(Anexo I a la serie sobre Luciano Pavarotti)
La lista de cantantes activos en el momento de debutar Luciano Pavarotti incluye muchos nombres ya legendarios. Sirva el presente repaso para dar una idea del panorama lírico en el que había que abrirse paso durante los primeros 60. Se echará de menos a Alfredo Kraus (debutado en 1956) en este anexo, pero he preferido incluirlo en otro que dedicaré a los rivales directos que tuvo durante su carrera. El Pavarotti maduro (1985) contaba que en sus comienzos existían no menos de quince tenores famosos con los que competía en desventaja, pues ellos ya estaban donde él quería llegar. Sin embargo, él mismo considera que esa circunstancia tuvo efectos beneficiosos sobre su carrera, pues le obligó a perfeccionarse hasta límites que los tenores actuales no conocen. En este sentido, Pavarotti es el último de una estirpe de grandes cantantes. Estas líneas pretenden homenajearla.
Aparte de los grandes nombres que examinaremos , hay que destacar a otros como Giuseppe Campora, el refulgente Sandor Kónya, el sólido
spinto Flabiano Labò, Gianni Poggi y James MacCracken (hoy tan discutidos), Juan Oncina, Giacinto Prandelli, el gran
Fritz Wunderlich en el campo mozartiano o el estilista Cesare Valletti. Más nombres en:
http://www.grandi-tenori.com/tenors/ Por supuesto, cada descripción lleva implícita un juicio particular de quien escribe.
Carlo Bergonzi (1924): En una fase en la que su carrera estaba plenamente consolidada, abarcaba el repertorio tradicional de tenor lírico-
spinto, incluyendo dieciocho papeles verdianos - desde el Duque de Mantua hasta los heroicos Radamès y Don Álvaro. Ya en sus comienzos se distinguió no sólo por su musicalidad, sino por una fidelidad estilística casi inencontrable en una época en la que la interpretación verista era la norma general. De ahí, quizá, las dificultades encontradas para afirmarse en Italia durante los años cincuenta. La voz, de medio carácter,tampoco parecía destinada al éxito inmediato, pues a pesar las virtudes de la verdadera escuela de canto - morbidez y homogeneidad - nunca poseyó un color bello ni excitante. La emisión se apoyaba en una de las mejores técnicas escuchadas en su época, particularmente en lo que se refiere al pasaje entre registros y la facilidad para controlar la columna de aire. El dominio de estos apartados es sorprendente en un cantante que decía haber construido su voz de tenor de forma autodidacta (comenzó su carrera como barítono). Aunque tocaba el do4, la tesitura superior le daba alguna preocupación tanto por la extensión del instrumento como por su tendencia a cubrir en exceso una zona en la que el timbre era más bien romo. La sabiduría del vocalista llegó a producir en ocasiones el metal y la amplitud del agudo de tenor verdiano, pero tampoco este apartado vocal le habría asegurado una carrera importante.
Nunca fue un intérprete volcánico o sensual al estilo de sus coetáneos, pero no se tomaba las libertades de aquéllos en materia de cuadratura,
portamenti o añadidos exhibicionistas. Bergonzi se distinguió por cultivar un
legato de raíz belcantista aun en los papeles más heroicos o pertenecientes a la corriente del verismo. El perfecto apoyo le permitía abarcar las más amplias cantilenas, que cincelaba desde el primer ataque reforzando o atenuando el sonido con la facilidad de un violonchelo. A pesar de la cortedad de su voz, nunca debía forzar; ascendía y descendía por el pasaje respetando cualquier signo dinámico aun cuando cayera al final de una larga frase. Aquí residió parte de su magisterio en Verdi. Otra gran parte se revelaba en los pasajes dramáticos, donde leves singularidades en la dicción no le impedían encontrar el matiz necesario en la palabra, el famoso
accento, que se revelaba noble, nervioso y viril. De
Aureliano Pertile y
Giacomo Lauri-Volpi heredó esta capacidad para destacar el sentido de lo cantado y la enérgica escansión del texto; en particular en los recitativos verdianos, donde la fuerza de la articulación - nunca comprometida para el legato - sustituía al
squillo o al volumen heroico. De
Beniamino Gigli, completando así el triunvirato de sus mentores espirituales, tomó el gusto por ciertos tonos aflautados que coloreaban las dinámicas más suaves. No han faltado quienes lo acusaron – y acusan – de distanciamiento, sobre todo en algunos papeles donde sus modos de tenor áulico resultaban un poco serios o prudentes ("La Bohème", "Pagliacci"). En el terreno verdiano esto se trata de un simple malentendido por parte de ciertas audiencias demasiado fieles al estilo de del Monaco o di Stefano. Con el tenor parmesano se demostró nuevamente que la intensidad máxima es un recurso que obtiene su mejor efecto cuando se gestiona con mesura. El paso del tiempo ha dado la razón a Bergonzi, que en realidad sigue sin tener un verdadero sucesor cantando Verdi.
