24/12/09

Concierto de Diana Damrau en el Teatro Real

Con vuestro permiso, me tomo la licencia de ofrecer la conclusión de estas notas antes de su desarrollo: para tratarse de una cantante que llegaba con aureola de super virtuosa, el concierto del día 23 de diciembre ha sido una decepción.


En primer lugar se debe hablar del programa elegido. Algo falla cuando pasan tres cuartos de hora y resulta que sólo se han escuchado quince minutos cantados. No es de recibo incluir la "Pequeña Serenata", K.525 en un concierto de voz solista, pero sobre todo no se puede hacer lo que hizo López-Cobos con esta música: limitarse a que la orquesta tocara las notas con su acostumbrada abulia y para colmo con tiempos y articulación de hace cuarenta años. De esta forma se convierte al pobre Mozart en algo decorativo, ideal como acompañamiento mientras se toma café (porque además al conjunto de cámara se le escuchaba lógicamente en sordina en un recinto como el Real). ¿No era más razonable, sensato y conveniente programar una Obertura de una ópera de Mozart? Por desgracia, la falta de coherencia se extendió igualmente a la segunda mitad del programa. Ha de reconocerse, pues, que la presentación de Diana Damrau (1971) como concertista no se daba en las condiciones más adecuadas.

Damrau tiene un instrumento de soprano ligera, no de lírico ligera como parece que últimamente se concede a modo de convalidación discográfica. En la octava superior la voz está generalmente bien colocada, y así lo corrobora la estupenda dicción en los tres idiomas escuchados. El registro central muestra irregularidades con una posición que tiende a caer notablemente, perdiendo el sonido mucha nitidez y presencia (así se comprobaba en las frases "O vos animae beatae" del "Exsultate, jubilate"). Estos problemas de impostación en el centro son mucho menos aceptables que la lógica debilidad del grave. Por encima del do5 la emisión es solvente pero no tanto como era de esperar, puesto que las notas no siempre están liberadas del todo. En mi opinión se percibía claramente que sólo una fracción del timbre sonaba con libertad y ligereza aérea, incluso con punta, mientras otra parte no llegaba a correr por la sala: parecía chocar contra un techo físico. En cuanto a la ejecución técnico vocal, hubo alguna agilidad aspirada, respiraciones muy audibles y apuradas, la cadencia del aria "Mitridate" resultó como poco fallida y algunos trinos fueron glóticos. En fin, que en el apartado de estricto virtuosismo decepcionó.

Por el contrario en las páginas de melodía tendida demostró que sabe cantar legato y con una media voz nítida, a veces muy bien emitida (por ejemplo, sostuvo apreciablemente un piano sobre "Il pianto" en "Ah, non credea" al final del programa). En el bellísimo Andante del Exsultate cantó con pulcritud y sensibilidad, aunque por momentos la orquesta la engullera (!) y los trinos al final (1) fueran casi imperceptibles (!!). En las arias de Pamina y Donna Anna (ésta ya en las propinas) fue una intérprete de categoría. En particular en "Non mi dir", puesto que las virtudes de su timbre (esta vez nítido, con metal y vibración) se apreciaron mejor que durante el resto de la noche y ni siquiera se echó de menos una voz con más cuerpo. Además de la línea pura y matizada, su interpretación tuvo distinción y reprodujo con mucho carácter las agilidades de la coda. En cambio las notas picadas del "Ach, ich fühl's" fueron más bien discretas.

Tras una primera parte dedicada íntegramente a Mozart (arias de Pamina y Aspasia y "Exsultate, jubilate") se escogió la cavatina de Rosina para comenzar la segunda. Aquí no parecieron adecuados ni los adornos (excesivos y no perfectos) ni la intención. Existen una serie de clisés que se han establecido entre las sopranos ligeras (jadeos, risillas) y tienen poco que ver con la comicidad del "Barbiere". Hacia el final del "Moderato" montó un numerito de baile que causó tanta incomodidad como a día de hoy puede provocar un intérprete "palo" en una ópera escenificada. Hay un momento y un lugar para cada cosa. En la escena de Manon la acentuación fue de nuevo un poco vulgar y el re5 (al final de "Je marche sur tous les chemins") sonó casi a chillido. Es difícil que una voz de este tipo llegue a convencer como "femme fatale" y en la Gavotte uno creía escuchar un personaje más bien infantil y petulante (aparte de que los sobreagudos no fueron precisamente bellos). En el aria de Amina ("La Sonnambula") resultó un poco ligera, pero moduló su canto dentro un rango suave y ligó con cuidado. En la cabaletta "Ah, non giunge" su intento de acentuar con entusiasmo derivó en cierto énfasis de inconfundible influencia gruberoviana. Esta imitación - ¿consciente? - de la diva de Bratislava también apareció en determinados ataques "planos" a los que luego iba dando vibrato. Damrau debería eliminar ambos detalles: primero porque la imitación nunca es recomendable; segundo porque esas acentuaciones quedan relamidas y amaneradas. En la sección central optó por interpolar un buen mib agudo y los "abbellimenti" de rigor en la repetición tuvieron interés.

En resumen: soporífera primera parte, concluida además con un "Aleluya" sin vuelo por parte de la batuta y discreta ejecución de agilidades de la solista. Siempre con las reservas apuntadas, tuvo más interés la segunda, pero el delirante programa, además de absurdo, no permitió que la intérprete tuviera continuidad. ¿Alguien puede explicar qué pintaban la Obertura de "La Scala di seta" y la Pavana de Ravel en ese contexto? López-Cobos, imagino que ya de vuelta, acompañó las arias con lentitud, casi demasiada incluso en el caso de la Flauta y produjo mucho ruido en la coda de "La Sonnambula", con los metales y percusión desaforados que ya estamos acostumbrados a padecer. En cambio mostró más atención, incluso mimo, hacia las sutiles sonoridades de esa maravilla que es la Pavane. Oír para creer, señor López-Cobos.

No parece justificada la aprobación apoteósica de la audiencia a un concierto de este nivel. Es de desear que Damrau sea consciente de lo engañoso de su trinfo anoche. Lo contrario sería preocupante, puesto que hay lagunas en su canto que debe solucionar. Reconocerlas a pesar de la adulación del público es el primer paso; no caer en el conformismo del éxito fácil, el siguiente.

(1) En realidad hay que aclarar este punto: en un principio estuve seguro que no haber escuchado esos dos trinos. Tras comprobarlo en un Youtube del concierto resulta evidente que sí los reprodujo. Lo que tengo claro es que no se percibieron desde mi butaca de Paraíso; quizá por el tono gutural y apagado que tuvieron, ¿un truco para hacerlos en pianissimo?

23/12/09

Jenůfa en el Teatro Real

Representación correspondiente al día 22 de diciembre de 2009; la última de la serie, por tanto. La ficha artística de la misma aquí.

La producción, contrariamente a la presenciada en Málaga el pasado mes de mayo, omite casi la totalidad de los aspectos populares de la ópera, con excepción del vestuario del coro. El interés de Stéphane Braunschweig parece haberse centrado en el reflejo de la sicología de los personajes, planteamiento lícito que Robert Carsen realizó brillantemente en la "Kát'a Kabanová" del año pasado. Así pues, escenarios prácticamente desnudos, dominados por paredes que se van cerrando en torno a Jenůfa desde el segundo acto (en el primero hubo una evidente falta de ideas). El problema reside en que semejante austeridad agota rápidamente su interés y a nivel escénico la representación depende exclusivamente del trabajo de los actores. No puede decirse que en este caso el resultado haya pasado de una rutina honorable pero sin suficiente fuerza.

Algo que también podría aplicarse a la actuación vocal, con una Jenůfa y una Sacristana que cantaron con solvencia pero sin convencer del todo. Amanda Roocrof ofreció una protagonista con carácter, más madura que la adolescente apocada que a veces se escucha. La voz es suficiente para el papel, aunque tendía a perder presencia en el registro central y los reguladores forte-piano fueron un tanto guturales. Su precupación por matizar, además no estar impecablemente resuelta, no terminó de hacer los hallazgos expresivos que exige un personaje tan patético. Deborah Polaski mantiene una rotundidad vocal que hacía esperar una Kostelnička mucho más impactante. Su actuación fue demasiado severa. En la escena con Steva del segundo acto ofreció un canto sumiso y bien ligado, pero siempre caracterizado por el distanciamiento. No impresionó especialmente en la exclamación con que concluye este acto, un bombón para cualquier cantante actriz. Tampoco es que la errática construcción del clímax por parte de la batuta fuera de ayuda, pero Polaski emitió un agudo abierto y sin penetración, concluyendo la frase prácticamente en un grito.

Miroslav Dvorský (Laca) resultó más convincente que cuando cantó el Steva en la ya citada función malagueña. La voz es gutural y monocorde, pero no le faltó implicación. De ahí a motivar la rendición definitiva de Jenůfa al amor verdadero, sin embargo medió un largo trecho. Nikolai Shukoff fue un Steva de timbre lírico que brilló aceptablemente en el final del primer acto ("Eres la más bonita de todas"). Podría esperarse algo más de él siempre que resolviera el paso entre registros y corrigiera la posición engolada.

El resto de cantantes tuvo un nivel más que aceptable, lo cual supone siempre una sorpresa.

Ivor Bolton dirigió con discontinuidad dramática, acentuada además por unos silencios prolongados más allá de lo razonable. El fracaso del juego de tensión-distensión en los clímax consiguió que la terrible perorata de los metales al final del segundo acto pasara casi como una fanfarria de pueblo, mientras que el final de la ópera careció de cualquier sensación de catarsis. La orquesta volvió a sonar débil y sin mordiente en sus secciones de cuerda, lo que motiva el acostumbrado desequilibrio a favor de metales y percusión. El coro, un tanto vociferante, tuvo varios pasajes donde los tenores no se empastaron. en el conjunto

La típica noche de rutina que pasa sin escandalizar, pero no deja nada en el recuerdo.

13/12/09

Los Tenores de las 78 R.P.M.


Publicados en 1997 en soporte VHS, TDK ha editado estos dos DVD's con la realización de Jan Schmidt-Jarre y producción de varias televisiones alemanas. "Belcanto: Tenors of the 78 Era" es un producto del máximo interés cultural, musical e histórico. Y eso a pesar de que la equívoca inclusión del término "Belcanto" en el título podría producir cierta desconfianza. Se trata de una serie de trece documentales de unos treinta minutos de duración cada uno dedicados a grandes cantantes de la primera mitad de Siglo XX. Todos ellos tienen en común haber grabado discos durante los años de los registros a setenta y ocho revoluciones por minuto. Debemos creer por tanto que el principal criterio para elegirlos ha sido la difusión que alcanzaron sus grabaciones y la importancia que éstas tuvieron para la popularidad del medio. De esta manera podemos comprender la inclusión de cantantes como Josef Schmidt y Richard Tauber en detrimento de Miguel Fleta (con el resultado de que no hay ningún español) o Lauri-Volpi (por nombrar a otro italiano). Esto también, sin duda, se puede explicar por el lógico gusto anglosajón que preside los documentales y que se percibe en oros aspectos de los mismos. La selección incluye a Caruso, Gigli, Schipa, Tauber, Slezak, Schmidt, Melchior, Rosvaenge, Björling, McCormack y Koslovski.

Cada capítulo ofrece en primer lugar una sintética pero útil semblanza de la carrera y la vida del cantante en cuestión. Esto incluye valiosos testimonios históricos que sin duda habrán exigido meticulosas investigaciones en hemeroteca. Además del valor informativo, las entrevistas o declaraciones seleccionadas son en muchos casos realmente emocionantes, puesto que aparecen allegados, familiares o colegas hablando desde la perspectiva del conocimiento personal e incluso íntimo. El sentimiento de nostalgia impregna la entrevista con la anciana que conoció a Slezak (y conservaba los dibujos que hizo de sus distintos vestuarios en la ópera de Viena) o la del amigo de Koslovski, que aún transmite tanta admiración por el artista y la persona. Curiosamente, no se incluyen más que un par de entrevistas con el propio cantante (Thill) cuando ha suponerse que deben de existir más. Sin embargo sí se cuenta con numerosos registros audiovisuales de actuaciones, tanto para el cine como la televisión. En nuestros días, cuando la publicidad nos bombardea con los falsos divos de turno en todos los formatos posibles, qué auténticas y entrañables parecen las bufonadas (sí, bufonadas) televisivas de Melchior, las sentimentaloides películas de Gigli, Slezak y Thill o la anticuada gestualidad de todos ellos cuando actuaban. Estos documentales no sólo son una mirada hacia un pasado reverenciado, realizada además a través de un acontecimiento traumático (la Segunda Guerra Mundial) que aun lo hace más lejano, sino un cofre de recuerdos preciosos, conservados como tesoros.

