue el primer Acto, que en mi opinión queda como una grabación que podría competir honorablemente en la discografía de la obra. Primero porque Levine ofreció lo máximo en belleza y lirismo encendido cuando acompañaba a los velsungos, comentando allá donde las palabras callaban (solo de chelo en la escena del primer encuentro). En segundo lugar, por una notable pareja de hermanos que difícilmente puede mejorarse actualmente. Lo escuchado a Kaufmann en este Acto me convenció plenamente por primera vez. La voz es atractiva, densa, robusta y no carece de intensidad tímbrica dentro de un tono engolado. Particularmente soy algo contrario a estas voces "tuneadas", pero no se puede negar que es de una calidad inencontrable actualmente. La tesitura del primer acto le permitió además explotar a tope sus cualidades. K. debe poseer una impostación natural magnífica en la franja media, que se preocupa mucho de ensanchar y llevar a la superior sin recoger la emisión pero tampoco abriéndola. Las pocas pero comprometidas notas por encima del pasaje fueron potentes y voluminosas (amplios "Wälse", seguro la natural). En el segundo Acto en mi opinión abusó de su impostación baja y mostró los problemas que acabará dándole si insiste en este camino: más que oscuro el timbre pareció mate, algunos pasajes fueron feos y en cuanto quiso cantar piano el sonido se fue atrás o apareció un color blanqueado chocante. Señalar también varios ataques glóticos y sus incidentes salivares en los pasajes más dramáticos: síntoma inequívoco de cantante que recurre a resonancia "bucal". Mientras canta en voz plena, sabe lo que es el legato y acentúa como debe un cantante de ópera. No es un Sigmundo completo aún, pero sí entusiasma con su concepto arrojado y extrovertido, muy dominguiano en varios sentidos canoros y escénicos. Westbroek posee una bella voz de lírica de medio carácter, bien emitida en general aunque falta de metal arriba (algunos hablan de desafinaciones en esta franja). No frecuenta mucho la media voz, quizá debido a una emisión que confía más en sus virtudes naturales que en la cobertura. Me gustan las Siglindas sensuales y vulnerables y por este camino fue la suya, aunque tampoco le faltó carácter cuando se necesita. Una velsunga, en fin, que justifica que su hermano se la lleve para yacer con ella en el bosque.

A su lado, el Hunding de König resultó monolítico pero sin suficiente fiereza. Por otro lado sigue pareciendo mentira que un director de orquesta permita que un bajo cante los apartes del personaje sin diferenciarlos del resto de sus frases.

Blythe es seguramente la cantante más dotada y con mejor técnica escuchada en la función. La voz es estupenda, de verdadera mezzo y su emisión en punta la diferenciaba del resto de cantantes a pesar del efecto igualitario de la toma de sonido. Sabe además cantar a media voz verdadera (ataque de "Deine ewiger Gattin"). Su Fricka fue mayestática (en lo vocal y en lo escénico) pero sensible; en alguna oportunidad un poco sentimentalona, siguiendo el carácter general que la producción parece haber estimulado en los cantantes, alejándolos de lo épico para entrar más bien en lo doméstico. A pesar de los detalles (lloriqueos, sollozos), no hay nada doméstico en la voz de Blythe, que es de los pocos cantantes actuales que podrían afrontar un Wagner de epopeya, a la antigua. Si acaso, señalar que algún momento (pocos) llevó la resonancia de pecho a una franja demasiado alta creando rupturas entre registros.

El nivel de la representación bajó según la ópera se fue centrando en Wotan y Brunilda. En primer lugar, la relación entre ambos fue representada como la de un padre un poco energúmeno y una adolescente atolondrada, que empieza haciendo bromas a Wotan y se pasa el resto de la función entre el puchero y la rabieta. Resultó bastante difícil tomarse en serio esta Valquiria de Voigt, que entró a hacer la escena del "Anuncio de muerte" cabizbaja y vergonzosa como una estudiante de instituto que va a recitar la lección ante su clase. Tampoco pareció muy creíble Terfel, quien hizo de Wotan un gigantón que se tambalea por el escenario y repite las mismas muecas una y otra vez. Vocalmente las cosas fueron un poco mejores. Ella presentó una voz lírica desgastada que conserva buen color en la zona media-alta pero resulta insuficiente en la aguda. El resto de la tesitura está entubada y resultó molesta sin conseguir el objetivo de paliar la falta de espesor. Además, esto le impidió modular sobre el aliento, con lo cual el resultado fue una Valquiria roma en los pasajes dramáticos pero sin variedad en el fraseo de los líricos (el comienzo de "War es so schmählich", por ejemplo, resultó cursi y gutural). Pura rutina: digna pero nada más. Su padre lució la emisión engolada, gruesa y fibrosa que le es inherente y que sus continuas muecas ponen en evidencia (un pilotito infalible). Canto, pues, vociferante en general, aunque también atendió a las inflexiones recurriendo a algo que está más cerca del "crooning" que de la media voz. Una actuación en todo caso valiente y sin incidencias, incluso en la última frase, lo cual debe reconocerse en un papel de tanta dificultad. Sin embargo estamos ante un cantante cuyos recursos expresivos son más bien toscos y el extremo grave exhibió sonidos desagradables.

Las ocho Valquirias aportaron toneladas de decibelios (uno se sintió aplastado contra la butaca) y contoneos varios. Aburrida desde el punto de vista escénico la Cabalgata, excepto por la posibilidad de que alguna de las amazonas pudiera resbalarse por las teclas del xilófono. La escenita de la recogida de huesos, bastante chusca.

El producto se completó durante los intermedios con las inenarrables entrevistas realizadas por Joyce di Donato y el inevitable Plácido Domingo, que parecía muy contento con las Valquirias, el hombre.

"Das Lied von der Erde" en Málaga

2011-05-01T19:37:00.009+02:00

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/68/espectaculo/940

La OFM cierra su serie dedicada al Mahler de la trilogía final, iniciada en diciembre con la Novena.

La orquesta sigue demostrando su buena disposición hacia este autor, puesto que todas las Sinfonías que han interpretado en los últimos años (Cuarta, Novena, Décima y "Canción") se cuentan entre sus mejores conciertos.

Aunque el conjunto no parece haber superado los problemas para ofrecer el sonido cálido, amplio y homogéneo de Mendelssohn, Bruckner o Brahms, parece que en Mahler el estupendo trabajo de cada sección basta y no se precisa un legato orquestal tan bueno como en los Románticos.

Dirigió las monumentales partituras Juanjo Mena, quien mostró tener varias ideas claras pero sobre todo una: este Mahler obsesionado con la muerte no está hecho para sonar bonito, lo cual se agradece cuando la tónica es un Mahler de timbres bellísimos y puliditos. Por tanto bien por ofrecer una interpretación con un concepto definido y aun mejor al acertar con el mismo. Además en estas obras es difícil llegar a convencer si no es poniendo en la ejecución un extra de convicción que a veces roce la histeria. Por ese camino transitó Mena con una "Canción de la Tierra" áspera en sus tiempos extremos, conscientemente terrible, a veces un poco deliberadamente (transiciones lentas y con las voces más siniestras destacadas). Buena elección de tiempos en general, acentuando la ligereza en las canciones del tenor y la solemnidad de la "Despedida", que quizá se acercó un poco al borde de la inconexión hacia el final. En el "Trinklied" incluso consiguió una cuerda (la sección habitualmente más floja de la orquesta) intensa y enérgica. Apuntó con fortuna el tono febril de este número. En las canciones más líricas el colorido fue el adecuado, poniendo énfasis en los pasajes de timbres estridentes, adhiriéndose así a la convicción de que incluso en lo extrovertido subyace amargura. En la sección central del cuarto Lied quizá exageró en el pasaje donde aparecen los jóvenes montados a caballo.

Se hizo cargo de la temible partitura de tenor un cantante de una nueva escuela que por lo visto se está consolidando en Canarias. Ésta parece basada en una clara ignorancia del redondeo de las vocales en el pasaje, punto donde la idea de técnica se limita a nasalizar y a estrechar el sonido. Voz por otro lado endeble, con mucho vibrato y evidentes defectos de apoyo y legato (las frases "Dunkel ist das Leben, ist der Tod" salieron siempre a trozos y en otros momentos la impostación se perdía). Por supuesto, el "Trinklied" fue un imposible, y eso que cantó desde el borde del escenario con la orquesta detrás. Se escucharon al menos un par de gallitos durante la noche y no sólo en el primer tiempo: de todas formas no se notaron mucho al ser el timbre algo chillón de por sí. Del sentido que Gustavo Peña les diera a los sonidos y palabras, de su articulación y acentuación, no sabría decir nada. Tiene un largo camino por delante, técnico y musical, para hacer del canto algo más que un tarareo.

Iris Vermillion es una soprano corta que accede a la tesitura abusando un poco - a veces mucho - de la resonancia falsa. Algunas frases fueron muy opacas, sin timbre, en la sección intermedia de "De la belleza" y la "Despedida". La zona alta está desgastada. La voz es discretita, aunque aún se percibe un color agradable en la franja media-alta. Sin embargo es una profesional muy competente en cuanto a legato y acentuación musical y poética (otro mundo comparada con el tenor). Consciente de que su extremo alto carece de metal, el director la protegió demasiado en las grandes frases que debe cantar sobre los violines en "Der Abschied", resultando amortiguada la intensidad expresiva de dichos momentos. Emocionantes, por contra, los minutos finales con una intérprete implicadísima, consciente de la grandeza de lo cantado, pero íntima y recogida. Por cierto que cantó la "Abschied" descalza, generando cuchicheos irrefenables entre el público más provecto.

En la primera parte se ofreció el Adagio de la Décima, pieza que no figuraba en la programación original. Sin saber decir si se debió a un exceso de la interpretación o es algo a lo que se presta la propia música, los motivos líricos de violas y violines sonaron un poco edulcorados, como a banda sonora de Korngold. Sin embargo el famoso pasaje del acorde de nueve notas creó una eficaz impresión de desasosiego, basada en el mismo interés por los efectos tímbricos más grotescos.

Por último unos apuntes inútiles sobre la organización. No parece de recibo que siga siendo imposible empezar un concierto a su hora y que den las nueve en el teatro habiendo escuchado sólo 23 minutos de música gracias a la inevitable y desmesurada pausa. Al público hay que disciplinarlo un poco, empezando por la puntualidad y siguiendo por los susurros y toses. La crisis se ha cobrado los programas de mano, reducidos a un díptico. Por último, lo más grave: parecen confirmarse los rumores de que el año próximo no habrá ópera. Un nuevo "éxito" que reconocerles a unos gestores que se limitan a explotar el teatro sin invertir un céntimo. La situación de las butacas de tercer piso es patética: cualquier cambio en la distribución del peso al mover las piernas produce un recital de crujidos. Se trata de las que se sustituyeron en patio tras cincuenta años. Inenarrable. Uno de muchos aspectos mejorables de un teatro que cada año retrocede en calidad e interés.

Audiciones intempestivas: Referencias de "El Trovador"

2011-04-26T01:24:00.002+02:00

El presente registro no sólo figura entre las referencias inevitables de "Il Trovatore" debido a su reparto vocal, sino que marcó un importante hito en la renovación de toda una forma de dirigir el melodrama.

Se deben distinguir dos partes en la actuación de Domingo, entonces en su mejor momento. Por un lado hay un tenor excepcional, que es el que se escucha en la serenata, "Ah, sì, ben mio", "Ai nostri monti" y las grandes frases de "Prima che d'altri vivere". No es casualidad que se trate de páginas que se mueven entre lo amoroso y lo elegíaco. El timbre mórbido y aterciopelado, tremendamente sugestivo, encarna felizmente al héroe romántico. La tesitura le permite explotar la densidad de violonchelo de la zona media, intensa y voluptuosa como pocas se hayan captado en disco. Sin embargo, existe un inconveniente incluso en sus mejores momentos: en realidad Doningo raras veces canta un simple mezzopiano y por lo general siempre aislado porque la gestión del apoyo no le permite conectar diferentes rangos dinámicos (compruébese en los intentos de modular en "Ti favelli al core" y "Non ferir"). Domingo se complace en la natural expresividad de su timbre y sus modos calurosos, pero no usa la media voz en ningún pasaje de su aria (donde por cierto emite dos estupendos trinos) y en "Ai nostri monti" recurre a una emisión un poco afalsetada.

Hasta ahí lo positivo. Cuando el personaje demanda fiereza y amplitud llegan los problemas reales: Domingo se empeña en espesar la emisión mediante falsa resonancia, lo cual redunda en numerosos sonidos durísimos y varios pasajes de dicción chabacana. Como ejemplo se puede escoger la escala final del solo "Mal reggendo", en la que se aprecia sofocado por el empeño en malgastar el aire inflando el timbre y que remata con un pobre sib ( parece que canta "Dal telo"). En las dos escenas donde se enfrenta al Conde y la "Pira" se repite esta obsesión por el sonido grueso ("Infame sgherri vibrano mortali colpi", "Non può frenarmi il tuo martir") y cierta forzadura del acento. La realidad es que por la falta de enmascaramiento su voz no puede ofrecer el metal lúcido del tenor verdiano y la emisión o se afea considerablemente o resulta demasiado oscura para un personaje que según el libreto es poco más que adolescente. Así, resulta duro y nasal al ascender a "Son io dal ciel disceso" y fibroso en "Tu vedresti a' piedi tuoi spento il figlio di dolor". Además esta forma de cantar emborrona también la articulación, un arma que siempre tienen los cantantes líricos, si es nítida y cortante, para compensar déficits de empuje. Por último quedan como anecdóticos los paupérrimos does grabados en la "Pira", una página donde al menos se muestra ejemplar reproduciendo los grupetti.

Es incluso absurdo escribirlo cuando cuarenta años después aun sigue en activo, pero Domingo parece el cantante más débil del reparto desde el punto de vista técnico. Por lo menos si por tal entendemos la técnica clásica in maschera y sul fiato.

Eran también los mejores años de Fiorenza Cossotto, que ya había grabado el papel un lustro antes con resultados vocales espectaculares pero evidentes debilidades de acento. Técnicamente es la cantante más aguerrida de la grabación, la voz sigue siendo una de las mejores surgidas durante la posguerra y encontró en Mehta el catalizador de un personaje que ya había madurado. El extremo inferior de la partitura siempre ha sido un obstáculo temible y Cossotto, mezzo aguda, supera la prueba con nota. Es cierto que a veces asoma un matiz gutural, particularmente en el primer dúo con Manrico, pero los graves están emitidos en mixto, explotando la sonoridad plena del registro de pecho ("Parola orrenda"), bien apoyados y colocados en la máscara, como demuestran la habilidad para difuminar el sonido ("É al pari mesta", "Sul capo mio...") y el intenso timbre del mismo. Compárese con Obraztsova, por ejemplo. El resto de la tesitura es admirable: amplitud e intensidad ilimitadas (atención al ataque de "Ah, rallentati o barbari") extensión privilegiada (toma el do de "Perigliarte ancor languente") metal valioso y squillante, dicción nitidísima. Todo está sustentado por un control del aire que le permite adelgazar la emisión sin temer la tesitura y desplegar un legato digno de ilustres antecesoras como Stignani y Elmo. Así, en "Stride la vampa" oscila siempre entre el piano y el mezzopiano como exige el carácter narrativo de la página: los súbitos ascensos en forte adquieren su fuerza expresiva verdadera. Sin embargo también muestra su único límite técnico, puesto que los continuos trinos pequeños son más bien discretos y los dos grandes al final de cada estrofa los omite sin más. El cuidado puesto en "Condotta ell'era in ceppi", escena fundamental, es evidente: basta escuchar como se respetan los signos expresivos de forte-piano ("Ceppi"), los pp ("Col figlio nelle braccia") y el cambio entre la media voz que predomina al narrar y la plena cuando el personaje regresa al presente ("Quel detto un eco eterno"). Esta frase además muestra su preparación en cuanto a variedad de acentos. En este aspecto también es brillante el pasaje sotto voce e declamato que sigue ("Quando d'ecco"). Una forma de entender el recitado que representa el logro de una generación de cantantes italianos surgida en los sesenta en cuanto a conciliación de verosimilitud poética y canto legato, superando al fin los clisés más toscos del verismo. En definitiva, una Azucena que consigue intensidad sin truculencia. Como canto puro, tiene pocas rivales en las nostálgicas cantinelas que acompañan su deambular por el resto de la ópera. Tampoco se queda en eso, puesto que encuentra siempre el tono evocador y patético adecuado, pero la gama de matices con respecto a su Acto se restringe levemente. Si acaso también se puede señalar que la belleza juvenil del timbre impide que la identificación con el desgarrado personaje sea total.

En este caso se podría decir que el Conde de Luna hace de Sherrill Milnes, quien no siempre distingue intensidad expresiva de su característico tono plañidero. También habría que hablar de los momentos en que se mueve por la zona alta, lanzando esos sonidos voluminosos pero amorfos - sin punta, sin enfocar - tan típicos del cantante que emite más por la boca que a través de la máscara. Como buen artista norteamericano, es en todo momento musical y respeta las indicaciones dinámicas casi siempre (el famoso p de "Il balen del suo sorriso") pero su media voz es mate e inexpresiva. Otro problema se presenta en los pasajes donde la orquesta dobla su registro medio: se notan la delgadez y falta de metal del timbre ("Per me ora fatale"). En cuanto al perfil arrogante del Conde, resulta brioso y autoritario en el Trío y el dúo con Leonora y no se puede decir que fuerce nunca.

La escena de salida de Price la muestra inferior a sí misma en el pasado y también al nivel del resto de su interpretación. Dos simples apoyaturas ("placida", "argenteo") parecen detalles pequeños, pero de una de las Leonoras más famosas de la historia uno esperaría más que la acartonada reproducción que hace de las mismas, posiblemente porque la tesitura de la primera sección está situada en esos dos tercios de la extensión donde su voz muestra un fuerte entubamiento. Este efecto envuelve el timbre en una especie de "humareda jazzística" que resulta en una dicción como poco chocante en este repertorio y a veces indescifrable. El extremo superior suena un poco forzado en voz plena y el lab agudo que remata la cabaletta nunca debió publicarse. Sin embargo, aunque desde el punto de vista vocal la sensación de exotismo es más fuerte incluso que en el caso de Milnes, el carácter verdiano que a éste le falta lo tuvo siempre la Price, una artista que de alguna forma llevaba en la sangre tanto el patetismo como el nervio del melodrama. Pese a la problemática tesitura, su actuación en el "Miserere" es rotunda y vibrante. La coloratura di forza nunca fue una especialidad de la cantante, pero supera las arduas pruebas de "Tu vedrai che amore in terra" y "Vivrà, contende il giubilo" con slancio genuino. Su mejores momentos son sin embargo los de línea elegíaca, donde la belleza violinística del canto atrapa al oyente sólo con acariciar una breves frases ("Un riso, una speranza, un fior"). Se destaca una "D'amor sull'ali rosee" de amplitud belliniana, cuya tesitura le permite exhibir la franja más embaucadora del timbre. Aquí la cantante es capaz de adelgazar y aflautar su voz con efectos hipnóticos. Lo mismo se aplica a "Prima che d'altri", en particular en su segunda sección, afortunadísima por la dulzura embriagadora de los filados y rubati. La lentitud de los tempi con los que Mehta mima a la soprano no convencerá a todo el mundo.

Bonaldo Giaiotti, una voz un poco tremebunda para Ferrando, hace un trabajo más que competente. En estos papeles de basso comprimario lo que importa es el acento y bajo este punto de vista Giaiotti es variado y comunicativo. En su racconto no atiende del todo a las continuas indicaciones de mezzavoce y pp, pero las acciaccature y grupetti, verdadera cruz del papel, son bastante correctas.

Mención (negativa) aparte merecen los comprimarios, que exhiben una pronunciación italiana de desbordante imaginación. Defecto del que se libra el potente Coro Ambrosiano, que deja una referencia en esta ópera.

El joven Zubin Mehta, en sus años más creativos, no se limita a ofrecer acompañamientos al rojo vivo en los pasajes guerreros. Efectivamente cuando es necesario su dirección se apoya en la constancia de unos ritmos feroces, colores fuertes y nítidos que no esconden la inspiración popular de la ópera y texturas que pueden ser ásperas como el propio drama: por ejemplo, esos violines que casi recuerdan los dientes rechinando de terror en la stretta de la primera escena. Sin embargo Mehta se empeña también en valorizar el lirismo de la partitura, que contra los tópicos esconde numerosos detalles exquisitamente románticos, nocturnos, lunares. El comienzo de la ópera, tras las llamadas de los metales, es una buena muestra. La dulzura de los clarinetes de la New Philharmonia expone toda la fuerza expresiva que tiene este timbre para Verdi, ya sea anunciando muerte o evocando el amor idealizado (entrada de Leonora en el segundo Acto, "Ah, sì ben mio"). Tampoco es fácil escuchar unos chelos que doblen las líneas vocales con tanta expresividad, puesto que prácticamente "lloran" con Manrico en su imprecación ("Ha quest'infame l'amor venduto") y vibran de furia con el Conde ("Un accento profferisti"). Mehta se incorpora así a la recuperación del canto que durante los sesenta también alcanzó a la orquesta, dejando por fin atrás la era de los acompañamientos secos, avaros en matices y cuadriculados. Y todo ello sin ser nunca redundante ni robar el protagonismo a las voces: más bien disimulando muchos de sus efectos de emisión. Ciertamente, se podría esperar que hubiese corregido la tendencia de Domingo al efecto grueso (y más teniendo en cuenta su interés por los matices líricos del drama) y un poco más de rigor métrico sobre Price, pero su dirección se mantiene quizá como el valor más seguro del registro.

Grandes Cantantes del pasado: Mario Basiola

2011-03-19T20:31:00.003+01:00

Vida y carrera:

Nacido en Annico (Cremona, 1892) en una familia muy humilde, empezó a estudiar con el gran Antonio Cotogni mientras hacía el servicio militar en Roma. Llegó a ser uno de los discípulos predilectos del legendario maestro. A pesar de un temprano debut en el papel de Alfonso XI (1915) su carrera sólo arrancó definitivamente en 1919 como Riccardo de "I Puritani" (en ambas ocasiones en Viterbo). Se sucedieron Rigoletto, Renato, Germont y Fígaro. Tras el correspondiente período en provincias, debutó en el MET (1925-26) donde continuó trabajando sin interrupción hasta 1932. Allí se compitió de tú a tú con los grandes nombres de la década. De vuelta a Italia, actuó durante seis temporadas en la Ópera de Roma ("Otello", "Il Pirata" y "L'Arlesiana" entre otras). De 1932 data también la presentación en La Scala ("Una partita" de Zandonai) adonde volvería en unas pocas ocasiones hasta 1940 ("Rigoletto", "Linda di Chamounix", "La Straniera"). En Europa frecuentó Barcelona, Berlín y Londres. A mediados de los cuarenta viajó a Australia en gira con una compañía italiana. Allí permaneció enseñando canto hasta su retirada en 1951. Anteriormente había tenido como alumno a Aldo Protti. Desde los años sesenta su hijo Mario Basiola Jr. hizo una discreta carrera documentada en disco. Murió en 1965.

La voz, el cantante:

Desde cualquier punto de vista que se considere, Basiola fue el último representante de la escuela de Cotogni, con quien preparó cuidadosamente sus primeros papeles. Dueño de una voz que aunaba amplitud y calidez lírica, había asimilado una técnica de primer rango que se manifestaba con sólo abrir la boca dicción inmejorable, perfecta soldadura entre registros, timbre mórbido y registro agudo fácil, expansivo y squillante. Presumía además de medias voces y pianissimi auténticos y era tan eficaz en el canto ligado y recogido como en el vigoroso. Contrariamente a la mayoría de sus coetáneos no rompió con el repertorio belcantista, cuyos mejores recursos técnicos dominaba. Sin embargo fue capaz de poner al día sus directrices, limpiando los arcaísmos y arbitrariedades. De la nueva escuela verista tomó la inmediatez expresiva y la cordialidad, pero no la sordidez ni los clisés ilegítimos. Siempre puso el canto clásico al servicio de una forma de frasear y hacer música de sorprendente actualidad. Según Rodolfo Celletti, que lo escuchó en el teatro repetidas veces, sólo le faltó una personalidad más autoritaria. Lauri-Volpi le recriminó su poca voluntad para interpretar sin la referencia de Cotogni.

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Basiola grabó desafortunadamente poco. Entre las audiciones de un viejo recital, destacan las arias de Massenet. La inmensa finura del canto hace que se supere la barrera del idioma italiano, que en tantos cantantes exhibe tonos demasiado abiertos para el estilo francés. Sin embargo la afinidad hacia el repertorio verista no es ni mucho menos menor. El aria de "L'arlesiana" es una maravilla de emotividad y sencillez (culminada además con un sol agudo deslumbrante). Para recordar su estilo belcantista, una "A tanto amor" de "La Favorita" digna de estar junto a los grandes registros del primer cuarto de siglo. Basta con escuchar las arias de "Il Trovatore" y "Fausto" para comprobar que entre sus coetáneos Basiola poseía la técnica más completa. Las dificultades de tesitura es como si no existieran: el mecanismo llega a ser tan perfecto que pasa inadvertido. Mención aparte merecen el "Largo al factotum" y la infrecuente aria "Il figliol prodigo". Posiblemente estemos ante la mejor de las decenas de grabaciones de la cavatina de Figaro. Velocidad vertiginosa en los "sillabati" (la coda es de no creer), incomparablemente nítidos y precisos como perlas, encanto irresistible y puntature espectaculares pero fáciles, nunca estentóreas. La bellísima página de Ponchielli destaca por la nobleza suprema de su mezzavoce.

De Basiola conservamos al menos un registro completo en vivo, el histórico "Il Trovatore" del debut de Jussi Björling como Manrico (1939). Con este Conde se confirma su absoluta versatilidad: el mismo cantante expansivo y cordial en el verismo o exquisitamente sentimental cantando Massenet, exhibe aquí el acento verdiano genuino, vibrante y viril pero siempre noble, de gran señor. La extática media voz de "Il balen del suo sorriso", la fiereza del aristócrata en el Tercer Acto, la amplitud asombrosa de sus imprecaciones al final del Segundo, son rasgos de una escuela de canto que en pocos años retrocedería para siempre.

London Philharmonic Orchestra And Chorus, Vittorio Gui, Jussi Bjorling, Gina Cigns, Gertrud Palson- Wettrgren, Mario Basiola, Corrado Zambelli – Verdi: Il Trovatore - London Philharmonic Orchestra and Chorus - Vittorio Gui

Por último recordamos su magistral Tonio en los "Pagliacci" de Beniamino Gigli.

Franco Ghione – I Pagliacci : Opera Completa

Schlusnus y la sencillez de la verdad

2011-02-17T01:20:00.005+01:00

Ya retirado de la escena y a punto de concluir también su carrera de liederista, Heinrich Schlusnus grabó un recital de canciones de Strauss y Mahler que incluía una verdadera rareza entonces: el ciclo "El camarada errante". Rareza también desde el punto de vista del propio cantante, que del autor bohemio sólo había grabado anteriormente dos ejemplos de la colección "Das Knaben Wunderhorn". El registro constituye una especie de testamento artístico no sólo del barítono Schlusnus, sino de una forma de interpretar el género e incluso de la cultura de toda una época. Poco después Dietrich Fischer-Dieskau, su sucesor como primer cantante de Lieder en Alemania, grababa el ciclo bajo la dirección de Furtwängler. Intérprete poliédrico y analítico, capaz de producir con su voz una gama casi infinita de colores e intensidades, la suya es una versión igualmente imprescindible pero en la que se ha perdido para siempre la inefable sencillez expresiva del arte de entreguerras. Basta escuchar la estrofa que abre el primer Lied para darse cuenta de que todo en el canto de Schlusnus está subordinado a la mayor austeridad en los recursos: dicción perfecta, legato inmaculado, pequeñas y continuas modulaciones del aire que ablandan, colorean o difuminan el timbre con la naturalidad de quien recita. La habilidad para incorporar los claroscuros ocultando el mecanismo siempre fue uno de los rasgos de su arte. La voz se mantiene milagrosamente clara y ligera, incluso juvenil, y transmite pura añoranza del pasado. De la perfección del apoyo, legato y unión entre registros dan testimonio los dolorosos intervalos que caracterizan la melodía ("hab ich"), perfectamente unidos al resignado descenso por semitonos que sigue. Al aludir por segunda vez a la "oscura habitación" el tono se oscurece ("Dunkles Kämmerlein") y revela toda la profundidad de la desesperanza que domina el ciclo. Schlusnus tiene otro mérito: siempre encuentra el tono popular, llano y directo, en cada momento que así se pide. Algo que no siempre consiguen cantantes de este refinamiento. Así en la sección central, donde el timbre adquiere además una sonoridad etérea. Merece la pena atender al respeto de los numerosos signos de doble regulador que se exigen (<>): en particular, a los dos escritos en la última frase ("An mein Leide"). Canto a flor de labios que siempre mantiene el timbre y la ligadura del sonido. Un maestro.

En el segundo Lied quizá se perciba la falta de la sólida cultura mahleriana necesaria para adaptarse al enfermizo cambio de humor con respecto al primero. El tiempo es moroso y Schlusnus no resalta el animado trotecillo de la pieza ni varía el color para destacar la burlona cháchara del pinzón. En este punto Fischer-Dieskau es más perspicaz. Por lo menos hasta las frases ascendentes "Wird's nicht eine schöne Welt" y sucesivas, que deben imitar el canto del pajarillo y que Sch. resuelve con repentina energía y nitidez absoluta. Lo que está fuera de toda duda es el tono alucinado, casi en trance en la sección lenta ("Und da fing im Sonnenschein") donde la emisión de cabeza le permite obtener un sonido casi irreal. También es antológica el candor casi infantil con que subraya la conclusión ("Nein, nein, das ich mein', mir nimmer blühen kann!").

En "Ich hab' ein glühend Messer" se alcanza una de las cotas máximas de la discografía de este áspero y frenético Lied. Ningún otro cantante exhibe acento y dicción de semejantes nervio y mordiente en las primeras frases. El control de alientos y la sobriedad expresiva sin embargo no ceden ni un ápice. Con respecto a un Fischer-Dieskau, Schlusnus también cuenta con la ventaja de su emisión squillante. Para un cantante de su edad, con treinta y cinco años de carrera y dos guerras mundiales vividas, esta forma de cantar es un símbolo artístico inmarcesible. La tensión, nunca ausente aun cuando comience en un tono recogido, se incrementa magistralmente en la parte intermedia hasta explotar en el retorno a la idea principal. Culmina además la página con un timbradísimo solb (opcional) y a continuación llega al fondo de la desesperación con un pequeño rallentando ("Ich wollt', ich läg auf der schwarzen Bahr"). El único pequeño pero llega con la lógica debilidad en el descenso al sib del cierre.