En los primeros años 60 era la principal opción de los teatros importantes para la mayor parte de los papeles que cubren la franja entre tenor lírico y
spinto, desde Edgardo y el Duque hasta Radamès y Alvaro. Los citados, quizá incluso por encima de Foscari, Ernani, Alfredo, Manrico y Riccardo son sus máximos logros, mostrando además las raíces que todos hundían en el Belcanto romántico de Donizetti y Bellini. Fuera de Verdi aportó idéntica preocupación por el
legato y el claroscuro, lo cual en algunos personajes debió suplir la falta de cualidades seductoras en el timbre (Cavaradossi, des Grieux, Enzo). A mediados de la década se detecta en su canto el predominio del experto vocalista sobre el intérprete: quizá una medida conservadora que le permitió sostener su carrera durante otros veinte años largos sin más extravagancias que un intento abortado de debutar Otelo a una edad ya muy avanzada.
Pavarotti, a pesar de su admiración di Stefano, siguió en muchos aspectos a Bergonzi. A ambos los unió una gran amistad hasta el final.
Franco Corelli (1921-2003): En aquellos años, y muerto
Jussi Bjoerling, empezaba a desplazar a
Mario del Monaco como primera figura mundial y se hallaba en la cima de sus facultades. Posiblemente, las facultades de Corelli no hayan sido igualadas a lo largo del tiempo: una voz de lírico-
spinto voluminosa, dotada de un registro agudo de
squillo y amplitud incomparables (hasta el reb4) pero bruñida en las zonas media y grave, donde exhibía un tinte baritonal, carnoso y atrayente. Consiguió recuperar - a veces por intución antes que estudio - efectos que parecían perdidos en voces de este calibre, como la
mezzavoce y el uso del registro de cabeza para acceder a sus célebres
ppp: filados interminables que podía sostener en casi cualquier altura. Todo estaba basado en la juiciosa gestión del espectacular
fiato y la férrea cobertura del pasaje (a veces un tanto entubado, esto es, sombreado de más). Aunque su constancia le permitió corregir algunos de los defectos que le aquejaban en sus comienzos (un caso excepcional en un cantante de éxito) siempre persistió un
vibrato rápido y sobre todo una dicción bastante sucia, ceceo incluido. Además el legato se resentía del tonelaje vocal - nunca llegó a ser del todo fluido - abundaban los ataques aspirados y su abuso del
portamento con arrastre podía exceder lo admisible en un cantante de este nivel. Problemas también relacionados con una formación musical que acusaba las carencias de la época.
Temperamental, tendente a la exageración y aun al exhibicionismo de unos medios provilegiados (muchas veces en detrimento de la partitura y la caracterización) protagonizó algunas de las grandes veladas operísticas del S.XX. Además, su presencia escénica era magnética. Entonces triunfaba en el repertorio italiano más exigente: Calaf, Cavaradossi o Chénier, papeles donde ha dejado una huella imborrable, antes que en los asombrosos pero superficiales Radamès, Carlo y Manrico. Como intérprete fue siempre intermitente y se centraba en los grandes momentos, en particular los de expresión sensual y expansiva.
Tras unos comienzos un poco titubeantes desde el punto de vista técnico, encontró su camino definitivo con ayuda de
Lauri-Volpi, de quien recibió lecciones para afrontar Gualtiero y Raoul de Nangis. Estas interpretaciones marcaron un antes y un después en su carrera. A partir de 1964, los teatros americanos absorberían a Corelli, que únicamente volvería a Italia en contadas ocasiones. Durante esta década no sólo no parecía acusar la intensa actividad sino que incluso ganó en confianza. A mediados de los 70, víctima del estrés y un repentino declive, se retiró tras un paso muy discutido por papeles más líricos como Rodolfo de La Bohème, Romeo o Werther.
