Escuchas intempestivas: "Un ballo in maschera" (II), Bailes en el MET y La Scala

Las presentes grabaciones permiten establecer una interesante comparación entre el "estado del arte" verdiano en los dos mayores teatros del mundo durante los años cincuenta. Además se tendrá en cuenta la reciente audición del registro de 1940.

En 1957 no podía haberse imaginado otro reparto en Milán para "Un Ballo in maschera", aunque en realidad ya había pasado el mejor momento de la pareja protagonista. Ésta es la primera prevención que suscita Giuseppe di Stefano, por entonces ya en parábola descendente. El timbre conservaba parte de su atractivo en la franja central, pero el canto ya estaba limitado al rango mezzoforte y en la zona de pasaje la emisión se empañaba. "La rivedrà nell'estasi" se despacha con un fraseo más bien vulgar y en la cadencia dispara un sib penoso. En todo caso la partitura no le pone en grandes aprietos vocales hasta el cantabile "Ma se m'è forza perderti", donde desdeña la expresión íntima y aristocrática de la página y se entrega a un canto plano, siempre en voz plena y forzado. Hacen su aparición todos los vicios que pronto iban a convertirse en norma: los jadeos al final de las frases, los ataques a squarciagola y la enojosa dicción duplicada de las consonantes para dar énfasis ("Come sse ffossse l'ultima"). En definitiva el típico canto que intenta ser seductor por medio de una entrega superficial y previsible, pretendidamente "verosímil". Sigue desconcertando el éxito de estos modos entre el público y aun más que se perpetuaran en cantantes como Carreras, Domingo o el Pavarotti maduro. En esta línea aborda, es de suponer que desatado completamente, "Sì, rivederti Amelia" abriendo la emisión a más no poder para obtener el máximo volumen posible: la consecuencia lógica es que el sonido se desparrama, en"E nella tua beltà" se va hacia la garganta y finalmente los agudos son dignos de una exhibición de mal gusto en Sanremo. Cualquier parangón con Tucker - lleno de slancio pero siempre controlado - es sonrojante. En general la comparación con el americano mostrará además que di Stefano ignora numerosos signos de expresión; en la Barcarola basta escuchar el pasaje "staccato e leggerissimo", pulcramente respetado por el primero mientras el italiano no es ni ligero ni canta en staccato. En el caso de "É scherzo od è follia" la liberalidad de Pippo para medir las notas y los silencios ronda la desvergüenza y la licencia de la risa acaba por convertirse en remedo. Sin embargo se ha de reconocer que al comienzo de "Ah! Perchè qui" hay nobleza en el fraseo y que en la escena de la muerte se muestra contenido y atenúa la emisión de forma plausible (aunque la belleza seráfica de Björling ya no esté a su alcance). El intérprete seguía suscitando simpatía, pese a todo hay algo de inefablemente mediterráneo en su forma de cantar los melismas de la Barcarola y en los números cómicos tiene una chispa vedada al sueco. El problema es la falta de seriedad artística de quien se antepone al personaje, aunque su personalidad extrovertida se adapte al mismo en buena parte de la ópera, ofreciendo una visión parcial del mismo y por añadidura salpicada de momentos de mal canto.

Por su parte el Riccardo de Richard Tucker es el más enérgico que se recuerda en la segunda mitad de S. XX, pero bajo la guía de Mitropoulos alcanzó además los matices y claroscuros que distinguen a una gran creación. T. retrata un personaje intensamente pasional pero que en público se desenvuelve con despreocupación y un sentido del humor electrizante. Su cancán es frenético y sonriente, sobre todo a partir de "Dunque signori aspettovi", donde poco hay que objetar en cuanto a articulación y ligereza. Siguiendo esta línea bienhumorada, y al contrario que Björling, hace suya la tradición italiana (que conocía mucho mejor que su colega sueco) e incorpora hábilmente una risilla a "Scherzo od è follia". Por supuesto el resultado en lo musical es mucho más rigoroso que en di Stefano y nos pone ante un Riccardo con el que es imposible no simpatizar. El timbre, se dirá, no tiene la belleza que exhibían ambos tenores citados; bellezas que el oyente de inmediato identifica como un rasgo tanto moral como físico del personaje. Admitiendo esto, y con las debidas reservas, puesto que a Verdi raras veces le preocupó este punto, a cambio Tucker se revela como una vocalidad más adecuada. Tómese la Barcarola, en la que sólo podría pedírsele un poco más de elegancia en las notas de adorno y mayor contención en algún ppp: por lo demás es una ejecución de un brío irresistible. Esta pieza, en apariencia sencilla, define al tenor verdiano por la mezcla de bravura y ligereza que precisa. No hay una nota en la que la voz de Tucker no suene timbrada, intensa de vibraciones y redonda. Incluso toma el intervalo descendente desde el lab3 al do grave, esa broma que Verdi gastó a los intérpretes de Riccardo valiéndose de las capacidades de Gaetano Fraschini. Esto nos habla de una emisión de apoyo modélico y colocación nítida, que también le permitía ser más elegante y exihibir un legato mucho más pulcro que di Stefano en "La rivedrà nell'estasi" (su cadencia tampoco es elegantísima, pero el sib es estupendo). Es posible que a algunos oyentes su modo de acentuar les resulte enfático o que encuentren dudosos algunos sollozos y golpes de glotis. Sin embargo debe precisarse que estos recursos no son los típicos trucos de quien fuerza, no puede sostener la línea o ha de cortar bruscamente el sonido. A este respecto debe escucharse su gran escena y el duettone con Amelia. En el aria, al contrario que en di Stefano, las expansiones, fáciles y timbradísimas, siempre conservan la línea y tienen el contraste de la contención. Así resulta estremecedor en "Chiusa la tua memoria nell'intimo del cor" y las frases que siguen al estupendo ascenso al sib agudo (cruz de tantos tenores). Tampoco cabe comparación en cuanto a "Sí, rivederti, Amelia": Tucker en efecto se desmelena, pero como sólo saben hacerlo los grandes. Cuentan que el la natural que emitía en ese "Anco una volta l'anima" sonaba largamente en los oídos del público todavía después de haber salido de escena. Aun en grabación este pasaje catártico, tan significativo armónicamente, conmociona y deja un efecto perdurable. Así, el personaje que se deleitaba en la melancolía de un amor imposible en "La rivedrà nellèstasi" termina por entregarse al éxtasis en la renuncia precisamente. Ésta es la clave para relativizar los excesos de énfasis en algunos momentos (por ejemplo al final de cada estrofa de la Barcarola): existen pero con un sentido dramático musical. Así era Tucker. Lo fundamental es que están integrados en el canto y aún no se habían convertido en un recurso estandarizado como en años sucesivos. Otra cuestión que se le suele reprochar es la dicción, en este caso buena con la excepción del Trío (donde di Stefano le aventaja también en slancio). Cambia algunas palabras, como de costumbre, y tiene un olvido llamativo al comienzo de "Teco io stò" (algo mucho menos habitual en un músico de su talla) Por último hay que reconocer que en "Ella è pura" la voz de Tucker parece un poco ingrata y aunque es en todo momento noble no canta con abandono, resultando algo avaro de sfumature.