El aspecto musical es sin embargo el de mayor peso, y está dominado por el análisis de Jürgen Kesting, autor de "Los grandes cantantes". El crítico alemán se reserva la semblanza general de cada artista y el certero análisis de una audición completa, por lo general escogida entre lo mejor de su legado discográfico (véase la de la escena de Florestán de Rosvaenge). En varios de casos también aparece Stefan Zucker, con su forma de expresarse insoportablemente amanerada pero con el interés que ofrecen sus opiniones de técnica vocal al haber estudiado con Schipa. En cada documental se cuenta con al menos otro invitado, destacando la presencia de Rodolfo Celletti, quien muestra su perfil más agresivo para tratar la figura de Beniamino Gigli. De hecho algunos de sus juicios se antojan exagerados, como el sumario "carecía de buen gusto". O es directamente inexacto al afirmar que "no tenía el do". También sorprenderá Zucker cuando concluye que Schipa cantaba realmente sin técnica (pero a continuación señala contradictoriamente que fue uno de los pocos en conciliar legato y dicción, algo imposible sin una técnica consumada). Sin embargo este tono crítico es mucho más suave en general y no se encontrará mención de los problemas de emisión de Tauber, lo exiguo de las carreras teatrales de McCormack y Schmidt, la errática musicalidad de Koslovski o las dificultades de Björling para incorporar una recitación verdadera en su canto. Esto se explica recordando que es la perspectiva anglosajona la que domina el trabajo, siempre menos atenta a ciertos aspectos canoros. Mención aparte merece el tono exegético de los comentaristas - franceses - en el caso de Thill. Al margen de estas consideraciones críticas más o menos discutibles, el rigor y la seriedad no se pueden poner en duda. Kesting profundiza en sus juicios estéticos más allá del canto, incidiendo en los rasgos de estilo que caracterizaban a la nueva y a la vieja escuela. Obviamente el documental dedicado a Caruso incide en el gran cambio de estética que intérpretes y compositores operaron con el verismo (a este respecto, la divertida comparación con Bonci en "La donna è mobile" que hace el caballero que conoció a Caruso es clarificadora) Kesting va más lejos y expone una interesante teoría: el intérprete es hijo de su época y su canto es parcialmente reflejo de la cultura y aun el régimen político que le tocaron vivir. Aún hoy, es difícil determinar hasta qué punto la demagogia de los regímenes del S. XX pudo influir en el alejamiento del cantante de la formas de expresión áulicas del Novecento para hacerse más verosímil y espontáneo, más "del pueblo". En este punto no se evita la espinosa relación de Gigli, Schipa y Rosvaenge con los fascismos. Mientras Celletti se muestra comprensivo con sus compatriotas ("Si se hubieran manifestado contra Mussolini nunca más habrían cantado en Italia") y los familiares de Rosvaenge intentan echar tierra sobre el asunto, el oyente reconocerá la grandeza auténtica en la renuncia de Melchior a participar en la pantomima nazi de Bayreuth en una fecha tan temprana como 1931.

Además de los doce cantantes que encabezan la serie, aparecen tres más de forma secundaria: Max Lorenz en un paralelismo con Rosvaenge y Fernando de Lucia y Alessandro Bonci en el capítulo dedicado al gramófono. Así se cierra el círculo que arrancaba con Caruso. En este caso el invitado es John B. Steane, como es sabido, una autoridad en lo que concierne al mundo de la fonografía. Menos interés - es quizá el punto negro de todo el trabajo - tienen las disertaciones de un profesor de filosofía sobre la significación del "instante perpetuado" que es el registro sonoro. Muchas de las imágenes y sonidos de "Tenors of the 78 Era" por el contrario quedarán en la mente del público como "instantes perpetuados". Imprescindible.


26/11/09

Noches de Ópera: "Roberto Devereux" y la soprano absoluta


Recientemente una inquieta forera me llamó la atención sobre la existencia de este libro: "The Assoluta Voice in Opera", de Geoffrey S. Riggs (McFarland and Company, 2003). Se trata de un estudio sobre un tipo de voz que dominó la creación operística del primer romanticismo: la de soprano dramática de agilidad. Riggs se centra en el período de 1797 a 1847 y dedica nueve capítulos a otros tantos papeles (1) que considera que reúnen las máximas exigencias de la cuerda: escritura de agilidad muy elaborada, extensión mínima desde el si agudo al sib grave y carácter heroico, incluyendo el del acompañamiento. Entre los analizados en profundidad destaca por la dificultad extrema la protagonista de "Roberto Devereux" de Donizetti. La creadora del papel, Giuseppina Ronzi de Begnis (1800-1853) alternaba en su repertorio papeles como Norma y Bolena con el Romeo de Bellini, lo cual nos recuerda el origen de la soprano sfogato como extensión de la tesitura superior de la contralto. Esto explica la diabólica contraposición de ambos extremos de la que hace uso el papel. Tras la retirada de Maria Callas puede decirse que se perdió la posibilidad de asignarlo a una voz que reuniera todas las condiciones necesarias, sobre todo en lo relativo al registro inferior. Sin embargo Leyla Gencer fue capaz de iniciar la recuperación de la ópera para el repertorio, secundada inmediatamente por Beverly Sills y Montserrat Caballé, quien posiblemente fue quien más acercó a una interpretación sin fisuras. Debutó en el papel en 1965 y entre los registros que se conservan de su Elisabetta destaca el de esta función del Liceo de Barcelona de 1968. En el ápice absoluto de sus facultades Caballé exhibe un timbre de belleza casi paradisíaca, iridiscente, tornasolado y capaz incluso de producir squillo en la zona aguda, algo que no siempre fue una de sus características. Contradiciendo el tópico (tantas otras veces confirmado) su dicción es nítida incluso en tesituras incómodas, pero particularmente en los recitativos y en los enfáticos pasajes de canto declamatorio que constituyen el núcleo dramático de la ópera. El personaje creado adquiere una dimensión trágica, igualmente admirable en la cantinela elegíaca - su especialidad- la explosión dramática (donde se supera a sí misma) y los pasajes de agilidad: es decir, lo que se entiende que define a la soprano absoluta. Entramos en detalles a continuación siguiendo la guía de Riggs, aunque en su caso la interpretación que analiza es la de 1977 en Aix-en-Provence (conservada en vídeo).

Con la voz fría, su primer recitativo le plantea algún problema y se escuchan inflexiones de una glotis rebelde ("Ma d'altra colpa"). Sin embargo la temible frase "O quanta non sarebbe la mia vendetta" está magníficamente expuesta, con solidez en ambos extremos. Esta escritura es arquetípica de la soprano dramática belcantista y se reconoce en una versión aun más extrema en el recitativo de Abigaille ("Sdegno fatale"). La cavatina "L'amor suo mi fe'beata" por el contrario exige la máxima pureza para expresar la nostalgia de la felicidad pasada. Caballé asombra por la finura con que liga el inicio de "Le delizie della vita" en un hilo de voz angelical y extático. En la repetición de esta frase, reproduce con nitidez (un nuevo tópico desmentido) los tres trinos previstos en alturas desiguales. La cadencia es pura filigrana, con un sib agudo en un irreal pianissimo. La cabaletta "Ah! Ritorna qual ti spero" marca el límite superior de la tesitura del papel con seis ataques escritos al do agudo. Se ha señalado la equivalencia entre esta página y la correspondiente de Norma. Los agudos suenan fáciles y timbrados, tanto los pichettati como los desplegados, las escalas y volatas surgen con pasmosa precisión y en los adornos del da capo son sobrios pero sugieren perfectamente esa ilusión renovada de Elisabetta en la fidelidad de Roberto. En esta escena, en definitiva, Caballé canta con el virtuosismo de una soprano de agilidad pero sin derivar en lo caprichoso. Se sostiene el interés en la escena (recitativo) con Devereux: al comienzo el tono mantiene cierta compostura, pero al rememorar los días felices ("Allora i giorni miei scorrean soavi") se torna evocador (finísimo filado en "O rimembranza"). En este clima se inicia un cantabile ("Un tenero core") que nuevamente expresa el lado amoroso de la Reina mediante un canto ensoñador en una tesitura elevada ("Un sogno, un amore"). Al no responder Devereux a las demandas de Elisabetta, ésta se enerva y lanza "Un lampo, un lampo orribile", que es el primer solo de coloratura heroica. La escritura es elaborada y rítmicamente agitadísima e incide en la zona de los primeros agudos. Esto penaliza a las voces de lírico ligera, pero en este caso el timbre se mantiene punzante y pleno.

La vocalità dramática de la Reina se desarrolla plenamente en el segundo Acto, el más temible para la soprano. En la escena inicial se exige el primer descenso al grave dentro de un tono declamatorio ("Ho mille furie in petto"). Ésta era la zona menos sólida de la voz de Caballé, pero en 1968 de alguna forma accedía a ella sin caer en el registro de pecho puro (2). En el solemne larghetto con Nottingham (un nasal Cappuccilli) la soprano busca de forma algo forzada la densidad que exige esta tesitura, hecha a medida de Ronzi de Begnis. La segunda sección ("Taci: pietade o grazia") alterna los descensos al do con nueva coloratura di forza en la zona de paso al agudo: Caballé resuelve esta escritura di sbalzo sin desigualdades y corona el dúo con un magnífico agudo.
La escena de la condena es seguramente el punto de mayor valor de la ópera - una obra maestra - y la de mayores dificultades para la soprano. Entra Roberto y es recibido con un nuevo recitativo de gran aresividad ("Ecco l'indegno"): sigue la explosión de furia de "Un perfido, un vile, un mentitore", página de agilidad de clara inspiración rossiniana. Caballé ataca las notas agudas con bravura pero las escalas descendentes quizá sean un poco ligeras y hubieran precisado ser marcadas con más nitidez. A continuación Elisabetta lanza un Largo majestuoso ("Alma infida, ingrato core") que hace el uso más exigente del registro inferior, descendiendo al do y aun al si natural y el sib graves (dos veces). Escuchamos una realización magistral de la imposible frase "dal tremendo ottavo Enrico": tras un espléndido sib agudo el descenso de dos octavas al sib grave es seguro y sonoro. Caballé llega aun más lejos en la doliente "scender vivo nel sepolcro, tu dovevi, o traditor": la acentuación hondamente patética, el uso del rubato, la dicción mordiente del texto, todo unido a un legato estupendo, son una sublimación musical de los sentimientos de un personaje que, aun desgarrándose por el dolor y la rabia, no puede dejar de ser áulico. Un mundo de estilización que sólo se abre a los grandes intérpretes del Belcanto. Una vez incorporados al trío Nottingham y Essex, la línea vocal de la soprano culmina con un heroico do agudo: Caballé sobrevuela con pasmosa belleza el conjunto, además sobre una orquesta cada vez más sonora.
En la escena posterior se muestra menos contenida en sus imprecaciones, con unos “Parla!” un tanto abiertos. Al leer la condena además se dejan oír varios golpes de glotis (un vicio en el que incurrirá cada vez más a lo largo de su carrera). Sin embargo en “Va, va la morte” la tormenta de energía liberada está bajo control. La tesitura se centra en el pasaje (hasta trece veces se canta la agudo) y de nuevo la capacidad para dominar el conjunto se pone de manifiesto hasta la arrogante nota final (sib agudo).

Como señala Riggs, hay que admirar la sabiduría de Donizetti para caracterizar a un personaje de sentimientos patéticos (el amor reprimido y la venganza) que conserva su majestuosa terribilità pública. La extrema dificultad de la escritura tiene un sentido dramático: es un punto en el que la furia de Isabel ya no tiene retorno. En consecuencia, en la escena final las dificultades se moderan ligeramente, como se modera la expresión dramática. Así, en el recitativo “E Sara in questi orribili momento”) la Reina se muestra dispuesta a perdonar (“Il foco è spento del mio furor...) y finalmente renuncia a su propia felicidad. El solo “Vivi, ingrato” es una bellísima efusión lírica, una especie de catarsis. Quizá por cansancio, Caballé está por debajo de lo esperado en un aria donde la pureza vocal debe ser máxima. Además de usar el portamento con arrastre ("a-lei") roza el primer "m'abbandona" y al atacar el filado de "sospirar" resulta un poco imprecisa. En "Ah! si celi questo pianto" hay un par de inflexiones glóticas. Los graves en el centro de la memorable "ah! non sia chi dica in terra: la regina d'Inghilterra" suenan forzados. Al situarse la línea vocal en una zona más elevada la cantante se acomoda y por fin da la medida de su clase (dos filados sobre sendos síes agudos que son puro cristal). Llega la noticia de que no ha podido evitarse la muerte de Essex y de nuevo la desesperanza toma forma musical. En la cabaletta final se recupera la escritura con alternancia de registros, continuas subidas di forza al agudo y nerviosos pasajes de coloratura al final de cada estrofa ("ei solo perdono"). Las frases de este Maestoso tienen una amplitud tremenda: en el da capo, "Dov'era il mio trono s'innalza una tomba... In quella discendo... fu schiusa per me" se pide en un solo aliento (en total siete compases: Caballé hace pausas). El dominio de las asperezas es imponente y la única fractura seria se escucha tras el primer si4 en ff ("conceder potrà") al abrirse el sonido del ataque a "volgetevi a Dio". Por si fuera poco, se trata de una doble cabaletta; Isabel exclama: "Non regno, non vivo" y se repite la música con distinto texto. Este esquema exige del intérprete que introduzca variaciones en la repetición,algo no sólo destinado al lucimiento sino a la acentuación de las nuevas palabras. Aparte de la estupenda media voz con que la ataca, Caballé ignora este procedimiento pero se muestra aun más segura que en la primera secuencia y corona como se merece una de las grandes actuaciones de su carrera (para no quitarnos el buen sabor de boca, ignoraremos los horribles gimoteos durante la coda orquestal). En ese momento, en la fructífera competición establecida con Sutherland, Gencer y Sills, Caballé demostraba poseer las mayores cualidades (vocales, musicales y dramáticas) para ser considerada la sucesora de María Callas. Así de simple.