Nicolai Gedda (1925): Posiblemente en la plenitud de su carrera, este tenor sueco, políglota, con una admirable capacidad de adaptación a distintos estilos, cantaba un amplio repertorio que seguiría aumentando hasta ser de los más extensos – y grabados – del siglo XX. Frecuentó, además de ópera,
Lied, opereta y oratorio. La voz, de lírico-ligero en sus orígenes, se acercó a la de lírico puro, pero reteniendo cierta levedad. De un timbre líquido y claro, excepcionalmente puro en los años 50, su registro agudo gozaba de una rara facilidad (hasta el re4 en voz plena y timbrada). El centro nunca poseyó cualidades destacables, limitado en su colorido y un poco mate. Sin embargo, menos siguiendo la estela de
Beniamino Gigli que por afinidad con la tradición decimonónica (su maestro fue
Carl Martin Öhmann) supo enriquecer su timbre con la emisión mixta (
voix miste) ampliando así su gama de colores y dinámicas con independencia de la tesitura (do e incluso re sobreagudo
pp en registro de "cabeza"). Dominador de la técnica clásica, en cuanto a la fluidez y ligazón del canto era irreprochable.
Siempre más músico que tenor, encontró sus mejores papeles en la ópera francesa (des Grieux, Romeo, Faust, Nadir y Werther) y sus magistrales acercamientos a las obras de Chaikovski y Mozart. Era un intérprete aristocrático y refinado que poseía todos los recursos técnicos del claroscuro. A pesar de ello en el repertorio italiano nunca causó el mismo impacto, no tanto por el timbre "neutro" como por una forma de entender las frases un poco envarada. En materia de acento carecía de la necesaria cordialidad
tenoril que uno asocia al repertorio (Duque de Mantua, Pinkerton, Nemorino, Rodolfo). No obstante, alcanzó sobresalientes logros vocales en
La Sonnambula e
I Puritani (donde grabó un fa4 cantado en mixto). La crítica y el público italianos han sido un poco mezquinos con estos defectos de Gedda, un cantante que debe ponerse junto a Bergonzi y Kraus en la preservación del verdadero estilo durante años muy difíciles. Sus incursiones en papeles más pesados no fueron tan afortunadas, dadas las limitaciones físicas del instrumento y su distancia de la expresión dramática. Sin embargo protagonizó una afortunada rehabilitación (nunca lo bastante valorada) del tenor heroico
di grazia con papeles como Arnold, Jean o Raoul.
A finales de los 60 se había instalado cierta guturalidad en el timbre, quizá buscada para compensar la ligereza del registro central, que fue extendiéndose por el registro de pasaje. Este proceso fue paralelo a una esporádica afectación de su arte, aunque el estilo y la musicalidad siempre estuvieron asegurados. Las bases de su técnica se demostraron sólidas, pues su carrera fue extensísima y seria hasta el final.
Mario del Monaco (1915-1982): Considerado el poseedor una de las últimas voces de tenor dramático. Para entonces su prestigio aún era máximo, aunque ya había pasado claramente su apogeo. Además de serios problemas renales, tuvo un grave accidente en 1963, pero se mantuvo activo hasta 1975 bien que concentrándose progresivamente en unos pocos papeles. Su singular uso de la técnica laríngea (o del
sbadiglio – bostezo) le confería a la voz del Monaco el color oscuro que el verismo había convertido en el símbolo del cantante dramático, lo cual en realidad no coincidía con el modelo de tenor dramático italiano del XIX. De timbre amplio y voluminoso, exhibía además una extraordinaria densidad que en la zona alta se diría incluso blindada en bronce. Su extensión comprendía un seguro do agudo, pero ante todo destacaba el desmesurado
squillo del sib. Como contrapartida, su capacidad para cantar
piano y
legato era limitada, percibiéndose franjas en la tesitura donde el timbre parecía explotar más resonancias torácicas que las superiores de la máscara, sonando así más grueso que timbrado. Esto se manifestaba sobre todo porque el registro de paso se opacaba. Él mismo reconocía que si intentaba practicar la media voz las bases de su emisión se resentían, lo cual nos da una pista de algo irregular en el mecanismo de del Monaco. Se dice, además, que empleaba continuamente corticoides para poder cantar: por lo tanto, debió estar expuesto a problemas en las cuerdas vocales. Las tremendas consecuencias para su salud nos hablan de una resistencia física y una voluntad fuera de lo común