Es difícil escuchar mayor sensación de renuncia que la que expresa Schlusnus al inicio de "Die zwei blauen Augen von meinem Schatz". De nuevo se percibe una contención expresiva que sólo puede surgir de la más profunda sinceridad. Merece la pena prestar atención a la forma en que cincela "Da mußt ich Abschied nehmen vom allerliebsten Platz!", reforzando el sonido desde "nehmen" y manteniendo un pp bellísimo en una zona especialmente elevada (prácticamente tenoril) con una tersura incomparable. Espressivo indica Mahler en la siguiente frase: no se puede imaginar mayor emoción al referirse a los ojos de la amada (incluso se percibe un pequeño temblor) ni desolación más profunda en ese "warum". Tras una austera sección intermedia, la última comienza con un tono de purificada serenidad hasta la disolución final, donde el cantante roza la frontera del susurro con efecto afortunado (disimulando hábilmente el nuevo descenso al grave).

El acompañamiento resulta un tanto adusto, pero aporta los colores francos y fuertes necesarios. Resta la grandeza del canto. Canto que hace que la voluntariosa interpretación de Quasthoff comentada hace unas semanas resulte algo frustrante y que otros barítonos actuales (Goerne o Gerhaher) parezcan medio cantantes, simples imitadores de Dieskau. Una versión que supuestamente no ha sido editada en CD y que podemos disfrutar gracias a un usuario de Youtube. Recordamos así el presente centenario de la muerte de Mahler, que quizá nos sirva de excusa para comentar otros registros igualmente históricos de los primeros defensores en disco de su obra.

Enlace a la lista de reproducción del ciclo.

Grandes Cantantes del pasado: Carlo Galeffi

2011-02-04T21:55:00.008+01:00

"Quel ragazzo mi fa paura". (Titta Ruffo)

Vida y carrera:

Nacido en 1884 en Malamocco (Venecia) pasó por las clases de varios maestros antes de llegar a la Academia de Santa Cecilia. Sin embargo Galeffi sostenía haber sido un autodidacta: "Por supuesto estudié mucho. Pero nadie me enseñó en realidad. La mayor parte de mi formación musical data de la escuela primaria. A los veinte años empecé mis estudios vocales. Mi método era muy simple: empecé como extra en un teatro. ¡Un extra! No tenía nivel para el coro. Pero escuchaba atentamente a los cantantes. Intentaba imitar su forma de emitir el sonido. Copié sus formas de respirar y cuando creí que había aprendido lo bastante sobre los que consideraba los requisitos del canto, comencé a aprender papeles. Existía el problema de que no sabía tocar el piano para acompañarme. Mi pianista trabajaba en un bar romano - un lugar poco propicio de hecho. Cuando hube dominado varios personajes reuní el valor para presentarme a una audición. Desde entonces nunca he mirado atrás." El debut vino cantando "La favorita" en Fermo en 1907. Se sucedieron "Thaïs", "Un ballo in maschera" y "Aida". En 1909 cantó por primera vez Rigoletto en el San Carlo. No frecuentó los escenarios anglosajones, lo cual perjudicó su carrera discográfica, pero se convirtió en el principal barítono de La Scala desde el período de Arturo Toscanini. Entre 1912 (Posa) y 1940 (Scarpia) cantó treinta y dos papeles y más quinientas funciones en el templo milanés. Ningún otro cantante de primer rango ha alcanzado tales cifras. Su autor predilecto fue por supuesto Verdi, de quien también interpretó papeles infrecuentes entonces como Simón y Miller, pero no acababa ahí. Con más de sesenta personajes, su repertorio sólo excluyó el Belcanto (excepto Fígaro) y llegó a Wagner (Amfortas y Telramund) e incluso Boris Godunov. Estrenó varias óperas veristas ("Parisina", "L'Amore dei tre Re" e "Isabeau") y gozó de la admiración de Puccini. Su carrera se oscureció en los años cuarenta, pero mantuvo sus principales óperas hasta una edad avanzada. Excéntrico, esquivo e introvertido, al retirarse en 1955 desapareció de la vida pública. Enseñó en el Conservatorio de Ankara hasta 1959. Fue uno de más de tantos cantantes de la época que pasaron sus últimos días olvidados y en la pobreza.

La voz, el cantante:

Aunque se le consideró el sucesor de Titta Ruffo, Carlo Galeffi escapó completamente a la corriente creada por su antecesor y se dejó influir por la que entonces dominaba el desarrollo de otra cuerda; la de tenor. A Galeffi de hecho lo llamaron el "Caruso de los barítonos". Su timbre, de una "morbidezza" y una calidez incomparables, compartía con el del tenor napolitano el sugestivo matiz sentimental, la famosa e imitadísima "lágrima". Un instrumento en el que todo, no sólo el color claro, sino la cordialidad y la dulzura, hablaba de una personalidad tenoril. Era también una voz que se distinguía de la escuela antigua (Stracciari, Ancona) por su asombrosa naturalidad. Seguramente se trataba de una de esas voces ya enmascaradas de forma innata. Estas cualidades esencialmente líricas se proyectaban sin embargo a escala heroica "como por medio de un pantógrafo" (Eugenio Gara). En sus comienzos el volumen y el squillo de la voz hicieron escribir a Lauri-Volpi: "Era imposible escuchar una voz más redonda y expansiva: se extendía por la sala como si estuviese compuesta de infinitas vibraciones que a modo de abanico invadían la atmósfera hasta ocuparla completamente". Apuesto y atlético, también por físico era la viva imagen del barítono caballeresco del Ochocientos. Durante sus primeros veinte años de carrera Galeffi prodigó sus medios despreocupadamente: en la tercera década hubo de dosificarse pero la crítica coincidió en alabar una mayor tersura vocal. En sus registros se aprecia la amplitud épica de la "cavata", la facilidad en todos los registros (incluido un sólido la grave) y la dicción mordiente y vigorosa que distinguen al barítono verdiano. Técnicamente no parecía existir el pasaje en su emisión y el perfecto sostén del aire le permitía un legato inmaculado y cantar a media voz sin temer tesituras elevadas. Quizá no poseyera la gama dinámica más sutil de Stracciari y Amato, pero la suavidad del timbre era igualmente sugestiva y eficaz. El personal vibrato, que se fue acentuando, no gustó en el MET. A pesar de todos los matices que dejaron de captar los antiguos medios de grabación, sigue siendo una de las voces de barítono más subyugantes de la historia. Una de esas elegidas en las que la tensión entre ideal y realidad no existe.

Como intérprete Galeffi fue fiel a sus características vocales y su mayor fortaleza residió en la cuerda patética y elegíaca. Según el crítico Eugenio Gara, fue ajeno casi por completo a la "maldad" baritonal típica de la época y siempre suscitaba la simpatía del oyente aun en los momentos más terribles o interpretando a villanos como Rance o Tonio. Nada, pues, de los tonos hoscos y la expresión torva y truculenta de los seguidores de Ruffo. Si cayó en algún lugar común fue en el empleo de un tono un poco plañidero, una acentuación intencionada de la "lágrima", que se pronunció en los años treinta mientras la gama dinámica se restringía levemente. El paralelismo con Caruso es evidente. A pesar de su inclinación por la expresión lírica, a Galeffi no le faltaban medios ni vigor para los personajes trágicos. A medio camino entre la solemnidad clásica y la nueva violencia expresiva del verismo, imponía el nervio del fraseo y la incisiva articulación. En el teatro el trascendente squillo completaba las situaciones más explosivas, que en los casos de Rigoletto ("Sì, vendetta tremenda") dejaron una huella indeleble en el público de La Scala.

Entre sus grabaciones destacan los solos de Nabucco, donde el patetismo del acento, la suavidad de la emisión y la amplitud del legato apenas tienen comparación. El Nabucco de Galeffi no tiene que ver con la violencia leonina de Ruffo ("Tremin gli'insani") ni con el mayestático sacerdote de Stracciari. En "Chi mi toglie il regio scettro" el tono es el de un hombre desamparado que se dirige a su hija con ternura. La gran aria "Dio di Giuda" constituye un logro histórico por la dulzura de la mezzavoce (en casi toda la pieza) y un patetismo expresivo que en vano se buscará en intérpretes posteriores. Dos de los registros más bellos, emocionantes y auténticos de la historia del disco. La misma capacidad para comunicar un estado de conmoción espiritual se escucha en las páginas de Rigoletto, pero esta vez coloreada por un sarcasmo tremendamente teatral en "Pari siamo". Pese a ser estupenda, su "Invectiva" se antoja un poco inferior a las históricas de Stracciari o Danise (aparte del pequeño problema al comienzo del cantabile). Aunque como recurso sea algo convencional, sorprenden los tonos oscuros que encuentra en el "Credo", página en principio lejana de sus coordenadas como cantante. Sin embargo la dicción incisiva y la sobriedad del acento son eficaces. En Galeffi se atenuó el distanciamiento del intérprete áulico (Stracciari, Ancona, Battistini) del S. XIX: su Renato ("Eri tu") conserva la nobleza pero se expresa con la sinceridad conmovedora de un hombre de carne y hueso. La suprema tersura de la voz ("O dolcezze perdute") completa el milagro. Fígaro fue uno de sus papeles más famosos: en este registro de "Largo al factotum" la emisión parece libre de las servidumbres de la materia.

Los anteriores registros datan de 1914: existen cuatro discos Edison anteriores y rarísimos. De la longevidad vocal de Galeffi tras más de veinte años de carrera dan testimonio los registros eléctricos, de los que destacamos "O sommo Carlo". Se incluyen sendos solos de sus registros íntegros de "Pagliacci" y "Andrea Chénier"

Giuseppe Verdi – Great Opera Singers / Baritone Arias / 1926 - 1930

Tesoros en Spotify: "Lieder" de Mahler con Gary Bertini

2011-01-04T00:17:00.004+01:00

Esta grabación de Lieder de Mahler, que no se encuentra en el ciclo Sinfónico de Gary Bertini que editó Emi, fue registrada por la WDR a lo largo de 1993. Como todo el Mahler de este director israelí, es de alto interés.

Cuesta un poco acostumbrarse a la voz del joven Quasthoff, caracterizada por sus llamativos cambios de timbre entre registros. Mientras el inferior parece un poco cavernoso, el central es de barítono claro pero un tanto gutural y tan pronto como asciende por el pasaje (nótese en "Verdorre nicht!" en la primera canción del disco) el sonido se estrecha, pierde vibración y se afalseta por falta del sombreado preciso. En algún momento se tiene incluso la impresión de que estamos escuchando un tenor corto (el ascenso de "Wie mir doch die Welt gefällt!" en la segunda). En "Ich hab ein gluhend Messer", con su áspera escritura expresionista, el registro agudo se percibe muy exigido y la emisión abierta resulta un poco chillona para un barítono. La gravedad del ciclo "Kindertotenlieder" se refleja en la tesitura, que resulta más cómoda para el cantante y le permite desplegar su registro más pleno, sombreado y expresivo.

Estos problemas técnicos limitan un poco su capacidad para adelgazar el timbre, pero con todo dice bien el texto y aprovecha incluso sus desigualdades de color para acentuar los cambios de tonalidad y humor. En todo caso es una voz singular que transmite emociones y el intérprete está especialmente afortunado cuando tiene que sugerir un estado sicológico de ensimismamiento y alucinación (sección central "Ich bin ausgegangen in stiller Nacht" de "Die zwei blauen Augen von meinem Schatz") o el desconsuelo de los "Kindertotenlieder". En el primero de éstos su manera de ligar es un poco marmórea, algo que de cierta manera forma parte de su emisión. El cantante transmite un sincero patetismo en "Wen dein Mutterlein" y "Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen". Por la sencillez con que pasa de la gravedad a la ternura, probablemente es en "In diesem Wetter, in diesem Braus" donde más emocionante es su canto (escúchese cómo susurra la última "Haus").

En las canciones provenientes de la colección "Das Knaben Wunderhorn" Håkan Hagegård no ofrece una personalidad tan reconocible, en parte porque su voz resulta más "normal". De timbre claro y agradable aunque un poco engolado, el grave es discreto y algunos saltos de "Revelge" y "Der Tambourg'sell" penalizan su registro agudo. En el humorístico sermón de San Antonio, aunque la ejecución destaca por su finura, resulta un poco serio y algunas palabras que se repiten pedirían claroscuros que el cantante no aplica. En general el intérprete capta el tono popular de este ciclo (sobre todo en "El tamborilero") anteponiendo una robusta sencillez expresiva al análisis de la palabra, aunque no desdeña ni mucho menos efectivas variaciones de color e intensidad. Está particularmente sutil y sugestivo en las secciones líricas de "Der Schildwache Nachtlied", pese a alguna aparición del falsete hacia el final.

El acompañamiento de Bertini es sin embargo el gran atractivo del registro. Impecable y fantasioso en cuantos apartados se consideren. En primer lugar, ante todo sabe cantar con el solista. Así, al comienzo de "Die zwei blauen Augen von meinem Schatz" en "Da mußt ich Abschied..." o envolviendo en texturas oníricas al barítono en las estancias nocturnas de la Canción del centinela. La magnífica grabación permite apreciar además el trabajo en los solos instrumentales, que pueden añadir un matiz de patetismo o hacer un comentario irónico al texto. Por ejemplo, es conmovedor el susurro del clarinete en la última sección del Lied citado anteriormente. Bertini no se queda en la disección de timbres, algo muy común en las batutas actuales, ni en destacar ciertos detalles de la orquestación, sino que siempre tiene éxito en la búsqueda del color expresivo de cada canción - algo que es mucho más importante. Compárese el breve posludio de "Ging heut morgen übers Feld", un comentario lleno de melancolía, con la negrura de la cuerda grave reflejando la renuncia absoluta en que concluyen los Lieder eines fahrenden Gesellen. La riqueza de timbres que exige la música del período "Wunderhorn" de Mahler, tan cercano al estilo folclorista de Dvorák, está sobradamente satisfecha. Por ejemplo, en las chillonas maderas de "Revelge", que se tornan siniestras en "Der Tambourgesell", en particular un fantasmal clarinete bajo. También se destaca el particular uso que Mahler hace de percusión y metales, perfectamente traducidos por la batuta: más sarcásticos y penetrantes que simplemente voluminosos. En sentido contrario, los dos primeros Lieder del Camarada Errante, éstos caracterizados por el colorido luminoso, ligero y optimista. En el ciclo más melancólico, los "Kidertotenlieder", Bertini demuestra encontrarse igualmente cómodo con su mayor aliento sinfónico, pero siempre tratado a una escala camerística acorde con su atmósfera íntima (las interrogativas intervenciones de la cuerda en "Nun seh' ich wohl"). Las maderas y la trompa tienen ese color característico de Mahler, que sin abandonar la calidez romántica, ya introduce un matiz de ambigüedad e inestabilidad expresiva que anuncia la nueva música del siglo. Lírico ante todo, a Bertini le falta algo de aspereza en las cuatro primeras estrofas de "In diesem Wetter, in diesem Braus", pero en el consolador epílogo (trompa y cuerda) prácticamente hace saltar las lágrimas. Música que llega adonde las palabras sólo apuntan.

Gary Bertini – Gustav Mahler: Lieder Eines Fahrenden Gesellen/Lieder Aus "Des Knaben Wunderhorn"/Kindertotenlieder

El tenor de "Das Lied von der Erde" (III)

2010-12-05T00:15:00.006+01:00

La interpretación de Fritz Wunderlich es digna de la consideración que ha disfrutado siempre. Tenor lírico, como Dermota pero con registro central más ancho y robusto, se benefició sin duda de las condiciones del estudio de grabación en el Trinklied. Dicho esto, no hay nada en los resultados que hagan desear una voz más robusta ni merma alguna en las exigencias de una expresión intensa y heroica. En primer lugar porque no afrontó esta tremenda página pretendiendo ofrecer la amplitud hercúlea de un Öhmann, totalmente ajena sus medios. Wunderlich, por el contrario, se apoya en una dicción extremadamente nítida y una articulación fiera y cortante. En este sentido su declamación del texto resulta más febril que la del sueco. Pero cuidado: nunca se extravía fuera del canto legato y su voz se conserva siempre timbrada en toda la tesitura. Su entrada ("Con toda energía") es imperiosa, marca bien los acentos y se iguala sin problemas a las fieras frases ascendentes de la orquesta. En "erst sing ich euch ein Lied!" reproduce con nitidez el grupetto: se ayuda de pequeños golpes de glotis pero esto les da más nervio. A continuación recoge la expresión para afrontar la primera frase áspera: desde un sol ("Seele") Mahler escribe un descenso al re central y desde ahí un salto al sib agudo. Impecable y brillante, además respeta el regulador prescrito sobre el prolongado la que sigue ("Klin-gen"). Algún p no parece muy claro ("welkt hin und stirbt") pero sí el que redondea la primera sección ("Dunkel ist das Leben"). En sus siguientes apariciones - un semitono más altas, tocando por tanto el sol agudo - Mahler no exigió este matiz, pero la imaginación del intérprete (caso de Öhmann) se habría agradecido. En cualquier caso, el tenor alemán es sedoso y poético en estas frases. Tampoco las incursiones en zonas graves lo incomodan: escúchese "Die Laute schlagen", desde el fa en el primer espacio hasta el re central. La última sección comienza p ma appassionato, dinámica que no contrasta del todo con el forte que sigue ("Du, aber, Mensch"). Desde aquí W. cumple sobradamente con las terribles exigencias de mordiente y vigor ("Nicht hundert Jahre"), dominando los continuos ascensos por la zona de paso (sempre ff) y la comprometida escala descendente ("Wild gespentilische Gestalt"). Es de admirar el control que exhibe en la escalada hacia el clímax, sin perder un ápice de timbre, intenso pero siempre con ese esmalte excepcional incluso en el amplio sib agudo. En las siguientes frases basta decir que iguala la ferocidad y el abandono con que acompaña Klemperer. Éste aúna ritmo implacable e intensidad en una orquesta que siempre canta al borde del éxtasis poniendo en juego unos timbres francos y fuertes, sin preciosismos, pero increíblemente expresivos. Destacan las intervenciones de las maderas (sobre todo en el desarrollo sinfónico central) y los pequeños grupos de instrumentos que Mahler separa de la gran orquesta, prácticamente tan mimadas por el registro como la voz del tenor.

En la segunda canción Wunderlich es prácticamente irresistible no tanto por la ligereza de su fraseo como por el oro de su timbre y la simpatía de sus modos. Por sorprendente que parezca, Öhmann conseguía una emisión incluso más áerea. Tampoco es que el alemán se ciña al pp con que comienza "Auf des kleinen teiches stiller", pero está insuperable en el cierre de esta lánguida sección central ("wunderlich im Spiegelbilde").

Son de nuevo el encanto natural y la belleza radiante del timbre los mayores atractivos de "El borracho en primavera". El intérprete capta perfectamente el tono popular de la misma, extrovertido y vigoroso ("Der ganzan lieben Tag"). Además es consciente de la necesidad de apagar un poco el final de la siguiente frase ("Weil Kehl und Seelevoll"). Difícilmente se puede imaginar mayor tersura al comienzo de la sección donde parece el motivo del pajarillo ("Ich frag ihn, ob schon Frühling sei") pero no distingue del todo las diferencias entre p y pp. Se percibe la limitación técnica del cantante para acceder a los pp y ppp prescritos sobre el sol agudo ("Mir ist als wie im Traum"; "Der Lenz"...; "...und lacht"). Öhmann reproducía estos matices (pese a su calibre vocal) por medio del estupendo uso del registro mixto, recurso que Wunderlich no poseía. Sin embargo la dulzura y la suavidad de su legato, también en el calidísimo registro grave ("Aus tiefstem Schauen lausch ich auf") son subyugantes.

En ambas canciones ligeras Klemperer supera su anterior registro con tempi justos y la ya descrita riqueza tímbrica.

Das Trinklied vom Jammer der Erde

Von der Jugend

Der Trunkene im Frühling

Plácida despedida

2010-12-04T15:31:00.001+01:00

Ficha del concierto: http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/68/espectaculo/935

Como es habitual, la Orquesta se muestra más segura tocando a los autores del S. XX que cuando tiene que afrontar una Sinfonía Brahms o el Concierto de Mendelssohn. Nítida distinción de las voces, ejecución ordenada (casi siempre) de las intrincadas transiciones y potente resolución de los clímax - exceptuando aquéllos donde la cuerda, modesta de intensidad como siempre, tiene mayor importancia.

García es un joven director que se está fogueando en el repertorio lírico en la Staatsoper de Viena. Ofreció un Mahler bien planificado, aunque rígido en cuanto a agógica en las transiciones. Una ejecución marcadamente lírica, con un bienvenido sentido del canto que nos habla de la experiencia operística del director. Aunque se escucharon los detalles más estridentes - como los quejidos de las maderas que inician la primera crisis al inicio del Andante - se echó de menos la imprescindible cuota de angustia de esta música. En el Rondó hubo un intento de darle más mordiente al discurso, pero la cuerda no respondió con suficiente fuerza y los incisivos metales quedaron descompensados. Como culminación de este planteamiento, un placidísimo Adagio final, bello pero sin punta, donde la cuerda dejó algo que desear en cuanto a expresividad y densidad. El resultado fue más bien un intermedio lírico, de texturas demasiado claras y ligeras, en vez de la profunda reflexión sobre la vida y la nada que concibió Mahler. La progresiva desintegración de la música fue recibida con un prolongado silencio, quizá la única respuesta posible a esta obra.

"Così fan tutte", Teatro Cervantes (26/11/2010)

2010-11-28T01:18:00.006+01:00

Ficha de la representación.

Nueva producción del Teatro Cervantes sobre la que hay poco que contar. Humilde y honesta, sólo llamó la atención la cantidad de movimiento de la servidumbre alrededor de la verdadera trama. Sin que llegara a estorbar, tampoco le contaba nada al espectador. Eficaz la caracterización de cada pareja, la frívola y la patética, y simpática la complicidad entre Don Alfonso y Despina. La producción desarrolla, siempre dentro de la legitimidad, los aspectos más cáusticos del texto de da Ponte haciendo explícitos ciertos detalles - como la licencia que da entender que la caída de Dorabella y Fiordiligi no se limita a romper la palabra dada o a intercambiar un retratito.

Sobre la dirección de Lorenzo Ramos sería difícil decir algo excepto que los tempi fueron coherentes y hubo momentos con chispa en la concertación (como el Final de Acto primero). La orquesta sonó asombrosamente amortiguada (incluso teniendo en cuenta que el foso está parcialmente cubierto por el escenario) durante en el primer Acto y la mayor parte del segundo. A los solistas de viento había que intuirlos y no hubo posibilidad de apreciar en detalle la mayor parte de los acompañamientos.

También hubo que aguzar el oído en la primera escena de la ópera para juzgar a los solistas masculinos. Afortunadamente tanto Francisco Corujo (Ferrando) como Enrique Sánchez-Ramos (Guglielmo) mejoraron su proyección apreciablemente durante la noche, pero no hasta el punto de cambiar un juicio que no puede ser muy favorable. Corujo es un tenorino ligerísimo con la voz artificiosamente impostada en la nariz. Esto, que se puede atribuir al deseo de imitar el timbre de Dermota (aun más que el de Kraus) impide que su emisión tenga libertad y plenitud, lo que unido a sus modestas cualidades naturales lo sitúa en el mismo límite para actuar en un teatro-bombonera. Canta con un legato pulidito y es elegante, además de tener idea del estilo, pero reprodujo las melancólicas melodías sin intensidad y tampoco el control del aire le permitió darle mucha variedad a su línea de canto. Un cantante con buenas intenciones al que de momento no parecen acompañarle del todo los medios para asumir papeles protagonistas. Cuando uno lee que está cantando Edgardo y Romeo sólo puede asombrarse. En la misma categoría de cantante extremadamente liviano está Sánchez-Ramos, que además poco tiene de barítono con un timbre que suena más bien a tenor corto. Sin embargo estuvo muy gracioso y comunicativo en sus arias - siempre mejor acentuadas que cantadas - y amoroso e insinuante en el dúo con Dorabella.

Quien no mejoró nada fue Felipe Bou, parlante durante casi toda la ópera con excepción de "Soave sia il vento". Aquí su intervención destruyó el efecto de la sublime página con unas desafinaciones atroces al comienzo (es sorprendente sus compañeras no lo siguieran en su excursión hasta la Viena de Schönberg) y una serie de sonidos inenarrablemente fijos y nasales. Una de las peores cosas que uno ha escuchado tanto en teatro como en disco.

En un nivel más alto, como es habitual, las damas. Angélica Mansilla, clasificada como mezzo, es en realidad una soprano corta a quien incluso la tesitura de Dorabella incomoda un poco (aparece vibrato y el enmascaramiento es dudoso) pero cantó con mayor chispa según el personaje se tornaba más voluble y sensual: cálida en "Il core vi dono" e irresistible en "È amore un ladroncello" (en "Smanie implacabili" estuvo en cambio discretita). El timbre no carece de atractivo y es musical. Asumiendo el cometido con más dificultades vocales, Saioa Hernández tuvo una buena actuación, lo cual ya es decir algo en este papel. La voz es de soprano lírica y podría ser mucho más bonita y nítida si no se empeñara en "embotellarla" un poco en la zona de paso - se supone que para oscurecerla. Resolvió la amplia tesitura (caracterizada por arduos pasajes di sbalzo) con suficiencia, pero engolando los graves de forma perceptible aunque no exagerada. Esto no ocultó que alguno de los temibles descensos sonara débil, lo cual es comprensible. El extremo agudo funciona bien, pero podría tener más punta si la emisión respetara la naturaleza del instrumento. De todos los cantantes, fue la que exhibió un legato más verdadero, puesto que sabe adelgazar el sonido y la firmeza del apoyo garantiza la fluidez. Le dio carácter al papel y ofreció el mejor momento de la noche en "Per pietà, ben mio", con el punto adecuado de finura y fuerza. Las agilidades estuvieron mejor resueltas que en su primera aria, donde tomó aire en varios puntos no previstos. Según parece esta apreciable cantante acaba de debutar Norma e Imogene, algo que resulta preocupante para una voz que hasta ahora ha frecuentado papeles como Mimì o Micaëla, que son los que le corresponden.

Sonia de Munck tiene una voz de soubrette razonablemente bien emitida y estuvo divertida como Despina, aunque no sea una cantante muy fantasiosa.

En general todo el reparto ofreció los recitativos con garbo e intención, lo cual se agradece en unos tiempos dominados por cantantes europeos que no huelen este apartado.

El comienzo de la representación fue francamente anodino, pero fue tomando ritmo y en algunos momentos (sobre todo en los números de conjunto) uno se olvidaba de las limitaciones del reparto, lo cual es buena señal. El coro no lució especialmente empastado, pero también fue mejorando.

Desde aquí le mando un recuerdo a la maleducada del Paraíso que se sonó las narices desvergonzadamente una decena larga de veces. Lo nunca visto.

Sostenella y no enmendalla

2010-11-25T01:35:00.005+01:00

"Quousque tandem...?"

Leemos en Beckmesser.com que Plácido Domingo baraja asumir próximamente nuevos papeles baritonales de Verdi, incluyendo Nabucco y Renato. Por lo visto han pesado más en su ánimo las ganancias y la publicidad que los litros de sudor y saliva vertidos durante el descalabro del pasado Rigoletto. Esto parece confirmar (Gonzalo Alonso tiene línea directa con el divo) recientes rumores vertidos en Parterre.com que hablaban de una ópera de protagonista epónimo, lo cual extendía la amenaza a papeles como MacBeth y Falstaff (aunque todo se andará).

Plácido Domingo, qué duda cabe, es el último tenor en activo que se puede considerar ligado a los grandes representantes de la cuerda y uno de los pocos intérpretes actuales a los que rodea un aura de verdadero carisma. Lo que se dice un divo. Con todas las distancias que existen, alguien que hubiera escuchado a Beniamino Gigli hace sesenta años sólo podría escoger a Domingo, entre todos los tenores que hoy se exhiben sobre un escenario, para explicarnos (más o menos) en qué consistía ser un Primo Tenore. Este hecho, unido al razonable estado de forma que milagrosamente conserva, como ya se ha comentado por aquí, permite que cualquier iniciativa que tome sea recibida inmediatamente con atención por parte de los teatros. Y, por supuesto, de los medios de comunicación.

No conformándose con Siegmund, cuyo mérito no se discute aquí, llevaba unos años incorporando una serie de papeles de cómoda tesitura que usaba como vehículo para seguir en el ajo pero que en el fondo sólo le permitían tener protagonismo por ser quien es, dado que el lucimiento de los mismos es proporcional a su exigencia. Entonces debió ocurrírsele que los de barítono verdiano son papeles principales y además no tienen esas incómodas notas por encima de la quinta línea del pentagrama que tantos quebraderos de cabeza le han dado siempre. Incumpliendo su propia palabra ("Sólo me interesa Bocanegra") la nueva aventura parece prolongarse con el único objetivo de seguir batiendo marcas. Además de la fraudulenta cuestión tímbrica sobre la que podemos imaginar lo que diría Verdi - un tenor corto no puede camuflarse como barítono ni con trucos de la peor estofa - Domingo no aporta nada a unos papeles que se limita a "suonare" sin entrar en los detalles expresivos y dinámicos, ni caracterizar a través del acento, ni hacer otra cosa que seguir aplicando una falsilla expresiva que lo mismo le sirve para una ranchera, un poema de Juan Pablo II o tantas decenas de sus papeles con independencia de género, personaje y estilo. Simplemente es Domingo haciendo de Domingo para quien quiera escuchar precisamente esto - antes que la música de Verdi. Lo grave no es sólo que se aclamen unos resultados artísticos que no pasan de mediocres (lo cual ya nos dice algo sobre la situación actual del canto), sino que a la larga esto contribuirá al ya avanzado desplome de los patrones canoros y musicales. El mal ejemplo en el canto, como en la vida, es un pérfido gusanito que corrompe inadvertidamente y cuyos efectos se ponen de manifiesto una vez nos corresponde pasar a la acción. Domingo, él mismo una víctima del mal ejemplo distefaniano en sus carencias técnicas, es en sí un mal ejemplo sólo por conservar su voz tras más de sesenta años de carrera plagados de decisiones arriesgadísimas: nadie más puede contar con tener su excepcional resistencia física. En esto no podemos culparlo del todo, pero sí por estar prolongando indecentemente la peor lección de "Los tres tenores": lo que cuenta es la imagen y cómo se vende. Asegurada ésta, nadie va a fijarse en el estado vocal de quien canta o en los rasgos que han caracterizado al verdadero canto de escuela. El ejemplo que está dando un tenor que se mantiene en activo durante décadas con transportes inauditos de sus papeles, ocultando su declive tras la cortina del carisma personal y publicitario y ahora asumiendo papeles de barítono que memoriza para apenas solfearlos, no sólo contribuirá a derrumbar el nivel de exigencia del público - que se conforma con escuchar a Domingo haciendo lo que sea - sino que animará a otra generación de cantantes a lanzarse a hacer carrera apenas reúnan una pocas cualidades vocales y den el tipo físico de lo que se espera que hoy sea un divo. Cantar ópera es una cosa mucho más compleja que la perpetua interpretación de sí mismo que lleva explotando Domingo durante las últimas décadas. Si puede seguir triunfando con lo que ha ofrecido como Boccanegra, lo que se transmite es precisamente lo contrario. Sólo hay que fabricar un nuevo producto que cumpla con unos requisitos mínimos - una voz reconocible, una personalidad simpática, un aspecto atractivo - para que el negocio de teatros y discográficas siga funcionando. Poco tendrá un aspirante a tenor que preocuparse de la verdadera técnica, el canto de escuela, el trabajo de la palabra cantada, la adecuación estilística, ¡la adecuación vocal!, si el mercado consume insaciablemente los productos de quien se limita a hacer de sí mismo. Domingo, naturalmente, tiene unos antecedentes artísticos genuinos (aunque está consiguiendo enterrarlos) pero esto se está sustituyendo ya mismo con publicidad: de repente se tiene una estrella. Fugaz, la mayor parte de las veces.