El resto del reparto sólo estuvo parcialmente a la altura de las circunstancias. En 1968 ya no era de recibo seguir cantando Donizetti como Bernabé Martí. La voz era sólida y amplia y el agudo más que desahogado, pero su emisión nasal y estentórea tenía poco que ver con el belcanto. Su interpretación está instalada en el rango forte durante casi toda la partitura, la recitación brilla por su ausencia y el legato es precario (compárese con Caballé durante su duetto). Sólo en "Come un spirto angelico" es capaz de buenas intenciones pasajeras (quizá el ejemplo de la consorte) pero basta que comience la cabaletta "Bagnato il sen" para que retornen los modos pedestres y el fraseo sin intención.

El Nottingham de Cappuccilli es una gran oportunidad perdida. Aunque inmejorablemente dotado de una voz bellísima y capaz de cantar con morbidezza, aquí se le percibe ya la tendencia a ensanchar y engrosar el registro medio. Resulta que la emisión aparece aquejada de un tono algo estentóreo (ausente en la función de 1964 con Gencer) y los agudos son grandes pero sin squillo (bien que la tesitura del papel no sea evidentemente la de un barítono puro). El canto es pesante y sin la elegancia debida a un personaje de esta clase. Escúchese el monótono mezzoforte de "Forse in quel cor sensibile": cuando la melodía debería ser alada y poética ("Che mai nel cor degli angeli") resulta en cambio plúmbea. Por otro lado las escenas del juicio y el Palacio de Nottingham le dan oportunidades de mostrar su gusto por una truculencia expresiva de tintes más bien veristas (si bien vocalmente debía de tener su impacto). La puesta al día de las voces graves del melodrama, una cuestión siempre pendiente.

Bianca Berini fue una favorita del Liceu en razón de su bella voz de mezzo, caudalosa y fácil en el agudo, pero también capaz de cantar con cierto recogimiento, buen sentido del legato y pianissimi timbrados (lo cual se aprecia en "All'afflitto è dolce il pianto"). Sin embargo su temperamento hacía que tendiera hacia un canto desplegado de forma algo ostentosa (aunque menos que en el caso de Cappuccilli) y un dramatismo más propio de una Amneris, además de impersonal.

Cillario, como siempre, acompaña a la diva con mimo pero no concierta al resto del reparto, que va a su aire. Sonido suficiente excepto al comienzo.

Elisabetta MONTSERRAT CABALLÉ
Roberto BERNABÉ MARTÍ
Notthingham PIERO CAPPUCCILLI
Sara BIANCA BERINI

Orquesta y Coros del Teatro del Liceo
CARLO FELICE CILLARIO
9-11-1968 (?)

Disfrutadlo.

(1) Medea, Armida, Rezia, Anna Bolena, Norma, Gemma di Vergy, Elisabetta (de "Roberto Devereux"), Abigaille y Lady MacBeth.
(2) Posteriormente, en cambio, Caballé caerá en la trampa del abuso de la resonancia de pecho, que realmente nunca dominó. El resultado fue que en menos de diez años el milagroso edificio vocal ya mostraba signos de deterioro: grave abierto y gutural, pérdida de la transparencia del timbre en el agudo (que se tornó duro) y sonidos oscilantes en el paso.

15/11/09

Grandes Cantantes del pasado: Helge Rosvaenge


Vida y carrera

El tenor danés Helge Anton Rosenvinge Hansen nació en Copenhage en 1897. Tras licenciarse en Químicas estudia canto en su ciudad natal y en Berlín, aunque fue en hasta cierto punto autodidacta. Debuta como Don José en Neustrelitz (1924). Durante esa década actúa en teatros por toda Alemania: en 1929 lo contrata la Ópera del Estado de Berlín y en 1930 la Ópera del Estado de Viena, desarrollando su actividad más intensa en la capital austriaca (también en los teatros de la Volksoper y an der Wien). Sus apariciones en teatros europeos fueron más escasas, destacando las del Covent Garden (1938), Roma (1941) y París (1941). Desde 1932 aparece habitualmente en el Festival de Salzburgo como Tamino y Hüon. En 1934 y 1936 interviene en Bayreuth como Parsifal (su único papel de Wagner) bajo la dirección de Richard Strauss. Sin embargo son los papeles verdianos los que sostienen su fama: Riccardo, Alvaro, Manrico, Arrigo y Radamès. Junto a directores como Fritz Busch y su amigo Leo Blech y cantantes como Heinrich Schlusnus, se le considera uno de los responsables de la "Verdi Renaissance" que condujo a un acontecimiento histórico en la temporada 1931-32: por vez primera, se representan en Alemania más óperas de Verdi que de Wagner. Esta fidelidad absoluta a los teatros germanos durante la dictadura de Hitler suscitó la acusación de simpatías nazis, forzando un retiro temporal tras la guerra durante el cual ejerció como químico en España. Sus allegados siempre han sostenido que, al contrario, era un hombre apolítico y no fue consciente de hasta qué punto su actividad artística podía ser interpretada como adhesión al régimen. Después de la S.G.M. siguió cantando sobre todo en Viena y Berlín Este: concede su recital de despedida en la Musikvereinsaal en 1959. Murió en Múnich.

La voz, el cantante.

Rosvaenge tuvo una de esas voces que en cierta forma constituyen en sí mismas una categoría, ya que en el S. XX hubo pocas de similares características. Es posible, sin embargo, encontrar en su árbol genealógico tenores como Lèon Escalaïs o Leo Slezak, lo cual nos dirige al S. XIX y al tenor dramático anterior al verismo y al drama musical. En primer habría que destacar la claridad del timbre, según Gualerzi "schiettamente tenorile" pero de cierta palidez. A continuación sobresalía la enorme extensión, puesto que incluso tocaba el re sobreagudo. El sector superior era extraordinariamente robusto y enérgico entre el sol y el si natural, con una cualidad "cortante" (según calificó John Steane) que distingue al verdadero tenor dramático. No eran extrañas las inflexiones nasales en la zona de pasaje, lo cual podía redundar en sonidos fijos o duros, típicamente nórdicos, que se alternaban con otros dotados de genuino squillo a la italiana. El colorido limitado y estas durezas permiten opinar que no se trataba de una voz bella. Otro rasgo que lo emparentaba con Slezak era el predominio de las llamadas resonancias de cabeza desde el do4 hacia arriba, lo que le permitía cantar estas notas con brillo y morbidez de tenor lírico, pero sin resabios falsetísticos (seguía siendo voz plena, timbrada y punzante) Contrariamente a lo habitual en otras voces de estirpe decimónica (por ejemplo, Lauri-Volpi, con quien compartía la facilidad del agudo) sus registros central e inferior tenían una firmeza y una densidad notables, lo cual le permitió afrontar el enfático fraseo central de los papeles veristas. Rosvaenge en definitiva fue dueño de una emisión que pese a los defectos apuntados le permitió soldar sus registros con homogeneidad y cantar medias voces timbradas en cualquier altura, incluyendo pianissimi donde nuevamente la "voz de cabeza" se fundía con la de pecho según la técnica antigua. Esta organización vocal encontró reflejo en el intérprete, inclinado hacia la expresión heroica, a veces un tanto altisonante, pero también capaz del recogimiento lírico y los pasajes ensimismados. Su principal afinidad fue el tenor romántico, desde Florestán y Max hasta Calaf, situándose Verdi en el centro de su repertorio. Su poderío en el agudo y la flexibilidad de la emisión le permitieron acercarse al tenor heroico de agilidad (Hüon de Burdeos en "Oberon"): un tipo de voz capaz de combinar escritura virtuosa y dramatismo expresivo del que se pueden encontrar herederos como Arrigo y Manrico. Naturalmente, según los usos de la época, todos sus papeles los cantó en alemán; su dicción agresivamente nítida enfatizaba los sonidos más metálicos del idioma, poniendo en riesgo en ocasiones el legato. Esta circunstancia aún juega en contra de su apreciación por el oyente actual. Todas sus virtudes son particularmente perceptibles en las grabaciones de los años treinta, mientras que en los cuarenta se acentuó el toque nasal. Aunque en los cincuenta mantuvo un instrumento de excepcional solidez, la tendencia a cantar "duro" se hizo excesiva y las dinámicas suaves se deslizaron hacia el falsete.

Audiciones

R. escribió en su autobiografía que nunca se había sentido cómodo en el estudio de grabación, puesto que el micrófono le inspiraba incluso cierto temor: "Soy un hombre de teatro y sólo existe un medio en el que doy lo mejor de mí mismo: ante una audiencia real". Por suerte a pesar de esta actitud grabó profusamente durante sus mejores años, ya en la era de los registros eléctricos. Quizá sus grabaciones más accesibles al aficionado medio sean aquéllas en las que el alemán es el idioma original. Una de las más célebres es el aria de Tamino perteneciente al registro de "Die Zauberflöte" dirigido por Thomas Beecham en 1938. Una voz de este tipo hace justicia al tenor lírico heroico concebido por Mozart. Sin embargo hay algo de artificioso en la interpretación, como si estuviera planificada sin continuidad, rompiendo así la fluidez natural de la página. Cada frase parece encerrada en sí misma, algo de lo que quizá se pueda culpar a la continua repetición del diseño basado en ataque inicial forte, alguno ciertamente duro, seguido de diminuendo (apreciable desde "Das Bildnis ist bezaubernd schön") También se percibe cierto distanciamiento expresivo. Siguiendo la evolución del tenor alemán, llegamos a "Fidelio" y "Der Freischütz". Florestán fue uno de los papeles más importantes de su carrera y lo que conocemos de su creación no tiene igual ni antes ni después de él. Jürgen Kersting ("Los grandes cantantes") elogió su temprana grabación de la escena y aria como uno de sus mayores logros. El comienzo del recitativo estremece: un sol agudo ("Gott!") tremendo, cuyo ataque brusco y fulgurante sugiere de inmediato un estado de profunda angustia. Prosigue tenso, nervioso, hasta la explosión del la agudo de "Gottes Will". La amplitud heroica de esta voz queda demostrada en la última frase, desplegándose sobre las vocalizaciones de "Leiden" para recogerse a continuación y así enlazar con el Adagio cantabile. En éste se evita cuidadosamente la tentación de convertirlo en un aria al uso por medio de los contrastes a media voz, sostenida admirablemente, que crean el carácter perfecto de soliloquio. Además la acentuación alcanza un patetismo conmovedor: hay que atender al matiz sobre "Tagen", el contenido tono lloroso de "Willig duld' ich alle Schmerzen" o la dulzura de "Süßer, Trost in meinem Herzen". El golpe maestro definitivo llega en la sección final. R. responde a la melodía del oboe en una alucinada mezzavoce ("En un estado de exaltación similar a la locura pero manteniéndose tranquilo en su aspecto exterior", indica Beethoven) que se funde felizmente con el timbre del instrumento de madera. Esta extática media voz, más bien un susurro de media voz, se alterna con pasajes en que apenas desplegada se vuelve recoger de nuevo, creando una sensación raras veces escuchada en un disco. A continuación el cantante se desencadena completamente. No importa lo arduo de la escritura, que además de tocar el la y el sib incide una y otra vez sobre el sol; no hay una nota en la que Rosvaenge no mantenga un sonido timbradísimo, en particular los enérgicos ataques al sib ("himmlische Reich"). Compárese con los problemas que a todo un Jon Vickers le daba este pasaje. Compuesta tomando como modelo esta escena, la de Max destaca por la tesitura de tintes baritonales, que el tenor domina sin problemas. La fluidez que se echaba de menos en el aria de Tamino abunda en "Durch die Wälder", cuyo color popular y sentimental se capta mediante una línea de canto recogida y de sencilla emotividad donde brilla la ligereza que podía alcanzar su emisión (a pesar de que la tesitura invita a lo contrario). Desafortunadamente la grabación incluye el corte de la primera sección asociada a Samiel. El Allegro final en do menor es un escollo insalvable para los tenores ligeros que se han atrevido con el papel, pero para R. las dificultades no existen. La irrupción del modo mayor, al nombrar a Dios ("Gott"), no puede imaginarse mejor resuelto con un enorme la agudo. En la coda también las repeticiones de la frase "Mich faßt Verzweiflung, foltert Spott!" muestran no sólo facilidad insultante, sino articulación y dicción magistrales, puesto que algunos además de desgañitarse parecen vérselas con un trabalenguas. Cierra con un suficiente descenso al do grave opcional. Muy diferente de este baritenore es Hüon de Burdeos, un verdadero papel dramático de agilidad. Su famoso solo "Seit früh'ster Jugend im Kampf und Streit" exige una voz potente capaz de reproducir escalas y vocalizaciones de carácter heroico. Estas agilidades las afronta R. con nitidez y timbre siempre squillante, destacando la escala sobre "Sieg", que muestra un dominio del aliento magistral al adelgazar primero la columna de aire en las notas breves y hacerlo crecer de nuevo en el agudo. Como contraste, en la sección central exhibe el mismo magisterio con un legato finísimo y una emisión de cabeza de singular morbidez que le permite cantar un pianissimo timbrado sobre "Liebe" en una tesitura prohibitiva. Nueva exhibición de bravura en el cierre, culminado con un fulmíneo la agudo. Menos conocida, pero igualmente hermosa, es la plegaria a las fuerzas de la Naturaleza "Du, der diese Prüfung schickt", aquí servida con una media voz bellísima que se torna incluso más acariciadora al nombrar a Rezia ("Schon' o schon' die teure Frau"), prácticamente un susurro en la invocación final ("teure"). Ambos números pertenecen a una retransmisión (en vivo) de la radio berlinesa del lejano 1937. A imagen de Hüon compone Glinka el papel de tenor de "Una Vida por el Zar", que tiene una escena de extraordinaria dificultad: R. supera los continuos ascensos al agudo con facilidad irrisoria y bravura genuina. También aquí hay una sección intermedia de canto ligado en una tesitura temible (escúchese el intervalo de 2:58). Espectacular escala brillantemente coronada al final con ayuda de un pequeño golpe de glotis.