. Al margen de estas conjeturas, siempre polémicas, lo importante es que la configuración vocal del cantante determinó y estuvo profundamente unida al intérprete. En dificultades para adaptar la columna de aire a un legato continuo y matizado, del Monaco cantaba casi siempre a volumen máximo y con una dicción de violenta nitidez. Siguiendo estos preceptos, el tenor se adhirió completamente al aspecto más exacerbado y sanguíneo del verismo. Era en los pasajes declamatorios y los recitativos altisonantes donde más podía sacudir al oyente por la frenética articulación del texto. Los momentos de canto amoroso o elegíaco se resentían tanto en el aspecto del legato como en el expresivo, mientras los accesos de furor romántico rondaban lo estentóreo. Los personajes así creados podían electrizar pero dejaban algo que desear en la variedad del acento y claroscuros. Éste fue su gran problema en Verdi. Pese a todo destacó en los personajes donde podía lucir sus heroicos medios: Radamès, Don Álvaro o los papeles de la Giovane Scuola que por temperamento llevaba en la sangre (Chénier, Canio, Turiddu y Luigi de Il Tabarro). Pero por encima de todos, se le recuerda por el Otello verdiano, que según la leyenda cantó 426 veces, y del que fue máximo creador sin apenas rivales que pudieran competir con él – en lo vocal al menos – durante los últimos 50 años. Otelo, anomalía dentro de la producción verdiana, admitía mejor las licencias del canto de del Monaco, quien desde luego demostró una capacidad única para afrontar el papel.
Los años no hicieron más que agravar sus vicios mientras la emisión se endurecía y nasalizaba y el legato prácticamente desaparecía. No importaba: el público italiano parecía no concebir otra forma de cantar sus papeles. Siguiendo este culto irracional - similar al de di Stefano - aparecieron incluso una serie de clones que imitaron con malos resultados su timbre: Ottolini, Ceccheje, Limarilli, Fernandi... Esta distorsión sigue sin aclararse hoy, cuando de del Monaco sólo quedan ecos de sus defectos sin que nadie haya podido compararse a él en los medios (ni en los aspectos técnicos que sí dominaba). La crítica reciente ha incidido en los defectos del intérprete, olvidando las virtudes de una voz irrepetible que el cantante – más serio de lo que se le reconoce – se esforzó por domeñar con éxito muchas veces.
Pavarotti recibió consejos de del Monaco, como nos ha contado Giancarlo, hijo del tenor florentino, y director de escena de éxito. Evidentemente ni Corelli ni del Monaco suponían competencia en el repertorio de Pavarotti. Tampoco Gedda, que rara vez cantó en Italia y que coincidió sólo en unos pocos papeles en el MET con el italiano.
Audiciones:
Las audiciones que proponemos pretenden hacer un paralelismo entre Carlo Bergonzi y sus fogosos compañeros de cuerda. De Il Trovatore, le escuchamos su magistral interpretación de la escena de Manrico, personaje al que siempre insufló una pátina belcantista a la que fueron ajenos todos los tenores de su generación, excepto Jussi Björling. Impecable el recitativo, donde podemos destacar el expresivo diminuendo (“Al core”). En el aria Bergonzi es el modelo, insuperado, en los mordientes de la partitura, la línea elegíaca o los trinos, emitidos con claridad casi en un suspiro. Muy pocos tenores han cantado los trinos de “Ah, sì ben mio”, y aún está por aparecer una grabación donde Bergonzi no lo haga. Por otro lado apreciamos la que quizá fuera excesiva cobertura del agudo, tan característica del tenor de Parma. A continuación, la Pira, esta vez con omisión de la mayoría de las semicorcheas, pero cantada con mayor rigor métrico que la de Corelli. Arriesgados ascensos al si3 (1), que sin embargo nos hablan de la valentía de un tenor al que se ha acusado de “reservón”. La versión usada es un registro en vivo (1960) en el MET, con Antonietta Stella.
