El acento verdiano: "Testimone del vostro valor, ammirarne le prove saprò! "

Dado que es el año Verdi, intentaremos dedicarle una serie de entradas a los aspectos que han creado el mito vocal del cantante verdiano, fuente inagotable de fascinación, confusión y polémicas. Para aclarar aquello que se suele llamar acento verdiano,  se propone una breve escucha comparada de un momento tenoril particularlemente atractivo. Durante el tercer Acto de "La Forza del Destino" aparece una frase que en su concicisón sirve para definir la escritura del tenor verdiano. Tras el acartonado dúo "Amici in vita e morte", Verdi le regala a Don Alvaro una de las grandes intervenciones de la ópera: fiera, noble y viril: "Testimone del vostro valor, ammirarne le prove saprò!". Las circunstancias han hecho de Álvaro amigo de Carlos de Vargas, que ha jurado matarlo. Antes de descender al campo de batalla, ambos intercambian juramentos de amistad y se profesan mutua admiración. El barítono también tiene una frase excelente, Con voi scendere al campo d'onor, emularne l'esempio potrò, pero la escritura del tenor es aun más espectacular. Es un pasaje de bravura, de los que deben estremecer al oyente, como por ejemplo encontramos más tarde en "Al chiostro, all'eremo", que sigue al duetto "Voi che si largue cure" (sobre la que posiblemente se proponga una nueva escucha).
 

 

 

Se trata de una frase que comienza sobre el do central, salta a un arrogante lab (una blanca) y sigue con un caracoleo por el pasaje para rebotar hasta el sib, la nota aguda verdiana por excelencia.

 

Además de superar la dificultad técnica estricta, se requiere una forma especial de morder la palabras, de escandirlas, en definitiva de darles énfasis y un carácter, reflejando así la situación dramática. Esto es lo que suele llamarse acento y es la mayor dificultad de cantar Verdi, puesto que la energía que debe darse a la emisión nunca debe suponer esfuerzo, ni la claridad de la declamación rotura del legato.

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Como espectáculo, Franco Corelli parece imbatible. Al igual que en la mayor parte de los ejemplos escogidos, incorpora una pausa razonable entre ("valor" y "ammirarne") y prepara el sib enlazándolo al intervalo sol-lab anterior. Entre las virtudes: arrojo, seguridad y un gigantesco y squillante sib, pero en la segunda mitad de la frase el acento, el énfasis, se desinfla un poco. Lógicamente, el alarde desequilibra el conjunto.

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Por su parte, el joven Josep Carreras (hacia 00:50) ya se movía en el límite entre lo cantando y lo gritado. No hace pausas, pero el salto al lab suena forzado y aunque le sobran slancio y caudal, el sonido es más bien fibroso. El énfasis y la energía se cobran forzaduras en su voz lírica.

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Nítido, vigoroso y squillante, Richard Tucker parece un poco comedido para sus modos habituales. Hace la pausa y toma el sib con un curioso efecto arcada.

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No es sorprendente que Plácido Domingo (2:40), estando además bajo la guía de Muti, respete lo escrito y cante toda la frase sin pausas. Maduro pero fresco de voz, todo marcha bien hasta el sib, tomado con evidente esfuerzo y más bien pobre.

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Incluso en una de sus grandes veladas Carlo Bergonzi (hacia 00:40) pasa un poco de puntillas por la frase. Los agudos son discretos por metal y duración. Lo que suena antes es el presunto barítono John Shaw.

 

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Años más tarde (Liceo, 1971) el mismo Bergonzi muestra mayor vigor y acentos más fieros, bien que no pueda competir en cuanto a squillo con Corelli o Masini. Sin embargo es ejemplar la sabiduría con que afronta el sib y aún conserva energía para acentuar las siguientes palabras ("le prove saprò"), apoyándose en consonantes sonoras y vibrantes. Tiene también interés el fraseo de su compañero, el barítono Herlea.

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No hace una elección sabia Mario del Monaco (00:20), que comienza con arrojo y virilidad, pero introduce la pausa a destiempo y ataca directamente el sib, normalmente su mejor nota, pero aquí más bien abierta.

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Caso aparte es Galliano Masini, cantante cuyos timbre broncíneo y modos aguerridos imitaron tanto del Monaco como Corelli. Hace la pausa lógica entre el lab de "valor" y "ammirarne". Slancio, nobleza, squillo a raudales y tensión hasta el final: Masini jamás estuvo mejor que en este registro, estableciendo un paradigma de tenor verdiano. También es el mejor acompañado, porque no se encontrará ningún barítono más nítido y altisonante que Tagliabue. De todos los escuchados, posiblemente sean los más creíblemente caballerescos.

Agradecemos al forero Rupert de Hentzau su aportación bergonziana a la cata.

Escuchas intempestivas: "MacBeth" con Riccardo Muti

Este registro de 1976 no ha conseguido salir nunca de la sombra del realizado casi al mismo tiempo por Claudio Abbado. Es interesante escucharlo estableciendo paralelismos, aun sin el ánimo de hacer una comparación exhaustiva.