Este tipo de tenor virtuoso se afirmó en la creación operística del segundo cuarto del S. XIX, convirtiéndose en el tenor prototípico de la "Grand Opéra", en particular en las obras del músico más influyente de aquellos años: Giacomo Meyerbeer ("Robert le diable", "Les Huguenots", "Le prophète"). De la citada en segundo lugar, escuchamos el aria de Raoul de Nangis. En esos años sólo Lauri-Volpi podía hacer frente a la tesitura del papel y captar su estilo "caballeresco" como se escucha aquí. La finura de la cadencia merece una escucha detenida. Aunque en años posteriores la escritura para tenor se alejó de las agilidades, consideradas como un elemento extraño a la verdad dramática, también es la influencia de Meyerbeer la que se percibe en dos personajes verdianos particularmente conflictivos. Rosvaenge frecuentó "Il Trovatore" e "I Vespri Siciliani" durante su carrera, existiendo registros completos de ambas óperas. A pesar de que el sib con que concluye "Giorno di pianto" está ligeramente calado, es una interpretación modélica desde el punto del carácter y la vocalità que exige este personaje. Basta escuchar el patetismo y la nitidez metálica de las frases ascendentes al final de cada estrofa ("Il cor piagato tutto perdè!"). Sobre la frase "La morte è men crudel" inserta un si agudo, éste sí, squillante y amplio. En cuanto a Manrico, además de la ópera íntegra se conserva una grabación anterior de su aria y cabaletta. En "Ah, sì, ben mio" de nuevo se aprecian las virtudes expresivas de su media voz y el control de los crescendi y diminuendi de la melodía. A pesar de la agresividad que podía tener su instrumento, el éxito en retratar un Trovador poético es indiscutible. Los grandes intervalos parecen no ofrecerle ninguna dificultad: en el segundo interpola el sib tradicional pero sin la nota de apoyo que también es norma. Apunta los trinos, pero son ciertamente guturales. Menos afortunada es la cadencia que desoye el reflexivo cierre del autor. En la "Pira" seguramente podría haber cantado con más corrección las semicorcheas, pero merece la pena escuchar los does monumentales. Se añade la grabación de la ópera completa, pues reproduce con más atención las citadas notas breves, que tienen un toque glótico. Aquí se escucha la stretta completa y los does son incluso mejores. El tempo escogido es un poco lento y en la scena previa (con la Leonora de Maria Reining) R. resulta un poco histriónico en sus órdenes a Ruiz. También escuchamos el dúo con Azucena, una interesante Inger Karén. El fraseo de Manrico es amplio y perentorio. Aunque de nuevo se percibe cierta dureza atribuible tanto al idioma como al timbre, los contrastes ("Quando arresta", "Mentre un grido") son eficaces. En la cabaletta de nuevo el tempo resulta lento. Como muestra del altísimo nivel del canto verdiano en Alemania durante el período de entreguerras, también se selecciona el final de la ópera desde "Parlar non vuoi", que el tenor danés canta con absoluta facilidad y fidelidad al legato incluso en las imprecaciones más desatadas. Reining canta con la belleza de una cantante de gran escuela, pero la tesitura del papel resulta incómoda para su voz lírica. Al lado del terceto que conocemos, el Conde de Hans H. Nissen, de voz un tanto oscura para el papel. Un Manrico tan completo como éste, hecha la salvedad del idioma, resulta difícil encontrarlo; en años posteriores sólo viene a la mente el de Jussi Björling. De nuevo se trata de una interpretación en vivo para la radio (en este caso, la de Stuttgart) de 1936.

Metidos de lleno en el principal repertorio del intérprete, Radamès era otro papel compuesto a su medida. Sorprende el tono ensoñador de la frase "Se quel guerrier io fossi", repondiendo en realidad a la introducción de las cuerdas. Con la misma poética, ha de irrumpir la exaltación belicosa tras las llamadas de los metales. R. canta el aria de forma ejemplar, sin percibirse dificultad motivada por las frases ("Celeste Aida") que recorren una octava entera entre el fa del primer espacio y el fa agudo. Respeta además las indicaciones dinámicas puntuales ("dolce" y pp en "Serto di luce") y los crescendi y diminuendi. En el "Il tuo bel cielo" seguramente no oigamos un sempre dolcissimo, pero la sección animando un poco culmina con verdadero entusiasmo. Regulador ("Ah" >) atendido para introducir el da capo, que exhibe el mismo rigor. Respeta además el ppp parlante. La versión ofrece uno de los acercamientos más afortunados a la conclusión, con atención de las continuas indicaciones que aparecen tras el estupendo sib de "Ergerti un trono": pppp, ppp, pp, diminuendo y el célebre morendo final, esa vuelta de tuerca verdiana al ensimismado lirismo de estos últimos compases (tantas veces convertidos en declamación estentórea). En esta nota de nuevo aparece el registro de cabeza puro, siempre dulcísimo y timbrado. Y de nuevo Rosvaenge nos devuelve a tiempos antiguos: los del tenor heroico capaz de la expresión amorosa púdica. Procedente de una selección de la ópera, escuchamos a nuestro tenor compañado del joven Hans Hotter (un sibilino Amonasro a pesar de la voz tremebunda) y de Hilde Scheppan (Aida): es el terceto del tercer acto, superado con facilidad, aunque con ataques al la agudo menos prolongados de lo esperable. Además de admiración, causa sorpresa la siguiente interpretación de "De'miei bollenti spiriti", puesto que de nuevo la emisión muelle le consiente el abandono lírico. Además la acentuación es idónea (el segundo "dell'amor"), el uso del rubato espléndido, se respetan los signos dinámicos y las subidas a la zona alta son ligeras, líricas. Y es el mismo tenor que realiza la más heroica "O mio rimorso" que se conozca (una rareza para la época). Las semicorcheas no está reproducidas con nitidez, pero el brío y la feroz nobleza del acento no son mejorables. Impresionante sib antes de la stretta, que canta completa y con un adorno antes del gran do agudo final. Demasiado para el personaje y la situación, pero como canto es inconmensurable. Si bien grabó el papel completo, tiene más interés escuchar esta temprana "La donna è mobile", ligera y elegante. El recorrido verdiano culmina con Otello, papel que debió hacer suyo en su madurez pero que se limitó a interpretar para la radio. Los fragmentos de mayor interés conservados son el duetto con Maria Reining y "Niun mi tema". Es posible que en los primeros compases de "Già nella notte" se perciba la intención de oscurecer el timbre, pero esto se hace sin comprometer la básica emisión sul fiato, la única que permite las modulaciones de la línea de canto ("Se dopo l'ira inmensa"). Merece la pena atender a dos pasajes donde la mayor parte de Moros se desgañitan: la messa di voce aplicada a "Per la tua pietà" y el piano en "E tu m'amavi". Tampoco pasará inadvertida la absorta media voz de "Già la pleiade ardente". Es de suponer que su resolución de los repetidos lab3 en piano sobre "Venere splende" no convencerá a todos, pues además surge la duda de su viabilidad en un teatro. Sin embargo, la inquietud por respetar la intención de Verdi es de aplaudir y, falsete o no, el sonido obtenido es musical. La muerte de Otelo refuerza dos convicciones que a estas alturas ya deberían ser firmes. La primera, que R. fue uno de esos casos rarísimos de tenore assoluto, el capaz de lo más lírico y lo más dramático; del canto virtuoso y el declamatorio. La segunda: que fue un grandísimo intérprete. Las primeras frases están vaciadas del énfasis estentóreo que han explotado tantos tenores. Por otro lado no se aprecia ningún esfuerzo para asumir la tesitura casi baritonal. Nuevamente la intución genial de responder al color sugerido por la maderas: "E tu, come sei pallida!" a flor de labios. Suavísimo ataque de "Pia criatura". El patetismo del canto se redobla con la contención de "Ah, morta". Ningún recurso extra musical en el momento de su suicidio y agonía. Es sólo el canto mostrando sus infinitas posibilidades expresivas en la ópera a la que suele acusarse de haber liquidado el canto italiano. Y es un tenor danés que canta en alemán quien nos lo tiene que recordar. Desconocemos las razones por las que esta lección se olvidó tras la S.G.M..

Por último, una selección que le muestra en cometidos menos asociados a su carrera. No existen muestras del Parsifal de Helge Rosvaenge, pero sí del que podría haber sido uno de sus mejores papeles: Lohengrin. Su "In fernem Land" tiene sentido narrativo y nobleza, pero no la imaginación con que Völker enriquecía las sobrias dinámicas consignadas por Wagner (por no hablar de otras versiones en italiano). Recordamos el papel con el que debutó con un "Aria de la flor" que comienza ensimismada (atención a la suavidad del primer ataque) y concluye con un canto de mediterránea efusividad. La fidelidad de Rosvaenge al repertorio italiano no excluyó las óperas de la "Nuova Scuola". Su Canio fue famoso y en "Un tal gioco, credetemi" muestra las claves del repertorio: atención a la palabra (la nitidez de su dicción es absoluta), administración inteligente del énfasis (es notable como pasa de la ironía a la agresividad, algo que se aprecia a pesar del idioma) y un espesor vocal más que suficiente para sostener la pesada escritura sobre el centro y el paso, verdadera tortura de estos papeles ("Ma se Nedda sul serio" y frases sucesivas). Como en los mejores cantantes italianos de las décadas anteriores, este verismo es admirable por la fusión del viejo estilo (el introvertido comienzo, con un fa agudo emitido a media voz) con el desmelenamiento propio del nuevo: en las exclamaciones "Ridi, Pagliaccio" incorpora sollozos perfectamente fundidos en la poderosa línea vocal. Con Calaf acaba la saga del tenor heroico italiano. En el squillo trompetero de su zona aguda reconocemos el tipo de voz para el que Puccini pensó el papel (al margen de que tuviera que corregir el ataque al si agudo, en principio algo caído). No podían faltar dos de sus más míticas grabaciones, que son tan opuestas como es posible imaginar: la canción de Chapelau de "Le Postillon de Lonjumeau" y "Der Feuerreiter". El idioma no le sienta muy bien a la ligera pieza de Adam y al principio hay algún sonido fijo, pero en la repetición se escucha un prodigioso re sobreagudo atacado con precisión incomparable. Esta nota tiene el reconocible color de la resonancia "de cabeza", pero perfectamente integrada en la columna de aire de manera que hay squillo y no se producen problemas en la frase descendente posterior. Soberbio el do que corona la coda. Dentro de la monumental edición de la "Sociedad Hugo Wolf", que incluyó a los mejores cantantes de Lied de entreguerras, Walter Legge seleccionó al artista danés para "Der Feuerreiter". La elección demostró ser una intuición genial, pues se trata de una canción que explota al límite su talento para el estilo declamatorio. Los susurros, las exclamaciones, la excitación frenética, todo está traducido con la intensidad casi expresionista que exige la página. Una interpretación, como se ha señalado repetidamente, de una modernidad visionaria.