Quizá su mejor grabación conservada, la Aida neoyorquina de 1963 nos muestra como un tenor básicamente lírico podía sonar heroico por medio del pleno control de sus medios, sólo prodigados en los momentos necesarios. Un Radamès que destaca por la introversión de los pasajes líricos, donde el cuidado en las dinámicas se nos antoja inigualado. En “Celeste Aida” las frases son ligadas de manera modélica, haciendo discretamente los habituales portamenti en los finales de frase (“Celeste Aiiiida, Forma diviiiina”) que utiliza el cantante para montar (o cubrir) la voz sobre el pasaje. Cómodos ascensos al si bemol agudo, que en el último caso apiana de forma casi intachable, aproximándose a lo escrito por Verdi. “Celeste Aida” es un aria de salida temible que cantantes con voces más adecuadas han despachado como han podido, mientras aquí Bergonzi se recrea en ella. El perfil más heroico del papel lo encontramos en el Trío del Acto del Nilo, donde Bergonzi supera con bravura los ascensos al agudo y se exhibe en los la naturales del cierre. Amonasro es Mario Sereni y Aida Leontyne Price. En el dúo final, podemos afirmar que nadie ha fraseado como él, con ese sentido del rubato (“Sogno di gaudio”), a un tiempo libre y riguroso (“Si schiude il ciel”), y ese abandono en las sfumature. Magníficos los sib3 a media voz, permitiéndose esos alardes después de cantar todo el extenuante papel. Pura poesía junto a la Aida de timbre perturbador de la Price y el luminoso acompañamiento de Solti. Por algo los admiradores de Bergonzi le llaman “El Catedrático”.
Al Rigoletto dirigido por Rafael Kubelík siempre lo acompañará la discusión sobre el Bufón que grabó Dietrich Fischer-Dieskau, tan alabado por su musicalidad como criticado por las carencias vocales que le obligaron a reinventarse como barítono verdiano, algo que nunca fue por anchura, color ni metal. Lo que está fuera de toda discusión es la dirección equilibrada, radiante y dramática de Kubelík y el Duca canónico de Bergonzi, que sin embargo comparte con el barítono alemán cierta falta de espontaneidad. El papel, algo agudo para su voz, recibe una interpretación que pone de relieve sus raíces belcantistas, particularmente el aria “Parmi veder le lagrime”, piedra de toque que distingue a los grandes intérpretes del noble libertino de los meros emisores de agudos. El recitativo destaca por la variedad de acentos exhibida, desde la ternura a la indignación, y nos hace comprender lo necesaria que es la voz de un lírico pleno para hacerles justicia a frases como “Ma ne avrò vendetta” o la mismísima “Ella mi fu rapita!” A pesar de su timbre poco seductor, Bergonzi transmite belleza genuina en la cadencia, con una escala inmaculada y una media voz acariciadora.
Quizá la cumbre de la presente versión sea la lectura de “Bella figlia dell’amore”, un verdadero cuarteto donde los solistas cantan en perfecto equilibrio y los detalles de esta obra maestra son expuestos sin mengua de naturalidad. Un Duca hedónico y calculado hasta seduciendo a Magdalena, resuelve la canzonetta con comodidad en los agudos, integrándose en el posterior conjunto para dejar escuchar, por ejemplo, los “Io saprolo fulminar!” de Rigoletto, tantas veces ocultos tras tenores dispendiosos (la mano de Kubelík se nota) Acompañan a Fischer-Dieskau y Bergonzi (que grabaron un modélico disco de dúos verdianos) la sobresaliente Gilda de Scotto y la lujosa Maddalena de Cossotto.
Retrocedemos hasta una función del viejo MET (1964), donde Bergonzi se muestra más extrovertido en “La donna è mobile” que en la grabación de DG (de 1966). Hace contrastar con gracia los versos briosos (“Pur mai non sentesi”) de los irónicos (“Chi su quel seno”) Sobresaliente volata y valiente si agudo, quizá algo cerrado.
1: No está a tono como decíamos de primeras. Corregido por indicación de Jane, espontánea de Hispaópera, y posterior comprobación al piano.
