Ya estaba tardando Gustav Mahler en aparecer por la Barra Libre. Actualmente, Mahler es el compositor que todos programan, graban y discuten: parece que tras décadas de incomprensión, su música ha encontrado la mejor recepción posible en la sensibilidad de los tiempos corrientes.
Digo recepción, porque en cuanto a tradición interpretativa, no conviene olvidar el esfuerzo de unos pocos pioneros (Walter, Adler, Mitropoulos, Horenstein) que puede quedar sepultado bajo la enorme campaña realizada por Leonard Bernstein (en CD y DVD) o la avalancha actual de "grandes batutas" mahlerianas que en cuanto firman un contrato con una discográfica, empiezan a grabar la integral de las Sinfonías.
No obstante, hemos de reconocer que el establecimiento en el repertorio del corpus íntegro de las Sinfonías es un fenómeno más reciente: recordemos a batutas como Klemperer, Giulini o Karajan, que fueron muy selectivos en sus aproximaciones a tan heterogéneo conjunto.
Claudio Abbado ocupa una posición dominante - junto a BernardHaitink - en este repertorio en nuestros días. Cada verano, los aficionados esperan sus interpretaciones en el FestivaldeLucerna. Y cada año genera interesantes discusiones en Foroclásico, donde tiene tantos detractores como admiradores.
No faltará quien deteste esta ejecución del primer tiempo, característicamente pulida, pero sin la suficiente agresividad en las cuerdas. No obstante, son destacables las ácidas intervenciones del oboe, que está magnífico en toda la Sinfonía. Líricas en extremo las efusiones del tercer tema, el que retrata a Alma Mahler. Sólo se llega a meter miedo en la coda (trombones y cuerda grave)
Nos (1) llega a incomodar la excesiva presencia de las harpas - ¿será la toma sonora? - en el Andante moderato, donde incluso hace difícil seguir la cantilena de las trompas. En cambio, echamos de menos los sonidos de la Naturaleza (los cencerros) en la sección central. No llega Abbado a clavarnos en el corazón esta maravillosa música: se le puede reprochar un decepcionanteclímax.
Mejoran las cosas en el ácido Scherzo, donde a un servidor los penetrantes metales y maderas le recordaron al Prokofiev de Alexander Nevski, del que Abbado es genial intérprete. Espléndidas intervenciones de la celesta, atravesando el entramado orquestal. Irónico y siniestro el remedo de ländler del trío, es decir; puro Mahler al fin.
Alucinantes las sonoridades de la introducción de último tiempo; planeó la sombra de Shostakovich. De nuevo hay que elogiar la labor de metales y maderas. Diseccionada con enorme claridad, esta gigantesca forma sonata contiene mucha de la música más eufórica jamás compuesta por Mahler (paradójicamente o no) y Abbado no decepcionó, pues además de analítica hubo narrativa. Los golpes del destino sonaron secos como hachazos (quizá el último no) y la coda alcanzó una negrura desesperada.
Espero que la disfrutéis y que merezca comentarios en Foroclásico.
Gustav Mahler Sinfonía nº 6 en la menor Claudio Abbado Orquesta del Festival de Lucerna
Reanudamos la serie volviendo a la faceta más conocida de Rachmaninov, que es la de compositor para piano.
La primera serie tiene diez piezas en las predomina la forma tripartita. De la poderosa cascada de acordes del nº2 (que debe algo a la canción Aguas de primavera, Op.14) a la calidez del Cuarto, todo está impregnado de un romanticismo epigonal. El 7º y el 9º recuerdan los más caprichosos Preludios de Fryderyk Chopin, mientras la implacable marcha del famoso Preludio en sol menor, con el perfume orientalista de su sección central, ya es puro Rachmaninov.