Disfrutadlo.

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1/11/09

Recital de Elīna Garanča en Sevilla


Para cumplir con la difícil papeleta de sustituir el recital previsto de Edita Gruberová, el Teatro de la Maestranza ha traído a una de las cantantes que más rápidamente se han situado en primera línea durante la última década, la mezzo letona Elīna Garanča. A pesar de la desconfianza que suelen inspirarme los nombres tan respaldados por la publicidad de las discográficas, lo escuchado hasta ahora en disco me pareció del suficiente interés para hacer el viaje.

- Mozart: Non so più ("Le Nozze di Figaro") y Parto, parto ("La Clemenza di Tito")
- Schumann: Frauenliebe und-leben
- Falla: "Siete Canciones Populares"
- Saint-Saëns: Mon coeur s'ouvre à ta voix ("Samson et Dalïla")
- Bizet: Habanera y Seguidilla ("Carmen")
- Chapí: Romanza de Socorro ("El Barquillero") y Carceleras ("Las Hijas del Zebedeo")

En primer lugar hay que hablar del programa elegido, pues no deja de ser un tanto incoherente; está bien que para presentarse ante un público uno quiera mostrar toda su versatilidad, pero pasar de Mozart al Lied y Falla, continuar con dos arias de ópera francesa y por último romanzas de Zarzuela parece un collage más bien difícil de ensamblar. Para remate, dos propinas tan desconcertantes como "Granada" y "Marechiare" (con un bonito trino de adorno). Parece haberse establecido entre las nuevas generaciones de cantantes esta costumbre de alternar repertorios casi antitéticos, como si fuera una declaración de principios contra la especialización.

La voz de Garanča corresponde a la de una mezzo aguda, de indudables amplitud y solidez, pero en esencia lírica. El timbre es muy bello aunque no personalísimo o inconfundible. La técnica de emisión es muy buena y esto es algo que ya la distingue de la mayor parte de cantantes que se presentan ante el público en la actualidad. El control de las dinámicas en cualquier altura es casi pleno y no fuerza nunca, lo que redunda en que el timbre mantiene su morbidezza en todo momento. Sólo se percibe alguna impureza en ciertos ataques con inflexiones guturales y en una dicción un tanto borrosa. El color es de mezzo sin trucos, el agudo amplio y fácil, capaz de llenar la sala pero sin squillo, y el grave bien resuelto y soldado al centro. Es decir, no estamos ante la típica soprano corta que se hace pasar por mezzo creándose un registro grave mediante resonancias espurias.

Además se trata de una intérprete que gana mucho en vivo, pues mostró una variedad de registros sobresaliente, pasando del recogimiento de la primera parte (Lieder y Mozart) a la extroversión de la segunda (Falla y sobre todo la Zarzuela). Frente a la monotonía de su último disco dedicado al belcanto romántico, el recital se caracterizó por la variedad de acentuaciones, la propiedad con que se adaptó al carácter de cada pieza y la capacidad para alternar lo íntimo con lo extrovertido, lo melancólico y lo exultante, lo culto y lo popular, lo camerístico y lo teatral.

Su timbre juvenil conviene a los papeles en travesti de adolescente, complementándolo con un canto nervioso, inquieto, ágil. Estuvo más cómoda en "Non so più" que en "Parto, parto", cuya sección final contiene vocalizaciones donde la voz perdió presencia, como si destimbrara para afrontarlas. Este defecto también se apreciaba en los pasajes floridos del citado disco. Es una cuestión técnica que podría solucionar manteniendo el apoyo correcto.

El bellísimo ciclo de Schumann recibió una interpretación sensible e inteligente. No se trataba simplemente de una cantante de ópera haciendo Lied: G. sabe bien lo que tiene entre manos y lo mostró a través de la contención de los medios y la expresión justa. El ciclo alcanzó en "Nun hast du mir ersten Schmerz getan" una atmósfera de intimidad muy meritoria.

En las Canciones Populares de Falla la falta de nitidez de su dicción se manifestó con más relevancia, pues apenas se le entendían palabras sueltas. Cantar bien con una dicción nítida es cosa de maestros: Garanča canta bien, muy bien de hecho, pero en este apartado tiene algo que mejorar. Sin embargo cada pieza gozó de sorprendente adecuación de estilo, destacando la genuina gracia de la "Jota". La última, la desgarrada "Polo", quizá le resulte demasiado grave .

Las únicas arias de ópera de la segunda parte cumplieron la expectativa que tuve en la primera: la de que siempre había una reserva de voz que se guardaba para el momento en que fuera necesaria. El inicio del aria de Dalila fue un poco extraño, empezando por el tempo presuroso, que pareció poco adecuado para un fragmento de ese abandono sensual. La voz recorrió con suficiencia la tesitura grave (en realidad de contralto) del aria y se desplegó en toda su belleza en la franja aguda. Incluyó en la conclusión la puntatura habitual (que está escrita en la particella de Sansón) pero tomándola en un bello piano; eso sí, con toda una nota de apoyo, un portamento demasiado ostensible. Estuvo refinada en la ejecución de las canciones de Carmen, salvo por la manía de alterar las ligaduras en la Habanera, haciendo portamenti que luego la obligaban a tomar aire a destiempo. Se nota la cercanía de las exitosas funciones londinenses en la intención teatral del acento. Menos convincente los "Tra la la" de las Seguidillas.

En las romanzas de zarzuela estuvo magnífica, incluso mejorando su dicción. Es de verdad sorprendente la chispa, la gracia y la intención que les da, con una implicación emocional insólita en un cantante extranjero. En "Cuando está tan hondo" además hubo detalles canto de escuela, como un agudo regulado de forte a piano fácilmente. Más dudosos los trinos, acusadoramente glóticos, al final de "Al pensar en el dueño de mis amores".

Además ser una mujer muy guapa, sabe estar en el escenario y acompañar el canto con una gestualidad económica pero atrayente.

Por último, una reflexión sobre el cambio de repertorio que Garanča supuestamente va a realizar hacia papeles de más peso, lo que viene a significar Verdi. Quizá sería conveniente que fuera progresivo y sin precipitación, puesto que a pesar de su solidez ésta es una voz lírica. Tampoco parece que esta nueva orientación sea una excusa para dejar sin corregir los problemas en las vocalizaciones: hay que recordar que también personajes como Azucena y Éboli tienen pasajes de agilidad. La técnica correcta es válida para todos los repertorios.

Charles Spencer es un estupendo acompañante: sostiene y arropa, pero también distingue planos e intensidades. En la primera parte interpretó un luminoso Adagio en si menor de Mozart.

Lo peor de la noche el otro acompañamiento (el de las toses) durante "Frauenliebe und-leben", liderado desde patio de butacas por una destacada solista.

Muy disfrutable.

13/10/09

Los Peores (VII): Louis Quilico

El coleccionista de grabaciones privadas de ópera (las "piratas") tiene motivos para desesperarse con numerosos registros, casi siempre realizados en teatros norteamericanos, que incluyen un indeseado regalo sorpresa: la presencia de Mr. Louis Quilico.

Quilico ciertamente tenía voz de barítono, potente dicen las crónicas, pero basada en una emisión desaseada y grosera. Desconocedor de los mínimos rudimentos del canto a pesar de haber estudiado incluso con Stracciari, producía sonidos de los que suelen llamarse "cerrados": gruesos y estentóreos pero sin timbre verdadero, ya que estaban colocados en pleno esófago. Eran por tanto más propios de un ventrílocuo que de un cantante de ópera. El timbre era de una monotonía insufrible, perfectamente mate y áspero de arriba abajo. Hablar de algo parecido a la media voz es ciencia ficción. No se puede negar que era un instrumento extenso, pero el registro agudo era típicamente fibroso y duro, como por desgracia ha terminado aceptándose entre las voces graves. La dicción, para colmo, además de pésima tenía el inconfundible dejo gutural de los borrachos (al efecto, escúchese el recitativo "Alzati, la tuo figlio" del aria de "Un Ballo in maschera" que hay en Youtube) El intérprete, como si no hubiese pasado el tiempo, era fiel a todos los recursos veristas en boga durante los años cincuenta: sollozos, declamados, gruñidos y por supuesto el famoso birignao nasal, que como es sabido caracteriza siempre a los villanos (al igual que las miradas aviesas o las carcajadas satánicas). Nuestro hombre era en definitiva una síntesis de la peor fonación anglosajona y la escuela italiana más declinante.

Quilico pisó el MET ya siendo veterano, sólo tras la marcha de Rudolph Bing en 1972, pero se mantuvo como artista de la casa hasta 1995 alcanzando casi las trescientas actuaciones. A modo de mentís y escarnio lanzados contra todo lo que queramos reprocharle, el hecho es que conservó su vozarrón en buena forma durante más tiempo que la mayoría de cantantes que se molestaban en cantar bien. Su repertorio incluyó todos los grandes papeles de barítono italiano que en décadas anteriores habían cantado gentes como Warren o MacNeil. De esta forma desaparecía (¿para siempre?) la verdadera imagen del barítono verdiano, heredando los sucesores de Quilico (entre ellos, su propio hijo Gino) su incompetencia técnica mientras además se perdían incluso sus pocas cualidades naturales. Puede que algunos aún ni hayan notado la diferencia.

2/10/09

Carlo Maria Giulini y Johannes Brahms (I)


Carlo Maria Giulini no quiso documentar en disco su relación con ningún otro compositor como en el caso de Johannes Brahms. Dos integrales sinfónicas separadas casi treinta años, grabaciones de las Sinfonías Primera, Segunda y Cuarta, tres registros de las "Variaciones Haydn" y los Conciertos para piano y violín, además del "Réquiem Alemán" y las Oberturas.

A principios de los sesenta, llegado a su primera madurez creativa, Giulini firmó uno de los grandes trabajos de su vida. Esta integral sinfónica con la Philharmonia Orchestra demostró una afinidad extraordinaria con el mundo expresivo y sonoro de Brahms. Esta cercanía se basó primeramente en el sonido extraído de la magnífica orquesta británica, que reproducía el complejo entramado polifónico basándose en el predominio de las voces intermedias, sobre un bajo sólido pero no redundante, que siempre identificó a Giulini. El tapiz así creado, de colorido otoñal, cálido y sin asomo de exhibicionismo, es como un reflejo de la introversión brahmsiana. El director de Barletta comprende que los metales en la orquesta de Brahms son una prolongación de las maderas, no un bloque que oponer a la cuerda en el estilo romántico tardío. También la percusión muestra este equilibrio raíz clásica, puesto que aunque presente, se reservan sus intervenciones más contundentes para subrayar los verdaderos clímax, pero sin ser nunca explosivas.

Naturalmente con estos mimbres no se podía esperar un cataclisma en el "Un poco sostenuto" de la Primera, ni una explosión de exuberancia en el Finale de la Segunda o el "Allegro con brio" de la Tercera ya que Giulini es fiel ante todo al equilibrio (de nuevo esta palabra): el discurso respira y las transiciones se suceden sin impulsivos usos del rubato o arrebatos de inspiración más o menos auténticos.

La Primera se expone con toda su tensión entre romanticismo y racionalidad, en el caso de Giulini inclinándose por ésta. El arranque "Un poco sostenuto" no es el estallido demoníaco de otras visiones de la obra, sino una verdadera introducción a un mundo de demonios personales, de sombras, de lucha a nivel espiritual. Inmediatamente se percibe el interés en equilibrar la dramática línea de los violines (tantas veces abrumadora) con el inquietante bajo de la percusión y los contrapuntos de metales y maderas. La sección central (00:45) destaca por la insistente presencia del bajo y conduce con una magnífica transición (percusión desde 1:44) al ff de 2:04, poderoso pero sin estridencias. En el Allegro los intrincados temas tienen acompañamientos nerviosos, concisos, secos. Las líneas ascendentes y descentes de las distintas voces se contraponen con brío mostrando la arquitectura vertical y a su vez narrando, asegurando el discurso. Giulini no exacerba los contrastes y así el tema lírico (04:58) aporta una luz trémula, apenas entrevista. Especial atención, ya en el desarrollo, merece la temible sombra (8:44) que la cuerda grave extiende para introducir el crescendo sobre el motivo beethoveniano de cuatro notas que desencadena la formidable ripresa, sostenida por los implacables timbales. Un momento de reposo se alcanza en la coda, cuando (13:33) los violines van poco a poco evolucionando hacia la luz ambigua del do mayor de la coda.