En realidad se puede resumir diciendo que Tucker es un Riccardo aristocrático, un hombre racional en el que la pasión, como amor que hace sufrir, es un afecto del espíritu que se consigue domeñar mientras que di Stefano es un ser inmaduro arrastrado por su sensualidad. Esta contraposición entre lo romántico verdiano y lo verista es más clara evidentemente durante el dúo del segundo Acto. Di Stefano es moroso y sensual en "Non sai tu che se l'anima mia". Además del terciopelo del timbre en la franja central, explota esos ataques suyos con un pequeño efecto de suspiro. Sin embargo en "Quante volte dal cielo implorai, la pietà che tu chiedi da me" y el siguiente sib la emisión se descompone y de repente estamos ante la expresión visceral del Osaka de "Iris". Por su lado Tucker resulta más confesional con un sonido recogido, aunque levemente gutural, y emite esas frases perfectamente ligadas y con sendos reguladores tras los pasos por el la agudo. Si se sigue atentamente "La mia vita, l'universo..." se aprecia que di Stefano no respeta de la misma forma los signos de <>. En la primera exclamación "M'ami Amelia" ambos son convincentes. En Tucker hay además dos sonoros golpes de glotis en la más radical tradición pertiliana que suenan como una sacudida. Sin embargo la columna de aire se mantiene estable, más que en di Stefano, como demuestra el hecho de que aplica además un regulador forte-piano. Esta forma de pasar de la emisión plena a la recogida es la clave para que la fuerza expresiva de Verdi sea siempre señorial. A pesar de que el americano emite un sib más en regla, es difícil decidir quién es más arrebatador en el pasaje a piacere que culmina en "Estinto tutto" (fuori di sè indica Verdi). Ambos se muestran seguros en el descenso previo al do# ("...Nell mio seno"). Ninguno de los dos observa con rigor el "a mezzavoce dolcicissimo" con que debe atacarse "O qual soave brivido", pero Tucker es más distinguido y respeta mejor la inquieta escritura. Con el siciliano uno tiene la impresión de que Riccardo está en plena seducción de Amelia, cuando la situación es muy otra. En el clímax no parecen tener problemas con la espesa orquestación, pero di Stefano evidentemente fuerza más. En los últimos compases añade una puntatura de mal gusto (y deslucida) doblando el si agudo de la soprano. Mientras en el MET el dúo se cerró de forma algo insatisfactoria, con Milanov preparando su do y Tucker ateniéndose a lo escrito, en La Scala di Stefano acompañó a Callas meritoriamente. Incluso en la página donde di Stefano contaría con le ventaja de tener una voz y un temperamento más "amorosos", es el americano quien resulta más profundo.

Los años no pasaron en balde y Zinka Milanov ya no es la soprano del registro de 1940. Sin embargo la tesitura de Amelia le era favorable y no se escucha ni de lejos el naufragio del "Ernani" del siguiente año. De hecho hasta cierto punto uno puede pensar que comparativamente, teniendo en cuenta la diferencia de edad, su estado vocal es mejor que el de Callas. Desde el punto de vista dramático las cosas no han cambiado mucho y M. se muestra tan hierática en algunos puntos que resulta increíble que pueda suscitar algo parecido al amor en un Ricardo en sus cabales. Sin embargo Mitropulos consigue arrancarle pasajes de raro lirismo, como el da capo de "Morrò, ma prima in grazia" o el ataque de "Consentimi, o Signore", donde explota la expresividad de su media voz. El dominio de la tesitura en "Ma dall'arido stello" es aún notable, sobre todo en los filados, pero desde el punto de vista expresivo la sección central es más bien anticuada y el grave final cae en la caricatura. El papel era menos favorable para Maria Callas, dada la tesitura central y la ausencia de agilidades. Además Amelia, un personaje burgués sometido sin remedio a las circunstancias, no estaba especialmente cerca de la rebeldía espiritual de la intérprete. Se percibe ya el adelgazamiento del sonido en los registros medio y grave, pero no hay problemas capitales en la emisión (más allá de los connaturales). Con estos precedentes uno sólo puede admirar la construcción del fraseo, la devota fidelidad al legato, el uso expresivo de pequeños portamenti y la valentía temeraria para afrontar los dilatados clímax de Gavazzeni en sus arias y el dúo. Escuchar sus intervenciones en el Trío "Odi tu come fremono" supone entrar en un mundo expresivo diferente al de Milanov. Es cierto que desde "Mai più non vedrà", en el da capo de "Morrò, ma prima in grazia", emplea el recurso fácil al timbre trémulo y el sollozo, bordeando así lo plañidero, pero esta página podría bien contarse entre lo mejor del legado de Callas por los claroscuros de la línea vocal (es más prudente que Milanov en el filado, pero su gama intermedia es mucho más amplia) la expresión ensimismada, la infinita melancolía de la cadencia. No se queda atrás la gran aria del segundo Acto, superada como si las dificultades no existiesen, incluyendo un amplio do agudo ligado de forma magistral. El dúo con di Stefano muestra la fortuna habitual con que ambos se complementaban, pues Callas corresponde el ardor - un tanto demasiado físico - de di Stefano con una expresión doliente e introvertida; en realidad no llega a abandonarse a sus sentimientos amorosos y los grandes gestos expresivos (los "T'amo!") suenan como el desahogo de una mujer acorralada. Exactamente lo que sugiere el texto.

Los cincuenta fueron malos tiempos para el personaje de Renato. Josef Metternich tenía una voz robusta y agudos claros y penetrantes, pero siempre más estentóreos que timbrados. Como intérprete era una auténtica nulidad, puesto que cantaba todo en forte, apenas sabía recitar y su fraseo transmitía la literalidad de un papagayo. Lo peor llega sin embargo cuando intentaba ser expresivo insertando sollozos y retorciendo la emisión en la peor línea veristoide. Su dicción era también deficiente, lo que proporciona momentos humorísticos en "Odi tu come fremono" o el concertante. Ni qué decir tiene que Ettore Bastianini canta incomparablemente mejor, más aun teniendo en cuenta que esa noche lo encontró más motivado que de costumbre. No fue así desde el principio, aunque lo cierto es que "Alla vita che t'arride" es una página que pocos han cantado teniendo en cuenta su clara inspiración donizettiana. B. ofrece una interpretación de sólida rutina, con su estupenda pero monocorde voz plena y dispara el esperable agudo en el cadencia. Ningún uso del rubato ni del claroscuro, que tampoco se sugieren desde el podio. Al comienzo del Trío del segundo Acto, como en general en todos los pasajes de carácter dialogado, se pone en evidencia su monotonía como intérprete. No hay ni pizca de misterio o tensión y llega a parecer que esté anunciándole a Riccardo que se ha servido el desayuno en palacio. Mucho mejor marchan las cosas en su segundo solo: pese al tono "taurino" de su emisión la voz es broncínea, de verdadero barítono dramático. En el recitativo es fiero e incisivo, aunque no distingue en absoluto los tres "Vendicator!" finales. En "Eri tu" sí hay un cambio de intención y color al cantar "Quell'anima, la delizia dell'anima mia" y la transición de la agitación a la nostalgia está bien resuelta en "Dell'amico tuo primo..." al cantar suavemente. El ataque del idílico "O dolcezze perdute" es estupendo por la media voz aterciopelada, poco frecuente en él, e incluso al elevarse la tesitura ("D'un amplesso che l'esser...") se abstiene de la voz plena (aunque la emisión se constriñe). Reproduce correctamente los grupetti, otro de sus problemas habituales. También merecen elogio el legato en el gran ascenso al sol agudo y la contención en las frases finales, con atención a los signos expresivos y la intención de no resultar estentóreo en ese peliagudo fa3 que debería cantarse pianissimo.