Con Muti la orquesta de "MacBeth" no oculta sus rasgos más estridentes: en el Brindis de la Lady las maderas suenan burlonas y ácidas y el bajo machaca con vulgaridad la línea melódica; los metales, muy destacados en la partitura, poseen siempre una tinta fosca y siniestra. Verdi aparece así como un precursor de lo grotesco en la música, aspecto que consagrará el S. XX. El fraseo exhibe el brío que siempre ha caracterizado al maestro napolitano, pero sin los excesos de volumen de años recientes. En este aspecto podría decirse que incluso supera a Claudio Abbado por el mordiente y el vigor de las melodías: escúchense por ejemplo los pasajes orquestales que introducen "Pietà, rispetto, amore" y "Vieni, t'affretta" o el apocalíptico Finale Primo. Sin embargo es posible que en los pasajes introvertidos se considere un tanto inmaduro el acercamiento de M. y siga pareciendo más profunda la austeridad del milanés. Sería difícil quedarse con uno de los dos en el trabajo que distingue al verdadero director de melodrama: la capacidad para transmitir a los cantantes un concepto dramático musical y hacerlo realidad. El reparto de la presente grabación, hasta donde le es técnicamente posible, asume un "MacBeth" hecho sobre todo de susurros, de claroscuros y de sfumature, en el cual los pasajes a voz desplegada son excepciones. Como puñetazos secos que se lanzan sin lucimiento atlético.

Éste es el concepto que convenía a un protagonista, Sherrill Milnes, que en realidad no tenía la robustez definitoria del barítono dramático. La emisión es además confusa e irregular, abombada en el centro para disimular la falta de espesor y pasta baritonal. Los agudos, aunque seguros y voluminosos, carecen de metal y en el fondo no son realmente fáciles (aunque el cantante los exhibió durante toda su carrera). El mérito de Milnes está en una línea de canto que se adelgaza y difumina con facilidad, respondiendo por lo general con pulcritud a los requerimientos de la partitura (particularmente en ambas páginas solistas). Sin embargo en la emisión de las medias voces se acentúa el fuerte matiz faríngeo de su voz, como si el sonido se fuera hacia atrás: el resultado son piani y pianissimi sofocados, sin timbre y por tanto de valor expresivo escaso. Como ejemplo, se puede escuchar el comienzo de "Sangue a me quell'ombra chiede". En materia de acentuación ni siquiera el apoyo de Muti soluciona completamente la habitual falta de nervio del intérprete, siempre tendente al uso de formas expresivas intercambiables entre papeles. Esto es aun más obvio en las escenas que más necesitan del cantante actor por ser en realidad las menos conseguidas desde el punto de vista musical (final del segundo Acto y escena de las profecías). Tampoco han desaparecido completamente los ataques con sollozo a los que Milnes recurría a guisa de sucedáneo del verdadero patetismo en el accento. Una interpretación que cumple su función dentro del registro pero que no destaca por sus valores propios, quedando así incompleta. Resulta inferior desde casi cualquier ángulo a la de Cappuccilli con Abbado.

Fiorenza Cossotto, por el contrario, no tenía problemas de amplitud en su voz ni de vigor en el acento para cantar Verdi. Sin embargo su situación vocal en 1976 ya no era óptima: el timbre ya había adquirido un tono un poco chillón, los agudos suenan algo duros, a veces abiertos, y la resolución del registro inferior muestra inflexiones guturales. El punto de vista vocal, donde debía en principio residir el mayor interés de esta Lady, resulta un poco por debajo de lo esperado. Tampoco la claridad de su voz se identifica completamente con el personaje: no es tanto una cuestión de extensión de mezzo como de una tinta singular (fosca y penetrante) del timbre. En este sentido la voz híbrida y un tanto espuria de Verrett se adapta mejor al carácter "maligno" de la escritura. Hechas estas salvedades, Cossotto canta estupendamente en todas las escenas. En su aria de entrada convence por la ferocidad (un tanto controlada por Muti) y la fuerza de la acentuación, particularmente en la vertiginosa coda de "Or tutti sorgete". Una Lady a la que no falta ni una pizca de decisión: es así totalmente creíble su dominio sobre un MacBeth como Milnes. Cumpliendo los requerimientos de poderío y mordiente (en los que supera a Verrett) también convence por la estupenda media voz de "La luce langue", que es de esta manera un verdadero monólogo. En la "Gran Escena" la construcción del fraseo alterna perfectamente dinámicas suaves y fuertes pero falta, quizá, el último matiz del hilo de voz en ppp que sí alcanza la norteamericana con Abbado. En cuanto a las agilidades, se puede decir que la mezzo italiana es aplicada y pulcra. No obstante se percibe que aligera su emisión para afrontarlas, sobre todo en el Brindis, perdiendo parte de la vibración y el metal que deberían poseer para mostrar toda su agresividad (en este apartado nadie ha igualado a Callas).

Aun con los problemas citados en los papeles principales, mucho más comprometida es la actuación de Raimondi. El papel, en rigor, es de carácter y no debería plantear problemas vocales a condición de tener una voz de bajo verdadero y los papeles en regla. Apenas se puede decir esto de un cantante cuya emisión parece puro truco, suena mate a más no poder y resulta endeble en ambos extremos de la tesitura. En estas condiciones habría sido un milagro que hubiese dejado algo interesante en cuanto a caracterización. Una de sus peores grabaciones.

José Carreras aún estaba en buenas condiciones vocales, aunque la escritura verdiana siempre puso de manifiesto su limitación técnica para cantar sobre el pasaje entre registros. En esta zona el timbre se estrangula y pierde parte de su estupendo colorido debido a la falta de cobertura. Este tipo de emisión desbravada tampoco le permite afrontar verdaderas medias voces, con lo cual se resiente la variedad del fraseo. Restan la sinceridad del acento (un tanto obvio) y la valentía del intérprete: suficientes para superar el rutinario resultado de Domingo.

En cuanto al Ambrosian Opera Chorus, haciendo un buen trabajo, no tiene el slancio que sí se admira en el Coro de la Scala.