Timbres cálidos, llenos de sombreados, enuncian el comienzo del Andante sostenuto. El oboe canta su bellísima melodía con sencillez pero elocuentes variaciones de intensidad. Giulini sugiere el balanceo en la cuerda grave y los violines despliegan su gran frase lírica sin énfasis alguno. En la sección intermedia las maderas conversan con claridad camerística. En 4:39 tenemos un momento de rara serenidad y belleza. El canto preside la ripresa de la melodía del oboe por parte de trompa y violín solistas.

El entendimiento por parte de la batuta del tempo del Allegretto brahmsiano es completo. También en la perfecta transición de 1:04 (nótese como varía el diseño del bajo). De nuevo hay que admirar el equilibrio de voces del famoso Trío (por ejemplo, las trompetas de 3:00).

El Finale es el movimiento que asume más abiertamente el heroísmo beethoveniano, siempre un heroísmo del espíritu, y no sólo por la obvia cita de la Novena. La introducción, con predominio de sombras, deja paso a una amplia transición (2:39) que evoca extensiones indeterminadas, espacios abiertos; trompas y flautas expresan con su canto un profundo sentimiento de la Naturaleza, romántico por antonomasia. El tema coral del Allegro non troppo se expone con lirismo por la cuerda grave. Seguidamente el despliegue y desarrollo del mismo muestra la misma claridad polifónica que ya conocemos, con una cuerda vibrante y robusta (como ejemplo, la intervención fugada de 11:51). La recapitulación del motivo de las trompas es grandiosa (12:50), con intervenciones de los violonchelos de expresividad insólita y un enorme crescendo apoyado en los latidos de los timbales. La preparación del final (16:01) de nuevo sugiere la vastedad alpina, que según parece inspiró a Brahms, con frases telúricas del bajo que casi parecen encarnar la voz de la Naturaleza (16:24). Un accelerando impresionantemente controlado lleva hasta el retorno triunfal del himno de los trombones (que se expone sin ralentizaciones melodramáticas). Una potente coda remata este viaje hacia la luz.

Próximamente, la Segunda.

28/9/09

Noches de Ópera: "Il Trovatore" con Maria Callas


Nápoles
27 de enero de 1951

LEONORA - MARIA CALLAS
MANRICO - GIOCOMO LAURI-VOLPI
AZUCENA - CLOE ELMO
CONTE DI LUNA - PAOLO SILVERI
FERRANDO - ITALO TAJO
INES - TERESA DE ROSA
RUIZ - LUCIANO DELLA PERGOLA
UN VECCHIO ZINGARO -GERARDO GAUDIOSO
UN MESSO - GIANNI AVOLANTI

ORCHESTRA AND CORO DEL TEATRO SAN CARLO DI NAPOLI
TULLIO SERAFIN

La presente función preserva a una joven (veintisiete años) Maria Callas en el ápice de su forma y cantando uno de sus mejores papeles. La intérprete se muestra arrolladora, con ese fraseo capaz de electrizar sólo con un recitativo ("Al vincitor supremo serto") y dueña de todos los recursos canoros necesarios para cantar el Verdi temprano. Esto es particularmente cierto en los abandonos líricos y el canto florido. Así en "D'amor sull'ali rosee", impresionan los trinos, los signos expresivos y las notas de embellicimiento (admirables el dolce y la impecable escala descendente en "Conforta"), todo integrado en una línea de canto que sigue fielmente las indicaciones verdianas de crescendo y diminuendo. La página concluye con un extático hilo de voz tras una perfecta cadencia. En numerosos pasajes Callas crea esta ilusión de un timbre bello y evocador a pesar de que su voz por lo general no fue grata. Naturalmente otro de sus puntos fuertes es la escena del "Miserere", expuesta con una rotundidad que aún espera rival, pero también revelando la intención de los silencios que irrumpen entrecortando las últimas frases. En cuanto a los pasajes de coloratura, más que la precisión, el logro de Callas como siempre es el carácter de sus agilidades, potentes y timbradas. Sólo se le puede reprochar el exhibicionismo de algunos momentos, como el cierre de "Tacea la notte placida", en plena voz y en la octava alta, de forma poco apropiada para este nocturno (aparte de que la última nota es más bien fea). Por otro lado en su aria hay un do agudo que dispara de forma casi escandalosa, lo cual lo desconecta del carácter elegíaco de la página. Los registros medio e inferior ya tienen el típico entubamiento esofágico que tanto se le ha criticado (por ejemplo al comienzo de la cavatina) pero de momento el equilibrio entre registros estaba bajo control.

Igualmente polémica fue la voz de Giacomo Lauri-Volpi, otro cantante que trajo al S. XX el viejo estilo belcantista. Con cincuenta y nueve años, alguien podría tener la tentación de hablar de "las ruinas de Lauri-Volpi", pero siendo justos podemos decir que lo que se escucha es más bien la estructura de una voz, la técnica, desaparecido el resto de elementos que la debieron constituir años atrás. Aún admirablemente firme, pero sólo la estructura. El timbre como poco causa extrañeza, áspero, nasal y previsiblemente desgastadísimo. Los agudos siguen estando allí (sube al reb al final del primer acto), pero suenan estentóreos y planos, como parece el destino los tenores de agudos trompeteros. Al final de la "Pira" él público se divide entre las peticiones de bises y los buhs. Por otro lado musicalmente sigue fiel a sus antiguos vicios: su Trovador quiere ser un héroe adolescente, pero acentúa de forma amanerada, además de incurrir a menudo en el falsete al cantar piano (delito del que a tantos acusó sin razón). Tampoco faltan sus habituales descuadres. A su favor, la fuerza de algunos pasajes donde se vislumbra lo que debió de ser este cantante.

Cloe Elmo fue una cantante extraordinaria que no desarrolló la carrera que merecía. Aquí ya muestra un registro agudo un poco justo, de hecho evita varias puntature: por ejemplo el sib del "Sei vendicata, o madre". Sin embargo el timbre, casi de contralto, es perfecto para Azucena: profundo y cálido en el grave (nunca abierto) con una soldadura admirable entre registros y una emisión mórbida y ligera. Elmo cantaba al viejo estilo, sin el fraseo analítico del intérprete moderno (como testimonia la comparación con Callas): se basaba sobre todo en una conmovedora tendencia al canto legato, la acentuación emotiva y sencilla del recitado (por ejemplo "Io la seguia piangendo", "fermarsi e benedirmi") y la dulzura de la media voz para sugerir recogimiento o ternura. Raras veces se han escuchado con posterioridad las nostálgicas cantinelas de "Giorni poveri vivea" o "Ai nostri monti" con tales humanidad y belleza. Aún menos habitual ha sido la ausencia total de exageraciones o recursos de mal gusto en "Condotta ell'era in ceppi ".

En cuanto a Paoli Silveri , sin duda se perciben en su emisión los rasgos de la decadencia de la cuerda con respecto a los grandes barítonos de los años 20, pero también hay que reconocerle que en el contexto de los 50 era un gran profesional. Los agudos están timbrados, en el "Balen" se esfuerza por ofrecer una media voz plausible y acentúa con vigor sin caer en el ladrido.

Italo Tajo fue un experto en estos papeles de carácter. Como Ferrando pone en juego las mismas virtudes que hacían de él un Banquo o un Sparafucile insuperable: por encima de todas, el saber recitare cantando, anteponiendo la variedad de acentos y claroscuros al mero despliegue vocal en el que han caído voces posteriores de más fuste. Además reproduce con rara corrección y ligereza las notas breves y saltos interválicos de su racconto, tantas veces pésimamente ejecutados.

La toma, como todas las del Teatro San Carlos, es menos que aceptable, con una orquesta demasiado cercana. Tullio Serafin, mentor de Callas, favorece las variaciones y el rubato en el fraseo de sus cantantes, lo cual es de agradecer.






6/9/09

Sehnsucht. ¿Nostalgia del buen canto?



El pasado mes de mayo se editó este recital de uno de los cantantes más apoyados últimamente por las discográficas, que básicamente explotan su imagen de modelo publicitario. Pero tampoco nos vamos a poner maximalistas: Jonas Kaufmann tiene efectivamente materia vocal para ser cantante de ópera y no le faltan personalidad y arrojo. Algunas de las cosas que ya le conocía me parecieron interesantes, pero también eran audibles problemas que el tiempo no ha hecho más que confirmar y agravar, puesto que una vez inmerso en una carrera exitosa es muy difícil replantearse ciertas cosas. Y sin embargo debería, ya que la mala técnica deja sólo la opción de cantar con el "capital" y en unos años éste se acaba y no queda nada, por recordar la famosa sentencia de Rubini. Porque la técnica vocal de Kaufmann es mala o por lo menos tiene demasiados vicios de los considerados capitales. Los dos primeros cortes del disco nos ponen en el peor de los casos. Auxiliado por Abbado, el tenor alemán intenta plegarse con buenas intenciones a los recovecos belcantistas de "In fernem Land" y "Mein lieber Schwan" pero lo que se escucha en vez de medias voces o filados (pianissimi) verdaderos es un sonido lleno de aire, destimbrado, a menudo engolado y las más de las veces falsetístico, desvaído, carente de vibración, sin valor estético. K. pasa con cierta habilidad de esta emisión a la voz plena, pero la colocación gutural de ésta, ventrílocua, opaca, apenas reconocible como de tenor, crea un contraste, una fractura irresoluble e inaceptable en un cantante de ópera. Si mal está en el primer número, el comienzo de su despedida ronda el esperpento, entendido como imagen deforme de lo que debería ser el canto. Mejoran las cosas cuando se pide la voz desplegada, pero los repetidos ataques al la agudo suenan fibrosos y sin brillo, bien que aún parezcan firmes y grandes. Tampoco hay mucho que elogiar en el aria de Tamino, en la que de entrada ni siquiera reproduce con nitidez las pequeñas notas de adorno en "mein Herz" (tampoco lo hace cuando vuelven a aparecer en el da capo). La escena posterior resulta curiosa para un recital de arias, pero la ejecución de "Wie stark ist nicht dein Zauberton" es válida. Como válidas son las arias de las óperas de Schubert, aunque la tesitura de la última sección de "In tiefbewegter Brust" manifieste serios problemas de colocación. La gran escena de Florestán, papel que canceló hace relativamente poco en el Real, posiblemente sea lo mejor del disco (si dejamos a un lado el curioso intento de reforzar el sol agudo de "Gott!" desde un pianissimo que resulta más bien digno de un disco de pop). Aquí recuerda más que nunca las sonoridades ingratas de Jon Vickers, cuando la voz de éste se había tornado aun más leñosa y áspera en su madurez. Hay arrojo en la última sección del aria y en general se le nota cómodo. Realmente es complicado buscar entre los cantantes actuales más de uno que pueda comparársele en esta escena. En el "Winterstürme" de Siegmund, papel que aún no ha debutado, resulta impersonal, anodino y pobre de matices, algo de lo que se puede culpar a Abbado como se comentará. Parsifal sí lo ha cantado en escena y la tesitura del papel, muy central, le permite ensanchar y desplegar con todo su espesor su timbre. Una interpretación eficaz en el caso de "Amfortas! Die Wunde", dotada de robustez y cierta fuerza expresiva, pero que tampoco resultará reveladora.


Claudio Abbado ha dirigido en los últimos años varios de estos recitales, suponiendo que para darles prestigio en casos como éste, cuando su interés vocal es escaso. Esta vez se ha reunido a la Mahler Chamber Orchestra, de la que además es creador e inspirador. El director italiano consigue un sonido bellísimo de su formación, en particular en el final de "Parsifal", pero parece conformarse con la contemplación este logro. En el fragmento de "Die Walküre" su obsesión por crear texturas refinadas y camerísticas resulta en un acompañamiento increíblemente magro y pálido, como si la famosa broma de Karl Böhm sobre quitarle la grasa a Wagner hubiese terminado en anorexia nerviosa. Era inevitable que el cantante se contagiase de tanta falta de vigor. La introducción a la escena de "Fidelio" muestra al fin algún interés en expresar algo, incluyendo matices relevantes de las maderas. Merece la pena destacarse que Abbado hace suyos los criterios filológicos en "Die Zauberflöte", mostrando la orquesta la misma seguridad que cuando luce el sonido tradicional romántico. Sin embargo, que los cantantes recuperen la añorada técnica clásica parece más tarea de ciencia ficción que de historicismo.

La ficha del disco: http://www.operadisc.com/recitals.php?rec=13

Agradecemos al forero Sharpless el haber proporcionado la oportunidad de escucharlo a pesar de todo

28/8/09

La discografía de Rigoletto (IX): Los grandes en la sombra (1)

Después del deseable - para todos - paréntesis, retomamos el tema para fijarnos en una serie de intérpretes de "Rigoletto" que por distintas razones no alcanzaron el debido reconocimiento.