Que la maquinaria de la Ópera pueda seguir en marcha con estos materiales hace pensar hasta qué punto ya se han deteriorado los criterios artísticos y éstos han sido desplazados por parámetros económicos: teatros llenos y venta de discos.

Engañado o dejándose engañar, poca reacción se espera de un público que podrá contar que vio en vivo a un mito del S. XX, aunque fuera haciendo bolos. Ya incluso entre los conocedores empieza a cundir el conformismo de por lo menos "estar escuchando una voz de ópera de verdad". Mientras tanto, parte de la crítica ya empieza a manifestar los síntomas del hundimiento de los estándares descrito: en algunos blogs mantenidos por críticos profesionales de este país se ha llegado a leer que "no se recuerda mejor Bocanegra que el cantado por Domingo en el Teatro Real". La cosa pinta negra si incluso se pierde la capacidad de valorar los documentos que gritan todo lo contrario.

Audiciones intempestivas: Chaikovski y los límites de la subjetividad

2010-11-11T00:35:00.015+01:00

Después de una buen temporada, no es mala cosa volver a Chaikovski, un autor que fue fundamental en mis comienzos como aficionado.

La interpretación de las Sinfonías de este autor siempre ha debido enfrentarse a su compleja dualidad entre música pura y programática, conflicto que ya existía en el centro mismo de su proceso creativo. Es sabido que Chaikovski tenía dificultades para escribir en términos estrictamente sinfónicos y que era su mundo emocional el que actuaba como catalizador de su inspiración. El desarrollo de sus ideas responde así no tanto a criterios armónicos o de contrapunto clásico como a un devenir dramático paralelo en el que se percibe la influencia de Liszt (poemas sinfónicos) y de la creación lírica contemporánea (Verdi y Bizet) con Wagner nunca ausente del todo. De esta forma, la traducción estrictamente abstracta de sus Sinfonías - es decir, ignorando el contenido biográfico que el propio autor les otorgaba - siempre parece encontrar límites expresivos por excelente que sea la ejecución. A la larga, se echa de menos ese desarrollo narrativo que se superpone al musical puro. Se puede pensar en las soberbias grabaciones de Georg Szell de Cuarta y Quinta: no se pueden imaginar mejor tocadas, pero el ditrector húngaro ignora completamente su aspecto confesional (no sorprende entonces que nunca grabara la "Patética"). Al oyente siempre le queda la impresión de que una interpretación de Chaikovski no está completa si no se percibe este compromiso con sus intenciones no musicales. Resta, pues, la difícil tarea de integrar, dicho de algún modo, una historia en la ejecución musical - algo que sería impensable en una sinfonía de Brahms. Mientras Mravinski, particularmente en sus grabaciones monoaurales de 5ª y 6ª, demuestra que es posible transmitir todo el dramatismo de estas partituras desde un punto de vista objetivo pero profundamente sincero, con Leonard Bernstein escuchamos un Chaikovski de premisas muy diferentes. En sus últimos años Lenny llevó al extremo la subjetividad de sus interpretaciones: entre todos los autores románticos, Chaikovski y Mahler parecían haber escrito sus Sinfonías a medida de esta forma de hacer música. Para el director norteamericano estas obras significaban algo, incluso algo traducible a palabras, y con este convencimiento se acercó a las tres últimas Sinfonías de Chaikovski. Estos registros permanecen como uno de los más destacados testimonios de esta aventura artística. Con Bernstein cada motivo de la Quinta parece representar no sólo un estado de ánimo sino incluso un personaje de un drama que tiene algo que contar al oyente. Con este fin, y aunque el propio autor fue prolijo con los cambios de tempi que sugieren este desarrollo extra musical, la dirección exacerba los contrastes y toma decisiones arriesgadas con el rubato o simplemente - y esto es menos legítimo - añade ralentizaciones y aceleraciones no escritas. Los períodos líricos, particularmente, se ofrecen con unos tiempos insólitamente amplios que caen a menudo en la afectación y la languidez.

Pocas ejecuciones más lentas del Andante introductorio se pueden escuchar: en este caso, pese a la evidente infracción del tiempo previsto, clarinete bajo y cuerda grave crean una atmósfera lúgubre que no deja de ser sugestiva. Estamos en la mente de un hombre oprimido por el pensamiento de la fatalidad. Si tuviera que justificarse, Bernstein podría decir que en ese estado - posiblemente depresivo en términos médicos - la realidad se percibe como un largo túnel en el que no existe la luz. Ésta es la impresión que se transmite con una sección que transcurre inmutable, como si no tuviera comienzo ni final, a lo largo de sus casi tres minutos. El Allegro se lanza por el contrario con inesperada vitalidad (realmente las distintas familias enuncian sus frases con anima). El segundo motivo muestra una ligera relajación, pero esto permite que las cuerdas fraseen esta sección con un mimo que la hace sonar fresca y nueva al oído. No puede decirse lo mismo del cuarto motivo, el que sigue al esbozo de vals: Bernstein conduce la hermosa melodía de los violines a tiempo de Adagio e incurre en un empalagoso sentimentalismo que causa incluso cierto embarazo (sobre todo en la recapitulación). Estructuralmente también hay problemas, puesto que una sección lírica de Chaikovski no se sostiene sobre un complejo entramado que un tempo lento permita exponer con mayor claridad (como sí ocurre con Mahler o Bruckner) y también resulta complicada la transición de regreso al Allegro. No se trata de algo relacionado con decadencia técnica sino con una elección consciente - demasiado consciente de hecho. Cuando se trata de imprimir energía a la dirección, B. es capaz de atrapar al oyente por la sensación de conflicto, de lucha interior, que preside la exposición del primer tema y su posterior desarrollo. La respuesta de la orquesta es además vigorosa y precisa: la fuerza con que metales y percusión sacuden el motivo central (9:30) no pasa inadvertida. La coda comienza con un movimiento irresistible por la urgencia de los violines, pero un caprichoso rallentando superpuesto al estupendo crescendo sacrifica ese algo inexorable por un efecto fácil y melodramático. Debe reconocerse de todos modos que mientras la música se va apagando se escuchan detalles nuevos en la cuerda grave. Además de la sensación inquietante lograda, esto es consecuente con la introducción y crea un puente hacia el siguiente tiempo.

El Andante cantabile redunda en esta elección de tiempos lentísimos: hasta tal punto que se diluyen los numerosos cambios agógicos previstos, con lo que esto significa para el discurso dramático de la página. Escúchese la recapitulación del motivo principal: el aire danzable que llega a adquirir este pasaje en las maderas es apenas perceptible (mosso, indica Chaikovski). La sección culmina con el memorable retorno del segundo tema: la preparación del mismo no deja de tener su impacto sobre el oyente cuando se enfrenta por primera vez a esta grabación. Con el tiempo sin embargo surgen las dudas sobre la honestidad de la retención del tiempo practicada, que prácticamente convierte las intervenciones de los metales en el resuello de un asmático preparándose para quién sabe que acto físico. Entran los violines y uno diría que más que tocar las notas las untan, tal es el énfasis de la articulación de la misma. Sin embargo no hay verdadera intensidad en su fraseo, sustituida por una delectación indulgente que estira la melodía como si fuera de chicle. A continuación se percibe de nuevo la dificultad para conciliar estos caprichos con el accellerando prescrito hacia el Allegro non troppo. Tampoco el staccato de los clarinetes puede tener el apremiante efecto con el fue pensado. Aun reconociendo los aspectos positivos, pues en la primera parte del movimiento uno ha de admirar la dulzura de los solos de trompa y maderas, en conjunto estamos ante una violencia ejercida sobre la estructura de la pieza para anteponer la propia visión de la obra. Es decir, se sobrepasan los límites de la interpretación legítima. Las irrupciones del tema conductor (del Destino) son justamente poderosas y habrían sido perfectas sin los rallentandi añadidos.

El pequeño vals no concede excusas para la excentricidad, aunque el tempo elegido es de nuevo más moderado de lo habitual. Esto permite que las maderas encuentren inflexiones originales en sus frases, esta vez enriquecidas por un elegante y mesurado rubato.

El Final se trata de una partitura de difícil ejecución y que no en pocas oportunidades deja una impresión de impostura debido a su rimbombante sección final. Bernstein dilata la introducción, pero se justifica con un verdadero sentimiento maestoso. Además de amplitud hay fuerza en la cuerda grave y los metales no se limitan a perorar, sino que dejan varios pasajes memorables - hay un solo de trompeta particularmente misterioso. La tensión creada se desencadena de forma natural con unos arcos briosos y un tempo trepidante. Sólo cuando los metales repiten el motivo conductor aparece una ligera retención que por fortuna se abandona súbitamente. Hay en este final dos momentos en que las intenciones de Chaikovski parecen vacilar y suele resentirse la atención del oyente, pero Bernstein los revitaliza magníficamente: el pasaje contrapuntístico en las cuerdas (hacia la mitad) y las llamadas de las trompas tras la última fanfarria en modo menor. La reexposición se sobrepone a un tempo peligrosamente lento, aunque es evidente que al alargar de esta manera las frases es difícil mantener la tensión. La coda se inicia frenéticamente y más que convencer, arrastra al oyente pero el director no puede resistirse a un nuevo rallentando efectista en los últimos compases.

Normalmente se ha alabado sin reservas el compromiso emocional de Bernstein - que es indudable - sin advertir hasta qué punto la subjetividad de su enfoque puede convertirse en una barrera entre el oyente y la obra. Hay una historia, pero es menos la de Chaikovski que la del director. Un problema que llega al límite en la lectura de la Sexta. Esta ejecución de la Quinta se puede escuchar en Spotify y en la bitácora "Sentidos".

Tímidos románticos

2010-11-07T20:13:00.005+01:00

Quinto concierto de la temporada con obras de Schumann y Brahms y un estreno.

Edmon Colomer, nuevo titular de la orquesta, abrió la actuación con el estreno de "La fragilidad del equilibrio", partitura encargada a la compositora jerezana Nuria Núñez. Consiste en un estudio de los contrastes entre cacofonía y silencio dispuesto en tres secciones de progresiva complejidad. Como suele pasar en estos casos, uno ni siquiera sabe valorar lo escuchado más allá de la sensación de inquietud, rango expresivo habitual de las obras contemporáneas.

La siguiente obra fue el Concierto para piano de Schumann, en el que se contó con el pianista argentino Nelson Goerner. Poco hubo del impulsivo romanticismo de la obra y hubo que conformarse con una orquesta tímida en los tutti, con unas maderas que tuvieron más interés que la pálida sección de arcos, y un solista pulcro que fraseó con sensibilidad los pasajes líricos.

La segunda Parte incluyó únicamente la Sinfonía en re mayor de Brahms. La intepretación recordó el trabajo que aún tiene por delante Colomer con su orquesta, que sólo mostró una sonido amplio y aterciopelado en los pocos momentos en que la familia de las cuerdas tocó con intensidad (por ejemplo en la recapitulación del Finale y su espectacular coda). Los chelos no aprovecharon la oportunidad expresiva que ofrece el maravilloso Adagio. Por el contrario la traducción de las sonoridades de cámara del Allegretto apenas dejó nada que desear. No se discute la planificación de la interpretación, pero fue un Brahms ligero y de poca profundidad, particularmente neutro en el primer tiempo.

Como nota al pie, no se entiende que para una hora y media escasa de música uno pase más de horas en el teatro debido a la excesiva pausa y la impuntualidad de la organización.

Las dificultades de tocar a los románticos

2010-10-31T13:57:00.004+01:00

Cuarto concierto de la temporada de la Orquesta Filarmónica de Málaga.

No dejan de sorprender los problemas que siguen planteando a las orquestas algunas partituras que se suponen integradas en el repertorio básico, como es el Concierto para chelo de Dvořák. Y sin embargo en ninguno de los tutti del primer tiempo se pudo decir que la orquesta ofreciera un sonido adecuadamente construido, lo que exige que las secciones de cuerda posean mucha más presencia y mordiente para que este cuerpo principal sostenga a los metales. El resultado fue que la exposición del primer motivo careció de la imprescindible sensación de crecimiento y que las intervenciones de las trompetas (nada afortunadas) sonaron despegadas de la orquesta, prácticamente como una cacofonía aislada. Diemecke manejó mucho mejor los pasajes de instrumental reducido, aunque las maderas tendieron a tocar siempre en forte: como resultado de esto, determinados detalles que están destinados sólo a colorear acabaron por ocultar una entorno sin el cual además carecieron de sentido. En cuanto a la solista, Vassilieva demostró ser capaz de tocar todas las notas, pero en algunos casos con un tono demasiado débil. Faltó el sonido vibrante y heroico del primer tiempo y en general se percibía la facilidad con la que incluso secciones menores de la orquesta la engullían. Una interpretación de la que sólo se podrían destacar los momentos más líricos (Adagio). La orquesta fue mejorando a lo largo del Finale.

Mejora que se concretó en la segunda parte, con un nuevo Bruckner más que solvente (como la Séptima del pasado mes de junio). Sin llegar a ser ninguna maravilla, las cuerdas tocaron con más intensidad y hubo pasajes muy expresivos, como los violines en la reexposición del primer tiempo o los chelos en el tiempo lento. Los tutti sonaron con la potencia que se presupone en los metales brucknerianos pero sin dar esa impresión de charanga que se percibió en la primera parte: por ejemplo en la exposición inicial o la titánica coda con que concluye la obra. Las maderas exhibieron dinámicas más variadas y las trompas superaron la difícil prueba que supone esta Sinfonía. Diemecke optó por tempi amplios pero enriquecidos con un uso personal del rubato, a veces un poco exhibicionista (Finale), pero que se agradece para escapar de la rutina. Vibrante el Scherzo, página que según algunas opiniones agradecía los cortes que se le practicaban en tiempos pasados. Una interpretación que ante todo dio la impresión de haber sido planificada con seriedad hacia su imponente conclusión.

Los peores (X): James McCracken

2010-10-27T00:02:00.003+02:00

El caso de McCracken es digno de un Expediente X: hasta tal punto sería difícil explicar cómo un tenor de estas características llegó a hacer una carrera tan importante. El protagonista de esta historia obtuvo sus primeros papeles en la Metropolitan Opera House como partichino y comprimario en 1953: Parpignol, el mensajero de "Aida", Normanno, Roderigo, el Juez de "Ballo" o Melot se sucedieron hasta 1957. Entonces el joven aspirante de Gary, Indiana, obtuvo permiso de la dirección del teatro para viajar a Europa y completar su preparación y así convertirse en tenor protagonista. En Austria cumplió su sueño y comenzó a adquirir cierto prestigio como Otello en Viena y Zúrich. En este papel lo escuchó Rudolph Bing y tras una de las decisiones más desconcertantes del célebre empresario, McCracken se convirtió en el tenor dramático de la casa asumiendo de hecho el repertorio de Mario del Monaco, ausente del MET desde 1959. Radamès, Manrico, Canio, Don José y, sobre todo, Otelo pasaron a ser de su propiedad entre 1963 y 1978. Entonces es precisamente "Otello" la ópera que vuelve a marcar un giro en su carrera, pues el teatro no le ofrece protagonizar la función que debía televisarse (el elegido fue Jon Vickers) y él abandona airadamente la Compañía hasta 1983, cuando protagoniza su segundo retorno al escenario neoyorquino.

La voz de McCracken chocará a cualquiera por poca ópera que haya escuchado, puesto que su audición llega a ser desagradable al oído. Era esencialmente ingrata, con una extraña cualidad "percutiente" y explicaba bien la diferencia entre timbres oscuros y los que son sencillamente mates y sordos por estar emitidos sin enmascarar. Según las crónicas se trataba de un instrumento voluminoso y, siendo él mismo un hombre robusto, esto bastó para clasificarlo como tenor heroico. Desprovisto casi totalmente de técnica, en la zona de pasaje practicaba una especie de parodia de la cobertura en la que la emisión se estrujaba penosamente, a menudo calante y siempre agarrada a la gola, y desde ahí aparecían sonidos que nunca debieron aceptarse como musicales. El extremo agudo, despegado del resto de la voz, causaba angustia por la tensión mortal que sugería y no únicamente por el terrible vibrato stretto. No era un sonido timbrado como debe escucharse en un cantante de ópera sino estentóreo y destemplado. Forzado permanentemente, su línea era rígida, carente de cualquier tipo de modulación (si no en falsete) e inaguantable tanto por el tono monocorde como por la chapucera dicción, que continuamente se distorsionaba para sugerir intensidad dramática. Como sucede a menudo en los malos cantantes, McCracken ejercía su mal gusto con total sinceridad (en esto fue un fiel seguidor de Vinay) lo cual le ganó fama de intérprete "convincente". Como es natural su terreno eran los papeles escritos en la franja central, donde el ímpetu desaforado de su declamación parecía hacer su efecto - siempre que se aceptara la reducción de los personajes a monigotes vociferantes.

El público y la crítica anglosajones, impasibles, aceptaron todo esto e incluso podrá pensarse que McCracken sería una prueba más de la antipatía de estas audiciencias por los timbres genuinos de tenor - nítidos y con squillo. No grabó mucho, puesto que también mantuvo una relación compleja con las discográficas: con la Decca terminó incluso en los juzgados. Un par sus registros mantienen cierto prestigio: "Otello" (Barbirolli) y "Carmen" (Bernstein). Su encarnación del Moro de Venecia es un decálogo de todo lo que se puede hacer frente a un micrófono sin rozar el canto ni por casualidad. Quedan impresos en la memoria auditiva los escalofriantes aullidos del Cuarteto del segundo Acto y una terrorífica dicción de las erres que hace preguntarse sobre la función del productor del registro. Sobre este "Otello" hay que decir también que es representativo de cierto afán de desitalianizar la ópera italiana: dirección cuidada pero morosa y sin chispa teatral, una pareja protagonista desaliñada en lo vocal y un barítono que, aunque cantando muy bien, parece estar leyendo una tesis doctoral en Cambridge. En "Carmen" falla todo o casi todo, y bajo la extravagante dirección de Bernstein tenemos a una eximia vocalista desnortada en las escenas dramáticas y a un Don José del que sorprendentemente se sacaron buenas intenciones pero que nunca dejó de tener la personalidad vocal de Parpignol.

Noches de Ópera: Apoteosis de Sutherland

2010-10-17T00:51:00.008+02:00

Además del belcanto, la ópera romántica francesa fue la gran especialidad de Joan Sutherland. Uno de los hitos de su carrera en este repertorio fue "Les contes d'Hoffmann", habiendo sido la primera cantante en décadas que asumió los cuatro papeles principales de soprano. Toda una hazaña teniendo en cuenta el extenso rango vocal de las mismas, desde la soprano de agilidad (Olympia) hasta Giulietta, más bien cercana a la mezzosoprano. La Decca llevó al estudio (1971) esta ópera en la primera edición filológica de la misma, fundamental para su revalorización, que llevó a cabo Richard Bonynge expresamente para el registro. Un par de años después el MET estrenaba producción para el lucimiento de la diva, que obtuvo un triunfo espectacular en cada uno de los personajes. Como era previsible, uno de los grandes momentos de la noche es "Les oiseaux dans la charmille", la canción de Olympia en el Acto tercero. Acostumbrados a sopraninos con voz de pito, es un placer un timbre pleno, amplio y vibrante en esta página. Escalas, notas picadas, trinos, no hay pirueta vocal que la soprano no domine con un magisterio insultante: en la segunda vuelta de la canción hay un trino situado a una altura inverosímil. Sólo una ligera vacilación en el último sobreagudo nos recuerda que estamos ante una mujer de carne y hueso. El público, según se escucha, apreció las dotes cómicas de Sutherland durante el número. Impresionantes también sus gorgoritos del vals. En cuanto al Acto veneciano, en principio el más alejado de sus fortalezas, siendo cierto que no le permite mucho lucimiento (aún no se había recuperado la página solista de Giulietta) se puede hablar con toda razón de éxito. Aunque no tan completo como en la edición discográfica, el retrato de la odiosa cortesana es sorprendentemente vívido por el trabajo sobre el acento y ni siquiera desmerece frente a los entusiastas avances de Domingo. Es sin embargo el Acto de Antonia el que consagra una grandísima interpretación. Aunque el papel está pensado para una voz con un color más juvenil que el que tenía a esas alturas de su carrera, la gentil melancolía del canto ("Elle a fui, la tourterelle") y la púdica expresión amorosa (escena con Hoffmann) son casi ideales para el personaje - quizá se echa de menos algún claroscuro más en la Canción de amor. Por último, el slancio del fraseo, el nervio del acento y la lucidez de su registro superior no admiten comparaciones en el magistral Trío, una página donde las sopranos líricas encuentran serios problemas. Los últimos compases de este número podrían citarse como uno de los momentos culminantes de una carrera: el terrorífico ascenso al do#5, un intervalo casi impracticable, está resuelto con una perfección en la que se resume toda una vida de estudio de la técnica. Una nota que no sugiere ningún esfuerzo y que sin embargo resulta hiriente en su límpida belleza. Si en la grabación de estudio resulta admirable este pasaje, en vivo parece incluso inhumano. No se queda atrás su intervención en el maravilloso Cuarteto del Epílogo. Aquí la voz de Sutherland sobrevuela el conjunto con una facilidad monstruosa. Los agudos son verdaderos relámpagos: no puede imaginarse sonido más deslumbrante.

Desde las funciones protagonizadas por Richard Tucker (entre 1955 y 1957) no se escuchaba en el MET (ni en ninguna parte) un Hoffmann tan apasionante y apasionado como el de Plácido Domingo. La afinidad del tenor hacia el papel es especialmente afortunada durante las escenas con sus amadas, no sólo por el privilegiado terciopelo del timbre, sino por la tremenda sugestión de su canto. Esto se aprecia sobre todo durante el dúo con Antonia, que le muestra afectuoso y acariciador aun sin recurrir realmente a la media voz. Estas cualidades también resplandecen durante su monólogo del primer Acto. Los modos seductores de Domingo - bien conocidos y reconocibles - encajaban completamente con el estilo sentimental y arrojado del papel, desde luego no especialmente necesitado de profundidad. Por esta razón no sólo se trata de uno de sus mejores papeles, sino que en este caso apenas hay un par de tenores que se le puedan comparar. Espléndida, por empuje y simpatía, es su narración "Il était une fois", aunque la sección central le resulta un tanto ardua y la dicción tiende a empañarse por quedar el sonido "in bocca". Un defecto que no suele citarse en este cantante. Menos brillantes son los couplets del Acto veneciano: la emisión "violonchelística" que le permite obtener ese timbre denso y voluptuoso en la franja central tiene sus límites, aun estando en plena forma, cuando la tesitura exige slancio en la zona de pasaje; se torna entonces un tanto fibrosa y vulgar. Algo de esto se percibe también al comienzo del dúo con Giulietta ("O Dieu! De quelle ivresse") aunque en este caso la escritura ligada resulta más lucida. La página alcanza una pasión incandescente por ambas partes ("Ah! Aujourd'hui les larmes"). Brillantísima su intervención en el Cuarteto, imponiendo la amplitud y la sensacional intensidad de su timbre. Las pocas notas agudas del papel, aisladas y por tanto asumibles, no ofrecen problemas capitales al joven Domingo.

En lo que respecta a los villanos, para Bonynge estaba fuera de discusión que debía asumirlos un único cantante y la tarea recayó en Thomas Stewart. Barítono neto, se encuentra incómodo como Coppélius y Lindorf, en cuyos Couplets su voz adquiere un tono decididamente mate y gutural. Las cosas empeoran en el aria de Dapertutto, puesto que está baja medio tono: aun así las subidas al agudo le resultan muy arduas. Así las cosas, el problema parece irresoluble. Miracle es el papel mejor superado, particularmente en cuanto al acento, siempre honesto y eficaz en cualquier caso.

Huguette Tourengeau está mucho mejor de lo que se podría esperar en esta cantante, que llegó a ocupar inexplicablemente un puesto fijo en el Clan. El timbre suena fresco y sin el ingrato engolamiento que lo solía afear. El resto de los papeles comprimarios está cubierto con la habitual (y reconocible) eficacia de la casa.

La dirección de Bonynge queda en un segundo plano debido a la lejanía de la orquesta (se trata de una grabación in-live). Por fortuna su fascinante trabajo musicológico y musical está debidamente documentado por el registro de estudio. Sin embargo aún emerge parte de su colorido centelleante, su elegancia y su nerviosa fantasía.

Esta función corresponde al estreno de la producción, que obtuvo un enorme éxito de público. No se entiende muy bien en cambio, la frialdad de Shawe-Taylor en su crítica (disponible en la base de datos del MET).

Disfrutadla.

29 de noviembre de 1973

Hoffmann................Plácido Domingo
Olympia.................Joan Sutherland
Giulietta...............Joan Sutherland
Antonia.................Joan Sutherland
Stella..................Joan Sutherland
Lindorf.................Thomas Stewart
Coppélius...............Thomas Stewart
Dappertutto.............Thomas Stewart
Dr. Miracle.............Thomas Stewart
Nicklausse..............Huguette Tourangeau
Muse....................Huguette Tourangeau
Andrès..................Andrea Velis
Cochenille..............Andrea Velis
Pitichinaccio...........Andrea Velis
Frantz..................Andrea Velis
Luther..................Edmond Karlsrud
Nathanael...............Charles Anthony
Hermann.................Russell Christopher
Spalanzani..............Nico Castel
Schlemil................Clifford Harvuo
Crespel.................James Morris
Voz de la madre de Antonia.........Cynthia Munzer

Dirección...............Richard Bonynge

CD 1
CD 2

Ha muerto Joan Sutherland

2010-10-11T16:56:00.010+02:00

Vida y carrera:

Nacida en Sydney en 1926, sus primeras lecciones de canto las recibió de su madre Muriel Ashton, una mezzosoprano que no llegó a cantar profesionalmente. En 1950 gana la competición "The Sun aria", lo que le permite trasladarse a Londres, donde estudiará en la Opera School del Royal College of Music (con Clive Carey, un alumno de Jean de Reszke). Anteriormente, en 1947, había debutado en Australia en "Dido y Aeneas". Aparece por primera vez en la Royal Opera House como Primera Dama de Die Zauberflöte. Durante estos primeros años su objetivo es llegar a ser una soprano dramática, en particular del repertorio alemán: su ídolo es Kirsten Flagstad. En 1954 se casa con Richard Bonynge, quien la orientará hacia la vocalità y el repertorio que la terminarían conviertiendo en mito. Hasta entonces había frecuentado papeles comprimarios como Clotilde (junto a Callas) y la Sacerdotisa de Aida, siendo su primer personaje protagonista Amelia de "Un Ballo in maschera". Luego vendrían Aida, Woglinde, el Pájaro del bosque, Antonia y Olympia ("Los Cuentos de Hoffmann"), Agathe, Pamina o la Condesa de las Bodas. Tras un breve retiro para tener un hijo, retoma su carrera ya con rumbo definitivo: Alcina de Händel en Londres para la Händel Society (1957) y Gilda en el Covent Garden. En el teatro londinense llega su consagración como estrella protagonizando Lucia di Lammermoor (1959) con dirección musical de Serafin y escénica de Zeffirelli. Con este papel asume su condición de continuadora de Maria Callas en la recuperación del belcanto romántico, y con él debuta en el MET y La Scala (1961). Profundiza en este repertorio con Amina, Beatrice di Tenda, Elvira y Marie, pero no olvida el barroco: Samson, Rodelinda, Giulio Cesare y de nuevo Alcina en La Fenice, donde se la bautizó como La Stupenda en su debut italiano. Fueron los primeros años 60 los de sus mayores éxitos en la Península - Génova, Palermo, Venecia - culminando con Gli Ugonotti de Meyerbeer y Semiramide en La Scala (1962). En palabras del prestigioso cronista Massimo Mila: “Sutherland entonó su bella aria Lieto suol della Turenna (…) e inmediatamente se tuvo la sensación de que algo muy grande sucedía. Era el belcanto del Ochocientos que resurgía milagrosamente (…)” En América frecuentó Chicago, San Francisco, Buenos Aires (con menos fortuna) y sobre todo el MET (más de 220 apariciones). Convertida en uno de los baluartes en el renacimiento del virtuosismo vocal, a mediados de los 60 encuentra una pareja artística a su altura en Luciano Pavarotti, cuya carrera impulsa y orienta. En los 70 asume nuevos retos como Norma, Le Roi de Lahore, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda y, como símbolo de su cenit artístico y vocal, los cuatro personajes femeninos de Les Contes d’Hoffmann. Los primeros signos de declive aparecen a finales de esta década. Durante los 80 se refugia en la Ópera de Sydney con funciones diseñadas a medida junto a repartos mediocres, incorporando algunos papeles ajenos a sus cualidades (Adriana Lecouvreur, Suor Angelica). La retirada llega en 1990 con una representación de gala de Die Fledermaus en el Covent Garden. Desde entonces, colmada de honores ya durante su carrera, se dedica al patronazgo de los concursos líricos (como la "BBC Cardiff Singer of the World competition") y vive con serenidad en Suiza. Entra en las regiones divinas a las que siempre perteneció su voz el 11 de octubre de 2010.