Preludes op.23 (1903) - No.1 in F#m 1971 Sviatoslav Richter 04:02 Preludes op.23 (1903) - No.2 in BbM 1984 Andrei Gavrilov 02:56 Preludes op.23 (1903) - No.3 in Dm 1993 Dmitri Alexeev 03:46 Preludes op.23 (1903) - No.4 in DM 1971 Sviatoslav Richter 04:15 Preludes op.23 (1903) - No.5 in Gm 1971 Sviatoslav Richter 03:49 Preludes op.23 (1903) - No.6 in EbM 1984 Andrei Gavrilov 03:06 Preludes op.23 (1903) - No.7 in Cm 1971 Sviatoslav Richter 02:28 Preludes op.23 (1903) - No.8 in AbM 1971 Sviatoslav Richter 03:13 Preludes op.23 (1903) - No.9 in Ebm 1993 Dmitri Alexeev 02:06 Preludes op.23 (1903) - No.10 in GbM 1976 Vladimir Ashkenazy 03:52
En la segunda colección el lenguaje está emparentado con el reciente Tercer Concierto y sus infuencias impresionistas. La forma de la piezas busca una mayor sencillez (6º, 8º, 11º) y en algunas encontramos contrastes muy sugerentes (como en el susurrado posludio del abrupto nº 1) Sin embargo, las joyas de ambas colecciones son los números 10 y 13. El décimo, en si bemol menor, es una pensativa y simple cantilena que contrasta con la épica sección central. El último, en un extático re bemol mayor, nos trae ecos de campanas en sus enormes cadenas de acordes. Recordemos que el origen de la serie de Preludios está en la juvenil - y famosísima - Piezade Fantasía Op. 3, nº 2, en do# menor. La escucharemos próximamente.
Preludes op.32 (1910) - No.1 in CM1971 Sviatoslav Richter 01:16 Preludes op.32 (1910) - No.2 in Bbm1971 Sviatoslav Richter 03:07 Preludes op.32 (1910) - No.3 in EM1975 Vladimir Ashkenazy 02:14 Preludes op.32 (1910) - No.4 in Em 1975 Vladimir Ashkenazy 05:12 Preludes op.32 (1910) - No.5 in GM 1975 Vladimir Ashkenazy 03:18 Preludes op.32 (1910) - No.6 in Fm 1971 Sviatoslav Richter 01:23 Preludes op.32 (1910) - No.7 in FM 1971 Sviatoslav Richter 02:14 Preludes op.32 (1910) - No.8 in Am 1975 Vladimir Ashkenazy 01:45 Preludes op.32 (1910) - No.9 in AM 1971 Sviatoslav Richter 02:38 Preludes op.32 (1910) - No.10 in Bm 1971 Sviatoslav Richter 05:25 Preludes op.32 (1910) - No.11 in BM 1975 Vladimir Ashkenazy 02:06 Preludes op.32 (1910) - No.12 in G#m 1971 Sviatoslav Richter 02:19 Preludes op.32 (1910) - No.13 in DbM 1975 Vladimir Ashkenazy 05:57
(Recuperamos esta serie tras un prolongado paréntesis durante el que hemos recibido las noticias de la enfermedad y posterior operación - deseemos que con éxito definitivo - del Maestro)
El exitoso periplo británico, como vimos, puso a Pavarotti en conocimiento de los Bonynge (1), quienes promovieron el debut americano en Miami (1965, en Lucia di Lammermoor). Durante la temporada 1964-65, y dentro de una triunfal gira por las Antípodas, las enseñanzas de Joan Sutherland en cuanto a técnica respiratoria fueron fundamentales para Pavarotti. Colocando sus manos sobre el abdomen de la Stupenda, uno de los grandes fenómenos vocales del S. XX, mientras ésta cantaba, comprendió qué músculos del diafragma empleaba y practicó hasta lograrlo de de forma automática. Ha reconocido que gracias a ello nunca más hubo de preocuparse por su fiato, como comprobamos y seguiremos comprobando. Lo cual nos permite ir desmontando el falso mito que propone a Pavarotti como un superdotado de la naturaleza sin una técnica sólida. Probablemente algunos comentaristas se hayan confundido (u ofendido) ante la pasmosa facilidad de un cantante que aplicaba la técnica más depurada de tal forma que ésta era un medio y no un fin, permaneciendo el “mecanismo” oculto tras el arte. En las audiciones propuestas se harán notar auténticas proezas que pueden llegar a pasar desapercibidas debido a la naturalidad con que son realizadas. De igual forma, fue decisiva la influencia de los Bonynge para elegir el repertorio e incluso la forma de afrontarlo. En 1965 incorpora Nemorino y Elvino, exhibidos junto a Edgardo y Alfredo en la gira australiana, y en 1966 asombra al Covent Garden en “La Fille du régiment”. Además, Sutherland, estrella de la compañía Decca, fue una inmejorable madrina de su carrera discográfica. Recordamos que en 1964 ya había grabado un LP, mientras que su participación en la Beatrice di Tenda que protagonizaba La Stupenda es casi anecdótica. Por