En sus comienzos Bonisolli poseía una prometedora voz de contraltino, extensa y fácil en el agudo pero además relativamente robusta. Con seguridad no se trataba de un instrumento tan privilegiado como los de Pavarotti y Aragall, pero sí de potencial similar. Iniciaba su carrera en los años sesenta cantando óperas bastante infrecuentes y ante él se abría el repertorio de tenor lírico; en particular el protorromántico, que entonces estaba en plena explosión de popularidad. En la siguiente década empieza a aparecer en escenarios importantes y a grabar discos, pero para entonces el tenor, que nunca había sido un modelo de finura, ya había decidido ir a contracorriente de los tiempos y adherirse a los modos más rancios de los cincuenta. Todo empezó al derivar la idolatría que profesaba a Franco Corelli en una imposible imitación. El registro medio, que al natural era delgado y claro, empezó a estirarse y abombarse como el caucho y a tomar un color mate, vulgar y engolado. Producto de todos los trucos que debió aplicar para este fin, la columna de aire perdió regularidad, el registro de pasaje se opacó y las medias voces se contaminaron de inflexiones guturales y falsetísticas. Restó, como uno de los pilares de su carrera hasta el final, un registro agudo nunca squillante ni canónico, pero que el cantante disparaba hacia las galerías con sincera vocación de demagogo. Con estas premisas asaltó el repertorio di forza. El proyecto de tenor heroico di grazia quedó por tanto en el limbo y los modos veristas más dudosos de Corelli (incluyendo el abuso del portamento) pero también los del di Stefano maduro se prolongaban de forma anacrónica.
Aun con estas taras los medios de Bonisolli le podrían haber permitido hacer una carrera brillante, pero existían otros aspectos en su "arte" que lo han convertido en poco más que una curiosidad. Su preparación musical era insuficiente, pero además carecía del instintivo buen gusto de un Pavarotti. Su incultura para recitar y acentuar llegaba a ser desesperante: el slancio degeneraba en declamación plebeya; no parecía entender el patetismo si no como lloriqueo; lo amoroso en él se manifestaba desde la entrepierna. La altisonancia connatural de Corelli, ajena en esencia a sus medios líricos, era su único guión. Con estas coordenadas, hablar de intención de crear personajes con su canto es hasta ocioso. Si por lo menos puede decirse que en conjunto poseyó una personalidad reconocible, algo que hoy puede parecernos apreciable, ésta llegó a deformarse hasta el esperpento. El hombre parecía incapaz de reconocer sus carencias y desarrolló una especie de paranoia según la cual Domingo sería el conspirador en la sombra que boicoteaba su carrera. Mientras tanto los teatros se hartaron de su poca fiabilidad y en el ambiente se le empezó a conocer como il Pazzo por sus numeritos en escena. Su trayectoria pudo haber cambiado con la invitación de Karajan para cantar en Salzburgo, pero él dio una de sus habituales espantadas.
Los testimonios en disco de Bonisolli producen en quien los descubre una fiebre transitoria a la que sigue siempre el arrepentimiento: como una especie de pornografía musical. Hay, sin duda, momentos que suscitan entusiasmo, algunos incluso de buena ley, pero el aficionado con criterio pronto se alejará espantado de sus grabaciones. Las únicas excepciones las encontramos en dos discos de arias y dúos (con Freni) donde junto a los síntomas de su extravío aparecen espejismos del tenor que nunca llegó a ser. Tuvo el privilegio de registrar (Manrico y Alfredo incluso por duplicado) los tres grandes papeles de la Trilogía Romántica. Estas grabaciones, más que ninguna otra, testimonian su fracaso como cantante: ni siquiera Karajan pudo encauzar del todo sus posibilidades para hacer no ya un Manrico creíble, sino apenas cantado con urbanidad.