Su voz y su arte:

La voz de Joan Sutherland ha sido uno de los instrumentos más excepcionales del S. XX. El timbre poseía un fuste sorprendente dada la extensión privilegiada, con un color purísimo y un esmalte argentino y acariciador. La emisión alcanzaba una perfección inatacable por encima del paso superior, con un mi bemol 5 fulgurante, de espectacular brillantez, manteniendo una respetable seguridad aun hasta el fa sobreagudo. El grave, en cambio, era lógicamente débil mientras la zona central estuvo sujeta a variaciones en su plenitud y nitidez. Según todos los testimonios el volumen era considerable, lo cual unido a la personalidad del timbre y la justa proyección la separaba de las sopranos ligeras al uso durante décadas. Naturalmente la verdadera Sutherland apareció con las orientaciones de Bonynge, recuperando un virtuosismo que evocaba la vocalità de la voz-instrumento barroca. Los perfectos trinos, aun en zonas agudas, las notas picadas ejecutadas a velocidades vertiginosas y con una afinación infalible, pero también el legato pulidísimo y el juego de intensidades, todo ello conformó uno de los pocos verdaderos fenómenos vocales del S. XX (según palabras de Marilyn Horne). La australiana fue una de las primeras en tomar el testigo de Callas en la rehabilitación de belcanto, llevando aun más lejos no sólo el virtuosismo, sino las cualidades tímbricas (dulzura, homogeneidad) que fueron características tan importantes o más que aquél. Sin embargo, más debido a su personalidad que por una decisión consciente, Sutherland no heredó la preocupación de la Divina por el retrato dramático y sicológico de los personajes. Tampoco se caracterizó por dotar a la parola de verdadera relevancia debido a una pronunciación italiana muy irregular y a sus problemas de dicción. Sobre este tema se ha incidido repetidamente y ni siquiera hay acuerdo en señalar si una operación sobre el seno carotídeo - practicada en 1959 y nunca explicada completamente - redundó negativamente sobre la capacidad para que las consonantes no interfirieran con el sonido vocálico . Carente hasta cierto punto también de sentido teatral, Sutherland permanece al margen de la fusión entre el canto clásico y la moderna voluntad de verosimilitud: en ella todo era, por así decirlo, alegoría. Restan, junto a las cualidades vocales apuntadas, la firme musicalidad, el buen gusto y una especial sensibilidad para la expresión angelical de las heroínas románticas y la extraordinaria estilización del barroco.

Con los años Sutherland supo acompañar sus fortalezas de una mayor implicación emocional y en los 70 su voz ensanchó sin perder brillantez en el agudo. Se acentuó, sin embargo, la veladura del registro medio. A finales de esa década se percibía el inicio del ocaso en los ataques aspirados y la dicción ininteligible, si bien mantuvo hasta el final el control del vibrato y la afinación.

Repertorio y discografía:

Todo lo referido se refleja en los papeles con los que obtuvo sus mayores triunfos. Por encima de todos ellos en importancia está su Lucia, ensoñadora, etérea, deslumbrante. En la famosa escena de la locura la perfección del canto, lejos del patetismo de Callas, sugería la evasión, la huida de una realidad hostil hacia un mundo fantasmagórico. Estas cualidades adornaron también su Amina y su Elvira, pero la espectacularidad del canto hacía en ocasiones pasar a un segundo plano los valores emotivos de estos personajes románticos, lo cual aquejaba también a su Gilda y sobre todo Violetta, pero no a sus interpretaciones del melodrama más temprano. En personajes como Maria Estuardo y Norma - sin ser ésta una creación completa - sólo vienen a la mente un par de rivales, mientras su Beatrice de Tenda no los tuvo en absoluto. En Semiramide o las óperas de Händel dejó ejemplos imperecederos del virtuosismo vocal como medio de asombro y maravilla, lo que fue la esencia del belcanto puro. Marie (La Fille du régiment) y las cuatro mujeres cortejadas por Hoffman le dieron oportunidad de completar algunas de sus mejores actuaciones sobre las tablas.

Decca registró la voz de Sutherland desde sus inicios. Las grabaciones de los 60 la muestran con pureza cristalina, pero los repartos no siempre estuvieron a la altura. Por desgracia se podían contar con los dedos de una mano a los cantantes masculinos que entonces podían cantar a su lado sin desmerecer. Merece la pena destacar la pareja formada con Cornell MacNeil en Rigoletto, alcanzando ambos cotas de belleza inauditas antes y después. Por fortuna se conservan registros en vivo de I Puritani y Sonnambula junto a Kraus o Gedda; en vivo La Stupenda parecía implicarse más y se percibe con mayor fuerza la sensación de asombro, de incredulidad, que causaba su voz en el espectador. Todo empezó a cambiar con "Beatrice di Tenda", junto al aún inmaduro Pavarotti. Sus segundas grabaciones de I Puritani, Lucia di Lammermoor y Rigoletto con su nueva pareja gozan de estatus clásico; su Turandot es discutible pero aceptando las ventajas del medio muy hermosa y sobre todo diferente; Esclarmonde ha resultado uno de sus grandes éxitos discográficos. Situados al margen respectivamente de la Rossini renaissance y el movimiento barroco, sus grabaciones de la Semiramide y Händel mantienen su valor estrictamente musical y estético.

Para los aficionados que amamos la voz humana como la manifestación suprema de la Belleza, hoy es un día muy triste.

Se recomienda la escucha de algunos de los grandes testimonios de su arte, además significativos por marcar su debut discográfico y la reanudación de su carrera tras la operación, respectivamente.

Operatic Arias
The Art of the Prima Donna

Noches de ópera. "Lohengrin" con Sándor Kónya

2010-09-13T23:39:00.009+02:00

Las representaciones de "Lohengrin" durante el Festival de Bayreuth de 1958 supusieron el comienzo de la triunfal carrera de Sándor Kónya como principal Caballero del Cisne de la posguerra. Enseña del tenor romántico desde el estreno de la ópera, grandes cantantes de todas las nacionalidades habían tenido el personaje en su repertorio llegando a convertirse en el paradigma del llamado belcanto wagneriano del primer tercio de S. XX. Esto pareció cambiar con la consolidación de las escuelas nacionales, muy en particular al desecharse definitivamente la posibilidad de cantar el papel en otros idiomas. Desde la reinauguración del Festival, Windgassen había sido un protagonista un tanto pálido y desde luego ajeno a la pureza del canto legato también santo y seña de cantantes de filiación germánica como Wittrisch, Völker o Melchior. Con Kónya pareció restaurarse esta tradición, aunque no con la firmeza que a veces se supone. Efectivamente, este Lohengrin abre la boca ("Nun sein bedankt") y cincela con extrema finura un susurro de plata que nos llega como de otro mundo. Desde luego el dominio de estas resonancias mixtas suscita el parangón con grandes tenores del pasado que también las aplicaron, por su tersura y pureza, para caracterizar un personaje de castidad angelical. Una escucha atenta de la voz plena revela sin embargo que la tesitura de paso y el agudo mostraban indicios del sonido descubierto, por tanto más pálidos, menos timbrados ("Segenvoll", "Elsa, ich liebe dich"). Por otro lado al formular la prohibición ("Nie sollst du mich befragen") empieza a ponerse de relevancia que en realidad carecía de la robustez y el carácter del lado heroico del papel. Durante el desafío a Telramund su emisión resulta un poco feble y la exclamación "Durch Gottes Sieg" menos que convincente. En el segundo Acto de nuevo parece faltarle metal para responder al apabullante Blanc, pero al reclamar la confianza de los nobles es más robusto y eficaz. Es el tercer Acto donde debe confirmarse un Lohengrin. Su canto es terso y amoroso al comienzo de "Das süsse Lied" y acentúa con mayor cercanía en la emocionante "Elsa, mein Weib", lo que permite apreciar la evolución del personaje hacia los sentimientos humanos. La calidad tímbrica y la pudorosa intimidad del canto desde "Atmest du nicht" hacen pensar en el Lohengrin que no fue de Jussi Björling, con quien compartía el bellísimo color pero no el metal refulgente. Sin embargo es evidente que en zonas comprometidas el intérprete tiende a conformarse con dinámicas medias. La cambiante tesitura de la admonición ("Höchstes Vertraun") le resulta incómoda desde el comienzo y la falta de carácter queda aun más en evidencia ante una Elsa del temperamento de Rysanek. En el relato caballeresco adquiere más intensidad el acento, pero nuevamente el empuje vocal no es el requerido: los agudos son pálidos, hay incluso un pequeño gallo en "Das einz'ge" y el que debería ser culminante la agudo en "Glanz" se percibe un poco engolado. Al inicio de la última escena falta solemnidad debido a la mejorable firmeza del recitado. En cierta forma Kónya se concentraba al máximo sólo en los momentos de lucimiento, porque su comienzo de "In fernem Land" convence no sólo por la estupenda media voz, sino por el carácter noble, heráldico, confesional. Una vez más su emisión se percibe forzada en "Es heisst der Gral!" y la amplitud de la estrofa "Wer nun der Gral" parece quedarle algo grande. Desde "Selbst war von ihm" el canto, notable, parece un poco llano de intenciones, sin el tono épico que también ha de transmitir la página. Por otro lado, los las naturales siguen sin campanear. Lo mejor de su actuación es posiblemente la primera sección de "Mein lieber Schwan", una joya por el precioso color de su mezzavoce, seguramente obtenido mediante un refinado uso de las resonancias mixtas en toda la gama. La unción de su recitado cambia con fortuna al despedirse de Elsa ("O Elsa!"), donde adopta una expresión más pasional. Se apunta así a un Lohengrin en su dualidad espíritu/carne, tantas veces ignorada en favor de un personaje un tanto plano. Sin embargo la famosa estrofa que comienza en "Komm er dann heim", en la que tantas maravillas pueden escucharse en los registros antiguos, parece un poco decepcionante pese al fervor del acento puesto que en los versos más sentidos (los dos últimos) mantiene la plena voz e incluso ignora el piano en la repetición de "mein Gedenken". Los adioses suenan firmes y amplios, a falta de squillo. En definitiva un Lohengrin bellísimo pero no completo; hay coincidencia en que Kónya nunca llegó a corregir sus lagunas en este papel, principalmente porque en el origen de las mismas estaba la cuestión técnica.

También la técnica fue un problema que persiguió a Leonie Rysanek durante su carrera, pero no tanto por falta de la misma como por renuncias intermitentes que solían coincidir las puntas de un temperamento desbordado. Su Elsa es cualquier cosa menos el personaje aburrido y monjil en que a veces se ha convertido. Al contrario: se trata de una mujer altiva y pasional a la que sólo han doblegado - o casi - circunstancias extraordinarias y fuera de su control. Cuando Kónya establece la prohibición y Rysanek responde "Mein Schirm! Mein Engel", uno está tentado de pensar "mucha Elsa para tan poco Lohengrin". Y tampoco se puede decir que descuide el aspecto vocal, puesto que la pureza con que talla "Einsam in trüben Tagen" en un hilo de cristal se escucha raras veces. Durante la estrofa "In lichter Waffen" aparecen pequeñas irregularidades (inflexiones de gola) en la emisión al cambiar de registro en plena voz - siempre su talón de Aquiles - así como los acostumbrados golpes de glotis al atacar agudos en forte ("Der Ritters will ich waren"). La cantante capaz de la mayor pureza de legato reaparece en un "Euch, Lüften die mein Klagen" de serenidad olímpica. Esta escena del segundo Acto se beneficia del contraste con la aspereza sonora de Varnay, mientras R. sigue siendo una mujer firme, para nada una criatura crédula. Una presa difícil, por tanto, como se confirma en la escena ante la Catedral. Durante el dúo del tercer Acto recorre "Fühl' ich zu dir" con una finura extrema. El crecimiento de las dudas se refleja el progresivo nerviosismo de su fraseo ("War'das Geheimnis") hasta estallar con violencia en la apasionada "Durch mich sei Schweigens Kraft bewährt". A partir de este punto se puede hablar de falta de mesura que juega en contra de la nobleza del canto: ataques sucios, agudos lanzados, cierto descontrol expresivo. Además, tal intensidad habría requerido un Logengrin más severo como contrapeso.

Tampoco le falta intensidad al matrimonio Telramund, si bien no estuvo igualmente administrada en cada uno. El Friedrich de Ernest Blanc no es el típico rufián que se retrata nada más abrir la boca. Al contrario, su voz es noble, el acento áulico, la dicción mordiente. El agudo suena desahogado siempre y además durante el segundo Acto el tono doliente de su lamento le da una dimensión sicológica relevante. Se trata de un hombre manipulable, pero inteligente y con sentido de su nobleza. Su aparición ante Lohengrin en la última escena es apabullante. Por su parte, Astrid Varnay asume completamente el papel de encarnación del Mal sin ambigüedades: la aspereza del timbre, el tono ominoso que cubre la emisión, el agresivo recitado, a veces recurriendo a una dicción un tanto exagerada. En la escena del juramento, que Cluytens abre magníficamente, se puede apreciar que la fonación ya era más que problemática - abierta, desenfocada, no siempre afinada - al lado de un Blanc preciso y vibrante. No obstante en el dúo con Elsa se muestra contenida e inteligente al moverse entre la cortesía y el sarcasmo. La intensidad de su "Entweihte Götter" hace su efecto pese a la dureza del agudo. Menos fortuna tuvo esta entrega apocalíptica en su última imprecación, con un fraseo inconexo, en permanentes dificultades para atacar las notas, basando todo el sonido en la fuerza bruta sin que logre así despegarse de la gola y con una frase final que más que emitida, parece desembuchada.

Kieth Engen es un Rey Enrique un tanto baritonal y por tanto sus agudos suenan libres (aunque nasales) mientras la zona grave de "Mein Herr und Gott" parece un poco justa. Se pierde la distinción tímbrica con el Heraldo de Eberhard Wächter, cuya voz fuerte y franca y su mayestática acentuación hacen de cada intervención suya un modelo en este papel.

En cuanto a la dirección de André Cluytens carece quizá de un criterio unificador para todo el reparto, en el que nada menos que el protagonista parece aislado en su lirismo y bajo perfil dramático. La toma permite apreciar su elegante trabajo con la orquesta, empezando por un Preludio con un marcado sentido del crecimiento y la progresiva complejidad del tapiz polifónico. Es posible que la intervención de metales y percusión en el clímax sea un poco invasiva. El comienzo del segundo Acto muestra una clara sensibilidad romántica para captar las atmósferas nocturnas. También es directo al presentar a Ortrud como modelo de maldad. El gran momento de catarsis final no alcanza la suficiente intensidad tras el huracán que desencadena Varnay. El coro resulta impresionante sobre todo en los pasajes épicos (juramento sobre la espada) pero tambiñen disfrutable en las escenas de masas más prolijas de la ópera.

Festival de Bayreuth, 23 de julio de 1958.

Sandor Konya (Lohengrin), Leonie Rysanek (Elsa), Kieth Engen (King Henry), Ernest Blanc (Telramund), Astrid Varnay (Ortrud), Eberhard Wächter (Herald), Gerhard Stolze, Heinz-Günter Zimmermann, Gotthard Kronstein, Egmont Koch (Nobles). Bayreuth Festival Chorus & Orchestra, conductor: André Cluytens.

CD1
CD2
CD3

Que la disfrutéis.

"Rigoletto en tiempo real". Fin de fiesta.

2010-09-06T01:32:00.002+02:00

Poco hay que comentar sobre la conclusión del producto que se había publicitado como "cine en directo de alto nivel cultural". En el Acto de tenor por excelencia, Grigolo volvió al modo Sanremo, además mostrando más carencias técnicas que nunca. La Canzona pasó sin matices ni spavalderia, mientras el apuesto cantante daba un nuevo recital de muecas. En el Cuarteto aparecieron los intentos de darle encanto a su línea con smorzature agradables, pero los jadeos a destiempo y demás distorsiones en la emisión estropearon el conjunto. Además sería deseable un tenor que fuera capaz de afrontar sus últimas frases en el número sin tomar aire como un vulgar estudiante. La señorita Novikova siguió sumida en su mundo feliz, imperturbable la expresión alucinada. Durante el genial Terceto su sonido simplemente desapareció, carente de todo metal. A su lado, Raimondi fue el actor cantante que ya sólo actúa, pero por lo menos sabe lo que está diciendo en cada momento. Como su hermana, Nino Surguladze ofreció una presencia atractiva y una voz de indudable calidad, pero emitida a la eslava (en su peor sentido). Sonidos como los escuchados en "Valeva di più" son de un mal gusto caduco. Por lo menos su actuación reflejó una Maddalena malévola y no un simple elemento decorativo. Por su parte, Plácido Domingo ofreció el no va más en emisión truculenta y tramposa. Prácticamente susurró el Cuarteto, mientras en el monólogo de la Escenas séptima a novena pareció empeñado en imitar a Fafner en su cueva. Bastante grotesco. Naturalmente, en cuanto hubo de ligar dos frases ("Ah, mio ben solo in terra") se desinfló como un globo. Lo cual no le impidió animarse a cerrar la ópera con una lastimosa puntatura al la natural. El hecho de que cientos de televisiones hayan conectado en vivo o que millones de espectadores lo hayan presenciado no va a cambiar el hecho de que ha sido un espectáculo de valor artístico bajo mínimos, con un protagonista anciano que se niega a aceptar su no-divinidad y un reparto en el que coexisten cantantes que deberían retomar sus estudios u optar por un prudente retiro.

Con estos mimbres, Mehta se limitó a ofrecer tiempos flexibles, con algún pasaje electrizante como el Trío (pese al exceso de decibelios)

Como reflexión final, sólo expresar el deseo de que en algún momento los realizadores se den cuenta de que el canto operístico es incompatible con los agobiantes primeros planos de esta producción. Sudores, salivazos (por parte de los señores), muecas de cualquier tipo imaginable, todo ello con detalle microscópico, mientras los jaleados escenarios originales pasaron casi inadvertidos.

"Rigoletto" en tiempo real. Segundo Acto

2010-09-05T21:47:00.002+02:00

A pesar de todo el bombo y platillo de los mass media, la lujosa retransmisión comenzó sin sonido durante un buen minuto y pico, con lo que se perdió parte del recitativo del Duque. A Grigolo volvieron a salvarle las buenas intenciones, la voluntad de hacer algo diferente, pero su tono en dicho recitativo fue plañidero hasta el hastío: una cosa incomprensible contando con la guía de un director como Mehta. La voz siguió pareciendo extraña, por lo menos, pero en algunos pasajes a voz desplegada se perciben posibilidades nada desdeñables; además en el cantabile alternó con gracia sus singulares medias voces. Lo que no parece de recibo es esa forma de respirar, ajena al buen canto, una especie de reaparición del jadeo erótico distefaniano . La extensión parece limitada y ya le cuesta tocar el si bemol con limpieza. De squillo o amplitud ni se habla. En "Possente amor" cantó sin extravagancias y el resultado fue positivo. La señorita Novikova demostró de nuevo que sabe cantar piano, pero sigue en el aire que sepa cantar forte. Al final de la segunda estrofa de "Tutte le feste" resultó endeble en lo vocal y sin carácter. Hay que decir en su favor que la pobre chica aguantó con estoicismo la catarata de sudor y saliva que Domingo le echó encima durante el via crucis que ha pasado en este segundo Acto. Uno se pregunta qué ha ganado y qué satisfacción ha podido extraer este hombre de semejante descalabro. Mientras pudo recitar en la franja central (escena con los cortesanos) la cosa transcurrió dentro de la dignidad, muy empeñado él en poner voz de barítono mediante la emisión esofágica. Llegó la invectiva y la farsa sencillamente se desmoronó. "Rigoletto" no consiste en ver a un señor mayor, por famoso que éste sea, pasando un mal rato; desfondado, expeliendo sonidos inclasificables como musicales, horrísonos, inconexos, ni remotamente parecidos a una línea de canto. Si "Piangi, fanciulla" le sirvió para recuperarse un poco, en la cabaletta prácticamente no hubo voz que se pudiera llamar cantada, carraspeos incluidos. Sin embargo, animoso y temerario como ningún cantante en la historia, se atrevió con el sol agudo de "Cortigiani" y el lab de "Sì, vendetta". Después de lo escuchado, resultaron incluso ofensivos.

"Rigoletto" en tiempo real. Segundo Cuadro.

2010-09-04T23:58:00.074+02:00

Admitiendo el alarde técnico que supone el cambio de escena, las cosas tampoco mejoraron mucho en el siguiente Cuadro. Dejemos a un lado la valoración de la humilde morada asignada a Rigoletto, quien aparece sin preocuparse mucho de las indicaciones dinámicas de Verdi en su primera frase. Entra en escena Ruggero Raimondi, que por lo visto no es tan vanidoso como su compañero, pues permitió que lo caracterizaran como un esbirro. De este cantante se comentarían muchas cosas acerca de la extrañeza de su fonación y su timbre, más ahora que está también en clara decadencia - prácticamente puede decirse que habla en vez de cantar. Sin embargo Sparafucile es un papel más de acento que de canto puro y Raimondi captó la atmósfera de la escena con su plausible sottovoce, incluso con atención al p de "Sparafucil mi nomino", y acentuó con ironía, sin asomo del tremendismo en el que tantos bajos han caído. Es cierto que el fa grave con que concluyó su intervención podría haberlo emitido con más fortuna un espectador al azar (yo mismo hice un buen intento en mi casa) pero cualquiera de sus frases bastó para destruir y enterrar a un Domingo que rozó el esperpento. Una emisión digna de un ogro, emitida desde no se sabe qué parte de su cuerpo, siempre en forte (¿confidencias a voces?) y con el acompañamiento de una expresión facial congelada en un gesto como de estupor. Sensiblemente mejor en el cómodo declamado de "Pari siamo", donde sin embargo tuvo serios apuros al afrontar el pasaje tutta forza ("O dannazione"). Aquí la voz envejeció de repente y los setenta años se dejaron escuchar. Con todo sigue sorprendiendo la firmeza de los medios y la autoridad del intérprete, habilísimo para ponerse por delante de las carencias. Sigue la escena más lirica de la ópera, afrontada, todo hay que decirlo, sin cortes. Aparte de la reconocible - no confundir con personal - forma de frasear y la relativa salud de la voz, nada más hay que decir de la interpretación del baritenor. Más cómodo en "Deh, non parlare al misero" que en "Veglia, o donna", cuya tesitura le costó la misma vida, se limitó a reproducir las notas con abundantes libertades de aliento y sin apuntar ni mínimamente la extática dulzura belcantista de la página. Simplemente Domingo cantando con su emisión cada vez más pesante y opaca y de la misma forma en posiblemente hubiese afrontado "Recondita armonia", "No puede ser" o "Quiéreme mucho".

En cuanto a Julia Novikova, Gilda, se puede decir que cantó bien, inclinándose por un personaje angelical. Con su voz ligera pero agradable, fue mórbida en su comprometida estrofa de la cabaletta, algo bastante meritorio. En algún momento la expresión sonó un poco ñoña, sobre todo cuando uno advertía la mirada de cordero degollado que le dirigía en todo momento a su progenitor. La sorpresa - siempre teniendo en cuenta las circunstancias - de la noche llegó con la entrada de Grigolo. A pesar de que en su emisión existe cierta falta de firmeza, que respiró de forma irregular y que en varios momentos surgió la duda del falsete, hay que reconocer que desde su frase "Ah, inseparabile" suscitó una impresión que uno no esperaba en esta clase de producto mediático: la de un Duque arriesgado, por lo menos original, que pretendía resucitar el canto di grazia, que usó la media voz de forma intencionadísima y elegante y acentuó con fervor. La voz siguió reteniendo ese vibrato característico, además no puede decirse que sea una maravilla, pero su canto en "È il sol dell'anima" casi pareció un paraíso en mitad de un páramo. Cabe preguntarse como resultaría en un teatro, puesto que el apoyo no es ni mucho menos impecable, pero la intención de apuntar a un modelo está ahí y ya es algo. Queda en duda si se puede atribuir en ello algún mérito más a Mehta aparte de la flexibilidad de su guía (así se dirige el melodrama). Una lástima que no se le ocurriera cantar así la balada. También salió airoso del "Addio, addio", afrontado con valentía y brío (pero sin reb final). El problema que tendrá este tenor en el siguiente Acto radica en que Verdi es despiadado con las lagunas técnicas: además parece una voz de rango ligero. En cuanto a Novikova, que desapareció en el anonimato al lado de Grigolo, estuvo correcta en su aria, sin alardes y más bien discreta técnicamente; la expresión por lo menos fue adecuada. El final de Acto, siempre difícil de sostenerse en escena, estuvo resuelto dignamente aunque Domingo optara por recurrir a los rancios gritos llamando a Gilda.

Mañana seguiremos comentando.

"Rigoletto" en tiempo real. Primer Cuadro.

2010-09-04T22:21:00.051+02:00

"Quiere darse un capricho", dijeron sus partidarios cuando Plácido Domingo anunció su intención de abordar papeles de barítono. Un capricho se lo da uno discretamente y una vez, pudieron pensar los demás oyentes según avanzaba con cada vez mayor publicidad la serie de representaciones dedicada a "Simon Boccanegra" por todo el mundo. Y a pesar de los resultados artísticos del excurso, más bien modestos, se sucedían los ditirambos por parte de la crítica más aduladora con el cantante, mientras se intentan acallar las pocas voces críticas con insultos y marrullería. Domingo, envanecido lógicamente, pareció animarse a probar suerte con otro hito del repertorio: Rigoletto. Papel que ha intimidado a generaciones de barítonos, al divo no parece haberle dado ningún miedo, puesto que ha elegido para presentar su propuesta un medio de máxima difusión como es la retransmisión televisiva mundial en directo. Hace unos días uno casi se reía a carcajadas al escucharle contar cuánto había tenido que esforzarse Andrea Andermann para convencerle de que se uniera al nuevo proyecto cinematográfico; él siempre tan reacio a acaparar el protagonismo.

Así las cosas, esta tarde cientos de cadenas de televisión conectaban en vivo con el acontecimiento, que se desarrolla en los escenarios y horarios originales del libreto, como nos ha recordado con insistencia la maquinaria publicitaria. La belleza de los escenarios y la brillantez de la realización no se ponen en duda, pero como en "Rigoletto" se canta - y mucho - el oyente tuvo razones para no quedar precisamente entusiasmado con un primer Cuadro en el que sólo se escuchó a un cantante del que se pudiera afirmar que sabía én qué consiste cantar "Rigoletto". Y es que Gianfranco Montresor (Monterone) con su voz sólida, su fraseo granítico y solemne y su acento fiero, ha parecido un marciano al lado de un tenor que cantó "Questa o quella" como si fuera un éxito de Sanremo y un presunto barítono empeñado en emitir cualquier voz menos la suya. Vittorio Grigolo, Duque de Mantua, empezó evidentemente incómodo, a squarciagola en la Balada y un vibrato más bien ingrato. Durante el minuetto pareció centrarse y aparecieron algunas frases intencionadas, pero su forma de acentuar el concertato fue completamente equivocada - imprecisiones aparte - porque se dirigió a su Bufón sin pizca de humor, como si realmente se procupara por su destino. Bufón que provocó alguna sonrisa al aparecer en escena con una impecable melena argéntea, barba acicalada y una disimulada joroba. Hay que ver qué coqueto es este hombre. Menos simpatía suscitaron el tono gutural y la monotonía de su canto. Enfático al burlar a Ceprano, pesante en la parodia de Monterone (ni se menciona la existencia de dos trinos), no existió ni un átomo de sarcasmo o humor en el acento. También resultaron cuanto menos extravagantes la desenvoltura con que se movía entre los nobles, como si fuera uno más de ellos, y la confianza de camarada que le mostraba al Duque: uno esperaba que en cualquier momento le diera una palmadita en la espalda. La dirección de Mehta fue enérgica pero también tuvo detalles deliciosos en el minué y buen diseño del crescendo final.

Tesoros en Spotify: Alice Ader toca Franck

2010-08-29T23:14:00.004+02:00

Spotify nos proporciona una nueva audición infrecuente pero muy satisfactoria. Alice Ader es una pianista apenas conocida fuera de Francia, donde sí es una artista consagrada. Destaca por la mesura de su toque y la nitidez de su digitación, rasgos clásicos ambos de la escuela francesa. Intérprete sobria pero no adusta ni mecánica, como parece ser la norma en sus compatriotas en años recientes, en ella el equilibrio y el rigor en la elección de tempi no redundan en linealidad del fraseo. Sutil y exquisita son los adjetivos que se vienen a la cabeza escuchando este maravilloso disco dedicado a obras de César Franck. Las piezas para piano solo elegidas permiten admirar su luminosa distinción de las distintas voces mediante las intensidades y los colores de su paleta sonora (Variación del Op. 18, que es en realidad una transcripción del propio autor de una pieza para órgano). El drama subyace en el recitado del Preludio de la segunda partitura y el famoso Coral surge entre misteriosos acordes. Música de susurros nocturnos, mística y sensual, grandiosa e íntima alternativamente sin perder su profunda coherencia. En ella, además de las virtudes apuntadas, se siente la tentación de usar el adjetivo idiomático para alabar el trabajo de Auder. Junto a estas revisiones del Preludio bachiano desde la óptica del romanticismo tardío, una obra capital del género de cámara para piano y cuerdas. El magistral Quinteto, excepcionalmente tormentoso para su autor, reúne a la pianista con el Ensemble Auder. Nuevamente, equilibrio entre voces (algo que no puede darse por supuesto en este tipo de partituras) e intensidad siempre controlada.

Para rematar, estupendo sonido. Es un disco del Sello Fuga Libera.

Alice Auder toca Franck.

De la restante discografía de Auder en Spotify me recomiendan las piezas de Brahms, mientras los discos de Bach y Mussorgski adolecen de lamentables tomas de sonido.