Escuchamos a Franco Corelli en Andrea Chénier, uno de los papeles en los que siempre tuvo muy presente a Mario del Monaco. Como el del tenor florentino, su Chénier es más soldado que poeta, aunque Corelli lo enriquece con sus sensuales medias voces y las grandes frases ligadas. Así en “Credo ad una possanza arcana”, enlaza “e questo mio destino si chiama amor…io non ho amato ancor!” en una mezzavoce acariciadora. La conclusión se presta a los modos exaltados de Corelli, que está expansivo y grandioso, aunque es fácil apreciar roces en las notas de paso. Su alegato ante sus jueces “Sì, fui soldato”, arrebata por el contraste entre el vigor de los secciones extremas y el canto suave de la central. “Come un bel dì di maggio”, el adiós a la vida de Chénier, página que llega a la exacerbación, era idónea para Corelli, magistral para crear los arcos canoros de la conclusión, aunque en la sección declamatoria encontremos una ejecución sucia de las expresivas apoyaturas (todas mediante golpes de glotis). Al final sostiene un extraordinario sib3, de un metal vibrante. Para concluir, el extenso y temible dúo, donde acompaña a Corelli nada menos que Renata Tebaldi. Son apabullantes los ascensos al agudo, más seguro siempre Corelli aunque la Tebaldi, una de las voces más bellas del S.XX, supera aquí sus tradicionales problemas por encima del si bemol. Registro de 1960 en la Ópera de Viena, bajo la dirección de Lovro von Mataçic.
Los primeros 60 vieron el perfeccionamiento de la técnica de Corelli, quien a unos medios privilegiados unió una constante preocupación por aclarar y aligerar su emisión, uno de los grandes problemas de una voz grande. Hasta tal punto, que puede considerarse un caso único, pues se replanteó su forma de cantar durante una carrera que ya era meteórica. Quien le asistió en este camino, y así se ha reconocido, fue Giacomo Lauri-Volpi, el gran rival de Gigli, y dueño del registro agudo más impresionante de los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Hasta entonces, la formación de Corelli había sido autodidacta y, como tantos tenores de los 50, tomó a Enrico Caruso como modelo en cuanto a la densidad y sombreado del centro. En cambio, Lauri-Volpi era un tenor de centro ligero y vibración argéntea, al estilo del S. XIX y bajo sus enseñanzas, Corelli aligeró el registro de pecho y toda su voz ganó en tersura y fluidez, particularmente en la zona alta. Además consiguió controlar el vibrato caprino de sus primeros años (que le había ganado las burlas de del Monaco)
Rodolfo Celletti señala como hito en esta nueva fase las representaciones scalígeras de Il Pirata de 1958, de las que no consta registro. Posteriormente asumió dos nuevos retos como son el Poliuto de Donizetti y Raoul de Gli Ugonotti (Meyerbeer), ambos exhibidos en el templo milanés.
Un papel tan extremo como Raoul de Nangis, escrito para tenor heroico di grazia, planteaba problemas para un tenor del volumen vocal de Corelli. El director de aquellas funciones, Gianandrea Gavazzeni, dudaba de su capacidad para cantarlo, y no se convenció hasta que hubieron repasado toda la particella. Como muestra de aquella función, el dúo de Raoul y Valentine, con una Giulietta Simionato también en estado de gracia, a pesar de que ambos deslizaran esta Grand Opera hacia el verismo (además de ser la versión italiana, como era norma en la época) Las escaladas, y nunca mejor dicho, al do4 son resueltas de modo ejemplar, el sonido glorioso de timbre, luz y metal. No se atrevió a cantar el re bemol de la cadencia que sí hacía Lauri-Volpi. Atención a las últimas frases tras la cabaletta, con un si espectacular.