La genealogía del barítono made in U.S.A. - raza hoy extinta - se remonta a los años treinta, cuando dos nombres comenzaban a aparecer asiduamente en el MET: Lawrence Tibbett y Robert Weede. Sobre Tibbett ya nos extendimos merecidamente y es sin duda el más famoso de los dos, mientras sobre Weede (1903-1972) ha caído el olvido. Nacido en Baltimore, dio sus primeros pasos profesionales en compañías de provincias americanas y la radio de Nueva York. Ganó el Caruso Memorial Price, lo que le permitió estudiar en Milán. Cantó en el MET entre 1936 y 1945, pero el teatro donde desarrolló su carrera de forma estable fue el War Memorial de San Francisco. También actuó en musicales y operetas. Su voz, ciertamente más modesta que la de Tibbett, no era particularmente agradable aunque sí bien emitida y sólida, dotada de agudos firmes y timbrados pero también capaz de adelgazarse de forma modélica. Su dicción, aunque delataba ocasionalmente sus orígenes, era bastante buena. De uno de sus principales papeles, Rigoletto, nos ha quedado un testimonio valioso:

Metropolitan Opera House
31 de enero de 1942

Rigoletto...............Robert Weede
Gilda...................Hilde Reggiani
Duque de Mantua..........Bruno Landi
Maddalena...............Bruna Castagna
Sparafucile.............Nicola Moscona
Monterone...............Lansing Hatfield
Borsa...................Alessio De Paolis
Marullo.................George Cehanovsky
Conde de Ceprano...........Wilfred Engelman
Condesa de Ceprano........Maxine Stellman
Giovanna................Helen Olheim
Paje....................Edith Herlick

Orchestra & Chorus of the Metropolitan Opera
Director: Ettore Panizza

Weede parece acentuar intencionadamente los colores menos agraciados (nasales y guturales) de su timbre en algunos pasajes - "Fa ch'io rida", "Sì, vendetta", "Solo per me l'infamia" - como si quisiera con ello retratar la deformidad del personaje. Sin embargo también sabe emitir medias voces ligeras y timbradas para expresar sus sentimientos más nobles y sinceros: a pesar de la imprecisión rítmica es conmovedor su ataque a "Deh, non parlare", mientras en "Piangi fanciulla" llega incluso a crear la ilusión de una voz bella a través de la morbidez y dulzura del legato. En cuanto a los monólogos, está particularmente inspirado en "Pari siamo", mostrando todos los claroscuros expresivos tantas veces ignorados. Weede no era un barítono dramático como Tibbett, pero la amplitud del fraseo y la agresividad del acento sí son genuinamente dramáticos. En cuanto a la "Invectiva" su arrojo es efectivo, destacando la firmeza del agudo. En "Miei signori" hay cierta tendencia al mezzoforte, pero existe un patetismo sincero (como en la escena final) En definitiva, un verdadero Rigoletto.

Esta grabación esconde un segundo artista de gran talla aun más olvidado si cabe, pues el tenor Bruno Landi (1905-1968) pertenece a esa generación de cantantes italianos (1) a la que la Segunda Guerra Mundial impidió desarrollar su carrera como habría correspondido a sus capacidades. Durante sus años como artista del MET desempeñó sobre todo papeles de tenor lírico ligero: Nemorino, Almaviva y Ernesto, pero también Rodolfo y Duque de Mantua. Landi es en realidad uno de los últimos ejemplos de tenore di grazia, una clasificación que tiene que ver más bien con un estilo de canto: el que se escucha en la elegancia y el virtuosismo con que afronta sobre todo las páginas "frívolas" del Duque. Su "La donna è mobile" está cincelada con una elegancia y una ironía despreocupada que no se han escuchado en los últimos tiempos ni siquiera a Alfredo Kraus (un Duque siempre más arrogante) y los pianissimi en "accento" nos devuelven de pronto al mundo de los virtuosos como Fleta, Koslovski o de Lucia. Una lástima el portamento usado en el si agudo en la cadencia. El mismo preciosismo se escucha en "Bella figlia dell'amore" ("Le mie pene consolar"). Sin embargo también es un intérprete moderno que diseña un personaje impulsivo: escúchese el recitativo "Ella mi fu rapita", incisivo, de fraseo amplio, o la alternancia de frases impetuosas en la Ballata y la Canzona. Es en las páginas "serias" donde mejor se refleja esa afortunada fusión entre canto di grazia a la antigua y la agresiva escuela posterior a Caruso. Su ataque a media voz de "Parmi veder" cautiva por la dulzura y estupendo legato y en "È il sol dell'anima" el uso del rubato y los reguladores son de verdadera escuela belcantista, pero en ambos casos impacta también el brío del acento, igualado por el brillo y plenitud con que domina la tesitura. Escuchándolo uno se da cuenta de hasta qué punto "lírico ligero" se ha convertido en una matrícula de la que se han apropiado tenores ligeros puros (a los que un papel como el Duque termina poniendo en su sitio). Landi no poseía una voz atractiva ni espectacular, pero técnicamente su Duque no tiene fisuras (el único pero es el reb de "Addio, addio") y en cuanto a estilo es de los más completos que se pueden escuchar.

Con Reggiani no hay sorpresas y es la típica Gilda ligera aunque su timbre penetrante le da algo de carácter en "Tutte le feste". En "Caro nome" en cambio resulta metálico y posiblemente crecido de afinación. Moscona hace un personaje válido (pero su fa grave en el primer Acto es inenarrable)

En cuanto a Panizza, la toma evidentemente no nos deja apreciar del todo su labor orquestal, electrizante como siempre aunque por momentos algo pasada de volumen. Lo que sí resplandece es el cuidado con que estimula la fantasía de sus cantantes, permitiéndoles usar el rubato y las medias voces. Su acompañamiento en "Parmi veder" y "È il sol dell'anima" es una lección para la mayor parte de directores italianos sucesivos sobre lo que ha de ser el concertador de melodrama. Por encima de todo, un director de voces.

La grabación tiene varios cortes breves pero inoportunos, aunque se deja escuchar.



Metropolitan Opera House
22 de junio de 1972

Rigoletto - Matteo Manuguerra
Gilda - Joan Sutherland
Duca - Luciano Pavarotti
Sparafucile - Ruggiero Raimondi
Maddalena - Joann Grillo
Monterone - Edmond Karlsrud
Giovanna - Carlotta Ordassy
Marullo - Russell Christopher
Borsa - Leo Goeke

Orchestra & Chorus of the Metropolitan Opera
Director: Richard Bonynge

Durante los años 70 Rigoletto tuvo a Milnes y Cappuccilli como intérpretes más famosos. Matteo Manuguerra (1924-1998) no tuvo ni los medios suntuosos de Cappuccilli ni la zona aguda de Milnes, pero a cambio no caía en sus exhibiciones gratuitas y ante todo estaba pendiente de hacer un personaje. A poca distancia de la grabación Decca de la ópera, se representó en el MET una serie de funciones donde Milnes dejó constancia de su vacuo bufón, además con notables problemas vocales que el estudio disimularía. Un Rigoletto creíble sólo se escuchó en el segundo reparto, en la voz de un Manuguerra ya veterano (aunque debutó profesionalmente en 1962) Con una voz de barítono lírico, discreta y un poco nasal pero bien emitida, demostró que el personaje está en los matices, no en las explosiones coléricas ni en el disparo de agudos. Este Rigoletto es un ser herido y vulnerable, lleno de tristeza, como se escucha en el estupendo "Pari siamo", incluso en frases que suelen acentuarse con sarcasmo ("Questo padrone mio"). Manuguerra por tanto se decanta por el patetismo en sus monólogos y las efusiones líricas en los dúos con Gilda (aquí sin cortes en "Veglia, o donna"), habiendo sido quizá el último intérprete capaz de cantar las medias voces y pianissimi de la partitura (la cantinela de "Piangi, fanciulla" a partir del segundo verso, los signos de cresc. y dimin. en "Pari siamo") No pretende pasar por barítono heroico en la "Invectiva", que es más bien la expresión de un ser acorralado hasta el extremo, y en "Miei signori, perdono" - muy bien cantado - se acentúa esta perspectiva ("Tutto al mondo"). Un Rigoletto completo a pesar de que en algún momento se percibe falta de expansión y amplitud ("Ah! Moria" o "Dio! sii ringraziato")

Sobre la magnífica interpretación de Pavarotti ya se habló hace un año. Sólo se puede añadir que habría sido una buena oportunidad para que Bonynge hubiese estimulado a Pavarotti a profundizar en las raíces belcantistas del papel, inclinándose más por su faceta de tenore di grazia (para empezar, incluyendo las cadencias). Como Duque arrogante y spavaldo es un verdadero fenómeno (el "Addio, addio" resulta estrepitoso) pero un pequeño contraste habría supuesto la perfección.

Joan Sutherland aún estaba en una forma estupenda y sólo se percibe alguna tensión en la exigentísima tesitura de "Quanto affetto! Quali cure!", en cualquier caso cantado con legato de alta escuela y un timbre argénteo y angelical. Se constata que la veladura del registro central quedaba más exagerada en el registro de estudio de 1971, percibiéndose aquí una dicción más nítida de lo que el tópico ha hecho creer. También su implicación es muy superior y en particular resulta mucho más conseguido el retrato del personaje. En "Caro nome" hay frases ("Ah! Fin l'ultimo sospir") que no sólo desprenden inocencia juvenil, sino un íntimo sentimiento de ensoñación amorosa: en definitiva, lo que exige la página. El virtuosismo en este caso sigue siendo asombroso, los portamenti no escritos son más discretos, la cadencia tiene una facilidad irreal y los trinos son magníficos (en especial con el que sale de escena roba el aliento por su belleza). En "Tutte le feste" los arcos de melodía ("Amor mi protestò") se acentúan con verdadero estilo y carácter verdianos, recogiendo la voz tras el forte. En el debe, la insistencia en las puntature del Cuarteto y el Trío del tercer Acto, parte de la herencia más antimusical de la ópera y por otro lado sin la facilidad de años atrás. En cambio el mib de la "Vendetta" es un estupendo remate a una interpretación excitante por parte de ambos artistas.

Raimondi nunca fue reconocible como timbre de bajo, pero al menos cantaba mórbido y sin estridencias.
La dirección de Bonynge es vibrante y llena de cantabilidad, aunque un poco uniforme (excepto acompañando a su señora esposa).

(1) Otros nombres que vienen a la cabeza: Giovanni Malipiero, Carlo Tagliabue o Cloë Elmo.


20/7/09

Grandes cantantes del pasado: Nazzareno de Angelis



Vida y carrera

Nació en 1881 en L'Aquila (1) y desde muy pronto cantó como niño soprano en la Capilla Sixtina Vaticana, al igual que muchos otros cantantes de la época. El cambio de voz de la adolescencia lo sitúa en una franja intermedia entre barítono y bajo, estudiando ambos repertorios con Faberi en la Academia de Santa Cecilia hasta la elección definitiva de su cuerda. El debut escénico llega en 1903 con "Linda di Chamounix" en L'Aquila. Realiza sus primeras apariciones en teatros de provincias con óperas como "Norma", "Ernani" o "La Favorita". En 1905 debuta en el extranjero durante una gira por Holanda. Su primera actuación en La Scala data de 1907 (Alvise), llegando a ser uno de los pilares de la casa durante dieciocho temporadas. También en Milán se produce su debut wagneriano como Marke bajo la dirección de Toscanini. Con el tiempo los papeles de Wagner (siempre cantados en italiano) llegarán a ocupar en su repertorio un espacio mayor que los de Verdi, representando un caso excepcional. En el teatro lombardo alternará "Lohengrin", "Aida", "La Vestale", "I Vespri Siciliani", "Medea", "La Valchiria" o "Don Carlo", destacando también el estreno de "L'Amore dei tre re". Sus únicas apariciones en EE.UU. acaecieron en Chicago (1910) con papeles secundarios, no cuajando su carrera allí. Es de suponer que esto tampoco favoreciera que las compañías discográficas se fijaran más en él. El Colón lo recibe en 1911 con "Don Carlo" y "Mefistofele". La fama a nivel nacional llega en 1911 al cantar "Mefistofele" en el Costanzi de Roma; todos los teatros italianos le solicitan este papel y con él obtiene un gran éxito en el Liceu en 1913. En 1915 el Teatro Quirino de Roma presencia la exhumación del Mosè de Rossini, con un reparto que incluyó a Giannina Russ, Adele Ponzano, Luigi Pieroni y Alessandro Dolci. Es una ocasión histórica y otro de los mayores triunfos de su carrera. Hasta 1925 le acompañó el papel por toda Italia y Sudamérica, incluyendo un éxito colosal en La Scala. Su carrera se prolonga limitando las apariciones anuales a unas veinte desde 1927 y la despedida de los escenarios llega en Roma (Termas de Caracalla) con "Mefistofele" (1939). Existe la evidencia de algunos recitales durante los años cuarenta. Se dedica a la enseñanza en Milán y Roma (donde toma como pupilo a Paolo Silveri). Muere en 1962 en la capital italiana.