Formas de despedirse: Mahler de acero

2010-08-11T02:00:00.013+02:00

Reciente la conmemoración del primer centenario de la muerte de Mahler, quizá sea buena ocasión de dedicarle un tiempo a una de las obras que más han hecho por su afirmación como el músico más (?) interpretado de las últimas décadas: la Novena Sinfonía. A la hora de enfrentarse a la Novena aficionados y directores siempre parecen haber sentido la necesidad de establecer como punto de partida si esta música es una confesión de la actitud del autor ante la muerte: una verdadera despedida, amarga y desesperada, o una resignada aceptación. Incluso existe la opinión de que muy al contrario, en sus páginas finales se concreta una "realización suprema" (La Grange) y una catarsis a través del amor a la vida. Hasta tal punto es ambiguo e inagotable el sentido de esta música. Estas alternativas parecen no haber contado para otra serie de intérpretes que se han inclinado por una arriesgada línea "objetiva", entre ellos, Georg Solti y su registro con la London Symphony Orchestra. Opción arriesgada debido a que la objetividad no parece ser algo que pida el especial mundo expresivo mahleriano, en el que una cierta dosis de subjetivismo irracional parece incluso necesaria.

En cierta forma, por tanto, Solti no satisfará como intérprete capaz de comunicar la sensación de angustia y tortura existencial, puesto que su lectura no pretende transmitir ni ése ni mensaje alguno. Su fuerza se basa en una ejecución portentosa en la que se puede escuchar hasta el detalle más oculto tras las descomunales oleadas de sonido. Más allá del virtuosismo y la soberbia construcción, la claridad absoluta y la precisión no son un valor en sí mismas, sino instrumentos que resaltan los conflictos: los clímax son demoledores; las transiciones ácidas; no importa lo potente de algunos pasajes, siempre se escucha algo nuevo e inquietante; los pasajes líricos, antes que ofrecer el contraste de una voz cálida individual habitan en esa "spiritual coolness" de la que hablaba Schönberg.

Como es habitual, el sonido del director húngaro avasalla por sus timbres fuertes y nítidos, casi exhibicionistas tanto por color como por volumen. En este momento se debe precisar que si hay lucimiento de músculo, éste es implacable, de acero; la asertividad de los pasajes más grandiosos no es victoriosa, sino estridente; los excesos (que existen) también obran en favor de comunicar todo lo tortuoso y grotesco.

La claridad polifónica es evidente desde el primer compás mientras el motivo de la "despedida" pasa por las distintas familias. El tempo escogido es moderado. En 1:13 los violines intervienen con una morbidez conmovedora. En 1:50 se desarrollan las "turbulencias" que conducen al primer climax (3:00 a 3:09), momento que apabulla y que expone a las claras las coordenadas de la interpretación: incluyendo un colosalismo que quizá repela a algún oyente. También hay hallazgos: el retorno del motivo principal en unas voces agudas que son un verdadero grito de dolor, un giro de fuerte expresionismo musical. Nótese que a pesar del despliegue sonoro sigue escuchándose el implacable ritmo base, omnipresente, fatídico. La siguiente secuencia (5:07) sí peca de cierto triunfalismo desde 5:40 con unas trompetas y timbales que debieron cobrar doble esa sesión (para Berg este momento representaba "la Muerte con armadura"). Es por el contrario acongojante la transición "fantasmal" posterior (6:20), con esa cruel parodia del motivo generador prácticamente vapuleada por metales y percusión y unos violines casi descarnados (en 7:07 tampoco debe perderse detalle de los gruñidos de las maderas). Desde 10:06 se desarrolla el material y es admirable la claridad con que Solti logra exponer los sucesivos pandemonios (10:51) sonoros: si ya conocemos el poderío de las voces de metal, el vigor de las secciones de cuerda no se queda atrás. No se puede concebir fuerza más aplastante en el clímax de 18:00, que marca el comienzo de una recapitulación en implacable carácter de marcha. Sin asomo de sentimentalidad, Solti extrae una intensidad angustiosa de la cuerda desde 20:06 y la brahmsiana efusión de los violines (20:52) apenas proporciona algún consuelo, asfixiada por las protestas de percusión y metales. Sigue el extraño concertante de instrumentos de viento, esa especie de meditación bachiana. El director húngaro evidentemente se ha inclinado por lo titánico, pero también sabe expresarse con refinado lirismo (23:48) en ese solo de trompa que es epítome del Romanticismo, un momento de consuelo tras los estragos de lo vivido. Sigue una coda de transparencia camerística sobre la que se suspende la flauta solista.

En la cadena de Ländler del segundo tiempo se aprecia (12:10) un trabajo con los timbres (sobre todo las maderas: clarinete de 0:07) que disecciona sin piedad toda una tradición de danzas amables y sentimentales. El tempo elegido es mesurado y las cuerdas tienen un sabor rústico en el primer ländler y al comienzo del segundo (3:00). Quizá la prominencia de los timbales sea excesiva en esta segunda sección. Apoyado en la acostumbrada pericia de los micrófonos de la Decca, Solti se mueve con la misma comodidad en las sonoridades camerísticas (tercera sección y en 8:30) que en el movimiento de grandes volúmenes.

Los metales y maderas hablan más que nunca el idioma estridente de Shostakovich en el Rondó (0:35 en adelante); los motivos bailan grotescamente(2:23; 10:40) en tortuosas contraposiciones y cuerda y percusión golpean (1:10) con precisión viciosa. Sólo desde 4:30 el discurso pierde un poco de convicción. La ironía impregna incluso el solo de trompeta (6:17) de una sección central cuyos desahogos cantables apenas levantan el vuelo oprimidos por los gruñidos del bajo (clímax de 7:51) La preparación de la ripresa hace uso de un juego de timbres ácido y fascinante. Hacia el final de esta recapitulación - frenéticamente dirigida por Solti - los excesos de la percusión (12:18 y sobre todo 12:41 y 12:46) no permiten apreciar del todo los expresionistas "gritos" de los vientos.

El Final nos pone ante un problemático exceso de energía que se manifiesta en la mismísima articulación de las frases (en particular del grupetto). Por decirlo de alguna forma, se pone en juego toda la convicción afirmativa que se espera del Finale de la Primera de Brahms, pero no de la Novena de Mahler. Este viaje sólo puede conducir al olvido y como poco causa desorientación en el oyente que Solti zarpe a toda vela. No obstante no se puede negar la impresión que produce escuchar el vigor de las familias de cuerda (en especial las graves) y la equilibrada distinción de planos y profundidades. Por el contrario pasa inadvertido el desolado solo de fagot (1:32) algo que sorprende tras los detalles escuchados en las maderas hasta el momento. La entrada de los violines (1:44) también resulta un tanto impulsiva. En 3:35 los contrabajos sí ofrecen la negrura que se le escapaba al fagot. Las llamadas de la trompa que separan cada episodio de este himno bruckneriano tienen un aroma romántico inconfundible. El tremendo pasaje desarrollado entre 8:32 y 8:56 no causa el efecto esperado: resultado quizá inevitable de la impresionante fuerza mostrada desde el comienzo, los puntos culminantes no destacan como debieran. Algo parecido ocurre en el clímax del movimiento, pese a la dramática retención del tempo (14:03) en la colosal perorata de los metales (tras una de las más gruesas intervenciones de la percusión). La reexposición del grupetto por las trompas (14:53) es abrupta. Solti parece encontrar un tono más recogido en la disolución musical de los últimos seis minutos: texturas radiantes, extrañamente bellas, presiden un discurso de silencios de gran expresividad.

En resumen, se trata de una "lectura" que no sólo permite aprehender la estructura global de la obra, sino que resalta hasta el último de sus detalles. A pesar de que en último término su limitado pathos crea una especie de vacío en el centro de una partitura tan personal, esta honradez, casi crudeza, con que se muestra cuanto tiene de destructivo y oscuro es más fiel al espíritu de Mahler que otras direcciones (habitualmente mejor consideradas) que tienden a suavizarlo o a hacerlo inofensivo - léanse Barbirolli, Giulini o Karajan.

Esta Novena puede escucharse en Spotify o descargarse en la Bitácora del añorado Cuervo López.

Nota a la serie "Los peores"

2010-08-09T02:00:00.003+02:00

En vista de los comentarios que han llegado (tanto en el propio blog como por otras vías) a raíz de la reciente entrada sobre Bonisolli, pretendo recordar o aclarar el sentido de esta serie. La primera nota sobre Corena (noviembre de 2008) iba precedida por esta explicación:

Vamos a realizar un lúdico repaso a través de un grupo de cantantes que, habiendo disfrutado de prestigio durante su carrera o incluso manteniéndolo actualmente, sólo pueden desmoronarse cuando se los somete a una revisión seria.

Al margen de las cualidades que se han discutido, se trata siempre de cantantes que han desarrollado carreras de primera línea. Quedan excluidos, por tanto, los decidamente malos, por decirlo de alguna manera. En el caso de Bonisolli está claro que aunque fuera sólo por sus excesos no era un cantante del montón. Sin embargo no hay como escucharlo actuar junto a grandes artistas para darse cuenta de que era un intruso entre ellos. Basta tomar su registro de "La Traviata" bajo dirección de Gardelli: la audición de Bruscantini cantando "Di Provenza" o de la Freni en "Addio del passato" convierte a Bonisolli en poco más que un amateur con talento que podría quizá haber cantado como ellos, pero que en realidad se quedó a mucha, mucha distancia de conseguirlo - más de la que permitiría tomarlo en serio. Como los otros convocados, su nombre aparece en la reducida lista de quienes han hecho la ópera del S. XX - en muchos casos con gran mérito en ello de las discográficas - pero no debe omitirse la nota al pie recordando que nunca estuvieron a la altura ni de su prestigio ni de los estándares correspondientes. "Los peores" analiza con humor y mal humor a esa saga de intrusos que cantó junto a las élites y que hoy nos parecen cuerpos extraños en ese contexto.

Un saludo a todos los lectores.

Tesoros en Spotify

2010-08-05T02:37:00.006+02:00

En esta sección iremos anunciando audiciones de interés disponibles en ese medio de momento inagotable - a ver cuánto tardan en estropiciarlo - que es Spotify.

Comenzamos con un Bruckner digno de todo entusiasmo que me acaban de soplar: el que está grabando el joven director alemán Marcus Bosch con la Orquesta Sinfónica de Aquisgrán (de momento, 3ª, 4ª, 5ª, 7ª, 8º y 9ª). Recordemos que la formación germana fue dirigida en tiempos por Herbert von Karajan. En estos registros, óptimamente captados, muestra un sonido empastado, de un tono sombrío en conjunto (los timbres graves son sólidos y amplios, como corresponde a Bruckner) pero metales de brillo singular, magníficos. Sólo se puede lamentar cierta falta de presencia de los violines en los tutti. La mayor sorpresa, sin embargo, llega con Bosch, quien muestra una afinidad nata por estas Sinfonías. Me comentan que la Octava es superlativa: quien suscribe ha escuchado la Séptima y sólo caben alabanzas. Ante todo, resaltar la ejecución por parte de los metales: una sección majestuosa pero que siempre canta, lo cual es el mejor de los elogios, puesto que supone que existe continuidad y fluidez en el discurso, la línea de canto crece y decrece con sentido narrativo y dramático y se acentúan las frases significativas. El inicio de la coda del primer tiempo es de no creer y el fundamental clímax del Adagio muestra una afinada capacidad para superponer las voces acumulando tensión hasta el punto exacto en que se desencadenan. De nuevo se hace hincapié en que habría sido deseable unos violines con más mordiente durante los tutti: escúchese desde el minuto 15:00 en adelante del Allegro moderato o los contrapuntos de los grandes pasajes de Scherzo o Adagio. En general, sin embargo, todas las secciones de cuerda frasean con lirismo encendido (comienzo del primer movimiento). Bosch no es director analítico según el nuevo uso posmoderno: no está interesado en diseccionar los planos sonoros (por ejemplo, los pasajes con más conflicto polifónico del Scherzo no son nitidísimos) y sí, y mucho, en ofrecer lo importante con la máxima fuerza dramática. Sus tiempos, en esto sí es un bruckneriano "moderno", son relativamente vivos, lo que favorece la respiración del canto.

Se trata de grabaciones del sello Coviello (disponibles en iTunes, pero que se sepa no distribuidas en España)

La mejor manera de comprobarlo es escuchando: Orquesta de Aquisgrán

Los peores (IX): Franco Bonisolli

2010-07-30T02:45:00.012+02:00

En sus comienzos Bonisolli poseía una prometedora voz de contraltino, extensa y fácil en el agudo pero además relativamente robusta. Con seguridad no se trataba de un instrumento tan privilegiado como los de Pavarotti y Aragall, pero sí de potencial similar. Iniciaba su carrera en los años sesenta cantando óperas bastante infrecuentes y ante él se abría el repertorio de tenor lírico; en particular el protorromántico, que entonces estaba en plena explosión de popularidad. En la siguiente década empieza a aparecer en escenarios importantes y a grabar discos, pero para entonces el tenor, que nunca había sido un modelo de finura, ya había decidido ir a contracorriente de los tiempos y adherirse a los modos más rancios de los cincuenta. Todo empezó al derivar la idolatría que profesaba a Franco Corelli en una imposible imitación. El registro medio, que al natural era delgado y claro, empezó a estirarse y abombarse como el caucho y a tomar un color mate, vulgar y engolado. Producto de todos los trucos que debió aplicar para este fin, la columna de aire perdió regularidad, el registro de pasaje se opacó y las medias voces se contaminaron de inflexiones guturales y falsetísticas. Restó, como uno de los pilares de su carrera hasta el final, un registro agudo nunca squillante ni canónico, pero que el cantante disparaba hacia las galerías con sincera vocación de demagogo. Con estas premisas asaltó el repertorio di forza. El proyecto de tenor heroico di grazia quedó por tanto en el limbo y los modos veristas más dudosos de Corelli (incluyendo el abuso del portamento) pero también los del di Stefano maduro se prolongaban de forma anacrónica.

Aun con estas taras los medios de Bonisolli le podrían haber permitido hacer una carrera brillante, pero existían otros aspectos en su "arte" que lo han convertido en poco más que una curiosidad. Su preparación musical era insuficiente, pero además carecía del instintivo buen gusto de un Pavarotti. Su incultura para recitar y acentuar llegaba a ser desesperante: el slancio degeneraba en declamación plebeya; no parecía entender el patetismo si no como lloriqueo; lo amoroso en él se manifestaba desde la entrepierna. La altisonancia connatural de Corelli, ajena en esencia a sus medios líricos, era su único guión. Con estas coordenadas, hablar de intención de crear personajes con su canto es hasta ocioso. Si por lo menos puede decirse que en conjunto poseyó una personalidad reconocible, algo que hoy puede parecernos apreciable, ésta llegó a deformarse hasta el esperpento. El hombre parecía incapaz de reconocer sus carencias y desarrolló una especie de paranoia según la cual Domingo sería el conspirador en la sombra que boicoteaba su carrera. Mientras tanto los teatros se hartaron de su poca fiabilidad y en el ambiente se le empezó a conocer como il Pazzo por sus numeritos en escena. Su trayectoria pudo haber cambiado con la invitación de Karajan para cantar en Salzburgo, pero él dio una de sus habituales espantadas.

Los testimonios en disco de Bonisolli producen en quien los descubre una fiebre transitoria a la que sigue siempre el arrepentimiento: como una especie de pornografía musical. Hay, sin duda, momentos que suscitan entusiasmo, algunos incluso de buena ley, pero el aficionado con criterio pronto se alejará espantado de sus grabaciones. Las únicas excepciones las encontramos en dos discos de arias y dúos (con Freni) donde junto a los síntomas de su extravío aparecen espejismos del tenor que nunca llegó a ser. Tuvo el privilegio de registrar (Manrico y Alfredo incluso por duplicado) los tres grandes papeles de la Trilogía Romántica. Estas grabaciones, más que ninguna otra, testimonian su fracaso como cantante: ni siquiera Karajan pudo encauzar del todo sus posibilidades para hacer no ya un Manrico creíble, sino apenas cantado con urbanidad.

Carlo Maria Giulini y Johannes Brahms (IV)

2010-07-21T02:00:00.004+02:00

La Cuarta es la Sinfonía más hermética de Brahms. Su lenguaje austero sin concesiones, su ambigüedad entre la aspereza más implacable de toda su producción y los momentos de reposo sublime y la abstracción acerada del lenguaje suponen la culminación del viaje brahmsiano hacia la sustancia expresiva de la música.

Este final de viaje supone que la Cuarta exige una concentración extraordinaria en el discurso y una adustez expresiva casi espartana. Giulini y su orquesta exhiben el timbre cálido y terso (bellísimo) que caracteriza al ciclo, pero en este caso uno echa de menos la "punta" de los violines de Toscanini, quizá máximo creador de la Sinfonía. Tampoco las maderas (2:13) exhiben esa sonoridad penetrante que tanto potenciaba el maestrissimo. Hay un respeto demasiado reverencial por el legato que suaviza cuanto existe de turbador en el tejido polifónico y cierta relajación contemplativa en el discurso (no así en la estructura vertical) que no se percibe en ningún compás de las tres anteriores Sinfonías: ¿quizá producto del alejamiento temporal de esta grabación (siete años) de aquéllas?. A este respecto es ilustrativa la inofensiva intervención (3:27) de metales y percusión en la última idea expuesta. Todo muy ordenado pero sin garra y con una cuerda grave que no muerde. Se echa de menos esa decisión arriesgada que se escuchaba en el Finale de la Tercera, con unos metales ásperos e incluso un poco despegados del cuerpo de la orquesta. En cambio la ejecución por parte de las cuerdas del pasaje imitativo (5:05) del desarrollo vuelve a mostrar la fuerza de la máxima precisión en los pasajes contrapuntísticos. Según el discurso se remansa desde 6:36 Giulini se encuentra más cómodo: las maderas se tiñen de nostalgia y la breve meditación nos prepara para lo que ha de seguir. La reexposición muestra al fin un fraseo más incisivo e incluso los vientos (9:13, 10:52 y 11:06) tienen la justa prominencia. Hay verdadero fuego en la preparación de la coda: al fin se abandona el distanciamiento respecto del desasosiego que reside en el corazón de la partitura. Incluso las intervenciones de la percusión en 11:45 y 12:24 hacen recordar a Toscanini. La cuerda desprende llamaradas desde 12:00. Esta consecución de un mayor dramatismo se consigue mediante el trabajo con los timbres, la articulación del fraseo y una presión horizontal implacable, sin aceleraciones ni ralentizaciones, manteniendo un tempo base que transmite la sensación de no poder ser otro.

Es el tempo base lo que de nuevo cimienta el acierto en el Andante. El equilibrio clásico preside el comienzo, con los magníficos solistas de viento. El despliegue de la melodía en los violines tiene un sabor camerístico. El segundo motivo (3:54) permite a los chelos mostrar nuevamente su terciopelo privilegiado. Los claroscuros del fraseo hacen el resto. En 7:08 la atmósfera pastoral se interrumpe: el pizzicato introduce el cambio de tempo. La superposición de voces que se entralazan hasta el unísono de 8:04 es nítida y resalta bien las aristas del pasaje. En 8:28 (retorno de segundo tema) Giulini extrae sonoridades profundas y sombrías de la cuerda: hay solemnidad sin exageración (compárese con el merengue elgariano de Bernstein en este pasaje) y el progreso hacia la luminosa intervención de los violines (9:22) es estupenda: en la resolución tonal el diseño del bajo sostiene perfectamente la efusión de las voces superiores (9:32) Maravilloso solos de las maderas, en particular de clarinete en 10:52. La última aparición de las trompas expresa perfectamente que la "inocencia" del comienzo se ha perdido por el camino: el inquietante diseño de la cuerda arroja una sombra que prácticamente engulle la melodía.

Menos convincente resulta el tempo del Allegro giocoso. En estos casos se suele argumentar que la claridad de la arquitectura muestra las tensiones existentes en el juego polifónico. Sin embargo el fraseo resulta moroso, los ataques son blandos y en definitiva una música cuya esencia y tratamiento son ante todo rítmicos no termina de funcionar cuando parece continuamente retenida. Lo que debía ser un nuevo paso en la acumulación de tensiones para afrontar el tremendo Final se convierte en una especie de intermedio.

Por ello no sorprende que Giulini ataque la monumental passacaglia sin la severidad lapidaria que se admira en Toscanini o Reiner. Por el contrario la textura en la enunciación del motivo principal resulta demasiado pulida y ligada, incluyendo unos pizzicati que no "pinchan". La ligera relajación del fraseo se percibe desde la entrada de la cuerda en 1:02 (un momento que en Toscanini era abrasador) pero en cualquier caso no existe tanto distacco como en el Allegro non troppo. En cuanto a la estricta ejecución, no es muy nítido el pasaje de las maderas (2:16) sobre el fondo oscilante de violines. En el grupo de motivos líricos (3:21) las maderas (en particular la flauta) destacan por la belleza de timbres, pero no aparece la inquietud desolada que subyace en el pasaje. Soberbia la nobilísima intervención de las trompas (4:45). Al inicio del desarrollo (5:57) se percibe cierta retención que no favorece el carácter inexorable de la música, pero en 7:00 los intercambios entre vientos y cuerda tienen verdadera garra. La preparación de la recapitulación es diáfana y ésta alcanza la debida crudeza. Pese al mayor compromiso en resaltar la conflictiva polifonía y un juego de timbres más áspero, resulta problemático que no se atienda a la indicación "Più Allegro" (en realidad se percibe precisamente lo contrario)

No obstante la incompatibilidad de la partitura con cierta complacencia del Maestro en la calidez de su personalidad (que acompañará también sus siguientes acercamientos a la misma) es una interpretación valiosa y con indudable contenido. Disfrutadla.

Brahms. Sinfonía nº 4 en mi menor, Op. 98. Orquesta New Philharmonia.

La felicità in disco: Discografía de Falstaff. I.- Lorenzo Molajoli (1932)

2010-07-20T01:30:00.010+02:00

La atipicidad de la obra y las tremendas exigencias de canto en equipo, de frenética concertación y de "comprensión" colectiva del espíritu a un tiempo shakesperiano y sencillo, accesible y trascendente, descomunalmente irónico, de la obra suponían dificultades que no auguraban, en ningún caso, que Falstaff fuese a tener la enorme fortuna discográfica de que ha gozado y que otras obras de Verdi, en teoría más fáciles de servir, envidian. Por ello, tiene su interés el repaso por una discografía plagada de momentos felices y donde, por la citada peculiaridad de la obra, los verdianos más consumados han tenido que reinventarse a sí mismos y artistas en principio ajenos al mundo musical del maestro de Busetto han buscado un espacio que, en ocasiones, han sabido encontrar. Falstaff es la mayor broma que jamás se le ha gastado a la ópera italiana, y por ello, en algún sentido, todos estamos invitados a la fiesta.

La historia discográfica de Falstaff comienza con la lectura de Lorenzo Molajoli en 1932, con un reparto encabezado por el Falstaff de Giacomo Rimini y la Alice Ford de la respetable Pia Tassinari. En conjunto, se trata de una disfrutable versión llena de agradables sorpresas. En primer lugar, la dirección de Lorenzo Molajoli (quien, por la circunstancia de haber sido el primer registrador, en condiciones técnicas mejorables, de una gran cantidad de títulos de la ópera italiana, arrastra -junto con Carlo Sabajno- la etiqueta, poco justa, de vetusto y superado) es, ante todo, de una organización musical montada con una enorme claridad y eficacia (siempre teniendo en cuenta las condiciones de la grabación), sin obsesiones agógicas (no alcanza las cotas vertiginosas de Toscanini y los directores posteriores, pero tampoco lo pretende) y en cambio muy preocupado por acompañar bien a los cantantes y transmitir el espíritu de diversión y de equipo que la obra rezuma. Teniendo en cuenta la enorme complejidad de la obra, la de Molajoli es, sin duda, una estimabilísima labor.

El cast, sin ser perfecto, está plagado, asimismo, de agradables sorpresas. Giacomo Rimini es un protagonista deliciosamente tradicional en el plano expresivo, con una voz no muy bella ni una fonación especialmente en punta (a veces da la impresión de cierto entubamiento artificial y algunos agudos, como el "No" al Sol3 de "L'onore" o "Quest'è il destin fatale", se sirven de ligeros portamentos), pero con una emisión por lo general legítima, con la que logra una plausible claridad en las vocales y una resolución más que honrosa en momentos delicados como "di San Martino". Pero resulta superior, sin ninguna duda, la espléndida prestación de Emilio Ghirardini como Ford. A los oídos modernos les sobresaltará, sin duda, el color claro y tenoril del timbre, pero la articulación tan perfecta, la emisión tan sana y natural, inquebrantable por áspera que resulte la línea de canto (el infernal intervalo de "Le corna" en el monólogo del segundo acto pocas veces se ha escuchado con tanta seguridad), los agudos ligeros pero no exentos de brillantez, certifican la garantía que la auténtica interiorización de la fonación italiana representa para hacer la ópera de aquel país.

El equipo femenino, desenfadado y eficaz, no es, no obstante, inolvidable (aparte de que expresivamente, sus carcajadas y tics suenan inevitablemente superados). Las mejores cantantes son, sin duda, Pia Tassinari y Aurora Buades, pero ninguna está plenamente en su rol. La Tassinari no era exactamente una lírica brillante, y su línea a veces se desestabiliza, resintiéndose la afinación, en especial, en el extremo agudo. Buades muestra una interesante vocalidad, y aunque no resulta tan irresistiblemente juguetona como algunas Quicklys posteriores, hay que reconocerle la virtud de no caricaturizar un personaje tan estupendo. Ines Alfani-Tellini tiene voz de mosquito y su canción del hada no es especialmente mágica. Por su parte, Rita Monticone, como tantas otras, acaba siendo una Meg anónima y engullida por un terremoto teatral en que su peso específico es muy justito.

El timbre de Roberto d'Alessio no es muy bonito ni el actor demasiado romántico, pero el cantante muestra un estimable (aunque no perfecto) dominio de las dinámicas en la zona del pasaje, que ya querrían muchos otros Fentons. Entre los papeles "menores" (si es que hay tales en esta obra), fantásticos Giuseppe Nessi, Salvatore Baccaloni y sobre todo, Emilio Venturini, un Cajus vigoroso y nada caricaturesco, excelentemente cantado.

En suma, un excelente y divertido debut de esta obra en la discografía oficial, lectura lógicamente deudora de su época, pero en menor grado de lo que cabría esperar, con varias prestaciones vocales atendibles y, en especial, un gran dominio de los recursos técnicos y expresivos del género por parte de los dos barítonos.

"La Valquiria" sin personajes

2010-07-16T02:00:00.006+02:00

¿Puede sostenerse un registro del primer Acto de "Die Walküre" basado en un concepto "equivocado" del que forma parte un reparto de adecuación dudosa?

En primer lugar se debe asumir que Set Svanholm, en realidad más un cantante lírico dramático que un Heldentenor, ya no estaba en su mejor forma y que su timbre carecía del vigor juvenil y el sombreado que se asocia al personaje. La emisión acusa las inflexiones gangosas que le eran habituales, tiende a abrirse en la zona alta y está ciertamente limitada para cantar piano. Sin embargo recita con firmeza y energía suficientes para compensar su falta de ampitud vocal en los momentos dramáticos. Sostiene con suficiencia los pasajes que culminan en los "Wälse" (éstos un tanto apurados) y la conquista de Notung. La ausencia de la media voz le impide dar auténtica variedad a los pasajes que requieren algo más que declamación (monólogo y "Winterstürme") pero sí consigue ofrecer la imagen de un Siegmund vulnerable, como abrumado por las desgracias que lo acompañan. Su lamento Nun weisst du, fragende Frau transmite todo el pesar de la situación, al que responde una orquesta de nobleza doliente. El problema reside en que Svanholm no termina de convencer en la afirmación de su identidad de héroe, amante y hermano.

Por su parte la veterana Kirsten Flagstad (sesenta y dos años) asume un papel habitual en sus comienzos y con el que debutó en el MET más de veinte años atrás. La imperial voz se muestra aún firme y robusta, aunque inconfundiblemente madura. Su interpretación es autoritaria, hierática y maternal; es decir, rasgos más propios de Fricka que de Sieglinde. Además el timbre delata el desgaste de una larga carrera en la tendencia al sonido fijo y duro tanto en los agudos como en la limitada gama dinámica suave. Si apenas puede decirse que muestre alguna emoción en el primer encuentro con Siegmund, durante la escena del reconocimiento fraterno la gelidez de su "Du bist der Lenz" hace completamente increíble que un velsungo pueda tener deseos de arrancarla del lecho matrimonial para yacer con ella en el bosque. A pesar de los esfuerzos de Svanholm, en conjunto el final de Acto parece más bien la reconciliación de una pareja de la tercera edad. Esta ausencia de sensualidad y pasión juvenil no es algo aislado y de hecho muestra una extraña sintonía con la batuta: basta escuchar la stretta conclusiva. Un torrencial posludio marcado por un ritmo inexorable, pero ajeno al desbordamiento pasional que requeriría la situación: la visión general de la obra es la del mito y por tanto no son los personajes los que impulsan la acción, sino ésta la que se desarrolla de forma inevitable y, en cierta forma, impasible.

Y sin embargo la gran virtud que mantiene vigente este registro es la dirección de Hans Knappertsbusch, en concreto su fascinante ejecución técnica instrumental. Sin que pueda entenderse muy bien cómo lo conseguía, todas las secciones aparecen en pie de igualdad, todos los timbres tienen relevancia sin caer en la cacofonía y crean una gigantesca canción orquestal en la que se integran maravillosamente también las voces. El relieve, la profundidad, la distinción de planos y la fuerza inconmovible de las cuerdas del Preludio son casi inexplicables. Contrabajos graníticos, violines y violas ásperos, pequeñas aceleraciones (0:20 y 0:50) que acongojan, una percusión en la que se materializa un mundo de piedra y hierro, amenazador y temible. Menos convincente resulta la entrada de los metales, un poco morosos y pesantes. La prodigiosa toma de sonido permite el despliegue de la orquesta hasta el mínimo detalle, incluyendo unos destacados pasajes de los instrumentos solistas (el chelo de la primera escena es prácticamente un narrador en escena de los sentimientos de los velsungos). La cuerda grave vuelve a atemorizar al presentar a Hunding y durante la segunda parte de la narración de Siegmund ("Der Erschlagnen Sippen stürmten daher"). Para desmentir su fama de "grueso", por si aún hacía falta, merece la pena atender al primoroso tratamiento que Kna les da a las apariciones del motivo de Notung. En primer lugar - tras un pasaje en el que clarinete y oboe lamentan de forma conmovedora la suerte de Sigmundo - con dulzura en las trompas y maderas (pista nº 8, 04:01) ásperamente acalladas por la música asociada a la presencia de Hunding. Durante el Monólogo (2:38) por fin lo canta la trompeta, pero con suavidad y envuelta en el acompañamiento iridiscente de los violines; se desarrolla a continuación por las maderas como en estado de ensoñación sobre el lírico sostén del arpa. Por último, ilustrando la providencial obtención de la espada, de forma serena y confiada, sin las estridencias habituales en otros casos: el crescendo de metales se desarrolla sobre los arpegios del arpa y culmina con noble cantabilidad (y un estupendo regulador forte-piano). También suscita admiración la infinita gama de matices del tapiz que teje la Filarmónica de Viena en torno a los impasibles velsungos en la última sección del dúo ("Winterstürme wichem den Wonnemond"), con unos vientos que siempre cantan, muy en particular cuando rememoran los motivos principales del número desde "Siegmund, den Wälsung". En resumen, un inmenso canto mitológico de profunda coherencia cuyo principal actor y deus ex machina es Kna. Frente a la relativa indiferencia hacia el proceso de creación de personajes con motivaciones y evolución, el director de Elberfeld asume todo el peso de una narración en la que los cantantes se limitan a comunicar el texto de un drama ya escrito. Sobre este concepto pueden plantearse dudas, no así sobre el convencimiento puesto en su realización.