otro lado, en Europa el impulso de Karajan seguía teniendo consecuencias beneficiosas: el éxito en La Scala como Rodolfo le permitió volver al teatro como Duque de Mantua y el secundario Tebaldo (1966 y 67). Sin embargo, ya en 1967, sería von Karajan quien de nuevo lo llamaría para sustituir a nada menos que Carlo Bergonzi, enfermo, en las interpretaciones milanesas del Réquiem de Verdi que conmemoraban el décimo aniversario de la muerte de Arturo Toscanini. Además, los equipos de Unitel ocuparon La Scala para grabar la gran misa de difuntos verdiana en una sesión sin público que ha pasado a la historia. Para Pavarotti fue un honor aparecer junto a tres de los cantantes más importantes del S. XX (Leontyne Price, Fiorenza Cossotto y Nicolai Ghiaurov) y respondió a la confianza del director austriaco logrando un nivel milagroso. Como anécdota, se cuenta que los directivos de otras compañías tomaron a risa que Karajan hubiera tenido que conformarse con un tenor desconocido para grabar el Réquiem. De esta forma, entiendo que Pavarotti entró en una etapa donde obtuvo el pleno dominio técnico y su voz alcanzó el ápice de sus facultades.
Audiciones:
En 1966 se representó Rigoletto en Florencia y Roma bajo la dirección de Carlo Maria Giulini: junto a Pavarotti cantó Renata Scotto. Escuchamos la función romana de Rigoletto, con el que ya era uno de sus grandes papeles: el difícil Duque de Mantua (consta que cantó al menos 36 funciones entre 1966 y el 67). Muy adecuado para un tenor lírico, pero uno capaz de sostener la elevada tesitura, exige además un dominio total del estilo belcantista; está hecho a medida de un tenore di grazia; es decir, del joven Pavarotti. Por ello se entiende que los teatros se lo solicitaran con insistencia. En “Questa o quella”, cantado con los rallentandi tradicionales que hoy se echan de menos, impresiona por el lab3 sostenido a placer. También escuchamos la Canzonetta “Partite! Crudele”, cuya dificultad puede pasar inadvertida, pero existe y es grande debido a lo elevado de la escritura. Es una página exquisita en la que Verdi describe con genialidad el aspecto más galante del seductor (no en vano es una Condesa la seducida). En cambio, en “È il sol dell’anima” el Duca interpreta al enamorado en éxtasis. Quizá sea la música del Duca que mejor cantaba Pavarotti, por estar escrita en la zona donde su voz sonaba más bella: cristalina y vibrante, es decir, por encima del paso. Acariciante media voz antes de cantar con pasmosa facilidad (y con un verdadero crescendo) la sección que culmina en sib3, recogiendo la voz seguidamente. Renata Scotto, como siempre, imprimía verdadero carácter a su Gilda. Cantan con entusiasmo la cabaletta “Addio, addio speranza ed anima” atacando ambos un estupendo reb agudo sobre una difícil vocal, la “i”. Posiblemente estemos ante la mejor escena y aria del Acto II que se conserve de Pavarotti. Cercano a la perfección el recitativo “Ella mi fu rapita!”, donde el fraseo alterna firmeza y suavidad. Acariciante el melisma de “Talor mi credo” y magníficos los pasos de piano a forte en “Lo chiede il pianto della mia diletta”. Ejemplar “Parmi verder le lagrime”, de grandes frases impecablemente enlazadas, bien que más extrovertido. Toma aire una vez más de la cuenta al atacar el excelente sib. Completamos el retrato del Duque con su verdadera cara; la del calavera irredento, que resalta Pavarotti sin resultar vulgar. Fenomenal “La donna è mobile”, con la picardía de los reguladores sobre los lab3. Una de las mejores notas de Pavarotti, el si3 de la fermata es espectacular, a pesar del mal sonido. En el maravilloso Cuarteto se unen a Scotto el barítono Kostas Paskalis y la mezzo Bianca Bortoluzzi. Incluso un comentarista poco favorable a Pavarotti como es Arturo Reverter, ha calificado de ejemplar la resolución por su parte del ascenso de al sib3 de la canzonetta que inicia el conjunto, limpio y fulgurante. Las últimas frases, con los difíciles ascensos al si bemol, están bien cantadas. Sin duda, escucharemos el Duque de Pavarotti en grabaciones mejores, pero éste, aparte de representar algunas de sus pocas colaboraciones con Giulini, merece la pena conocerse.