Por su parte Simionato aún estaba en forma, aunque se percibe una especie de escalón, de momento ligero, entre el registro medio y el inferior. La voz suena fácil y timbradísima, especialmente en los agudos y según transcurre "Re dell'abisso" también los graves comienzan a adquirir más plenitud. La dicción nitidísima y la acentuación teatral de quien nació para cantar tienen la eficacia habitual en esta artista. La tesitura de contralto penaliza más a Jean Madeira, que fuerza un tanto el registro inferior, a veces abierto y hueco (el último "sospir" en "Della città all'ocaso" es más bien ventrílocuo)

Entre las dos sopranos que cantaron Óscar Eugenia Ratti tenía la voz más agradable, pero los tempi de Gavazzeni no tienen tanta frescura como los que Mitropoulos pone a disposición de Roberta Peters, que además es más precisa en las agilidades.

La dirección de Gavazzeni favorece durante toda la función tiempos lentos y sonoridades voluminosas y densas. Verdi pide en realidad texturas magras y más intensas que sonoras y esta concepción responde más bien a la influencia de las suntuosas orquestaciones veristas: el resultado es que en algunos pasajes se engulle a los cantantes más que acompañarlos. En cuanto a los tempi, la lentitud tiende a ablandar los ritmos, lo cual resulta perjudicial en músicas como el cancán y las danzas de la última escena. El concertante "Ve' se di notte" arranca con una premiosidad realmente desafortunada, perdiéndose completamente el nervioso efecto humorístico que resaltaban tan bien Panizza y Mitropoulos. La página no despega pese a la enérgica presencia de Callas y resulta injustificadamente solemne hasta la pesadez. Tiene, no obstante, detalles de verdadero director de voces como el rallentando involvidable del duettone. Es el griego Mitropulos quien parece comprender mejor el sonido y el fraseo verdianos y aunque hay unos pocos momentos en los que su dramatismo resulta un poco recargado (en la introducción de "Re dell'abisso") su brío implacable, la capacidad para pasar de lo serio a lo humorístico, la mezcla de flexibilidad cantable y ritmos vibrantes obran el milagro. Al gran concertador y motivador se debe también conceder mérito en la actuación de Tucker y en la agudeza de Moscona y los conspiradores en sus intervenciones. Sólo se puede lamentar que la obstinación de Rudolph Bing retrasara la llegada de Callas al MET, privándonos de que se hubiera materializado una colaboración entre los dos monstruos griegos.

Riccardo: Giuseppe Di Stefano
Amelia: Maria Callas.
Renato: Ettore Bastianini
Ulrica: Giulietta Simionato
Oscar: Eugenia Ratti
Silvano: Giuseppe Moresi
Samuel: Antonio Cassinelli
Tom: Marco Stefanoni

Orchestra e Coro della Scala di Milano, 07.12.1957
Gianandrea Gavazzeni

Amelia..................Zinka Milanov
Riccardo................Richard Tucker
Renato..................Josef Metternich
Ulrica..................Jean Madeira
Oscar...................Roberta Peters
Samuel..................Nicola Moscona
Tom.....................Norman Scott
Silvano.................Calvin Marsh
Judge...................James McCracken
Servant.................Charles Anthony

Orchestra and Chorus of the MET
Dimitri Mitropoulos

Ambas grabaciones pueden encontrarse fácilmente en la www.

http://www.todoperaweb.com.ar/musica_256.html

Escuchas intempestivas: "Un ballo in maschera" (I): 1940

El presente registro recoge una de las mejores actuaciones verdianas de Björling, que se decanta por un Riccardo ensoñador y melifluo. En 1940 la voz de B. era una verdadera maravilla de tersura, esmalte y colorido en toda la gama (sólo alguno de los esporádicos pero comprometidos graves suena un poco engolado). Es cierto que en realidad no emplea mucho la media voz, pero la morbidez de la emisión le permite cantar una "La rivedrà nell'estasi" amorosa y convincente. El punto débil del tenor sueco es el habitual y se refiere no tanto a la dicción, más que correcta, como a la articulación, prosodia y acentuación: los factores que conforman el "recitar cantando". Aquí y allá hay frases casi solfeadas, cautivadoras por la dulzura melódica del timbre pero sin contenido (por ejemplo, "Come a lungo infelice lottai", "Sin che tu m'ami, Amelia"). Sin embargo por lo general no estamos ante el intérprete impávido y rutinario de los años cincuenta y sí hay intención de adaptarse a los distintos humores del personaje: resulta ligero y fresco en "Ogni cura si doni al diletto"; en la barcarola, pese a los grupetti y apoyaturas un poco espesos, da con el tono de canción popular. Al famoso "È scherzo od è follia" le falta un poco de chispa, algo de lo que no estaba sobrado en cualquier caso. Durante el gran dúo con Amelia existe falta de empatía con Milanov y el mejor momento de Riccardo se escucha en los ataques a media voz, acariadores, de la cabaletta "Oh, qual soave brivido". Una página que así adquiere su verdadero carácter ambiguo entre el regocijo y el estremecimiento. Con el intermedio del dúo del baile, donde está un poco falto de mordiente, recupera la inspiración en su muerte con acentos emotivos y una emisión estupendamente atenuada. Las frases sobre las escalas del clarinete ("Io che amai la tua consorte") son de una belleza inefable. Es una verdadera pena que no se pudiera redondear esta vena elegíaca del personaje al cortar (¿por qué?) el aria "Ma se m'è forza perderti": es el momento en que Riccardo asume ssu fatalidad. El estupendo recitativo y la excitante cabaletta hacen pensar que se perdió una bella oportunidad. Por último se puede señalar que incluso en estos años de apogeo vocal los agudos de Björling perdían algo de esmalte en los ataques di forza sostenidos (y en el dúo Milanov le obliga a forzar). Nada extraño en un tenor lírico que en realidad no cantó nunca el repertorio donde su voz habría estado más cómoda: el belcanto.