El Hunding de Arnold van Mill se integra en este planteamiento hasta el punto de pasar inadvertido tanto por la firme monotonía del acento (ni siquiera distingue los apartes) como por su voz baritonal y extrañamente emitida.

Este registro puede encontrarse en la bitácora "Hemos hablado demasiado del silencio" o fijándose en la foto que encabeza la entrada. Disfrutadla.

Los contrapuntos de Nauti: Tosca por Karajan

2010-07-06T09:35:00.007+02:00

La grabación de Tosca de Herbert von Karajan en DECCA no cuenta, sobre el papel, con mimbres especialmente superiores a los de muchas otras grabaciones de una ópera tan querida por estudios y teatros, y en consecuencia, de tan copiosa discografía, pero sin embargo se ha asegurado siempre, durante casi medio siglo, un lugar privilegiado en la misma.

La razón fundamental, en mi opinión, es que, por razones distintas y desde presupuestos quizá divergentes, director, productor y protagonista titular confluyen en el deseo de hacer una Tosca esencialmente lujuriosa, por el abandono sonoro y la amplitud hedonista del concepto (sin que por ello Tosca deje de mostrarse como la terrible tragedia que es). Fue precisamente la lujuria del sonido lo que vertebró las carreras de Leontyne Price (artista a la que se le pueden poner mil pegas –estéticas, técnicas, artísticas- que siempre se redimen exclusivamente por la única pero persuasiva razón del gozo penetrante de esa voz de ébano y terciopelo) y John Culshaw, cuyas legendarias producciones para DECCA siempre mostraban un interés preeminente (y, para sus críticos, excesivo) por reproducir como nadie el impacto sonoro, auditivo, de las obras que grabó, en su ambicioso propósito de que la escucha de la ópera en disco fuese una experiencia por sí misma y no un reflejo recordatorio de lo que ocurre en un teatro. Pero el concepto más interesante es, sin duda, el de Herbert von Karajan, que teniendo una manifiesta debilidad por el placer de la música en cuanto tal (y la colorista, brillantísima y apasionada orquestación de Tosca le ofrecía múltiples posibilidades en ese sentido) consiguió alzar la estatura trágica de la obra no a pesar del hedonismo a menudo visible en su labor, sino precisamente, a través de esa idea subyugante y acuarelística del sonido. Una Tosca, en suma, que se siente más que se piensa, carnal, onírica, excitante y dolorosa.

De Price ya se ha adelantado su principal virtud, consistente en el impacto de su voz y los momentos de embelesadora voluptuosidad que obtiene con el mismo. Pero hay también problemas, que Karajan consigue solucionar casi del todo. Las diferencias de color entre registros, aunque no tan pronunciadas como serían en el ocaso de la cantante, son ya perturbadoramente significativas, y el extremo agudo casi siempre se estrecha, aunque la orquesta cubre bien los Do5 de la cantata y de la escena de la tortura (la colaboración es imposible, sin embargo, en el Do de la Lama, que va a capella y donde el achicamiento de la nota es, por ello, indisimulable). La dicción difusa e incomprensible, de Tosca que no para de comer polvorones, se galvaniza, gracias de nuevo al magnífico acompañamiento, en una Tosca que ama, siente y padece, cuyo lenguaje es más el de la expresión intuitiva de lo que le ocurre que el de la actriz punzantemente trágica que interviene activamente en la determinación de su destino. Por otro lado, el larvado mal gusto de la cantante es continuamente controlado por la batuta (el hecho, algo incoherente, de haber abandonado la configuración del resto de papeles a la personalidad artística propia de cada uno de los restantes cantantes –todos italianos, salvo el niño pastor y el caso particularísimo de Corena- muestra, quizá, que a Karajan, en esta Tosca, le interesa muchísimo más la protagonista que todo lo demás), y así, tras un lamentable “Tu non l’avrai stasera, giuro!” podemos encontrarnos con un “Egli vede ch’io piango”, más allá del deleite vocal, verdaderamente conmovedor. Sin embargo, pese a que, en general, Price se deja envolver por el lirismo de la batuta en los momentos más cantables, y brinda momentos totalmente sublimes como “È luna piena”, “Ed io venivo a lui tutta dogliosa”, varias frases de “Non la sospiri” y del “Vissi d’arte” (pena el ataque inicial) o “Uniti ed esulanti”, en los momentos de discusión más febril del segundo acto aflora la falta de imaginación de la cantante y su dificultad para el canto conversacional pucciniano (tantas frases breves desenfocadas, destimbradas, malogradas por una afinación mejorable, un italiano deficiente y un centro difuso...). El logro de Karajan consiste aquí, sin embargo, en mantener la intensidad del discurso dentro de su fantasioso concepto pese a las limitaciones de Price: la comparación con el horrendo y grotesco estilo que la soprano fue capaz de alcanzar en otras asunciones de la parte realza el valor de esta labor conductora del maestro.

Cierta caridad cristiana o humanista, según los casos, suele tender a pasar por alto la inexistencia, en este registro, de Mario Cavaradossi alguno. Tan loable sentimiento no voy a contradecirlo. Tan sólo apuntaré que al tenor lo rescatan, en cierta medida, lo que queda de la belleza de su timbre y un sentido totalmente intuitivo e imprudente, pero de alguna forma, natural y espontáneo, de la frase italiana (eso que le falta a Price, precisamente). Más allá de eso, sólo tenemos un mal actor (el rosario de aullidos en “Non lo so”, “E rido ancor”, “Vittoria!”, “Carnefice!” y similares es inenarrable) y un peor cantante, con la voz agotada y cedida, incapaz de cantar ligado de forma timbrada y elegante (notorio en “O dolci mani”, donde las notas se timbran y destimbran hasta el mareo por lo ilegítimo de la emisión) y un permanente recurso al grito en cada agudo que acomete (especialmente hiriente “La vita mi costasse”). Es una verdadera lástima que esta forma de cantar se haya tenido en algún momento como modélica de frescura, sinceridad o carácter italiano, pues la ópera italiana, la de verdad, nunca descuidó los rudimentos de la música ni del canto.

Puede ser que quien lo conozca, fundamentalmente, por sus roles cómicos (Leporello, Guglielmo, Figaro, Falstaff) admire, por lo inesperado, la encarnación ruda, directa, violenta y de una pieza del barítono, pero en el fondo Giuseppe Taddei no propone un modelo distinto al del Scarpia melodramático y maligno de la tradición verista, cuyo exponente más cacareado ha sido Tito Gobbi. A éste, aunque funcionaba muy bien como muro hórrido en que no paraba de estrellarse la polifacética humanidad de la Callas, como modelo de personaje le faltaba, por un lado, una aristocracia más refinada (lo que, teatralmente, multiplica su maldad) y por otro lado un deseo erótico más interesante que el de una sucia lascivia (distinguir, en suma, el deseo de hacerle el amor a Tosca del de, por así decirlo, masturbarse dentro de ella). Si algo avanza Taddei en la primera dirección, no es mucho en realidad: un Scarpia necesitado de esos énfasis mefistofélicos para dar miedo pierde mucha de su elegancia, y así, los momentos de canto menos enfático (el espléndido “Tosca divina”, por ejemplo) quedan trivializados. Lo que sí logra Taddei es mostrarse como un sujeto eróticamente interpelado por toda la lujuria que esta Tosca rezuma; así, la parte más venial del papel transmite una compacta y auténtica virilidad y la lucha de deseos se vuelve más inquietante y eficaz. Y lo que también logra Taddei es resolver vocalmente el papel con una solvencia vedada a Gobbi: agudos, ligados, medias voces (muy ocasionales, pero auténticas), relativa belleza de timbre y relativos armónicos. No es que el canto sea soberano (en “Ha più forte sapore” se echa de menos un torrente vocal más suntuoso) pero es indudablemente profesional.

Jadeante el Angelotti de Carlo Cava y payaso el Sacristán de Corena, que con todos sus tics de transformista no es capaz de hacer emerger la mezquindad santurrona del rol (el descubrimiento del cesto, en particular, es infame). Espléndidos, por el contrario, Alfredo Mariotti, Leonardo Monreale y Piero de Palma (sensacional comprimario convertido, por su pasmosa calidad y longevidad, en icono de la admiración universal por toda una época de excelencia en los papeles menores, pero quizá está bien recordar que no es que fuera fabuloso él, es que eran fabulosos todos).

Escuchas intempestivas: Karajan dirige "Tosca"

2010-06-29T00:20:00.011+02:00

Cuando se leen las continuas referencias despectivas hacia la dicción de Joan Sutherland, uno podría preguntarse por qué se le ha perdonado este defecto a Leontyne Price, que cultivó un repertorio donde es mucho más importante. Al margen de que en estos problemas participaban las inflexiones típicas del idioma inglés (como se percibe en el color de las vocales) en realidad en su origen estaba la emisión, caracterizada ésta por un desequilibrio entre registros muy perceptible: timbradísimo y luminoso el superior, entubados y mates los inferiores. El resultado de esta fonación es que de hecho hay una Price en cada tercio de la tesitura. Ante todo resplandece la soprano de las grandes efusiones líricas de "Non la sospira", "Vissi d'arte", "Ed io venivo a lui" y "Amor che seppe a te vita serbare": la que canta con línea flexible, sfumata, llena de abandonos eróticos en las smorzature, cautivadora por la morbidez y una personalísima voluptuosidad que le otorga la tenue veladura del timbre. La guía de Karajan potencia por encima de otros factores esta inclinación hedónica que culmina por supuesto en el "Vissi d'arte". En un acceso de entusiasmo podría sostenerse que los trece segundos que dura el lab (2:45) se cuentan entre los más bellos jamás preservados por el disco. No se trata sólo del esplendor violinístico del filado de Price, sino de la increíble dulzura del fondo didujado por el director austriaco. Las reservas existen, puesto que el tono es de un abandono extremo, faltando un fraseo un poco más incisivo al comienzo y más atención a las peticiones de "Con anima" prescritas por Puccini. Aun sin poseer esta capacidad natural para acentuar con vigor, ni tampoco exigírselo la batuta, el slancio vocal le permite triunfar en los momentos más dramáticos del segundo Acto, cuya exigente tesitura domina sin que se perciba esfuerzo en ningún momento. Su contribución a la escena de la tortura está por ello a la altura de la tremenda tensión creada por director y Scarpia. Esta Tosca es sin embargo menos convincente en los pasajes centrales, donde la emisión se entuba y se ponen en evidencia la irregular prosodia y la falta de nitidez de la dicción. Así se percibe en "Il tuo sangue o il mio amore volea" o "Com'è lunga l'attesa!", la primera parte del dúo con Mario o ciertas exclamaciones de cuño verista ("Sogghigno di demone", "Ecco un artista") donde inevitablemente suena exótica, ajena al estilo tanto por cualidades vocales como por acento. En "E avanti a lui..." tampoco ayuda el hecho de que decidiera afrontarlo en voz cantada: teniendo en cuenta la calidad de su instrumento en esa zona, habría sido más eficaz un declamado. Por tanto la desigualdad vocal se traslada a la interpretación. El punto más débil, como era de esperar, se halla en un registro grave por lo general entubado pero que en algunos casos suena decididamente abierto o ventrílocuo ("L'anima mi torturate", "Or gli perdono!"). Por otro lado, la belleza de la zona alta no excluye que en realidad el extremo adolezca de ciertas tiranteces y sobre todo una acusada tendencia a achicarse, faltándole a menudo la robustez de la verdadera soprano spinto. El caso más claro es el do de la "Lama": un verdadero agudo de soprano ligera, hasta tal punto la resonancia dominante es de "cabeza". En definitiva una encarnación incompleta, aun en su fascinación vocal, con la que la crítica italiana se ha mostrado siempre sorprendentemente benevolente.

Por el contrario el Scarpia que acosa a esta Tosca es totalmente italiano en el sentido más tradicional de la palabra, al menos como se entiende esto desde los 50 y tanto para lo bueno como para lo malo. Además de ciertos clisés veristas más bien rancios, como esas erres enrolladas del "Te Deum" o la aparición esporádica del birignao ("In tuo cor s'annida Scarpia"), Giuseppe Taddei incurre en no pocos excesos durante su actuación. Bien sea intencionadamente o porque ha de forzar en la zona alta, frases como "Là si drizza un patibolo", "È forza che si adempia la legge" o "Ma fatelo tacere" están demasiado próximas al grito vulgar y corriente, por mucho que Puccini indicara que deben reproducirse "gridando". Por último, los rugidos durante su agonía son inadmisibles incluso con los estándares gobbianos que presiden este aspecto de su interpretación. No cabe duda de que parte de estas explosiones son terribles y eficaces dentro del drama pero, aquí radica el problema, innecesariamente ordinarias en un personaje que no es el compar Alfio. Una lástima, porque también existe un Taddei que canta con voz mórbida y pastosa, que recurre a medias voces válidas (aunque no impecables), que acentúa con una inquietante ambigüedad entre lo melifluo y lo alevoso. Scarpia llega a la Iglesia en el primer Acto y desde su entrada cae a menudo en muecas siniestras demasiado evidentes. En cambio cuando se muestra ante Tosca ("Tosca gentile, la mano mia") combina una mezzavoce dulcísima con la ironía cáustica del acento. Al margen de sus pecados veniales, en el Te Deum consigue retratar magistralmente la torva sensualidad del Barón ("Ah di quegli occhi vittoriosi veder la fiamma illanguidir...") con una línea vocal bien ligada en la que aternan ataques recogidos llenos de abandono con los violentamente desplegados. El contraste de este personaje vívidamente carnal ("L'altra fra le mie braccia") con el gótico escenario sonoro de Karajan es un gran momento de este registro. El monólogo "Ha più forte sapore" tiene una teatralidad irresistible y la tesitura permite la cómoda expansión de la voz. Es evidente que algunos diálogos del segundo Acto traspasan los límites de lo histriónico (parece además que la presencia de di Stefano saca lo peor de él) pero desde "No, ma il vero potrebbe abbreviargli...", si esta "Tosca" posee un voltaje teatral antológico es en gran parte gracias a un Taddei implacable y preciso que aterra alternativamente por la violencia ("che ad ogni niego ne sprizza sangue senza mercè!"), la crueldad glacial ("Dite dov'è Angelotti?") y, al fin, la salvaje alegría ("Lo strazia quel vostro silenzio assai più") de una personalidad psicopática que tras todo lo ocurrido es capaz de adoptar una expresión casi beatífica ("La povera mia cena fu interrotta"). En conjunto llega a superar a Tito Gobbi en este retrato del perfecto manipulador porque además de la mayor robustez y corrección canora, los rasgos sádicos sacuden al oyente con más violencia por el contraste que ofrecen con el tono insinuante y sensual de "Già mi struggea", una nueva página maestra por parte de cantante y batuta. Uno escucha la media voz de "Ti mirai" y de inmediato se cree que el Barón, en su estilo retorcido, puede estar intentando seducir a Tosca. Allí donde el barítono de Bassano parecía un Polichinela T. nos recuerda que Scarpia es un galantuomo. Le sigue esa forma de morder el sonido en "dardeggiava" y aparece de nuevo la fiera que se extasía al ver próximo el objetivo ("Ah! In quell'istante..."). En este punto quizá el generoso despliegue de la franja central le cree dificultades al ascender la tesitura. Por último es incomparable el sentido que extrae de las frases "La Regina farebbe grazia ad un cadavere" o "Partir dunque volete".

No hace falta extenderse en la grosera emisión de la zona de paso, los agudos gritados y los falsetes endebles que certifican la autodestrucción de la voz de Giuseppe di Stefano. Aun con estos presupuestos quedaba la pequeña esperanza de que en un papel de tesitura media como Cavaradossi aprovechara el colorido que conservaba la zona central y sus virtudes como dicitore. De hecho en algunos pasajes aún se produce el milagro y uno escucha a un tenor que sabe lo que significa el canto conversacional pucciniano (diálogo con el carcelero o algunas escenas con Tosca). Lamentablemente éstas son excepciones: la norma es la vulgaridad aplastante de la emisión abierta en la franja central, se supone que en un intento de ofrecer una vocalidad arrogante y viril. Además de la molesta aspereza que esto produce en el timbre resulta un tono más propio de cantante callejero que de tenor de ópera. Desprovisto del mínimo control técnico, la mayoría de los signos de expresión se reproducen de forma desaseada cuando no son ignorados. La lista de tics enojosos que completan el cuadro es amplia, desde la duplicación de consonantes ("la arrrdente amante mia ettebbelltade ignota") y las vocales desencajadas hasta la limitación del registro expresivo a una especie de arrebato permanente que se hace monótono sin remedio. Para complementar el citado pasaje de Price en "Vissi d'arte", queda para una antología el final del dúo del tercer Acto, desde "Armonia di canti" hasta el comprometido "Trionfal di nuova speme" e incluyendo el si agudo de "Diffoderem". En palabras del terrible Conrad L. Osborne: "El sonido más desastroso jamás grabado por un cantante de cierto nombre". Se dice que la transferencia a CD lo disimuló piadosamente.

Antes de extenderse en las enormes virtudes de la dirección de Karajan no pueden obviarse los puntos negros. No se entiende, por ejemplo, que permitiera los desmanes de tenor y barítono en el segundo Acto. Durante el diálogo previo a la tortura ambos se enzarzan en una competición de interjecciones de carretero ("Ov'è Angelotti", "Nol so", "E rido ancor", etc) pero tras los "Vittoria" alcanzan un nivel de vociferación digno de una pescadería que está liquidando el género ("Carnefice!", "Portatelo via!"). Aun menos se alcanza a imaginar por qué consintió que Corena convirtiera cada una de sus intervenciones en una caricatura insoportable. Hechas estas salvedades estamos frente a un hito en la dirección de orquesta pucciniana. Karajan se inclina por un acompañamiento que antes de la acción física del drama sugiere una atmósfera sensual, decadente y ominosa que envuelve a los protagonistas y de la que Scarpia es una especie de manifestación física. Si se compara con de Sabata, no muestra la rítmica incisiva ni el impulso implacable del italiano (sobre todo en el segundo Acto) pero su flexibilidad y la infinita gama de colores e intensidades permite que su orquesta evoque las languideces y los susurros amorosos con una sedosidad iridiscente o desencadene las tensiones con un sonido que no pierde su belleza plateada ni en el fortissimo más poderoso. En el segundo Acto, después de que Scarpia ordene "Ed or la verità..." la tersura inquietante de la cuerda parece conjurar la mirada de un monstruo mitológico que intenta hipnotizar a su presa. Más tarde, cuando exclama "Quest'ora io l'attendeva!", Karajan despliega una corriente de lubricidad. Subrayando las frases "Ma poc'anzi ti mirai" y "che odio in me dardeggiava" la tímbrica áspera y fosca de la orquesta sugiere la negrura de un alma corrupta hasta el fondo. Tampoco pasará inadvertido el nerviosismo de unas cuerdas que casi jadean acompañando la narración de Spoletta, un magistral Piero di Palma. Es cierto que algunos pasajes son algo redundantes y que las trompas del Preludio del tercer Acto son casi brucknerianas. La suntuosidad de la orquesta hace que algún momento, como la efusión previa al "Te Deum", suene a banda sonora hasta el punto de sonreírse con los contrapuntos de los metales. En el otro extremo, el mimo con que teje un tapiz muelle y deslumbrante para acompañar los dúos de Tosca y Mario. En cuanto a su labor con los cantantes, teniendo en cuenta las limitaciones de los protagonistas ya expuestas, es enormemente meritorio el diálogo que precede al fusilamiento ("Senti, l'ora è vicina"). La comprensión del estilo conversacional por parte de Karajan es casi única entre los directores no italianos. Sin embargo es su colaboración con Taddei, con un segundo Acto cuya corriente de tensión sexual supera incluso a la mítica terna Callas-de Sabata-Gobbi, la que permanece como un logro histórico.

La magnífica grabación de John Culshaw hace justicia al espectacular despliegue de voces y la Filarmónica de Viena.

Esta "Tosca" puede localizarse en Todopera.

Honrando a Robert Schumann

2010-06-20T00:31:00.022+02:00

El pasado 8 de junio nos pasó inadvertida la conmemoración del segundo centenario del nacimiento de Robert Schumann. Recordamos a quien alguien llamó "Simón Cirineo de la Pasión romántica" con dos obras para piano que se encuentran entre lo más valioso de su producción, aunque disfruten de popularidad disímil. Las escuchamos tocadas por un pianista que no suele asociarse con Schumann pero que se fue uno de sus más auténticos intérpretes: Vladimir Horowitz.

Como la otra partitura presentada, la Fantasía en do está llena del anhelo de Clara. Schumann la consideraba la música más apasionada que nunca había escrito. A pesar de su carácter confesional fue en realidad producto de un encargo de Liszt, a quien está oficialmente dedicada. El comienzo es un profundo lamento de una intensidad que tiene pocos antecedentes en la literatura para piano. Horowitz demuestra que era perfectamente capaz de producir un legato de amplio vuelo cantabile. En contraste el joven Pollini, cristalino y apolíneo, resulta un poco frío y metálico. Merece la pena atender al fervor con que H. canta en piano la segunda afirmación de la idea principal y a la dulzura y nitidez de sus trinos. En esta interpretación la libérrima escritura de Schuman (pasan tres minutos antes que aparezca el segundo motivo) fluye de forma asombrosamente natural. Nuevamente la cantabilidad domina el Mässig aunque no falte una enérgica mano izquierda. No obstante hay que reconocer que cerca del final (19:40 en adelante) su digitación parece más que apurada y durante unos segundos uno se pregunta si realmente será capaz de salir adelante entre las numerosas notas falsas. Las cosas discurren con mucha más confianza en el sublime Langsam, un canto de resplandeciente serenidad donde la dulzura y fluidez del legato se despliegan con una calidez emocionante. Se trata de la grabación del recital de 1965 con el que Horowitz reanudaba su carrera tras un retiro de doce años. La presente edición recupera la toma original, en otras ocasiones parcheada para sustituir los pasajes con notas falladas.

La Tercera Sonata en fa menor, en realidad una revisión del temprano "Concert sans orchestre", sigue sin establecerse en el repertorio e incluso se puede leer en el blog de algún crítico una ridiculez como que su audición resulta "fatigosa". Sin embargo la histórica grabación de Horowitz (1976) aún sigue mostrando que en realidad se trata de una de las partituras más enloquecidamente románticas de Schumann. Si en la "Fantasía" el monstruo de Kiev fascina por su lirismo más que por su precisión, aquí resplandece el virtuoso "trascendente", el del pianismo sulfuroso y telúrico llevado hasta el límite. Quien conozca la versión de Pollini del "Concert" y recuerde su terso ataque del Allegro brillante creerá estar ante otra partitura cuando escuche la dinamita que Horowitz lanza en esos primeros acordes. El pianista ucraniano no quiere "ordenar" ni suavizar la escritura de Schumann: con él los contrastes se acentúan, la narración deviene más delirante y más caótica hasta causar incluso inquietud en el oyente (escúchese el accelerando de la preparación de la coda en 7:17). Para la edición (1853) de la Sonata Schumann recuperó uno de los dos Scherzi que había contemplado incluir en el "Concert" (1836). En las variaciones sobre un Andantino de Clara Wieck las sombras se hacen temiblemente densas, aunque siempre aparece el claroscuro lírico. No se puede pedir más seriedad al "recitado" poético schumanniano que requiere esta música. Por último, un moto perpetuo de bravura y pasión desbordadas donde H. entusiasma por el vigor tremendo de su toque y la imposible velocidad de algunos momentos. Nuevamente Pollini resultará un tanto civilizado y pulido (5:43 y sucesivos) al lado de un pianista que siempre parecía tener reservas de energía que inyectar en un pasaje cuando ello ya no parecía posible.

Disfrutadlas.

Sonata nº 3 en fa menor.

Fantasía en do.

Escuchas intempestivas: "Un ballo in maschera" (II), Bailes en el MET y La Scala

2010-06-15T23:00:00.002+02:00

Las presentes grabaciones permiten establecer una interesante comparación entre el "estado del arte" verdiano en los dos mayores teatros del mundo durante los años cincuenta. Además se tendrá en cuenta la reciente audición del registro de 1940.

En 1957 no podía haberse imaginado otro reparto en Milán para "Un Ballo in maschera", aunque en realidad ya había pasado el mejor momento de la pareja protagonista. Ésta es la primera prevención que suscita Giuseppe di Stefano, por entonces ya en parábola descendente. El timbre conservaba parte de su atractivo en la franja central, pero el canto ya estaba limitado al rango mezzoforte y en la zona de pasaje la emisión se empañaba. "La rivedrà nell'estasi" se despacha con un fraseo más bien vulgar y en la cadencia dispara un sib penoso. En todo caso la partitura no le pone en grandes aprietos vocales hasta el cantabile "Ma se m'è forza perderti", donde desdeña la expresión íntima y aristocrática de la página y se entrega a un canto plano, siempre en voz plena y forzado. Hacen su aparición todos los vicios que pronto iban a convertirse en norma: los jadeos al final de las frases, los ataques a squarciagola y la enojosa dicción duplicada de las consonantes para dar énfasis ("Come sse ffossse l'ultima"). En definitiva el típico canto que intenta ser seductor por medio de una entrega superficial y previsible, pretendidamente "verosímil". Sigue desconcertando el éxito de estos modos entre el público y aun más que se perpetuaran en cantantes como Carreras, Domingo o el Pavarotti maduro. En esta línea aborda, es de suponer que desatado completamente, "Sì, rivederti Amelia" abriendo la emisión a más no poder para obtener el máximo volumen posible: la consecuencia lógica es que el sonido se desparrama, en"E nella tua beltà" se va hacia la garganta y finalmente los agudos son dignos de una exhibición de mal gusto en Sanremo. Cualquier parangón con Tucker - lleno de slancio pero siempre controlado - es sonrojante. En general la comparación con el americano mostrará además que di Stefano ignora numerosos signos de expresión; en la Barcarola basta escuchar el pasaje "staccato e leggerissimo", pulcramente respetado por el primero mientras el italiano no es ni ligero ni canta en staccato. En el caso de "É scherzo od è follia" la liberalidad de Pippo para medir las notas y los silencios ronda la desvergüenza y la licencia de la risa acaba por convertirse en remedo. Sin embargo se ha de reconocer que al comienzo de "Ah! Perchè qui" hay nobleza en el fraseo y que en la escena de la muerte se muestra contenido y atenúa la emisión de forma plausible (aunque la belleza seráfica de Björling ya no esté a su alcance). El intérprete seguía suscitando simpatía, pese a todo hay algo de inefablemente mediterráneo en su forma de cantar los melismas de la Barcarola y en los números cómicos tiene una chispa vedada al sueco. El problema es la falta de seriedad artística de quien se antepone al personaje, aunque su personalidad extrovertida se adapte al mismo en buena parte de la ópera, ofreciendo una visión parcial del mismo y por añadidura salpicada de momentos de mal canto.

Por su parte el Riccardo de Richard Tucker es el más enérgico que se recuerda en la segunda mitad de S. XX, pero bajo la guía de Mitropoulos alcanzó además los matices y claroscuros que distinguen a una gran creación. T. retrata un personaje intensamente pasional pero que en público se desenvuelve con despreocupación y un sentido del humor electrizante. Su cancán es frenético y sonriente, sobre todo a partir de "Dunque signori aspettovi", donde poco hay que objetar en cuanto a articulación y ligereza. Siguiendo esta línea bienhumorada, y al contrario que Björling, hace suya la tradición italiana (que conocía mucho mejor que su colega sueco) e incorpora hábilmente una risilla a "Scherzo od è follia". Por supuesto el resultado en lo musical es mucho más rigoroso que en di Stefano y nos pone ante un Riccardo con el que es imposible no simpatizar. El timbre, se dirá, no tiene la belleza que exhibían ambos tenores citados; bellezas que el oyente de inmediato identifica como un rasgo tanto moral como físico del personaje. Admitiendo esto, y con las debidas reservas, puesto que a Verdi raras veces le preocupó este punto, a cambio Tucker se revela como una vocalidad más adecuada. Tómese la Barcarola, en la que sólo podría pedírsele un poco más de elegancia en las notas de adorno y mayor contención en algún ppp: por lo demás es una ejecución de un brío irresistible. Esta pieza, en apariencia sencilla, define al tenor verdiano por la mezcla de bravura y ligereza que precisa. No hay una nota en la que la voz de Tucker no suene timbrada, intensa de vibraciones y redonda. Incluso toma el intervalo descendente desde el lab3 al do grave, esa broma que Verdi gastó a los intérpretes de Riccardo valiéndose de las capacidades de Gaetano Fraschini. Esto nos habla de una emisión de apoyo modélico y colocación nítida, que también le permitía ser más elegante y exihibir un legato mucho más pulcro que di Stefano en "La rivedrà nell'estasi" (su cadencia tampoco es elegantísima, pero el sib es estupendo). Es posible que a algunos oyentes su modo de acentuar les resulte enfático o que encuentren dudosos algunos sollozos y golpes de glotis. Sin embargo debe precisarse que estos recursos no son los típicos trucos de quien fuerza, no puede sostener la línea o ha de cortar bruscamente el sonido. A este respecto debe escucharse su gran escena y el duettone con Amelia. En el aria, al contrario que en di Stefano, las expansiones, fáciles y timbradísimas, siempre conservan la línea y tienen el contraste de la contención. Así resulta estremecedor en "Chiusa la tua memoria nell'intimo del cor" y las frases que siguen al estupendo ascenso al sib agudo (cruz de tantos tenores). Tampoco cabe comparación en cuanto a "Sí, rivederti, Amelia": Tucker en efecto se desmelena, pero como sólo saben hacerlo los grandes. Cuentan que el la natural que emitía en ese "Anco una volta l'anima" sonaba largamente en los oídos del público todavía después de haber salido de escena. Aun en grabación este pasaje catártico, tan significativo armónicamente, conmociona y deja un efecto perdurable. Así, el personaje que se deleitaba en la melancolía de un amor imposible en "La rivedrà nellèstasi" termina por entregarse al éxtasis en la renuncia precisamente. Ésta es la clave para relativizar los excesos de énfasis en algunos momentos (por ejemplo al final de cada estrofa de la Barcarola): existen pero con un sentido dramático musical. Así era Tucker. Lo fundamental es que están integrados en el canto y aún no se habían convertido en un recurso estandarizado como en años sucesivos. Otra cuestión que se le suele reprochar es la dicción, en este caso buena con la excepción del Trío (donde di Stefano le aventaja también en slancio). Cambia algunas palabras, como de costumbre, y tiene un olvido llamativo al comienzo de "Teco io stò" (algo mucho menos habitual en un músico de su talla) Por último hay que reconocer que en "Ella è pura" la voz de Tucker parece un poco ingrata y aunque es en todo momento noble no canta con abandono, resultando algo avaro de sfumature.

