"La Valquiria" sin personajes

¿Puede sostenerse un registro del primer Acto de "Die Walküre" basado en un concepto "equivocado" del que forma parte un reparto de adecuación dudosa?

En primer lugar se debe asumir que Set Svanholm, en realidad más un cantante lírico dramático que un Heldentenor, ya no estaba en su mejor forma y que su timbre carecía del vigor juvenil y el sombreado que se asocia al personaje. La emisión acusa las inflexiones gangosas que le eran habituales, tiende a abrirse en la zona alta y está ciertamente limitada para cantar piano. Sin embargo recita con firmeza y energía suficientes para compensar su falta de ampitud vocal en los momentos dramáticos. Sostiene con suficiencia los pasajes que culminan en los "Wälse" (éstos un tanto apurados) y la conquista de Notung. La ausencia de la media voz le impide dar auténtica variedad a los pasajes que requieren algo más que declamación (monólogo y "Winterstürme") pero sí consigue ofrecer la imagen de un Siegmund vulnerable, como abrumado por las desgracias que lo acompañan. Su lamento Nun weisst du, fragende Frau transmite todo el pesar de la situación, al que responde una orquesta de nobleza doliente. El problema reside en que Svanholm no termina de convencer en la afirmación de su identidad de héroe, amante y hermano.

Por su parte la veterana Kirsten Flagstad (sesenta y dos años) asume un papel habitual en sus comienzos y con el que debutó en el MET más de veinte años atrás. La imperial voz se muestra aún firme y robusta, aunque inconfundiblemente madura. Su interpretación es autoritaria, hierática y maternal; es decir, rasgos más propios de Fricka que de Sieglinde. Además el timbre delata el desgaste de una larga carrera en la tendencia al sonido fijo y duro tanto en los agudos como en la limitada gama dinámica suave. Si apenas puede decirse que muestre alguna emoción en el primer encuentro con Siegmund, durante la escena del reconocimiento fraterno la gelidez de su "Du bist der Lenz" hace completamente increíble que un velsungo pueda tener deseos de arrancarla del lecho matrimonial para yacer con ella en el bosque. A pesar de los esfuerzos de Svanholm, en conjunto el final de Acto parece más bien la reconciliación de una pareja de la tercera edad. Esta ausencia de sensualidad y pasión juvenil no es algo aislado y de hecho muestra una extraña sintonía con la batuta: basta escuchar la stretta conclusiva. Un torrencial posludio marcado por un ritmo inexorable, pero ajeno al desbordamiento pasional que requeriría la situación: la visión general de la obra es la del mito y por tanto no son los personajes los que impulsan la acción, sino ésta la que se desarrolla de forma inevitable y, en cierta forma, impasible.

El auténtico Bruckner espurio

Lentamente avanzamos por el corpus sinfónico de Anton Bruckner y aprovechamos para incidir en uno de los aspectos más complejos del mismo: la existencia de varias versiones de algunas de las Sinfonías, ya sean revisadas por el propio autor o por sus bienintencionados – aunque abusivos – discípulos.

Es el caso de la Quinta Sinfonía en si bemol, que no llegó a interpretarse en vida de Bruckner tal como la concibió, sino con las modificaciones que introdujo Franz Schalk para su estreno en 1894.

La revisión, en la que poco participó Bruckner debido a su estado de salud, incluye numerosos cortes – el inevitable en la ripresa del Scherzo, por ejemplo – y el refuerzo en la instrumentación del Coral del último tiempo, que Schalk además mutiló sin piedad.

Esta Quinta, hoy proscrita, fue la que aprendieron no sólo los músicos de la Filarmónica de Viena, sino los mayores directores de orquesta alemanes de finales del S XIX. Y es ésta la tradición interpretativa a la que se aferró obstinadamente Hans Knappertsbusch, quien nunca se interesó por la Urfassung (también se mantuvo fiel a la versión Loewe de la Cuarta) Por tanto, bien podemos decir que estamos ante una versión auténtica de una obra espuria.

Es la personalidad de Kna la que justifica el conocimiento de esta Quinta. Por ejemplo la manera con que integra la misteriosa introducción en la estructura del Allegro, mediante un tempo Andante, que Ángel Mayo calificó jocosamente de “herético”, y que más que introducir la Sinfonía, la lanza. El sonido del Kna puede ser penetrante, hiriente y fulmíneo, mas nunca masivo ni estruendoso; los violines son incandescentes, los violonchelos cantan con voz de barítono en el extático Adagio. El discurso de la Quinta se desarrolla en monumentales bloques que alternan con silencios, y ésa es la lógica constructiva que mejor dominaba Hans el Rubio, el enemigo de los ensayos, el gran improvisador. La Quinta, la más esquiva de las Sinfonías de Bruckner en su permanente dicotomía entre lo humano y lo divino, culmina en un Finale que es la música más ambiciosa que escribió el compositor austriaco. La cita de los movimientos precedentes, es más que una reverencia a la Novena beethoveniana, pues Bruckner va más allá que su admirado modelo, integrándolos en una colosal fuga que constituye un desafío intelectual digno de Bach. Poco importa la ostentosa instrumentación de Schalke en la peroración final, con platillos, triángulo y vientos reforzados, pues no podemos más que admirar el talento de Kna para levantar el edificio sonoro. Nos vamos a permitir citar lo que nos decía hace poco Alberich sobre la dirección de Knappertsbusch en los Adioses de Wotan: “Es de esos pasajes en los que, cuando parecía que el crescendo terminaba, Kna se levantaba de la silla y aquello seguía y seguía. Alucinante.”

Disfrutadla.

http://www.sendspace.com/file/hro0te