Han existido pocas sopranos que pudieran afrontar el personaje de Amelia como lo hacía Zinka Milanov en plenitud vocal. El timbre era sencillamente suntuoso, homogéneo y amplio, de soprano dramática a la antigua. A pesar de tratarse de una voz típicamente reforzada en los registros medio y grave, M. podía presumir de un agudo squillantissimo, bien que tuviera un vibrato rápido acusado, no siempre lo atacara con elegancia (ese "T'amo" del duettone es una verdadera desgracia) ni seguridad de afinación - particularmente el enorme do5 de "Ma dall'arido". Impecable resultaba su acercamiento a la media voz y al pianissimo: frases como "Quell'eterea sembianza morrà, Che ti resta, perduto l'amor . . . Che ti resta, mio povero cor!" son admirables desde el punto de vista instrumental por el legato y la belleza de la emisión recogida. Las mayores reservas llegan en su caracterización, puesto que Milanov siempre tendió a moverse entre lo genérico y lo tremendista. En este caso suele conformarse con cantar en forte en vez de acentuar con intención dramática y también existe un uso del grave de pecho con resultados expresivos petrificados en la antigüedad. Con todo es una notable actuación.

Alexander (Sándor) Svéd, debutante en el MET, muestra una voz de verdadero barítono dramático, aunque aquejada de una molesta guturalidad. Esto siempre fue algo característico de su fonación, quizá como producto de la imitación inconsciente del Stracciari maduro, pero en este caso los críticos advirtieron la intención de espesar el sonido en exceso. El resultado, aparte del tono monocorde, es una emisión un poco pesante que le obliga al abuso del portamento con arrastre y le dificulta la media voz. Cuando Svéd no usaba artificios cantaba como se le escucha al inicio de "O dolcezze perdute", con una media voz de terciopelo.

Bruna Castagna era una cantante de la casa de la que actualmente apenas se habla, pero resulta ser una de las pocas cantantes capaces de dominar la temible tesitura de contralto de Ulrica. Aunque no puede negarse que abusa un poco de la resonancia pura de pecho, es impresionante escucharla atacando ese "Re dell'abisso" con un sonido profundo, denso, cavernoso pero no exento de morbidez. Además los agudos surgen fáciles y son amplios. Todo lo contrario de otras cantantes de más renombre que se ahogan en los graves para a continuación abrir como desesperadas los agudos. Castagna también canta con buena línea, acentúa con fiereza y en definitiva convence.

En cuanto a Stella Andreva es un Óscar ligerísimo y de voz cursi a más no poder, pero por lo menos da las notas.

Héctor Panizza fue un gran director de melodrama. Su dirección es tan ajustada y precisa como se espera en un discípulo de Toscanini, pero sin adhesión fanática a las formas menos afortunadas del Maestrissimo. Por tanto, un acompañamiento basado en ritmos vivos, sonido cortante y tempo base escrupuloso. Pero hay también verdadera intención de hacer cantar a la orquesta (en particular a las maderas), flexibilidad para favorecer el rubato de los solistas y respeto por las dinámicas suaves (nada de estruendos invasivos). Además de la primorosa construcción de los Preludios, destaca el efecto dramático conseguido en "Odi tu come fremono", llevado con un tempo frenético al que los cantantes responden con brillantez hasta el rallentando que presenta la frase de Riccardo: "Innocente sfidati...". Un momento antológico a pesar de que Bjoerling no está muy preciso en cuanto a articulación. También se admira la ligereza del desvergonzado cancán, ejecutado con un ritmo febril que apenas permite reflexionar sobre la vulgaridad de esta música y deja un sabor chispeante y lúdico. Que Panizza fue un verdadero maestro concertador se confirma al escuchar el sottovoce los estupendos conspiradores durante la primera escena.

14 de diciembre de 1940

Amelia..................Zinka Milanov
Riccardo................Jussi Björling
Renato..................Alexander Sved
Ulrica..................Bruna Castagna
Oscar...................Stella Andreva
Samuel..................Norman Cordon
Tom.....................Nicola Moscona
Silvano.................Arthur Kent
Judge...................John Carter
Servant.................Lodovico Oliviero

Director...............Ettore Panizza

La discografía de Rigoletto (V)

Como se había adelantado en el anterior episodio, llegamos a una etapa complicada en el canto verdiano, sobre todo el correspondiente a sus melodramas tempranos, azotados por el declive técnico y el giro hacia la estética verista.

RCA (1950) Leonard Warren, Erna Berger, Jan Peerce, Italo Tajo, Nan Merriman. Orquesta y Coro de la RCA, Renato Cellini.

Aceptable con el mayor atractivo en los papeles masculinos. El principal Rigoletto del MET durante casi dos décadas, casi por obligación tras el declive de Tibbett, grabó de nuevo el papel más o menos hacia su apogeo (39 años). Los defectos de Warren son bien conocidos y más evidentes en este registro: emisión sofocada, con un velo gutural que cubría buena parte de su extensión dándole un terciopelo hermoso y personal pero algo monocromático; dicción discreta; alguna ireegularidad en la colocación de la voz que alteraba el legato y a veces comprometía la entonación. Aceptando estas características heterodoxas de su voz, nos encontramos un canto fiel a la partitura, lleno de modulaciones del importante volumen vocal. Warren es consciente de la relevancia de los matices tiernos y patéticos en los dúos con Gilda (excepto en “Veglia, o donna”, donde es incapaz de mantener la dulzura del ataque al elevarse la tesitura) Además cuenta con un timbre sombreado y cálido muy paternal. Espléndido en los monólogos (más genérico en “Pari siamo”, bastante exagerado en la escena previa a la invectiva) con voz anchurosa, resonante, apoyada en un fiato enorme que le permite un fraseo amplio y dramático, culminado en agudos firmes y potentes. Se perciben algunos clisés veristas que no han de empañar la intención de presentar un personaje humano. Rodolfo Celletti ("Il Teatro d'Opera in disco") elogia la prestación vocal en los aspectos líricos, pero echa de menos "el Rigoletto vengador y justiciero". Como ya se señaló, la voz de Warren, por la naturaleza del timbre y del acento, no era exactamente de barítono dramático.

Erna Berger ya no estaba en su mejor momento en 1950: los trinos más bien suenan a trémolos, hay sonidos fijos e hirientes en el sobreagudo y la coloratura no es muy precisa. El personaje apenas está esbozado por lo que al lado del inteligente Warren la impresión es la de una antigualla.