En realidad se puede resumir diciendo que Tucker es un Riccardo aristocrático, un hombre racional en el que la pasión, como amor que hace sufrir, es un afecto del espíritu que se consigue domeñar mientras que di Stefano es un ser inmaduro arrastrado por su sensualidad. Esta contraposición entre lo romántico verdiano y lo verista es más clara evidentemente durante el dúo del segundo Acto. Di Stefano es moroso y sensual en "Non sai tu che se l'anima mia". Además del terciopelo del timbre en la franja central, explota esos ataques suyos con un pequeño efecto de suspiro. Sin embargo en "Quante volte dal cielo implorai, la pietà che tu chiedi da me" y el siguiente sib la emisión se descompone y de repente estamos ante la expresión visceral del Osaka de "Iris". Por su lado Tucker resulta más confesional con un sonido recogido, aunque levemente gutural, y emite esas frases perfectamente ligadas y con sendos reguladores tras los pasos por el la agudo. Si se sigue atentamente "La mia vita, l'universo..." se aprecia que di Stefano no respeta de la misma forma los signos de <>. En la primera exclamación "M'ami Amelia" ambos son convincentes. En Tucker hay además dos sonoros golpes de glotis en la más radical tradición pertiliana que suenan como una sacudida. Sin embargo la columna de aire se mantiene estable, más que en di Stefano, como demuestra el hecho de que aplica además un regulador forte-piano. Esta forma de pasar de la emisión plena a la recogida es la clave para que la fuerza expresiva de Verdi sea siempre señorial. A pesar de que el americano emite un sib más en regla, es difícil decidir quién es más arrebatador en el pasaje a piacere que culmina en "Estinto tutto" (fuori di sè indica Verdi). Ambos se muestran seguros en el descenso previo al do# ("...Nell mio seno"). Ninguno de los dos observa con rigor el "a mezzavoce dolcicissimo" con que debe atacarse "O qual soave brivido", pero Tucker es más distinguido y respeta mejor la inquieta escritura. Con el siciliano uno tiene la impresión de que Riccardo está en plena seducción de Amelia, cuando la situación es muy otra. En el clímax no parecen tener problemas con la espesa orquestación, pero di Stefano evidentemente fuerza más. En los últimos compases añade una puntatura de mal gusto (y deslucida) doblando el si agudo de la soprano. Mientras en el MET el dúo se cerró de forma algo insatisfactoria, con Milanov preparando su do y Tucker ateniéndose a lo escrito, en La Scala di Stefano acompañó a Callas meritoriamente. Incluso en la página donde di Stefano contaría con le ventaja de tener una voz y un temperamento más "amorosos", es el americano quien resulta más profundo.

Los años no pasaron en balde y Zinka Milanov ya no es la soprano del registro de 1940. Sin embargo la tesitura de Amelia le era favorable y no se escucha ni de lejos el naufragio del "Ernani" del siguiente año. De hecho hasta cierto punto uno puede pensar que comparativamente, teniendo en cuenta la diferencia de edad, su estado vocal es mejor que el de Callas. Desde el punto de vista dramático las cosas no han cambiado mucho y M. se muestra tan hierática en algunos puntos que resulta increíble que pueda suscitar algo parecido al amor en un Ricardo en sus cabales. Sin embargo Mitropulos consigue arrancarle pasajes de raro lirismo, como el da capo de "Morrò, ma prima in grazia" o el ataque de "Consentimi, o Signore", donde explota la expresividad de su media voz. El dominio de la tesitura en "Ma dall'arido stello" es aún notable, sobre todo en los filados, pero desde el punto de vista expresivo la sección central es más bien anticuada y el grave final cae en la caricatura. El papel era menos favorable para Maria Callas, dada la tesitura central y la ausencia de agilidades. Además Amelia, un personaje burgués sometido sin remedio a las circunstancias, no estaba especialmente cerca de la rebeldía espiritual de la intérprete. Se percibe ya el adelgazamiento del sonido en los registros medio y grave, pero no hay problemas capitales en la emisión (más allá de los connaturales). Con estos precedentes uno sólo puede admirar la construcción del fraseo, la devota fidelidad al legato, el uso expresivo de pequeños portamenti y la valentía temeraria para afrontar los dilatados clímax de Gavazzeni en sus arias y el dúo. Escuchar sus intervenciones en el Trío "Odi tu come fremono" supone entrar en un mundo expresivo diferente al de Milanov. Es cierto que desde "Mai più non vedrà", en el da capo de "Morrò, ma prima in grazia", emplea el recurso fácil al timbre trémulo y el sollozo, bordeando así lo plañidero, pero esta página podría bien contarse entre lo mejor del legado de Callas por los claroscuros de la línea vocal (es más prudente que Milanov en el filado, pero su gama intermedia es mucho más amplia) la expresión ensimismada, la infinita melancolía de la cadencia. No se queda atrás la gran aria del segundo Acto, superada como si las dificultades no existiesen, incluyendo un amplio do agudo ligado de forma magistral. El dúo con di Stefano muestra la fortuna habitual con que ambos se complementaban, pues Callas corresponde el ardor - un tanto demasiado físico - de di Stefano con una expresión doliente e introvertida; en realidad no llega a abandonarse a sus sentimientos amorosos y los grandes gestos expresivos (los "T'amo!") suenan como el desahogo de una mujer acorralada. Exactamente lo que sugiere el texto.

Los cincuenta fueron malos tiempos para el personaje de Renato. Josef Metternich tenía una voz robusta y agudos claros y penetrantes, pero siempre más estentóreos que timbrados. Como intérprete era una auténtica nulidad, puesto que cantaba todo en forte, apenas sabía recitar y su fraseo transmitía la literalidad de un papagayo. Lo peor llega sin embargo cuando intentaba ser expresivo insertando sollozos y retorciendo la emisión en la peor línea veristoide. Su dicción era también deficiente, lo que proporciona momentos humorísticos en "Odi tu come fremono" o el concertante. Ni qué decir tiene que Ettore Bastianini canta incomparablemente mejor, más aun teniendo en cuenta que esa noche lo encontró más motivado que de costumbre. No fue así desde el principio, aunque lo cierto es que "Alla vita che t'arride" es una página que pocos han cantado teniendo en cuenta su clara inspiración donizettiana. B. ofrece una interpretación de sólida rutina, con su estupenda pero monocorde voz plena y dispara el esperable agudo en el cadencia. Ningún uso del rubato ni del claroscuro, que tampoco se sugieren desde el podio. Al comienzo del Trío del segundo Acto, como en general en todos los pasajes de carácter dialogado, se pone en evidencia su monotonía como intérprete. No hay ni pizca de misterio o tensión y llega a parecer que esté anunciándole a Riccardo que se ha servido el desayuno en palacio. Mucho mejor marchan las cosas en su segundo solo: pese al tono "taurino" de su emisión la voz es broncínea, de verdadero barítono dramático. En el recitativo es fiero e incisivo, aunque no distingue en absoluto los tres "Vendicator!" finales. En "Eri tu" sí hay un cambio de intención y color al cantar "Quell'anima, la delizia dell'anima mia" y la transición de la agitación a la nostalgia está bien resuelta en "Dell'amico tuo primo..." al cantar suavemente. El ataque del idílico "O dolcezze perdute" es estupendo por la media voz aterciopelada, poco frecuente en él, e incluso al elevarse la tesitura ("D'un amplesso che l'esser...") se abstiene de la voz plena (aunque la emisión se constriñe). Reproduce correctamente los grupetti, otro de sus problemas habituales. También merecen elogio el legato en el gran ascenso al sol agudo y la contención en las frases finales, con atención a los signos expresivos y la intención de no resultar estentóreo en ese peliagudo fa3 que debería cantarse pianissimo.

Por su parte Simionato aún estaba en forma, aunque se percibe una especie de escalón, de momento ligero, entre el registro medio y el inferior. La voz suena fácil y timbradísima, especialmente en los agudos y según transcurre "Re dell'abisso" también los graves comienzan a adquirir más plenitud. La dicción nitidísima y la acentuación teatral de quien nació para cantar tienen la eficacia habitual en esta artista. La tesitura de contralto penaliza más a Jean Madeira, que fuerza un tanto el registro inferior, a veces abierto y hueco (el último "sospir" en "Della città all'ocaso" es más bien ventrílocuo)

Entre las dos sopranos que cantaron Óscar Eugenia Ratti tenía la voz más agradable, pero los tempi de Gavazzeni no tienen tanta frescura como los que Mitropoulos pone a disposición de Roberta Peters, que además es más precisa en las agilidades.

La dirección de Gavazzeni favorece durante toda la función tiempos lentos y sonoridades voluminosas y densas. Verdi pide en realidad texturas magras y más intensas que sonoras y esta concepción responde más bien a la influencia de las suntuosas orquestaciones veristas: el resultado es que en algunos pasajes se engulle a los cantantes más que acompañarlos. En cuanto a los tempi, la lentitud tiende a ablandar los ritmos, lo cual resulta perjudicial en músicas como el cancán y las danzas de la última escena. El concertante "Ve' se di notte" arranca con una premiosidad realmente desafortunada, perdiéndose completamente el nervioso efecto humorístico que resaltaban tan bien Panizza y Mitropoulos. La página no despega pese a la enérgica presencia de Callas y resulta injustificadamente solemne hasta la pesadez. Tiene, no obstante, detalles de verdadero director de voces como el rallentando involvidable del duettone. Es el griego Mitropulos quien parece comprender mejor el sonido y el fraseo verdianos y aunque hay unos pocos momentos en los que su dramatismo resulta un poco recargado (en la introducción de "Re dell'abisso") su brío implacable, la capacidad para pasar de lo serio a lo humorístico, la mezcla de flexibilidad cantable y ritmos vibrantes obran el milagro. Al gran concertador y motivador se debe también conceder mérito en la actuación de Tucker y en la agudeza de Moscona y los conspiradores en sus intervenciones. Sólo se puede lamentar que la obstinación de Rudolph Bing retrasara la llegada de Callas al MET, privándonos de que se hubiera materializado una colaboración entre los dos monstruos griegos.

Riccardo: Giuseppe Di Stefano
Amelia: Maria Callas.
Renato: Ettore Bastianini
Ulrica: Giulietta Simionato
Oscar: Eugenia Ratti
Silvano: Giuseppe Moresi
Samuel: Antonio Cassinelli
Tom: Marco Stefanoni

Orchestra e Coro della Scala di Milano, 07.12.1957
Gianandrea Gavazzeni

Amelia..................Zinka Milanov
Riccardo................Richard Tucker
Renato..................Josef Metternich
Ulrica..................Jean Madeira
Oscar...................Roberta Peters
Samuel..................Nicola Moscona
Tom.....................Norman Scott
Silvano.................Calvin Marsh
Judge...................James McCracken
Servant.................Charles Anthony

Orchestra and Chorus of the MET
Dimitri Mitropoulos

Ambas grabaciones pueden encontrarse fácilmente en la www.

http://www.todoperaweb.com.ar/musica_256.html

Murió Giuseppe Taddei

2010-06-03T22:40:00.013+02:00

Ayer día 2 de junio murió en Roma uno de los más importantes cantantes actores de la segunda mitad de S. XX. Taddei tuvo una carrera larga y prestigiosa, bien que empezara a desarrollarse con lentitud en la posguerra y un poco a la sombra de Gobbi y Bechi. Poseyó una sólida voz de barítono nobile caracterizada por un timbre pastoso, cálido y amplio en la zona central. Personalísimo y rozagante, este timbre fue una sus señas de identidad. La otra fue una inquietud - que rozó la obsesión - por la palabra cantada, es decir; por comunicarla con la máxima claridad y otorgarle la más amplia gama de inflexiones y matices que ayudaran a situarla en el contexto dramático. En este empeño Taddei siguió la tendencia de cantar con una dicción nitidísima y reforzar la sonoridad del registro central, allí donde se desarrolla el fraseo de su repertorio más afín: el verista y el del basso cantante baritonal. En sus mejores momentos T. era un cantante noble e incisivo, dominador del acento y el "recitar cantando". Se sentía cómodo tanto en lo humorístico como en lo dramático, pero sus mayores éxitos fueron personajes como Don Giovanni, el Fígaro mozartiano, Schicchi y Falstaff: habitantes de un mundo donde la seriedad convive con la ironía. Sus límites como intérprete los marcó una técnica que perdía calidad en la zona alta, siempre un poco abierta; la falta de metal y la extensión restringida fueron un obstáculo en el repertorio verdiano, como lo fue la dificultad para cantar a media voz en la zona de pasaje. Ambos defectos indicaban quizá un sustento del aire sujeto a irregularidades. Aquí hay que volver a hablar de la doble sombra de Gobbi y Bechi, en la que recayó a menudo como cantante actor. Para disimular que en esencia no era un barítono dramático a veces forzaba en el forte, cargaba las tintas a despecho del legato y en sus horas bajas introducía el truculento birignao nasal. No obstante sus horas bajas fueron pocas comparadas con las mejores. Como intérprete Taddei no conoció rival entre sus compatriotas con la excepción de Bruscantini. Inteligente, comunicativo, hábil para hacer que sus limitaciones y el declive pasaran a un segundo plano sin caer en el fraude, llenaba la escena con su sola presencia. Si se tuviera que citar un papel donde su arte diera lo mejor de sí quizá el elegido sería Falstaff, que le acompañó hasta el final de su carrera. No obstante es preferible escucharlo en la temprana grabación de la Rai, donde ya se encuentran todas las claves de su creación sin los trucos de vejez. Un verdadero capolavoro que apenas supera el logro de su Scarpia sibilino y alevoso.

Podemos hoy celebrar que Taddei, además de una carrera envidiable tuvo una vida larga y buena, no obstante terribles sucesos durante la guerra. Quienes lo conocieron en la época en la que frecuentaba el Campoamor cuentan que era un simpático bon vivant, amante de la buena mesa y la conversación.

Recordamos a Giuseppe Taddei en un registro insólitamente interiorizado de "Nemico della patria". Un vídeo muy recomendable además por la valiosa (y emocionante) información que proporciona quien lo subió a Youtube.

Escuchas intempestivas: "Un ballo in maschera" (I): 1940

2010-06-01T23:00:00.003+02:00

El presente registro recoge una de las mejores actuaciones verdianas de Björling, que se decanta por un Riccardo ensoñador y melifluo. En 1940 la voz de B. era una verdadera maravilla de tersura, esmalte y colorido en toda la gama (sólo alguno de los esporádicos pero comprometidos graves suena un poco engolado). Es cierto que en realidad no emplea mucho la media voz, pero la morbidez de la emisión le permite cantar una "La rivedrà nell'estasi" amorosa y convincente. El punto débil del tenor sueco es el habitual y se refiere no tanto a la dicción, más que correcta, como a la articulación, prosodia y acentuación: los factores que conforman el "recitar cantando". Aquí y allá hay frases casi solfeadas, cautivadoras por la dulzura melódica del timbre pero sin contenido (por ejemplo, "Come a lungo infelice lottai", "Sin che tu m'ami, Amelia"). Sin embargo por lo general no estamos ante el intérprete impávido y rutinario de los años cincuenta y sí hay intención de adaptarse a los distintos humores del personaje: resulta ligero y fresco en "Ogni cura si doni al diletto"; en la barcarola, pese a los grupetti y apoyaturas un poco espesos, da con el tono de canción popular. Al famoso "È scherzo od è follia" le falta un poco de chispa, algo de lo que no estaba sobrado en cualquier caso. Durante el gran dúo con Amelia existe falta de empatía con Milanov y el mejor momento de Riccardo se escucha en los ataques a media voz, acariadores, de la cabaletta "Oh, qual soave brivido". Una página que así adquiere su verdadero carácter ambiguo entre el regocijo y el estremecimiento. Con el intermedio del dúo del baile, donde está un poco falto de mordiente, recupera la inspiración en su muerte con acentos emotivos y una emisión estupendamente atenuada. Las frases sobre las escalas del clarinete ("Io che amai la tua consorte") son de una belleza inefable. Es una verdadera pena que no se pudiera redondear esta vena elegíaca del personaje al cortar (¿por qué?) el aria "Ma se m'è forza perderti": es el momento en que Riccardo asume ssu fatalidad. El estupendo recitativo y la excitante cabaletta hacen pensar que se perdió una bella oportunidad. Por último se puede señalar que incluso en estos años de apogeo vocal los agudos de Björling perdían algo de esmalte en los ataques di forza sostenidos (y en el dúo Milanov le obliga a forzar). Nada extraño en un tenor lírico que en realidad no cantó nunca el repertorio donde su voz habría estado más cómoda: el belcanto.

Han existido pocas sopranos que pudieran afrontar el personaje de Amelia como lo hacía Zinka Milanov en plenitud vocal. El timbre era sencillamente suntuoso, homogéneo y amplio, de soprano dramática a la antigua. A pesar de tratarse de una voz típicamente reforzada en los registros medio y grave, M. podía presumir de un agudo squillantissimo, bien que tuviera un vibrato rápido acusado, no siempre lo atacara con elegancia (ese "T'amo" del duettone es una verdadera desgracia) ni seguridad de afinación - particularmente el enorme do5 de "Ma dall'arido". Impecable resultaba su acercamiento a la media voz y al pianissimo: frases como "Quell'eterea sembianza morrà, Che ti resta, perduto l'amor . . . Che ti resta, mio povero cor!" son admirables desde el punto de vista instrumental por el legato y la belleza de la emisión recogida. Las mayores reservas llegan en su caracterización, puesto que Milanov siempre tendió a moverse entre lo genérico y lo tremendista. En este caso suele conformarse con cantar en forte en vez de acentuar con intención dramática y también existe un uso del grave de pecho con resultados expresivos petrificados en la antigüedad. Con todo es una notable actuación.

Alexander (Sándor) Svéd, debutante en el MET, muestra una voz de verdadero barítono dramático, aunque aquejada de una molesta guturalidad. Esto siempre fue algo característico de su fonación, quizá como producto de la imitación inconsciente del Stracciari maduro, pero en este caso los críticos advirtieron la intención de espesar el sonido en exceso. El resultado, aparte del tono monocorde, es una emisión un poco pesante que le obliga al abuso del portamento con arrastre y le dificulta la media voz. Cuando Svéd no usaba artificios cantaba como se le escucha al inicio de "O dolcezze perdute", con una media voz de terciopelo.

Bruna Castagna era una cantante de la casa de la que actualmente apenas se habla, pero resulta ser una de las pocas cantantes capaces de dominar la temible tesitura de contralto de Ulrica. Aunque no puede negarse que abusa un poco de la resonancia pura de pecho, es impresionante escucharla atacando ese "Re dell'abisso" con un sonido profundo, denso, cavernoso pero no exento de morbidez. Además los agudos surgen fáciles y son amplios. Todo lo contrario de otras cantantes de más renombre que se ahogan en los graves para a continuación abrir como desesperadas los agudos. Castagna también canta con buena línea, acentúa con fiereza y en definitiva convence.

En cuanto a Stella Andreva es un Óscar ligerísimo y de voz cursi a más no poder, pero por lo menos da las notas.

Héctor Panizza fue un gran director de melodrama. Su dirección es tan ajustada y precisa como se espera en un discípulo de Toscanini, pero sin adhesión fanática a las formas menos afortunadas del Maestrissimo. Por tanto, un acompañamiento basado en ritmos vivos, sonido cortante y tempo base escrupuloso. Pero hay también verdadera intención de hacer cantar a la orquesta (en particular a las maderas), flexibilidad para favorecer el rubato de los solistas y respeto por las dinámicas suaves (nada de estruendos invasivos). Además de la primorosa construcción de los Preludios, destaca el efecto dramático conseguido en "Odi tu come fremono", llevado con un tempo frenético al que los cantantes responden con brillantez hasta el rallentando que presenta la frase de Riccardo: "Innocente sfidati...". Un momento antológico a pesar de que Bjoerling no está muy preciso en cuanto a articulación. También se admira la ligereza del desvergonzado cancán, ejecutado con un ritmo febril que apenas permite reflexionar sobre la vulgaridad de esta música y deja un sabor chispeante y lúdico. Que Panizza fue un verdadero maestro concertador se confirma al escuchar el sottovoce los estupendos conspiradores durante la primera escena.

14 de diciembre de 1940

Amelia..................Zinka Milanov
Riccardo................Jussi Björling
Renato..................Alexander Sved
Ulrica..................Bruna Castagna
Oscar...................Stella Andreva
Samuel..................Norman Cordon
Tom.....................Nicola Moscona
Silvano.................Arthur Kent
Judge...................John Carter
Servant.................Lodovico Oliviero

Director...............Ettore Panizza

Mozart y Bruckner en Málaga

2010-05-23T22:46:00.005+02:00

Concierto nº 14 de la temporada de la Orquesta Filarmónica de Málaga. Los datos aquí.

El Concierto de Mozart recibió una interpretación pulcra y limpia, pero se echó de menos un poco de vigor más en el fraseo, particularmente de los arcos. Le Sage es un pianista igualmente claro y nítido de digitación, pero tocó con un lirismo un poco distanciado.

La emoción quedó para la segunda parte, ocupada por una de las más profundas y trascendentes Sinfonías de la historia: la Séptima de Bruckner. Es siempre estimulante observar a un director cuando su labor de motivación de la orquesta tiene la intensidad que mostró Caballé, en particular en lo que se refiere a las secciones de cuerda. Los resultados fueron más que satisfactorios, sobre todo teniendo en cuenta las dificultades que tiene esta formación con el repertorio centroeuropeo del S. XIX. El acercamiento fue el lógico con los medios disponibles, con un sonido al que le faltaba densidad en la zona grave pero que por lo menos mostraba un equilibrio clásico, con un destacado tratamiento de las maderas. Existió además de claridad "vertical" la necesaria continuidad del fraseo. El límite de las virtudes "arquitectónicas" de Caballé se encontró en dos momentos clave donde faltó la sensación de tensión acumulativa: el gigantesco clímax en do mayor del Adagio y la coda conclusiva. En el primero de estos pasajes fue más clara la falta de sustentación del crescendo, quedando la explosión de metales y platillos como un añadido, no como culminación de un camino que recorre toda la orquesta. Por lo demás las exigencias de expresividad a la cuerda en el primer tiempo tuvieron éxito, el Scherzo tuvo el necesario brío, mostrando con fuerza la violenta contraposición de voces, y el comienzo del final no dio la impresión de anticlímax. A la orquesta sólo se le pueden reprochar las pifias del primer trompeta en el tercer tiempo, la falta de cuerpo de los chelos en el dramático pasaje del Allegro previo a la coda y la sensación invasiva de algunas intervenciones de las trompas. No es fácil escuchar una Séptima en condiciones dignas y con resultados capaces de emocionar, así que hay que felicitarse.

Escuchas intempestivas: "Ernani", by Mitropoulos

2010-05-16T22:51:00.003+02:00

Ernani fue uno de los principales papeles de Mario del Monaco hasta el final de su carrera, hecho significativo del concepto que se tuvo del primer Verdi durante bastantes años. Un concepto falsificado en primer lugar por una cuestión técnica insuperable: la emisión de del Monaco estaba peleada con los fundamentos del legato. Cuando más temprana sea la ópera, más evidente es esta circunstancia. Lo que del M. pone en juego se acerca más a una declamación altisonante sostenida de principio a fin del papel, da igual que se trate de los recitativos "Oro, quant'oro ogni avido" y "Io son conte, duca sono", la evocadora "Come ruggiada" o el amoroso dúo "Ah, morir, potessi adesso". En todos los casos se repiten la violencia en cada ataque y cada enlace entre frases, la dicción exacerbada al límite (particularmente en el martilleo de las consonantes) y la falta de la contínua gradación dinámica que caracteriza al verdadero legato, puesto que canta casi siempre al volumen máximo. Nada de abandono ni de romanticismo juvenil que vengan a contrarrestar un estado de cólera perpetua que termina por hacerse monótono. De esta forma ni la presencia de Mitropoulos, en otros casos benéfica para el intérprete, rescata al florentino de la demagogia estentórea (por no hablar de algunos efectos pretendidamente expresivos como se le escuchan en "Or di patria e genitore"). Naturalmente en 1956 la voz de del Monaco era asombrosa por la amplitud heroica, el volumen, el espesor blindado y la imposible aleación de metal y sombreado: el sueño de cualquier aspirante a tenor dramático. No obstante hay que decir que el timbre tenía un trasfondo gutural un tanto áspero (que se iría acentuando con los años) y que en cualquier caso parece muy discutible que esto compense el limitado interés de la interpretación o que este tipo de vocalismo sea realmente adecuado para el melodrama temprano.

La Sra. Milanov, no demasiado veterana pero ya con una larga carrera a sus espaldas, era en 1956 una sombra vocal de sí misma. La zona alta hace sufrir al oyente por la continua sensación de afinación calante. Lo que parece menos excusable por el declive es la exhibición (que llega a ser embarazosa) de un registro grave hosco a más no poder, no se sabe con qué intenciones expresivas. El mundo estético de esta cantante nunca fue de intérprete "moderno", pero para entonces sonaba inenarrablemente anticuado.

Pese a que suele darse por supuesto, Leonard Warren no era un barítono dramático puro. Según transcurre el tiempo sus creaciones que con más plenitud se mantienen como ejemplares son Scarpia y Iago, como se sabe en realidad barítonos de medio carácter; robustos pero cercanos sobre todo a la expresión elegante y sibilina. En el caso de Carlos I aparece con claridad la cuestión de espesor y amplitud de los registros medio y de pasaje cuando el personaje afronta los momentos más imperiosos a voz desplegada: basta la escucha de la segunda mitad de "O de'verd'anni miei", el exigente "Lo vedremo, veglio audace" o el ataque del terceto del primer Acto. También debe mencionarse que la veladura del timbre le privaba de mordiente. El agudo, aunque facilísimo y bien emitido, es de barítono lírico por anchura y volumen. Incluso se puede decir que es más claro que de verdad brillante y nunca poseyó un metal trascendente. Los pasajes de mayor clase son los que le dan la oportunidad de cantar a media voz, en particular en "O sommo Carlo", una página admirable por la sonoridad aterciopelada y recogida de verdadero monólogo. Por otro lado hay que mencionar algo sobre este cantante que cierta mitomanía acrítica ha venido pasando por alto. En las melodías ligadas se puede percibir que Warren utilizaba una continua corrección del flujo de aire, como si de primeras no colocara el sonido en cada nota y hubiera de "inflarlo" un poco. Su legato, por tanto, resulta ligeramente artificioso. Esta irregularidad en la gestión del aire también se intuye en los grupetti de "O de' verd'anni miei", que suenan algo acartonados.

Por su parte Cesare Siepi completa una actuación de lujosa rutina, como se hizo típico en él desde demasiado pronto. La voz seguiría siendo magnífica de no ser por la presencia de resonancias bucales (la famosa "castagna") que la afeaban y le daban también un matiz monocorde.

Éste es uno de los registros más caprichosos de Dimitri Mitropoulos. En el MET al monstruo se le permitían ciertos arreglos en las partituras que al oyente hoy pueden parecer intolerables. En esta ocasión sorprenderá el traslado del cantabile de Silva al segundo Acto, justo después de "Vieni meco, sol di rose": en su momento el siniestro personaje sólo canta la espuria cabaletta. Aun más chocante es la presencia en el último Acto de un interminable ballet cuyo origen no se menciona en la bibliografía más autorizada (no se encuentra nada al respecto ni en el manual discográfico de Elvio Giudici ni en la monografía verdiana de Julian Budden). La dirección de M. es tan vigorosa como siempre pero con alguna excepción como el pesante tempo de "Si ridesti il Leon di Castiglia". En el caso del reparto poco podía hacer el Maestro en algunos aspectos, pero no deja de percibirse que su afinidad hacia la estética del Verdi de "galeras" es menor que en los casos de "Simon Boccanegra" o "La Forza del destino".

Escuchas intempestivas: Schumann al rojo vivo

2010-05-13T00:07:00.005+02:00

En el blog "De Domibus Eternis", entre muchas joyas de la historia grabada del piano, se puede acceder a un raro registro del Concierto para piano de Robert Schumann: a finales de 1948 dos de las mayores luminarias del S. XX coincidieron, quizá por única vez en sus carreras, para hacer música como pocas veces se ha escuchado. Al teclado Arturo Benedetti Michelangeli, el paradigma de pianista perfeccionista y apolíneo; junto a él su completo opuesto, quizá el director más dionisíaco que se haya conocido, el trágico Dimitri Mitropoulos. Al pianista italiano la irresistible capacidad de motivación del griego pareció galvanizarlo en esa ocasión, abandonando cualquier sombra de su habitual distacco. Ello no quiere decir que haya laxitud técnica por su parte: no importa la velocidad ni la potencia de los fortissimi, el sonido de B-M sigue asombrando por su plenitud de mármol. Un mármol que esta vez no se percibe frío e inmutable en su superficie, sino candente, al rojo vivo. Basta escuchar sus intercambios con la orquesta al comienzo del primer tiempo o la potencia de algunos acompañamientos de la mano izquierda. No falta, por supuesto, la legendaria elegancia del toque en los motivos líricos y en el tierno Intermezzo. Por su parte la dirección alienta los tempi urgentes y el uso del rubato, como en un discurso poético que se inflama y se remansa con abandono según la inspiración del momento. Romanticismo puro que le da al primer tiempo su verdadero carácter rapsódico. A pesar de la toma de sonido, se perciben detalles magníficos en la orquesta, como esas maderas que se lamentan con una dulzura arrebatadora en el motivo principal del Allegro. Una interpretación de fraseo incandescente y nervioso, nítido a pesar de la intensidad, que hace saltar por los aires esos intentos de "racionalizar" esta música que tantas veces sólo consiguen hacerla pesante, oscura y confusa.