De nuevo el maestro italiano dirige en el “Cuius animam” del Stabat Mater de Rossini. Impresionante el fiato exhibido en las últimas frases, que no causan el mismo efecto en voces ligeras como se escuchan hoy, así como el re bemol4 de la inmaculada cadencia. Grabación de la Rai de Roma, año 1967.
De la citada grabación del Réquiem verdiano con von Karajan, reeditada por fortuna en DVD, escuchamos el aria de tenor “Ingemisco tanquam reus”. Cincelado con la meticulosidad de un escultor, destaca un fraseo lleno de contrastes forte-piano. Descenso muy seguro en la frase final de la primera parte (“Ne perenni cremer igne”) Encomiable la dirección de Karajan, sobre todo en la segunda parte, sosteniendo la melodía del oboe, y no creemos que se puedan cantar mejor las medias voces de “Inter oves locum praesta, et ab hoedis me secuestra”. Destaquemos el impecable recogimiento de la voz tras pasar por el forte en "In parte dextra" y un limpio ataque al si bemol agudo.
El milagro se completa con el “Hostias et preces”, del Ofertorio. El canto a media voz, acariciador, ultramundano, del solo inicial linda con lo inalcanzable. No podemos más que admirar la perfecta colocación de la voz, con esa fonación característica tan elevada que le da una suavidad casi sopranil. Sólo Gigli y Bjoerling llegaron a cantar sonidos tan hermosos. Magistral la mezzavoce tras el pasar por el forte, con el trino, desde luego más sugerido que real, emitido de forma delicadísima. No se rompe la unción de esta inmarcesible página en las entradas de los otros solistas, simplemente glorioso Ghiaurov, la más bella voz de bajo de la segunda mitad del S. XX. Angelical la Price (“Fac eos de morte transire ad vitam”), con ese timbre tan mórbido y paradójicamente sensual.
Conmueve ver al joven Pavarotti agarrado a su partitura, con esa tensión (confesó años más tarde que Karajan le imponía más que respeto) que transformó en pura emoción. Un documento a atesorar.
En una grabación de la Rai de Turín, 1967, escuchamos la escena y aria de Rodolfo de Luisa Miller, ópera que comenzaría a cantar pocos años después. Quizá el más fiero “O fede negar potessi” que nos ha dejado, con una identificación con el canto concitato idónea, firme fraseo y seguridad en los pasos por la zona alta. Aún se mantiene este estilo grandioso en el aria, donde otras veces le escucharemos moldear con más delicadeza la elegíaca melodía donizettiana, aunque hay varios filados apabullantes (“In suon angelico… T’amò dicea…”) La cadencia tiene la particularidad de incluir un sib3 de cosecha propia, con un intenso squillo. El la bemol3 del cierre es el tradicional grabado ya por Schipa en los años 20, y aunque es preferible el introvertido final de la partitura, resulta un buen remate a esta excitante “Quando le sere”.
Como propina escuchamos otra “La donna è mobile” con mejor sonido, aunque sin el encanto de la anterior. Grabación de 1967 de la Rai de Turín.