Es casi imposible asociar la voz de Jan Peerce al Duque de Mantua: de timbre oscuro y algo gutural y dicción inconfundiblemente anglófona, su emisión está expuesta a sonidos decididamente feos en el registro central. Sin embargo el instrumento es sólido en toda la gama, el agudo fácil y timbradísimo y canta con corrección un Duca impetuosamente viril.
Estupendo Italo Tajo, con un timbre magnífico, haciendo un mercenario socarrón, de ironía aterradora incluso, que alterna sonidos rotundos y vibrantes con otros ligerísimos (“Sparafucil mi nomino” ejemplar) A su lado, Nan Merriman es algo insípida. Poco que destacar de una dirección que además permite los peores añadidos de la tradición.


Fonitcetra (1953) Giuseppe Taddei, Lina Pagliughi, Ferruccio Tagliavini, Giulio Neri, Inma Colasanti. Orquesta y Coro de la RAI de Turín, Angelo Questa

Debe conocerse sólo por el protagonista. No parece que Rigoletto formara parte del repertorio habitual de Giuseppe Taddei y sin embargo lo que se escucha aquí es un personaje madurado no sólo en lo musical, sino en lo dramático. La voz del barítono genovés era pastosa, cálida y robusta en los registros central y grave, por esas fechas el agudo se abría ligeramente, pero seguía siendo musical e incluso timbrado (resuelve más que bien las puntature de “Pari siamo” y “Sì, vendetta”). Si bien la tesitura le resulta elevada para cantar a media voz en algunos pasajes , sus ataques son todo lo mórbidos que le es posible, enlazando con inteligentes smorzarture al descender a zonas más cómodas. Rara vez se escuchan los recitativos con mayor intención y nitidez, pero sin asomo de exageración (está brillantísimo en el primer Cuadro) Su Acto II es una joya de la discografía: una tremenda realización de la invectiva, conmocionada, trágica, con un fraseo que surge de una herida del alma (sólo con “Cortigiani, vil razza” pone los pelos de punta); desconsoladamente tierno en “Piangi, fanciulla”; vengativo sin ceder al canto hidrofóbico en la cabaletta. En la escena final, el legato, la calidad del timbre y el acento de “Non morir, mio tesoro” son memorables. Un Rigoletto al que sólo separan de los grandes barítonos de entreguerras la falta de agudo squillante y ligereza en las medias voces. Si acaso, lamentar algunos (pocos) golpes de glotis y ataques aspirados en las vocalizaciones. Se antoja tacaño - siempre lo fue con Taddei, seguramente era una manía - el juicio de Celletti (Op. citada): "Muy apreciable por el fraseo variado y expresivo, pero el papel es demasiado fuerte y agudo para sus medios".

Pasando a las malas noticias, Taddei parece un visitante de otro planeta entre el resto del reparto. Pagliughi se encontraba en ese momento de su carrera en una situación vocal incompatible con Gilda. La tesitura le resulta ardua, hasta el punto de bordear el desastre en “Veglia, o donna”, repleto de sonidos inestables y forzados. Su aria recoge un bochornoso catálogo de trampas, con sobreagudos omitidos, vocalizaciones gorjeadas y trinos inexistentes; para colmo ni siquiera respeta la cadencia escrita. Por otro lado el personaje se enraíza en la tradición de Gildas sollozantes.

El Duca de Tagliavini adolece de dos serias rémoras: la sonrojante imitación de Gigli que aparece en varios momentos (“Ah, inseparabile d’amore il Dio” , “Ella mi fu rapita”, el Cuarteto) y el tramposo falsete que ofrece en vez del sonoro mixto del tenor de Recanati. Como resultado de estos abusos la organización vocal de Tagliavini se resentiría pronto, como se puede escuchar en algunos sonidos gangosos del paso y abiertos en el extremo. Es una pena porque la intención del fraseo es buena en cuanto a dinámicas (nunca muy fantasiosas) y su registro central cálido y robusto.
Neri exhibe un timbre grueso y oscurísimo, estentóreo en sus tintes guturales, como si pretendiera hacer de Sparafucile una figura marmórea e infernal, una especie de Inquisidor avant la lettre francamente desubicado. Exageraciones de los años 50.
Questa, con medios orquestales modestos, acompaña e incluso sugiere momentos acertados junto a Taddei.


Decca (1954) Aldo Protti, Hilde Güden, Mario del Monaco, Cesare Siepi, Giulietta Simionato. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia (Roma), Alberto Erede.

La mala fama que arrastra este registro está justificada: de museo de los horrores, no tanto por las individualidades como por un conjunto que se desmorona a cada compás, dando testimonio de la destrucción del canto operada durante aquellos años. El Rigoletto de Aldo Protti se mueve en la mediocridad verista: superado por la tesitura de los dúos con Gilda, incapaz de modulaciones y corto de fiato. Además – ya sea resultado de una mala situación vocal o de la toma sonora – su timbre aparece pobre, carente de terciopelo en el registro medio o del noble metal que algunos registros en vivo atestiguan poseía. En permanentes dificultades, pues, sólo es capaz de un dramatismo genérico con algunos matices emotivos menores.

Güden sigue apegada a la tradición de sopranos ligeras que realizan las agilidades del papel despojándolas de su función expresiva, canta sin un mínimo fraseo y por añadidura resulta ligerísima en “Tutte le feste” y el Trío. La cadencia de “Caro nome” es una melodía de pájaro mecánico, para colmo con los ridículos añadidos de la tradición. Sólo hay un timbre agradable, con el habitual sonido penetrante germánico, que canta con cierto deje de opereta vienesa.
El Duca que comenzó esta grabación fue Gianni Poggi. Según contaba el propio Protti, descontento con los resultados artísticos y la actitud de Güden, Poggi abandonó el registro correspondiéndole a Mario del Monaco sacar a su compañía del apuro (en un papel que no cantaba desde sus inicios en provincias) Enfrentado a una misión imposible, del Monaco intenta regular el volumen de su voz pero sin conseguir mucho más que el sonido aparezca ligeramente constreñido y mate. Los tempi letárgicos que Erede pone a su disposición para que pueda regular sus fiati, el escaso rango dinámico y el invariable acento prepotente (todo ello ajeno al canto di grazia que exige el papel) terminan por provocar una invencible monotonía. Además, el empaste de timbres y temperamentos con Güden es poco menos que ridículo.
La lástima es haber desaprovechado a dos cantantes de la talla de Siepi y Simionato, además en estado de gracia. Él es un magnífico Sparafucile, de voz amplia y resonante regulada con gusto. Un asesino distinguido. Simionato hace la Maddelena más bella y vivaz de la discografía.
Erede, inexplicable en tantas grabaciones de la Decca, deja uno de sus trabajos más desangelados: lento incluso en la música de danza del primer Cuadro, hasta el aburrimiento en “Questa o quella”, ruidoso en general, incapaz de concertar el Cuarteto (desordenado como pocos, si los hay) o el Trío. Por si esto fuera poco para redondear uno de los peores registros de la ópera, Fernando Corena aparece como Monterone.


HMV (1955) Tito Gobbi, Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Nicola Zaccaria, Mariella Lazzarini. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Tullio Serafin.