La voz, el cantante.

Escuchar en vivo la voz de Nazzareno de Angelis debía de ser una experiencia física y metafísica inolvidable. Un comentarista anotaba en 1926: "Su voz tormentosa y tonante parece una exhalación surgida de las fauces de una gran máscara griega; una vez ha entrado en escena no encuentra ya el descanso ni puede contener el ardor de su soberbio y cruel temperamento; semejante a un lujurioso, su propia sangre lo atormenta; se estremece y tiembla de repente, como un león que se sacude los flancos con su cola, y desde sus grandes pulmones de bronce lanza contra la platea, de golpe, notas enormes y luminosas que corren como bólidos incandescentes."(2) Giacomo Lauri-Volpi habla de una voz "impetuosa, fulgurante, febril" que establecía una "tensión casi enfermiza en el aire durante todo el espectáculo, como si existiese una corriente eléctrica entre cantante y público" (3) . El instrumento se caracterizaba por una extensión trascendente, desde el fa grave hasta un sol agudo tan fácil y squillante como el de un barítono. El timbre, más allá de volumen o espesor, estaba dotado de una amplitud heroica, siempre lleno, sonoro y compacto. Tenía además dos características poco habituales en un bajo: un personal vibrato rápido y un color ciertamente claro. No existía en su fonación ningún tipo de resonancia espuria para engrosar el centro ni oscurecer el grave, que poseía una plenitud y densidad genuinas. La homogeneidad entre registros y la extensión eran síntomas inequívocos de una emisión canónica, que no conocía durezas en ninguna circunstancia, sostenida sobre el aliento y lanzada vertiginosamente hacia la máscara. Esto, además de proporcionarle una longevidad vocal incomparable, le consentía también la regulación del volumen en cualquier tesitura, incluso la más comprometida. Medias voces y filados timbradísimos se alternaban fácilmente con la emisión plena sin brecha audible, permitiendo así que el intachable legato se completara con toda la gama de claroscuros. En de Angelis - como en Stracciari, Galeffi o Pertile - coincidían el poderío vocal más espectacular con una técnica inquebrantable, lo cual equivale a hablar de un tipo de cantante que casi desapareció tras la segunda posguerra: el dramático capaz de hacer verdadero belcanto. Ambos extremos, el heroico y el lírico, también le pertenecían como intérprete. Poseía como pocos el sentido sacro del canto y era capaz de expresar el profundo patetismo de los personajes más graves, ya fueran padres venerables o reyes y sacerdotes imponentes. En esta franja se movió como Mosè, Felipe II, Fiesco, Zaccaria, Marke, Gurnemanz o incluso el papel de Bassbariton por antonomasia, Wotan ("Das Rheingold" y "Die Walküre"). Sin embargo también sabía dar rienda suelta a un temperamento exuberante para recrear un Mefistófeles (Boito) lleno de ironía y fuerza salvaje, tan magistral como debió de ser su Hagen o el caricaturesco Don Basilio. La dicción del cantante era de extrema nitidez incluso en aquellos pasajes donde podía morder el sonido, aclararlo o sombrearlo a voluntad para introducir un matiz grotesco, brutal u cómico. Aun en ciertos momentos donde podía exagerar, el legato nunca llegaba a quebrarse. Al contrario que el único bajo de la época que le hizo sombra, Fiodor Shaliapin, de Angelis nunca se extravió fuera de los límites del canto puro. Por último, a pesar de ser según parece un hombre de trato difícil, su personalidad en el escenario era magnética y arrasadora, como testimonian numerosas declaraciones de sus compañeros ("Su presencia era única. Nunca me he encontrado nada igual ni creo que lo haga" - Francesco Merli)

Audiciones.

Los registros acústicos (Fonotipia) captaron la voz de A. con poca fidelidad, resaltando excesivamente la claridad y el vibrato del timbre. Entre los mismos escuchamos "Ave Signor!" ("Mefistofele") e "Infelice, e tu credevi" ("Ernani"), datados en torno a 1905 y con acompañamiento de piano. Con todo se percibe la frescura del joven cantante, el timbre fuerte y squillante, pero el intérprete aún no está completo, quizá debido a la escasa familiaridad con el medio (recordemos que el sistema de grabación acústico era bastante incómodo). Sin embargo frases como las que abren el aria de Silva ("sì bel giglio immacolato!... ") cordiales y humanísimas, ya anuncian a un cantante de rara comunicatividad.

Mefistofele fue la única ópera que grabó completa (1932) lo cual es lógico pues cantó el papel en al menos quinientas ocasiones (algunas fuentes llegan a hablar de 897 funciones). Sin embargo en este registro el artista, aún en forma tras casi treinta años de carrera, se mostró demasiado histriónico. Por ello son del máximo interés los registros anteriores de "Ave Signor!" y "Ecco il mondo" (1909). Destaca ésta última por la agresividad, la mordiente dicción del texto ("Fiera, vile, sottile"), siempre cantando desde luego, que tiene contrastes de insólita ironía en "Che ad ogn'ora si divora" e "il paradiso", emitidas en alevosa media voz. La grabación posterior ofrece su perfil más exagerado, pero algunas frases son de una sorna infalible ("Fola vana è a lei Satana, Riso e scherno e' a lei l'inferno") y el fa agudo conclusivo aún es envidiable. En la llamada Aria del fischio se repiten las muecas vocales, pero siempre perfectamente dominadas como esos "No" casi gruñidos. Atención al poderío de "V'è sul Sol".

En la misma línea de personajes satánicos, este registro de la Canción de Kaspar ("Der Freischütz") es una curiosidad, ya que no llegó a cantar el papel en vivo. De A. tiene algo que decir hasta en la sección central, mientras los saltos al agudo, tantas veces ladrados por barítonos alemanes, aquí son nítidos y de una energía salvaje.

El único - por desgracia - testimonio de su Wagner es un fragmento del "Adiós" de Wotan. El dominio de la elevada tesitura es inatacable. Comienza la página vibrante y emotivo, ofreciendo un personaje de emociones humanas pero a escala divina, lejos de otras concepciones hieráticas o metafísicas. En cuanto a "Quest'occhi fulgidi ognor" (que es "Der Augen leuchtendes Paar") en un pianissimo inefable, difícilmente puede concebirse una línea de canto más mórbida y ligada. Además la acentuación ("von holden Lippen dir floss") alcanza alturas de lacerante expresividad. Sólo se lamenta que no grabara la escena hasta el final.





Una nueva muestra de la fascinación cómica que podía ejercer se escucha en su Calunnia. La vieja escuela resplandece en las primeras frases, donde alterna voz plena y media voz, los pequeños efectos de color sobre las palabras clave siempre integrados en el canto: "venticello", "gentile", "Piano, piano" o "sottovoce" emitidas suavemente, el "terra" con el grave exagerado o la ese líquida en "sibilando". Además existe una teatralidad en la acentuación que raras veces se encuentra en ninguna grabación de estudio, menos aun en las antiguas. La caricatura del charlatán y su mezquindad es despiadada (escúchese especialmente desde 3:00). Hay que entender las pausas en las frases largas ("Come un colpo di cannone" y "Sotto il pubblico flagello per gran sorte va a crepar") como un hábito de aquellos años, aparte de la evidente ganancia de comodidad. Se remata la página con un sol agudo fácil y timbrado.

Entramos en un bloque verdiano con el aria de Silva ("Ernani") en una grabación de 1909 que supera al anterior en todos los aspectos (ya el primer ataque a media voz lo demuestra) pero aun no alcanza el nivel excelso de Ezio Pinza. No existen muchos registros del racconto de Ferrando comparables al presente, sobre todo en lo referente a la ejecución de las apoyaturas y grupetti que, al perderse la emisión ligera y en punta clásica, han sido generalmente vociferadas por los bajos de posguerra. En cuanto al aria de Fiesco, destaca por una sobriedad de acentos ("Il lacerato spirito") con pasajes de genuino patetismo (la primera "Prega Maria per me") . Debe señalarse el soberbio filado en "Disonore". De Angelis lideró el legendario (4) "Don Carlo" scalígero de 1912, pero esta ópera aún no había superado las reticencias del público italiano por lo que no fue un papel que pudo frecuentar. Se muestra un poco lastimero en el inicio, acercándose quizá con esos efectos naturalistas al proceso de absorción del Verdi maduro por el verismo. A continuación la gravedad y melancolía de "Io la rivedo ancor" es ideal, pero empaña el resultado una repetición del "Amor per me non ha" ilógicamente extrovertida, puesto que estamos en el planteamiento de la escena. Tampoco es convincente el cierre del recitativo, con un "languenti" pesado y poco elegante. Es en el cantabile "Dormirò sol" donde encuentra el tono justo, con una media voz estupenda y mayor sobriedad (aunque no falten respiraciones inoportunas y las notas breves sean problemáticas). El cierre de nuevo resulta verista, ya con sollozos que poco tienen que ver con el personaje. Sin duda Tancredi Pasero, quien le sucedió en La Scala, supo encontrar mejor el carácter de esta página en su legendario registro. Del poderío que aún poseía tras 25 años de carrera nos da una noción la arenga de Zaccaria "Sperate, o figli", en especial en "Freno al timor! v'affidid'Iddio l'eterna aita", con una curiosa y enérgica escala ascendente. El descenso al grave con que concluye la página ("Fidando in Lui perì?") asombra por la pureza y vibración, similares a las de un instrumento de cuerda. En "Tu, sul labbro" Verdi recuperó la escritura belcantista pura. Tras el recitativo, que dice con la acostumbrada autoridad, el cantante ataca la Preghiera a media voz, con una nítida y aun más dulce appoggiatura en "veggenti". Una muestra de la fantasía con que creaban las frases los grandes cantantes de esa época es "parla or tu col labbro mio! E di canti a te sacrati", que en este caso cambia a "col labro (pausa) Dio!", filando el final y enlazándolo con portamento a la efusiva melodía posterior. Una maravillosa "traición" a lo escrito.

Con "Mosè" se sintetizaron aun más las afinidades del artista con los personajes sacerdotales. El dominio absoluto de la emisión permite que en una sola frase se pueda retratar un personaje por medio de los claroscuros. Así escuchamos la solemnidad inicial ("Dal tuo stellato soglio") y a continuación un conmovedor patetismo en la media voz de "Signor, ti volgi a noi". Se transmite así que en esta exclamación ya no habla el soberbio líder de los hebreos, sino Moisés el hombre, que suplica y sufre. Sin embargo la obra maestra discográfica del bajo abruzo es la gran escena "Eterno! immenso! incomprensibil Dio!". Su invocación (recitativo) inicial transmite una autoridad bíblica, con una voz que esculpe en mármol las palabras. A continuación adopta un tono sumiso lleno de patetismo ("e 'l popol tuo / Colmi di benefizi") con medias voces y ppp de dulzura inefable. Con un nuevo contraste magistral, sus exclamaciones finales ("E dell'Egitto a nuova meraviglia / Il lume che sparì rendi alle ciglia") tienen un acento profético, de verdadero iluminado. El cantabile, una de las mayores inspiraciones de Rossini, resplandece en su interpretación como una música tan sublime como cualquiera que se pueda citar. Se recuerda así aquella máxima según la cual es Rossini el compositor que más sufre con interpretaciones de técnica mediocre; son por tanto sólo los verdaderos maestros quienes pueden hacerle justicia. De Angelis sostiene la maravillosa melodía en un pianissimo timbrado y acariciador, con un legato que envidiaría cualquier instrumento, reproduciendo las vocalizaciones no sólo estupendamente, sino con una hondura expresiva emocionante. Uno puede creer que no es posible que un bajo cante más suavemente, hasta que demuestra lo contrario acercando el hilo de voz a la frontera del silencio (pero siempre manteniendo color y vibración) en "stupende" o "tua". Ejemplo de una técnica capaz de integrar la resonancia de cabeza en la emisión sin rotura ni merma algunas. Como remate a una interpretación trascendente, emite un trino di grazia ligeramente gutural, pero nítido como es difícil escuchar a un bajo.

Celeste man placata!
Chi è mai che non comprende
A prove sì stupende
La somma tua bontà?


En palabras de Rodolfo Celletti, "uno de los discos más bellos jamás grabados".


Disfrutadlo.

(1) Según la página de Mike Richter, coincidiendo con "Unvergängliche Stimmen; Kleines Sängerlexikon - A concise Biographical Dictionary of Singers" de Karl J. Jutsch, Leo Riemens y Harry Earl Jones (1969). En "Le grandi voci" (1964) y "Grandi voci alla Scala" (1991) se cita Roma.
(2) Barilli en el "Sorcio del violino". Citado por Eugenio Gara en "Le grandi voci" .

(3) "Voci parallele" (1955)
(4) Entre otros, cantaron Carlo Galeffi y Bernardo de Muro.