En estos años comenzó la relación de Pavarotti con la Decca, que culminaría con un contrato de artista exclusivo. La primera grabación con un papel principal sería “La Fille du Régiment”, encarnando a Tonio. Destaquemos la absoluta novedad que suponía que un tenor lírico puro asumiera un papel asociado asociado al canto mixto (2) de los tenores contraltinos, asumiendo los numerosos agudos con la emisión moderna a plena voz. En 1966 había cantado 7 funciones de la ópera en el Covent Garden, obteniendo un gran éxito, que repitió la siguiente temporada. Años después lo incorporaría Alfredo Kraus, pero durante los 60 fue Pavarotti quien lo paseó en solitario. Escuchamos el dúo de Marie y Tonio “Depuis l’instant”, donde es llamativa la empatía establecida entre ambos cantantes. A continuación la famosa escena de Tonio, ya comentada, con la cabaletta de los 9 does agudos. Se cuenta el pasmo general durante las diversas tomas del fragmento en el estudio de grabación mientras “los does4 parecían emanar de una fuente inagotable” La espontaneidad del canto de Pavarotti, su optimismo desbordante, su extroversión, le iban como anillo al dedo a Tonio, aquí cantado con un élan arrollador. Los ataques al do agudo son inapelables, ágiles, fulminantes, casi perfectos. El último de ellos, con calderón, pletórico de squillo, causa incluso vértigo. Por último, la romanza “Pour me rapprocher de Marie”, sin esa exquisitez que podremos escuchar a Alfredo Kraus, pero con algunos filados muy bellos, particularmente en la última frase (“S'il me fallait cesser d'aimer”) A propósito de esta grabación, Rodolfo Celletti escribe en Il Teatro d'Opera in disco: "Pavarotti se confirma como la más completa voz de tenor lírico de nuestro tiempo. El timbre es spléndido, la emisión mórbida y no perjudicada por vicios capitales, el registro agudo es extensísimo (...) En una ópera francesa quizá habrían sido más apropiados los agudos de cabeza (...) Aparte de esto, casi toda su interpretación no casa con La Fille. No se puede cantar (...) “Pour me rapprocher de Marie”, como si fuera "Recondita armonia" o "Addio, fiorito asil" (...)" Sin embargo, Elvio Giudici asegura: "(...) Hace que uno se ponga al borde de la silla y olvide inútiles distingos filológicos" Ésta fue la única ópera completa en francés que Pavarotti grabó y cantó en el teatro. Su pronunciación es correcta o por lo menos no estorba.
La grabación de Sir Georg Solti, uno de los mayores directores de voces del S. XX, de Der Rosenkavalier contó con el lujo de Pavarotti cantando el pequeño papel del Tenor italiano. De nuevo reseñamos que Arturo Reverter no le escatima el calificativo “magistral” a la presente interpretación de “Di rigori armato il seno”. Muy diferente de la humorística aproximación de Richard Tauber, con medios más modestos, encontramos aquí al excesivo y sentimentalón cantante que Strauss quiso parodiar en este maravilloso cliché. Cautivan la claridad con que se ilumina el texto y el legato sin tacha, no menos que los radiantes ascensos al agudo, superados como si no ofrecieran dificultad alguna.
La Barra libre agradece a Murciarugby, compañero de Foroclásico, sus aportaciones a la presente entrega.
(1) Richard Bonynge, quien tuvo ocasión de escuchar a Gigli, opina sobre la voz de Pavarotti: "Un instrumento excepcional, uno de esos fenómenos de la naturaleza que aparecen cada cien años". Y Joan Sutherland: "Su aparicencia de niño grande no tenía nada que ver que esa voz sensacional: la fabulosa resonancia, los matices, la extensión, la seguridad" (2) Es decir, coloreando el registro de pecho con resonancias de cabeza, o visto a la inversa, un falsettone reforzado.
Reciente el sesquicentenario de la triste muerte de Schumann, traemos aquí su música para además satisfacer una solicitud.