Este registro simboliza la uniformidad estilística en la que había caído el canto en aquella década: un trío protagonista que fue idóneo para la truculenta intriga sexual de Tosca, aplicado al melodrama romántico verdiano con el problema de que dos de los cantantes pretendieron emplear aquellos mismos presupuestos vocales y expresivos. Según Celletti (Op. citada): "Es otro ejemplo del ínfimo nivel al que algunos cantantes canonizados por los 50 llevaron el canto verdiano". Tito Gobbi representa la rotura del equilibrio entre la tradición vocal verdiana y la nueva expresión verista que habían conseguido barítonos como Galeffi, Danise o los epígonos Tibbett y Tagliabue. Con una voz imposible, gobernada por desigualdades tremendas, el juicio vocal es negativo sin discusión, por lo que conviene centrarse en las novedades que incluso hoy sigue ofreciendo su encarnación. Gobbi fue un intérprete analítico, que ponía en primer plano la importancia de la palabra, por lo que rara es la frase inocua o anónima. Además las situaciones del libreto encuentran reflejo en numerosos efectos vocales, como los susurros del dúo con Sparafucile, nocturno y confidencial como pocos de la discografía. No se puede negar tampoco la conciencia lírico-patética en las escenas con Gilda, donde intenta cantar en algo parecido a una mezzavoce; destimbrada, pálida, sin apoyo, por tanto inválida fuera del estudio de grabación, pero eficaz en estas circunstancias. Aun más reservas suscita el tono vulgar y estentóreo - invariable de principio a fin - de los momentos dramáticos, donde además abundan los rasgos vocales embarazosos: el feo vibrato, las opacidades, durezas y el color nasal que invaden su voz por encima del paso, los imposibles intentos de atacar los agudos de “Cortigiani, vil razza” y “Sì, vendetta” (éste, un grotesco lab, no pasa desapercibido ni tras el desasosegante mib sobreagudo de Callas) Por tanto es de justicia reconocer que Gobbi quiso plasmar un personaje, pero el resultado no es un hombre herido y contradictorio, sino un guiñol aspaventoso que en muchos momentos no puede asegurarse si realmente está cantando, ocupado en emitir toda clase de bufidos y jadeos para traducir los sentimientos agresivos y grandiosos. Esta truculencia es totalmente ajena al melodrama italiano y así debe ser recordado, por lo que merece la pena haberse extendido en ello. Celletti se ocupó (Op. citada) de demoler este interpretación señalando el acento exagerado, las inflexiones gritadas o habladas, el uso del birignao tittaruffesco, o sea, el famoso mugido y la incompetencia para modular el sonido debido a una emisión esencialmente abierta en la zona alta.

Maria Callas, por el contrario, fue la protagonista de la restauración del estilo del melodrama temprano, pero realizando una revisión psicológica de los personajes con un ojo en el cercano verismo. Gilda fue uno de los papeles en los que su nueva perspectiva ha sido más discutida. Empezando por su situación vocal en 1955, ya algo comprometida: el tono gutural, las aristas de metal empobrecido en la zona alta y las desigualdades entre registros son rasgos vocales difícilmente aceptables en un ser como Gilda. Callas intenta aligerar y aclarar su emisión (consiguiendo un tono algo artificial que además contrasta con los resabios señalados) y compone su habitual fraseo ligadísimo y sometido a continuos cambios de volumen. Su principal mérito, no puede olvidarse, es haberla rescatado de la tradición de los jilgueros mecánicos (curiosamente impuesta por el verismo, que alejó a las voces grandes de las agilidades) afrontando la escritura con voz plena y potente, otorgándole una personalidad. El problema es que la agresividad de la voz, su maldad tímbrica (por así decirlo) los sonidos feos que en Lady MacBeth o Abigaille formaban parte del retrato vocal, aquí son simplemente defectos (reconociendo que al lado de los de di Stefano y Gobbi pueden pasar desapercibidos, no así en la cadencia de “Caro nome”, de un metal hiriente). Rodolfo Celletti, reconociendo la maestría del legato, no dejó de señalar: "La costumbre a las rudezas vocales de los 50 debió de terminar por dejar insensibles nuestros oídos. De otra forma no se entiende como se pudieron tolerar los verdaderos gritos, y encima oscilantes, emitidos por Callas desde el si natural hacia arriba. Cosas de museo de los horrores"
De di Stefano, ya en decadencia, sólo pueden destacarse aquí y allá algunas frases seductoras en el registro central. Su canto es abiertamente verista en la faceta más vulgar, siempre a plena voz squarciagola, con ataques forzados, desigualdades y roturas del legato. El timbre (pocos años antes adecuado por su sensualidad) evidencia un desgaste acelerado, con sonidos ásperos y opacos en la zona del pasaje, duros y engolados en el extremo; algunos verdaderamente feos como en el dúo con Gilda o el Cuarteto. Quizá de forma inevitable, “Parmi veder le lagrime” – con sus temibles exigencias de legato, homogeneidad entre registros y tesitura – es la página más maltratada por di Stefano (que agradecería sin duda la omisión de la cabaletta) Llega a producir vergüenza ajena por la exposición de su incompetencia para afrontar el papel, recibiendo los juicios más duros del registro por parte de Giudici y Celletti ("Éste no es el Duque de Mantua en sus salones, sino Turiddu en el mercado del vino de Francofonte")

En definitiva, la revisión del trío protagonista resulta devastadora excepto, parcialmente, en el caso de Callas.

Zaccaria, con su discreta voz, hace un Sparafucile inteligentemente fraseado; brillante, irónico y ladino en el dúo con Rigoletto. Lazzarini resulta más limitada.

Serafin aporta el sobrio acompañamiento habitual, de corto vuelo lírico, a veces escaso de matices y más bien demasiado resonante.

RCA (1956) Robert Merrill, Roberta Peters, Jussi Björling, Giorgio Tozzi, Anna Maria Rota. Orquesta y Coro de la Ópera de Roma, Jonel Perlea

Una edición prescindible. Merrill es un honesto y emotivo buffone, a pesar de su raíz verista. Su bello timbre (amplio, resonante) tiene algo de paternal; su potente declamación es efectiva para transmitir la rabia del personaje e impresionar en los momentos altisonantes. Los problemas llegan en la zona de paso (donde su emisión tiende a ser estentórea) y en el canto patético, que pocas veces llega a definir en verdaderas medias voces (“Veglia o donna” en particular le queda incómodo). La franqueza expresiva de sus monólogos resulta simple por carecer de contrastes o claroscuros; aparece entonces cierta monotonía reforzada por la uniformidad dinámica (“Miei signori, perdono”). Resignándose a esta carencia de matices, su actuación vocal es honorable, con agudos potentes y timbrados, en general sin aspiraciones en los adornos ni sollozos que ensucien la línea de canto.
Peters muestra un virtuosismo instrumental sobresaliente pero mecánico, enfocado al lucimiento (hace casi todos los agudos añadidos) y caracterizado por su curioso (cuanto menos) timbre. Su fraseo posee una sentimentalidad fácil (es risible su gritito cuando la apuñalan) y resulta ligero – no menos que su voz – en “Tutte le feste”.
Björling deja uno de esos registros que casi producen la impresión de verle leyendo la partitura a primera vista, sin tener una idea muy clara del significado del texto: la dificultosa dicción, la articulación mejorable y las pausas inoportunas que desmoronan la prosodia son las mismas que en sus primeros registros, como si no hubiera adquirido ninguna experiencia. Menos explicación aun tiene la falta de prudencia que le lleva, ya maduro, a prolongar agudos siempre al volumen máximo cayendo en sonidos más que habitualmente estrechos y duros. Algunos resplandores del pasado oro del timbre no son suficientes para sustraer al tedio.