El sonido de la grabación, por desgracia, está por debajo de lo habitual en estos registros radiofónicos de la radio de Nueva York. Una vez superada esta barrera, es una audición soberbia.

Escuchas intempestivas: "MacBeth" con Riccardo Muti

2010-05-08T00:15:00.001+02:00

Este registro de 1976 no ha conseguido salir nunca de la sombra del realizado casi al mismo tiempo por Claudio Abbado. Es interesante escucharlo estableciendo paralelismos, aun sin el ánimo de hacer una comparación exhaustiva.

Con Muti la orquesta de "MacBeth" no oculta sus rasgos más estridentes: en el Brindis de la Lady las maderas suenan burlonas y ácidas y el bajo machaca con vulgaridad la línea melódica; los metales, muy destacados en la partitura, poseen siempre una tinta fosca y siniestra. Verdi aparece así como un precursor de lo grotesco en la música, aspecto que consagrará el S. XX. El fraseo exhibe el brío que siempre ha caracterizado al maestro napolitano, pero sin los excesos de volumen de años recientes. En este aspecto podría decirse que incluso supera a Claudio Abbado por el mordiente y el vigor de las melodías: escúchense por ejemplo los pasajes orquestales que introducen "Pietà, rispetto, amore" y "Vieni, t'affretta" o el apocalíptico Finale Primo. Sin embargo es posible que en los pasajes introvertidos se considere un tanto inmaduro el acercamiento de M. y siga pareciendo más profunda la austeridad del milanés. Sería difícil quedarse con uno de los dos en el trabajo que distingue al verdadero director de melodrama: la capacidad para transmitir a los cantantes un concepto dramático musical y hacerlo realidad. El reparto de la presente grabación, hasta donde le es técnicamente posible, asume un "MacBeth" hecho sobre todo de susurros, de claroscuros y de sfumature, en el cual los pasajes a voz desplegada son excepciones. Como puñetazos secos que se lanzan sin lucimiento atlético.

Éste es el concepto que convenía a un protagonista, Sherrill Milnes, que en realidad no tenía la robustez definitoria del barítono dramático. La emisión es además confusa e irregular, abombada en el centro para disimular la falta de espesor y pasta baritonal. Los agudos, aunque seguros y voluminosos, carecen de metal y en el fondo no son realmente fáciles (aunque el cantante los exhibió durante toda su carrera). El mérito de Milnes está en una línea de canto que se adelgaza y difumina con facilidad, respondiendo por lo general con pulcritud a los requerimientos de la partitura (particularmente en ambas páginas solistas). Sin embargo en la emisión de las medias voces se acentúa el fuerte matiz faríngeo de su voz, como si el sonido se fuera hacia atrás: el resultado son piani y pianissimi sofocados, sin timbre y por tanto de valor expresivo escaso. Como ejemplo, se puede escuchar el comienzo de "Sangue a me quell'ombra chiede". En materia de acentuación ni siquiera el apoyo de Muti soluciona completamente la habitual falta de nervio del intérprete, siempre tendente al uso de formas expresivas intercambiables entre papeles. Esto es aun más obvio en las escenas que más necesitan del cantante actor por ser en realidad las menos conseguidas desde el punto de vista musical (final del segundo Acto y escena de las profecías). Tampoco han desaparecido completamente los ataques con sollozo a los que Milnes recurría a guisa de sucedáneo del verdadero patetismo en el accento. Una interpretación que cumple su función dentro del registro pero que no destaca por sus valores propios, quedando así incompleta. Resulta inferior desde casi cualquier ángulo a la de Cappuccilli con Abbado.

Fiorenza Cossotto, por el contrario, no tenía problemas de amplitud en su voz ni de vigor en el acento para cantar Verdi. Sin embargo su situación vocal en 1976 ya no era óptima: el timbre ya había adquirido un tono un poco chillón, los agudos suenan algo duros, a veces abiertos, y la resolución del registro inferior muestra inflexiones guturales. El punto de vista vocal, donde debía en principio residir el mayor interés de esta Lady, resulta un poco por debajo de lo esperado. Tampoco la claridad de su voz se identifica completamente con el personaje: no es tanto una cuestión de extensión de mezzo como de una tinta singular (fosca y penetrante) del timbre. En este sentido la voz híbrida y un tanto espuria de Verrett se adapta mejor al carácter "maligno" de la escritura. Hechas estas salvedades, Cossotto canta estupendamente en todas las escenas. En su aria de entrada convence por la ferocidad (un tanto controlada por Muti) y la fuerza de la acentuación, particularmente en la vertiginosa coda de "Or tutti sorgete". Una Lady a la que no falta ni una pizca de decisión: es así totalmente creíble su dominio sobre un MacBeth como Milnes. Cumpliendo los requerimientos de poderío y mordiente (en los que supera a Verrett) también convence por la estupenda media voz de "La luce langue", que es de esta manera un verdadero monólogo. En la "Gran Escena" la construcción del fraseo alterna perfectamente dinámicas suaves y fuertes pero falta, quizá, el último matiz del hilo de voz en ppp que sí alcanza la norteamericana con Abbado. En cuanto a las agilidades, se puede decir que la mezzo italiana es aplicada y pulcra. No obstante se percibe que aligera su emisión para afrontarlas, sobre todo en el Brindis, perdiendo parte de la vibración y el metal que deberían poseer para mostrar toda su agresividad (en este apartado nadie ha igualado a Callas).

Aun con los problemas citados en los papeles principales, mucho más comprometida es la actuación de Raimondi. El papel, en rigor, es de carácter y no debería plantear problemas vocales a condición de tener una voz de bajo verdadero y los papeles en regla. Apenas se puede decir esto de un cantante cuya emisión parece puro truco, suena mate a más no poder y resulta endeble en ambos extremos de la tesitura. En estas condiciones habría sido un milagro que hubiese dejado algo interesante en cuanto a caracterización. Una de sus peores grabaciones.

José Carreras aún estaba en buenas condiciones vocales, aunque la escritura verdiana siempre puso de manifiesto su limitación técnica para cantar sobre el pasaje entre registros. En esta zona el timbre se estrangula y pierde parte de su estupendo colorido debido a la falta de cobertura. Este tipo de emisión desbravada tampoco le permite afrontar verdaderas medias voces, con lo cual se resiente la variedad del fraseo. Restan la sinceridad del acento (un tanto obvio) y la valentía del intérprete: suficientes para superar el rutinario resultado de Domingo.

En cuanto al Ambrosian Opera Chorus, haciendo un buen trabajo, no tiene el slancio que sí se admira en el Coro de la Scala.

Murió Giulietta Simionato

2010-05-05T21:32:00.008+02:00

Pocos días antes de cumplir cien años, nos ha dejado uno de los últimos mitos del canto del S. XX. A Simionato la naturaleza le concedió unos medios quizá no privilegiados, pero sí estupendos de mezzo genuina. La base de su grandeza radicó, sin embargo, en una técnica de primer rango, una musicalidad impecable y una inteligencia excepcional. En tiempos difíciles, marcados por los excesos y el mal gusto, cuando hacían furor las voces cada vez más oscuras y atronadoras, Simionato se presentó con su instrumento nítido y claro, pero dotado de ampitud y metal verdaderos. Era, además, elegante y ligera cuando había que serlo. Con este bagaje hizo una carrera tan coherente como cuajada de éxitos: fue de hecho la primera cantante de su cuerda durante los años cincuenta y una de las más grandes de Posguerra. Si se quiere, no estuvo en activo muchísimos años, pero otro de sus méritos fue el retirarse antes de que el declive hubiese avanzado demasiado. Actualmente Simionato sigue siendo considerada ante todo como una de las mejores mezzosopranos verdianas de la historia del disco: entre las cantantes posteriores, sólo un par se le comparan.

El legado de Simionato merecería un análisis extenso y en todo caso es bien conocido por el aficionado. Vamos a recordarla con un documento singular que permite además conocer de primera mano las opiniones de esa mujer simpática y vivacissima que fue Giulietta Simionato. A primeros de los años setenta Rodolfo Celletti impartía su magisterio desde el programa "Una vita per la musica" en la radio italiana. La serie dedicada a la mezzo contó con una prolongada y sustanciosa entrevista con el prestigioso crítico. Merece la pena dedicarle una audición y reflexionar sobre la modestia de quien ya era un mito viviente entonces.

Gloria e onore, Signora Simionato.

"Simon Boccanegra" desde La Scala en el cine

2010-05-01T17:38:00.021+02:00

Nada - ni la edad ni una reciente operación de un cáncer - parece detener a Plácido Domingo, motor y razón de ser de la continua aparición de "Simon Boccanegra" en los carteles de los principales teatros de América y Europa durante el último año. El jueves día 29 de abril se retransmitía en vivo una de las funciones de la serie que actualmente se está desarrollando en La Scala. Domingo, que empezó su carrera cantando zarzuelas en modestos escenarios de México hace más de cincuenta años, apareció en las pantallas de cine de todo el mundo como un mito viviente, más allá del bien y del mal y reconvertido en barítono para la oportunidad. Su entrada en escena fue tan impetuosa como siempre y se espera de él, lo cual de inmediato transmitió la certeza de una forma física óptima. En cuanto a su estado vocal, uno diría que sigue burlando al mismo diablo: cada vez que abre la boca lanza un gran mentís socarrón contra el sentido común. Con el lógico desgaste, el timbre sigue lozano, pleno y colorido en la franja media; pese a la emisión muscular y fibrosa, hasta el fa agudo consigue sonidos firmes, amplios y con el mordiente de un violonchelo (el segundo "E vo gridando amor!"). Se percibe sin embargo el oscurecimiento artificial del grave - entubado - pero sorprendentemente esto no desequilibra el resto del edificio canoro. Cuando canta pasajes declamados en la zona central uno no puede decir si está ante un tenor de 70 ó 50 años y, lo que es más importante, se es consciente de estar escuchando ópera de verdad; algo que actualmente no puede darse por supuesto y que le sitúa en una categoría rara a pesar del declive. La omisión de este hecho sería mezquina y embustera. Sin embargo que Plácido Domingo siga conservando su voz en condiciones dignas, por asombroso que resulte, no debería impedir que se reconocieran aspectos más importantes cuando se trata de cantar y de hacer música. Los problemas llegan en las grandes frases ligadas, las fundamentales del papel, donde se muestra corto e irregular de alientos: así se percibió en la fantástica "Sublimarmi a lei sperai sopra l'ali della gloria", deslavazada y sin grandeza; en las evidentes dificultades del comienzo de "Piango su voi" y en la línea económica y sumaria de "Figlia, a tal nome". Evidentemente, a pesar del refuerzo en el denso sombreado que ha explotado siempre, el timbre no convence como barítono (una simple cuestión de dónde y cómo debe sonar). Además, aunque no se puede esperar que aprenda ahora a usar la media voz, su Simón canta igual durante toda la ópera, ya sea el hombre de estado, el corsario, el padre o el moribundo - que ama, impreca y se extingue en un perenne mezzoforte. Sin embargo sorprendió (es un fa agudo) con un bello efecto dolcissimo en el famoso "Figlia" del primer Acto. Por otro lado, en el terreno del accento, Domingo sigue siendo comunicativo pero en realidad siempre emplea, cualquiera que sea la naturaleza de lo que dice el texto, su habitual énfasis entre crispado y seductor. Bueno un poco para todo, pero sin verdadera variedad. No encontró, por tanto, el éxtasis de "Sia d'amistanze italiche" o "Anco una volta benedirla voglio", la melancólica ternura de "Del mar sul lido tra gente ostile" o la transfigurada expresión de "Gran Dio, li benedici". Reconozcamos de una vez, a pesar de todo, que esta forma de recitar, por reconocible y sincera, termina suscitando simpatía hasta en el oyente menos predispuesto en su favor. Sus incondicionales, por supuesto, tienen motivos para estar contentos, puesto que sigue ofreciéndoles con generosidad lo mismo de siempre. Si esto coincide o no con lo que exige Verdi parece ser lo de menos.

El resto del reparto estuvo encabezado por la Amelia de Anja Arteros, soprano de rango lírico sin el espesor ni el metal verdianos, pero que cantó con apreciable línea. La emisión del grave, que el personaje frecuenta, está engolada y a veces abierta (en el segundo acto hubo alguno penoso), pero el resto de la voz está razonablemente bien emitida pese al agudo sin punta (algo que en vivo debe restarle presencia). Atendió la variedad dinámica de la partitura con medias voces y pianissimi convincentes y, descontando alguna ñoñería, recitó con propiedad - sin entusiasmar nunca - incluso en los momentos más dramáticos del primer Acto. Digamos que los defectos apuntados también los mostraban - en mucha menor medida - importantes Amelias del pasado. Tiene buena figura y es una actriz correcta.

El tremendo personaje de Fiesco se encuentra fuera de las posibilidades del veterano (61 años) Ferruccio Furlanetto, en realidad ya bastante limitado para el canto en general. Intolerablemente engolado y duro de sonido, incapaz de modulaciones y no digamos medias voces, luchó con los ascensos al fa# nasalizando y forzando. Es una incógnita cómo se le debe de escuchar en el teatro. Al comienzo de "A te le estremo addio" añadió algún gimoteo, pero por lo menos restan la autoridad y el oficio en escena.

Fabio Sartori se encargó del intenso papel de Adorno con unos medios que como mucho son de tenor lírico. El timbre carece de cualidades destacables y en la emisión de los agudos la cabeza parece a punto de explotarle, ya que ignora el giro correcto hacia la máscara. Tampoco resulta solvente en las dinámicas suaves, pero tiene cierta idea del canto y se le puede escuchar dentro de una rutina anónima a la que tampoco ayuda nada su nula presencia escénica. Su actuación se limitó a extender su brazo derecho en los momentos enfáticos, sin tener luego mucha idea de cuándo volver a dejarlo caído. No se puede ser optimista sobre el desarrollo futuro de su carrera si sigue en este repertorio.

Apreciable el Albiani - estupendo personaje que cantaron en algún momento grandes Bocanegras - de Massimo Cavalletti. Voz de barítono lírico, nítida y bien emitida, debe cuidar más el registro superior, pues parece frágil. Aunque no convencieron determinados momentos en los que exacerbó la dicción sin conseguir un verdadero acento agresivo, su interpretación fue plausible.

Se volvió a confirmar la falta de interés de Daniel Barenboim hacia este repertorio. La orquesta mostró el sonido oscuro y un poco confuso que caracteriza al director argentino. Los tempi elegidos fueron lentos y sin "presión horizontal", es decir, continuidad en las frases. Fue demoledora la indiferencia con que sonó la maravillosa melodía de "Figlia, a tal nome", además casi irreconocible por caída y plomiza. Los pasajes dramáticos los solventó con sus habituales formas expeditivas cuando hace ópera italiana, más basadas en volumen de metales y percusión que en slancio y convicción. Al comienzo del segundo Acto un sector del loggione aprovechó para abuchearlo, algo que no sabemos si se repitió durante los saludos finales, por cortarse la retransmisión antes de que apareciera en escena. Quien no se libró de las protestas fue Furlanetto, lo que parece un poco excesivo teniendo en cuenta la categoría de los bajos que se escuchan actualmente.

El coro mostró alguna estridencia en los tenores, pero sigue siendo una garantía en Verdi por la fuerza y amplitud.

La nueva producción de La Scala - convencional y con una dirección de actores discreta - pasó sin pena ni gloria a pesar de los lujosos vestuarios.

Una noche, por tanto, que únicamente habrá satisfecho a los interesados en escuchar a Plácido Domingo. Los aficionados que quisieran escuchar también a Verdi tienen motivos para mostrarse apáticos ante una clase de espectáculo que sólo contribuye a elevar el ego del divo. Mientras, el nivel del canto sigue descendiendo entre aplausos y publicidad.

Escuchas intempestivas: "Le Cid", con Plácido Domingo

2010-04-21T22:52:00.000+02:00

El hecho de que no exista otra grabación oficial de "Le Cid" nos recuerda que esta obra nunca ha conseguido establecerse en el repertorio. La ópera tiene en efecto sus puntos débiles, como el acartonado primer Acto (excepto por la exaltación de la espada) y el interminable ballet del segundo. Sin embargo la inspiración de Massenet se eleva apreciablemente desde la escena en que Jimena exige la vida de Rodrigo. El drama prescinde de los elementos accesorios y se centra en ambos personajes principales. La escritura para tenor y soprano destaca por la nobleza y amplitud de las melodías, de fuerte carga dramática y cierta grandeza asociada a los gustos del pasado Segundo Imperio, aunque no deja de ser cierto que el estilo sofisticado del autor se adapta menos fácilmente al género épico que a los dramas burgueses. Tampoco el atractivo del personaje de Rodrigo ha servido para impulsar las representaciones de "Le Cid", con excepción del período en que Plácido Domingo lo ha tenido en repertorio. Estrenado por Jean de Reszke, el papel estaba hecho a medida de la mítica elegancia del tenor polaco, particularmente efectiva en el fraseo de tono épico en la zona central. Aquí debía de residir su fortaleza desde el punto de vista vocal, teniendo en cuenta sus orígenes baritonales. Es ésta la primera de las coincidencias con el tenor español, quien en cierta forma está ocupando el papel de R. como cantante símbolo de toda una época (en el caso de la nuestra, con todas las connotaciones negativas que ello supone). Cuando grabó "Le Cid", durante unas exitosas representaciones de la misma en el Carnegie Hall, Domingo se encontraba al comienzo de su odisea como tenor absoluto: el debut como Otello se había producido en 1975. Los efectos de esta conversión ya se dejaban escuchar entonces. El timbre sigue siendo privilegiado por morbidez, anchura y colorido de la zona media, pero la emisión presenta elementos más que dudosos. "Je le jure!", son las primeras palabras de Rodrigo: apenas inteligibles en un Domingo absurdamente empeñado en engrosar y oscurecer su voz para sonar más supuestamente heroico a cualquier precio. Aparte de la dicción defectuosa, el sonido es opaco y se percibe "bajo" de posición, atrapado en la parte anterior de la boca. Es un pequeño detalle, pero significativo. En la exaltante "O noble lame étincelante" D. convence en general por el personal brío de su fraseo, pero carece de la distinción de un Thill en su famoso registro eléctrico. Por otro lado, los caracoleos ("Mais sois de flamme et prends des ailes ") en la zona aguda carecen del squillo heroico que demanda sin duda la situación (la línea vocal es doblada precisamente por la trompeta) porque tienden a abrirse, al igual que los la3 de "Pour l'Espagne". En la espléndida sección intermedia tampoco alcanza el recogimiento del tenor francés, aunque sí incorpora una plausible media voz ("Ange ou femme") y en la gran frase "Tu ne saurais jamais conduire, Qu'aux chemins glorieux ou qu'aux, sentiers bénis!" parece que tuviera la boca llena de algodón (Thill, que siempre ha sido considerado un tenor corto, la supera sin despeinarse). Es la emisión en la franja superior por tanto, incluso en este caso, lo más problemático en la actuación del cantante. Domingo ha asegurado su longevidad vocal no sólo gracias a la sobrehumana resistencia de su naturaleza, sino también mediante la férrea cobertura en el pasaje. Cobertura que sin embargo no iba asociada al clásico aligeramiento de la emisión en esta zona que permite que el mismo se recoja y gire hacia los resonadores superiores, sino que consistía más bien en un estiramiento del registro de pecho sostenido básicamente mediante el esfuerzo. Privado también de un sostén regular del aire, Domingo conseguía colocar algunas notas densas e incluso brillantes - siempre mediante violentas contracciones de la garganta - pero por lo general el sonido era duro y estridente al no enmascararse con corrección y por encima del la agudo era habitual que se abriera o quedara atrapado en algún punto entre la gola y la nariz. En definitiva, una extraña convalidación del squillo del verdadero tenor dramático. Aun los agudos de "O souverain, ô juge, ô père", cómodamente situados, le plantean dificultades y ha de recurrir en dos ocasiones a un portamento con arrastre ("ô père-Ta seule image "). Sin embargo el retorno de "O noble lame étincelante" (a guisa de cabaletta) resulta electrizante por la amplitud y vigor de la acentuación y culmina su inflamada "Paraissez Navarrais, Maures et Castillans!" con un sonoro y firme la agudo. Su mejor momento se encuentra en el dúo con Jimena, cuya tesitura favorece el despliegue de su voz en la zona media, donde el timbre es espléndido y aun se permite buenas modulaciones dentro de un canto insinuante y amoroso (algo que viene a recordar dónde residía en realidad la fortaleza de este tenor). Sólo sobra el llamativo falsete con que concluye la página. En resumen, la clásica interpretación dominguiana basada ante todo en el atractivo del timbre y la seductora personalidad, convincente pese a presentar al típico personaje juvenil y desmelenado, un poco irreflexivo, que es la base de todas sus creaciones.

Por su parte Grace Bumbry también se embarcaba entonces en algunas veleidades de repertorio al afrontar papeles de soprano que no le convenían enteramente. El de Jimena sin embargo fue un excurso exitoso, dado que se trata de una soprano en la cual se percibe el progresivo oscurecimiento que afectó a las voces dramáticas a finales del S. XIX. Salvo por un par de notas extremas donde el sonido se estrecha notablemente (al concluir el dúo con Rodrigo y en el final de la ópera) el registro agudo se muestra amplio y timbradísimo. Su escena del tercer Acto es posiblemente el pico artístico de la noche, tanto por la sobriedad del recitativo como por la dulzura de la mezzavoce en "Pleurez! pleurez mes yeux!". Siempre una artista temperamental, vuelve a estar magnífica en el dúo del tercer Acto. El riquísimo timbre de mezzo de la Bumbry, vibrante y lleno de sombreados, retrata una Jimena de una enorme sensualidad que contrasta con la doliente expresión de su canto.

El resto del reparto está encabezado por un marmóreo Plishka, con su acostumbrada emisión opaca pero robusta. El esfuerzo de Eve Queler por poner en pie la lujosa orquestación y frasear con vigor es muy disfrutable.

Esta grabación de "Le Cid" se puede disfrutar en el blog "Sic transit opera mundi".

La discografía de "Rigoletto" (X): Los grandes en la sombra (2)

2010-04-08T00:15:00.004+02:00

Sesto Bruscantini en algún modo rehabilitó la voz de basso cantante vigente a finales del S. XVIII y que con el período belcantista romántico empezó a evolucionar - extendiendo su rango superior - hacia el moderno barítono. B. cimentó su carrera cantando precisamente los papeles de Mozart de esta cuerda (Don Alfonso, Guglielmo, Leporello). Sin embargo el circuito operístico italiano de los años cincuenta, embrutecido e ignorante, al principio lo encasilló exclusivamente como basso buffo e ignoró sus posibilidades en los papeles serios de Donizetti, Rossini y Bellini, confiados entonces a voces estentóreas sin la mínima sensibilidad belcantista. Tampoco las discográficas tuvieron más inteligencia y mientras B. apenas pisó un estudio de grabación, Fernando Corena perpetuaba un legado discográfico absurdo. Sólo desde finales de los 60 se hizo frecuente su aparición como Alfonso XI, Riccardo y los verdianos Marqués de Posa, Germont y Falstaff, aunque siempre alternándolos con papeles de bajo. Poco después el sabio retornaría definitivamente a los papeles bufos (Don Pasquale, Dulcamara) que supo cantar como pocos hasta el final de su carrera. De forma excepcional llegó a interpretar Rigoletto, un personaje que en principio excedía sus posibilidades por la extensión y la fuerza exigidas. Bruscantini sin embargo se revela en la presente toma de 1963 como el único barítono italiano (junto a Cappuccilli) en disposición de afrontar técnicamente el papel. A pesar de algunas notas sordas relativamente frecuentes y la lógica limitación del agudo, el canto, el verdadero canto, se impone. Canto basado ante todo en una emisión a la antigua, que si bien no obtenía un timbre que pudiera llamarse bello (al contrario), a cambio le consentía un dominio total de las dinámicas y el auténtico legato. La voz se percibe enmascaradísima hasta resultar nasal y apoyada en una ligera guturalidad que nunca comprometía su nitidez, como si fuera un mecanismo más para obtener una posición todo lo elevada posible (un poco al estilo de Pertile y Stracciari). Un Rigoletto caracterizado así por una voz poco agraciada, incluso fea, pero capaz de cantar divinamente, algo que encierra una poética de profundo significado en este personaje.

Como gran intérprete bufo, Bruscantini sabía que hacer comedia es una cosa muy seria: sus intervenciones en el primer Cuadro son las de un fino humorista, no las de un lacayo estridente. Así, no hay exageraciones en sus burlas y es consciente de los trinos escritos por Verdi cuando escarnece a Monterone. En el segundo Cuadro capta perfectamente el tono sumiso y misterioso previsto en el dúo con Sparafucile y apenas puede imaginarse una interpretación más completa de "Pari siamo". La dicción del cantante destaca por la nitidez y la direccionalidad para comunicar el texto del recitado con fuerza y dramatismo (en las imprecaciones "O dannazione!" a tutta forza no se echa de menos la genuina potencia del barítono verdiano). La acentuación alterna los ecos dolientes y la indignación (escúchese la diferencia entre "Esser difforme"/"Esser buffone") con efectiva teatralidad siempre correspondida por la gama dinámica. Los abundantes signos <> se respetan y cuando Rigoletto se engolfa en sus presentimientos, la voz se adelgaza y se difumina sugiriendo los estados de ánimo de la página. Así en la paródica mezzavoce de "fa ch'io rida", el estremecido pp de "Mi coglierà sventura" o la morbidez arrobada de "Ma in altr'uomo". La finura del legato de B. resplandece en "Deh, non parlare al misero", quizá un tanto conservador en cuanto a dinámicas suaves (ignora además el ppp en "Solo or tu resti") pero con la adecuada expansión para sostener las grandes frases y dotarlas del inconfundible patetismo verdiano. El soberbio sustento del aire consentía esta maestría para reforzar el sonido, hacerlo crecer hasta su máxima plenitud y aún disponer de reservas para plegarlo a continuación: como una arcada de violonchelo ("Ah! Moria", "Dio! Sii ringraziato"). En la segunda sección ("Veglia, o donna", que se ofrece completa) exhibe un control magistral de la elevada tesitura, observando los ascensos al fa agudo en piano (1) y las expresivas apoyaturas (alguna de ellas un poco sucia). Sobre esta base musical el actor vocal añade la propiedad del accento, que es pura ternura y afecto en esta escena. Como todos los grandes intérpretes del papel, Bruscantini comprende la autenticidad de los nobles sentimientos del Bufón: el belcanto de la escritura es un retrato musical de los mismos como el último refugio de su humanidad.

El intérprete muestra una inteligencia rara en la escena con los cortesanos del segundo Acto. La ironía descarnada ("Che dell'usato più noioso") se alterna con la tristeza y la rabia contenida: en cada caso encuentra el color, la intensidad y el acento apropiados. Pese a contar con medios lejos de ser heroicos, la articulación enérgica, la nitidez declamatoria y el vigor del acento permiten que su Invectiva supere en dramatismo las de barítonos como Bastianini o Protti, que se limitaban a arrojar toneladas de sonido monocorde en la página. La capacidad para llenar de patetismo la imprecación, variando el acento en "Ma mia figlia è impagabil tesor", está sólo al alcance de un maestro. Además distingue estupendamente las secciones sucesivas, donde usa la media voz con toda la intención y vuelca su canto hacia una expresión cada vez más íntima y doliente ("Signori, perdono"). Poco importa que no incorpore la puntatura al sol agudo o que la zona alta en general suene mate. En "Piangi, fanciulla" de nuevo se pone de manifiesto que el cantar bien no depende de cantar "bonito". Mediante la morbidez del legato y la habilidad para adelgazar y aligerar el timbre a pesar de la exigente tesitura, la efusión melódica de Rigoletto vuelve a elevarse por encima de un mundo de miseria. B. además sabe ser electrizante en la cabaletta, marcando furiosamente las semicorcheas y fraseando con slancio. Incluso se permite un aceptable lab al final.

El hombre de teatro emerge (a pesar de tratarse de una ejecución en concierto) en el tercer Acto. La escena previa al final es un ejemplo de recitar cantando nítido e intencionado (atención a los allargandi y ritardandi que introduce en "Di vivo sangue" para expresar la ira). La aspereza del timbre del cantante (parece de un hombre cercano a la vejez) vuelve a convertirse en un valor de la caracterización incluso en el Finale Ultimo, donde le añade un matiz conmovedor al soberbio canto ("Non morir, mio tesoro"). Una verdadera creación.

El reparto se completa con un honesto conjunto de cantantes italianos de provincias. Emilia Ravaglia es una Gilda ligerísima y de voz cursi, pero por ejemplo sostiene sus estrofas de "Veglia, o donna" en un hilo de voz irreal, de modo que no desentona al lado de Bruscantini. Esto es algo que otras ligeras prestigiosas no han sido capaces ni de intentar. Aldo Bottion era un tenorino un poco petulante, pero posiblemente hoy pasaría por lírico ligero (y tiene más carácter que algunos que detentan esta categoría). La pareja de asesinos es más que competente y conoce el accento de sus papeles. La sorpresa llega con la dirección de Carlo Franci, que supera de largo a numerosos directores más famosos. En primer lugar deja que Bruscantini desarrolle su canto y acompaña su uso del rubato y las dinámicas suaves. Además, su orquesta no es invasiva ni aparece la sombra de la charanga, siempre acechante en el melodrama verdiano temprano, pero sí ataca con slancio y vigor las melodías, ofrece un sonido compacto y vibrante, mantiene el pulso rítmico y tiene colorido. También hay que conceder a Franci el mérito de hacer frasear con variedad a sus cantantes y de suprimir cortes habituales en aquellos años (excepto "Possente amor")

Rigoletto.....SESTO BRUSCANTINI
Il Duca di Mantova.....ALDO BOTTION
Gilda.....EMILIA RAVAGLIA
Sparafucile.....MASSIMILIANO MALASPINA
Maddalena.....ELENA ZILIO
Giovanna.....MAJA ZINGERLE
Monterone.....ANGELO NOSOTTI
Marullo.....SILVANO CARROLI

ORCHESTRA E CORO DELLA RAI DI ROMA
CARLO FRANCI

Roma, 1963.

Disfrutad:

CD1

CD2

(1) Una pequeña síntesis de las exigencias de la partitura se realizó hace algún tiempo aquí.