"El Peregrinaje de la Rosa" para solistas, coro, trompa y orquesta, Op. 112, es una obra de difícil clasificación. Normalmente se le llama oratorio, pero estamos tentados de decir que es un ciclo de Lieder para varios solistas con acompañamiento orquestal (originalmente de piano) No hay recitativos, y Schumann se mantiene fiel a un arioso contínuo que carece de toda dramaturgia; los solistas interpretan a los personajes de la historia y al narrador. Sólo hay poesía y una consciente búsqueda de sencillez.
Compuesta en 1851, sobre versos de un aficionado, narra una historia muy del gusto de los románticos: a una rosa se le concede experimentar la vida de los humanos (mediante el encantamiento de rigor) se enamora, es madre y muere, convirtiéndose en ángel. Así se completa su peregrinaje espiritual. Se reconoce la fábula de la Ondina, que ya inspiró una ópera de Kreutzer y una Obertura de Mendelssohn, y aún llegaría hasta la epigonal Rusalka, de Dvorák.
La música debe algo al romanticismo élfico del Mendelssohn de "El Sueño de una Noche de Verano", e incluso resuenan los ecos del Freischütz de Weber en los coros ("Bist du im Wald gewandelt") Sin embargo, este Schumann de madurez, tan ignorado incluso hoy*, parece separarse de su tiempo debido a una delicadeza, una sedosidad, que nos anticipa la morbidez de la música de finales del siglo XIX. Casi podríamos escuchar a continuación los Lieder de Strauss sin notar gran ruptura de estilo.
No. 1, "Die Fruhlinglufte bringen den Liebesgruss" No. 2, "Johannis war gekommen" No. 3, Wir tanzen, wir tanzen in lieblicher Nacht" No. 4, "Und wie sie sangen, da horen sie" No. 5, "So sangen sie, da dammert's schon" No. 6, Bein ein armes Waisenkind" No. 7, "Es war der Rose erster Schmerz" No. 8, "Wie Blatter am Baum, wie Blumen vergeh'n" No. 9, "Die letzte Scholl' hinuterrollt" No. 10, "Dank, Herr, dir dort im Sternenland"
Segunda Parte
No. 11, "In's Haus des Totengrabers" No. 12, "Zwischen grunen Baumen schaut des Mullers Haus" No. 13, "Von dem Greis geleitet" No. 14, "Bald hat das neue Tochterlein" No. 15, "Bist du im Wald gewandelt" No. 16, "Im Wald gelehnt am Stamme" No. 17, "Der Abendschlummer umarmt die Flur" No. 18, "O sel'ge Zeit, da in der Brust" No. 19, "Wer kommt am Sonntagsmorgen" No. 20, "Ei Muhle, liebe Muhle" No. 21, "Was klingen denn die Horner" No. 22, "Im Hause des Mullers, da tonen die Geigen" No. 23, "Und wie ein Jahr verronnen ist" No. 24, Engelstimmen: "Roslein! Roslien! zu deinen Blumen nicht"
Rafael Fühbeck de Burgos dirige al Coro y Orquesta Sinfónica de Düsseldorf, ciudad que vió el estreno de la obra y de la que fue director musical Robert Schumann. Entre los solistas, Helen Donath, Julia Hamari o Hans Sotin.
El último corte corresponde a Requiem für Mignon, Op. 98b, partitura aún más inclasificable sobre un episodio (el entierro de la joven Mignon) de "Los Años de Aprendizaje de Wilhelm Meister" de Goethe. Dirige a los mismos conjuntos Bernhard Klee. Escuchamos a Dietrich Fischer-Dieskau entre otros.
*: ¿Para cuándo la reedición por parte de Decca de Las Escenas de Fausto que dirigió Benjamin Britten? Fischer-Dieskau canta un incomparable "Hier ist die Aussicht frei". La Barra Libre aprovecha para solicitar un proveedor de esta obra.
Pavarotti canta Riccardo en Oviedo (1978)
-
Aun cuando ya lo habían absorbido los grandes teatros de EE.UU, en 1978
Pavarotti continuaba actuando en "provincias", incluyendo en esta categoría
a dos c...