Tozzi nunca poseyó una voz importante, pero era un cantante eficaz y se distancia del resto con un fraseo matizado. Menos interesante Rota como Magdalena.

Desde el Preludio, Perlea deja claro que su idea de Rigoletto está asociada al estruendo. Cortes y añadidos espurios conviven con petrificada alegría.


Philips (1958) Renato Capecchi, Gianna D'Angelo, Richard Tucker, Ivan Sardi, Miriam Pirazzini. Orquesta y Coro del Teatro di San Carlo di Napoli. Francesco Molinari-Pradelli

A medio camino entre el anquilosamiento y el canto mediocre. Capecchi alterna buenas intenciones en el fraseo con recursos veristas de pésimo gusto. No puede ocultar las dificultades que le opone el papel a un timbre de barítono bufo, opaco en la zona alta, sofocado en la media voz y abombado en el centro hasta el hastío. Tiene buenos momentos en los monólogos, aun con sus limitaciones vocales, pero su actuación en los dúos con Gilda, cuajados de aspiraciones y sollozos, es deficiente. Para colmo la acentuación de su escena "Della vendetta alfin giunge l'istante!" resulta cómica en varios momentos.

Con d'Angelo se recupera la Gilda acrobática y ligerísima, de voz ciertamente bella pero plañidera. Sale bien parada de un "Caro nome" angelical (casi estropeado por el sobreagudo desde fuera de escena) mientras en "Tutte le feste" resulta débil de voz y acento.

Richard Tucker canta muy bien, con los acostumbrados acento incisivo y solvencia canora. El problema principal reside en un timbre poco juvenil y algo endurecido que junto a la limitada variedad dinámica le impide llegar al fondo del encanto del personaje. Su dicción es molesta en más ocasiones de las habituales.

La robusta dirección de M-P es tan discreta como el resto del reparto.

Agradezco a los tertulianos del Foyer Sonnambulo, jth y Onegin por los enlaces a algunas de las grabaciones (nótese que en este caso hay varios por cada ópera) También a Mr. Quint por hacerme notar que había olvidado el registro de Capecchi.

Que los disfrutéis (o no)

La discografía de Rigoletto (III)

Siguiendo el orden cronológico, empezaremos por un vistazo a lo aportado en los años 40 fuera de los circuitos latinos, por así decirlo. Las ediciones de estudio más destacables no se hicieron en italiano, sino en ruso y alemán.

DGG (1944). Heinrich Schlusnus, Erna Berger, Helge Rosvaenge, Josef Greindl, Margarete Klose Orquesta y Coro de la Ópera del Estado de Berlín, Robert Heger

Heinrich Schlusnus

Schlusnus era un barítono Kavalier o nobile de emisión clásica, timbre claro y sensibilidad esencialmente lírica. John B. Steane ("The grand tradition") lo ha considerado el sucesor de Mattia Battistini, con quien tenía en común la perfección del legato, la facilidad del agudo y el discreto registro inferior. Ya con 56 años cumplidos, sólo se aprecia prudencia en la zona alta. Menos importante en todo caso que la distancia expresiva en los momentos líricos, pues no llega a entregarse a la ensoñación extática en "Veglia, o donna" ni al desahogo elegíaco de "Piangi fanciulla" (siempre cantados con legato irrepochable y magníficas modulaciones). También le falta algo de rotundidad en la Invectiva, pero su "Miei signori, perdono" es una caricia musical (ligeramente apurado al elevarse la tesitura) Que Schlusnus permaneció ajeno a la vulgarización de Rigoletto (a pesar de la presencia de varios momentos donde declama) queda claro ya desde la ligereza de su primer Cuadro y el nobilísimo "Pari siamo", un modelo fiel a la antigua escuela, lleno de sfumature y contrastes para reflejar la poliédrica personalidad del papel.

La Gilda de Erna Berger no llega a cuajar un personaje, limitándose a emitir sonidos dulces y timbrados. Su virtuosismo es sobresaliente en "Caro nome".

A pesar de ser más joven que Schlusnus, era un poco tarde para Rosvaenge, tenor de medios heroicos y casi ilimitados, pero aquí aquejado de una emisión algo pesante, un timbre endurecido y una dicción martilleada hasta comprometer seriamente el legato.

Brillante intervención del joven Josef Greindl como Sparafucile, particularmente sutil en el segundo Cuadro.

Sobre esta edición hay que advertir que la traducción alemana del libreto resulta muchas veces contraria a la prosodia que contiene la melodía, con momentos de escucha no poco incómoda (sobre todo en el caso de Rosvaenge)

Rodolfo Celletti ha destacado la dirección de Heger, que además se ve favorecida por el progreso en la técnica de grabación.

Melodiya (1949) Andrei Ivanov , Irina Maslennikova, Ivan Koslovski Gilda, Vladimir Gavryuschov, Veronica Borisenko, Ivan Petrov. Orquesta y Coro del Estado de la U.R.S.S., Samuel Samosud.

Ivan Koslovski

Éste es un testimonio de la extinta escuela de canto rusa, borrada del mapa por el recalcitrante nacionalismo estalinista. Esta escuela nació en el S. XIX gracias a las actividades de cantantes como Battistini y Masini en la Rusia Imperial, donde impartieron los principios del canto italiano clásico. El aislamiento de las tendencias europeas (verismo y drama musical) hizo posible que aún bien entrado el S. XX, en Rusia se escuchara cantar de una forma que incluso en Italia estaba en vías de extinción. En este hilo del foro "Una Noche en la Ópera" hay un somero repaso a este asunto suscitado por la magnífica monografía que El Idiota le dedicó a Pavel Lisitsian, uno de los más grandes barítonos del S. XX. Si Lisitsian fue el principal barítono nobile de los teatros soviéticos, Ivanov ocupó el primer lugar en el repertorio dramático. Su voz era amplia, con un timbre estupendo, sensiblemente más oscuro que el de Lisitsian, pero sustentado por una emisión igualmente canónica. Esta eminencia técnica le permite a Ivanov crear un personaje que canta en todo momento. El Rigoletto de su "Pari siamo" no es un sujeto colérico, sino doliente, que susurra con triste e inaudita dulzura (compárese con Schlusnus) incluso en momentos declamatorios como "O rabbia, esser buffone" (atención también a la imitación del Duque). Con estos antecedentes, no es de extrañar que Ivanov ofrezca un padre de enorme ternura, particularmente en "Veglia, o donna", cantado en una media voz bellísima, ligera y timbrada, con la facilidad que sólo el dominio del mixto puede alcanzar (y esto en un barítono es extraordinario) Como verdadero cantante verdiano, Ivanov también sabe ser terrible en el segundo Acto. El tempo - algo pesado - de "Cortigiani, vil razza" le permite expandir su robusta voz (siempre cantada) alcanzando un imponente sol agudo. A la misma altura raya en el cantabile, ajeno completamente a inflexiones veristas, expresando esas "lagrimas" que pide la partitura no con extemporáneos sollozos, sino con un acento lacrimoso perfectamente integrado en un legato inquebrantable. Ante la calidad de este Rigoletto, es de lamentar que se se cortara el dúo con que concluye la ópera (!).

Escuchando a Koslovski (quizá el mayor divo soviético de esos años) uno podría tener la impresión de haber dado con una grabación de los tiempos anteriores a Caruso, tal es la distancia que le separa de los nuevos modos imperantes en la cuerda de tenor. Voz de lírico-ligero, había en el color de su timbre (clarísimo pero de generoso brillo) una ambigüedad por lo menos inquietante. El virtuosismo de Koslovski es tan infalible como arbitrario, pero consigue momentos de rara fascinación en sus numerosos embellecimientos, donde adelgaza el sonido hasta límites inverosímiles o prolonga agudos fáciles y squillanti. La fantasía y audacia de la Balada (que casi produce indignación) y la Canzona (en la cadencia pasa por el do#4) rememoran las funciones donde Angelo Masini había de repetirlas hasta cuatro o cinco veces, variando en cada ocasión los adornos añadidos. Ajeno a las expansiones sensuales, su enfoque del Duque es el de un tenore di grazia, exquisito y galante hasta extremos exagerados. Merece la pena destacar su canto a flor de labios en "È il sol dell'anima" (asciende al sib en pianissimo) Por extraño que parezca, hay una extraña coherencia en sus caprichos que termina por redondear un personaje. Irreal y atrapado en la Belle Époque, pero un personaje.

Entre semejantes monstruos, el resto del reparto hace bastante con cumplir dignamente, si exceptuamos varios momentos donde Maslennikova gorjea las agilidades del papel ("Addio, addio" o la segunda parte de su aria) Hay que destacar la imponente presencia de Petrov, capaz de cantar las notas altas de Monterone con una voz de bajo verdadero.

Sorprendentemente, el ruso se adapta a las melodías de Rigoletto gracias a la facilidad - sobre todo en los casos de Ivanov y Koslovski - con que estos artistas superan las endiabladas semiconsonantes de este idioma casi como si no existieran. Milagros de una fonación de herencia italiana, es decir, basada en la emisión sul fiato y el correcto pasaje hacia la máscara.

La grabación es menos nítida que la alemana. Orquesta y coros decentes. Durante décadas los aficionados occidentales no pudieron acceder a estas grabaciones (no aparece reseñada ni en "Il teatro d'Opera in disco") y se ignoró hasta qué punto la escuela rusa había sido gloriosa antes de su actual ruina.

En ambos casos agradezco al forero Francino el haber proporcionado las grabaciones.

Entre las múltiples representaciones realizadas en el MET de las que han quedado al menos fragmentos, la más destacada durante la primera mitad de la década es la siguiente:

29 de noviembre de 1945. Leonard Warren, Bidú Sayao, Jussi Bjoerling, Nicola Moscona, Martha Lipton. Orquesta y Coro del MET, Cesare Sodero.

Leonard Warren

Ésta es una de las más grandes grabaciones que se pueden escuchar de Jussi Bjoerling. Empezando por un timbre de tales robustez, belleza y homogeneidad en toda la tesitura que sólo admite comparaciones con Beniamino Gigli (como se puede escuchar en "Questa o quella") Pero además encontramos un Bjoerling que frasea con gusto e intención; en el minuetto incluso con un abandono que le fue tantas veces esquivo. Sus habituales problemas de dicción son irrelevantes y sólo en "È il sol dell'anima" aparece alguna respiración típicamente a destiempo que viene a empañar una prosodia encomiable. Un Duque hedonista y capaz de acentos dulcísimos al final de "Ella mi fu rapita" y en el aria, que impregna de sentimiento amoroso. Todo su Acto III es una muestra de tenorismo refulgente y estrepitoso. Ante tal despliegue de voz envolvente y agudos squillantissimi se podría hablar de superficialidad. Quizá, pero ¿no es así el Duque? Fulgurante pero caprichoso e voluble, capaz de las mayores vilezas y vulgaridades después de imaginarse poseído por el amor ideal.

Tras el gigantismo de Tibbett, Leonard Warren recuperó la escala lírica del personaje, que heredó de su maestro de Luca. Lo cual era más que razonable, ya que Warren estaba a medio camino entre un barítono lírico y uno dramático y fue el pronto declive de Tibbett lo que impulsó al MET a adjudicarle el papel de sucesor de aquél (como pasó años antes con Janssen asumiendo los papeles wagnerianos de Schorr) Por ello no se comprenden algunas decisiones de mal gusto y poca coherencia, como que asumiera las risotadas del primer Cuadro o decidiera no sólo cantar el estruendoso sibb del final, sino añadir una serie de alaridos neuróticos. En cambio le escuchamos adherido a la mejor tradición en los dúos con Gilda, en plena forma, sosteniendo la tesitura de "Veglia, o donna" a media voz y aportando su terciopelo (con la veladura consustancial a su emisión) a “Solo per me l’infamia” y “Piangi, fanciulla”, donde interioriza el dolor del personaje. En sus monólogos, a pesar de su juventud, ya muestra un fraseo analítico que da muy buenos resultados en los claroscuros de “Pari siamo” pero resulta algo uniforme en la "Invectiva", patética y sentida pero poco contrastada entre secciones (particularmente la primera, carente del tono vindicatorio preciso) En el ataque y el fraseo de “Sì, vendetta” se percibe claramente la intención (bien conseguida) de imitar el logro de su antecesor.

Bidu Sayão, que sería la esposa de un Rigoletto legendario como Giuseppe Danise, es una emotiva Gilda. Con una bella voz de lírico-ligera, su interpretación se inclina (a la antigua, desde luego) por resaltar las notas picadas de su aria, aunque su virtuosismo, en particular el trino, es discreto.

Los cuerpos estables del MET por aquel entonces, tras lo años dorados de Toscanini y Panizza, no podían ofrecer mucho más de lo que se escucha en la decente toma de la radio.

Que disfrutéis de las audiciones.