De Il Trovatore, escuchamos “Di quella pira” donde pueden resumirse las virtudes y defectos de su acercamiento a Manrico: voz broncínea, agudos palpitantes (la canta medio tono baja) y el arrojo habitual (aunque omite las frases de la stretta para preparar los si naturales) En el debe, el fraseo brusco y el escamoteo de los característicos grupos de 4 notas. En realidad, Corelli nunca se identificó con la vena belcantista del personaje, lo que hace que obtenga sus mejores momentos en los números di forza, mientras los más elegiacos le queden algo deslucidos. No obstante, esta función salzburguesa (1962) ha pasado a la historia por desencadenar toda la furia irracional de esta maravillosa locura que es Il Trovatore. Karajan, que siempre tuvo buen gusto para las voces, declaró sobre el tenor de Ancona: “Una voz heroica, pero de gran belleza; sombreada, sensual, hecha de melancolía y misterio, pero sobre todo de truenos y relámpagos, fuego y sangre.” Todo esto lo escuchamos en el Final, desde la aparición de Leonora, donde Corelli fascina tanto por el arrebato de su imprecación (“Dal mio rival! Intendo, intendo!”) como por la desesperación de sus intervenciones en el terceto. Le acompañan la Leonora resplandeciente de Leontyne Price, Simionato como Azucena y el robusto Conte de Bastianini.Recordemos que en 1961 se produjo el debut en el MET, cantando precisamente Manrico, con buenas críticas de Harold C. Schoenberg, papón local, quien habló sin embargo de “falta de refinamiento” (reproches que la crítica anglosajona siempre le dirigiría)
Calaf es un papel donde Corelli fue imbatible en el teatro: sus mejores registros provienen de representaciones en vivo frente a la rutinaria – aunque impecable – versión de estudio de EMI. Escuchamos una de la Scala en 1964. En su musculoso “Nessun dorma!” disfrutamos de los la naturales y el apoteósico si natural (para el que se toma su tiempo) del final. De nuevo asombra el metal candente de la zona alta de Corelli, perfectamente proyectada, pero que puede plegarse en “Splenderà” (sobre un mi natural, el paso de la voz) en un pianissimo acariciador, dándole un matiz romántico al arrogante personaje.
De Cavaradossi, otro sus grandes papeles, hay multitud de registros piratas preferibles a la grabación oficial para Decca, con una Nilsson poco implicada y el fiasco de Fischer-Dieskau como Scarpia. Ninguno, sin embargo, le muestra con la confianza y el dominio de sus medios de la función del Teatro Regio de Parma, en 1967. Ésta ha pasado a la historia como una de las mayores demostraciones del esplendor vocal y los excesos de la época, que Corelli encarnaba como pocos (el resto del reparto no está a esa altura), además de ser la favorita del propio artista. Escuchamos la imprecación de Cavaradossi del Acto II, donde podemos apreciar la histeria colectiva a la que podía llevar un teatro tan exigente y temible (sobre todo con los tenores): sus “Vittoria” (sib-la agudos), sostenidos hasta el límite, nunca han sido escuchados así. Sin duda se puede dudar de la musicalidad del intérprete, que antepone el lucimiento de sus facultades a la fidelidad la partitura, pero es difícil sustraerse a la exhibición. Toda nuestra admiración suscita en cambio el “E lucevan le stelle”, uno de sus caballos de batalla, donde la emoción, el magnetismo animal del intérprete se alían con un estado vocal omnipotente (es mágico el abandono con que canta “O dolci bacio o languide carezze”, recreándose en el difícil fa# agudo) La gran frase “Le belle forme disciogliea” es resuelta magistralmente, aplicando sobre el la3 un regulador de forte a pianissimo, sostenido a placer y ligado con “dai veli”, donde la voz se deshace a flor de labios. Magnífico el arco que culmina en la natural, que la partitura marca con slancio y así es cantado. Melodramático y truculento cierre, recordándonos la ocasional falta de gusto del tenor, pero es aceptable en el contexto de una interpretación así.
Comprobamos, además, que Corelli, debutado en 1951, cantó cada vez mejor a lo largo de los años 60. Ejemplo máximo de esto es la presente “Celeste Aida” de estudio, grabada en 1966 bajo la batuta de Thomas Schippers (1). Radamès es un papel que imponía respeto a Corelli más que por las exigencias vocales, por el “estilo y el legato”, y para él debutarlo significó “conquistar el gran repertorio”. El recitativo está esculpido con gallardía, ceceo aparte, mientras en el aria pone su inagotable fiato al servicio de la melodía, resolviendo sin problemas los finales de frase en el pasaje. Los ataques al agudo son fulminantes, pero lo inigualable llega en el final, donde ofrece una espectacular – inimitable – versión del morendo pedido por Verdi: ataca el sib en un fortissimo colosal, filando a continuación el sonido hasta el ppp, que aún sostiene unos segundos interminables sin mengua de brillo ni timbre. Corelli se atrevió unas pocas veces a practicar este filado en el teatro.
(1) Ésa es la información del disco de donde he extraído el aria, de la serie "Heroes" de Emi. Sin embargo, estoy casi seguro que procede del registro íntegro bajo la dirección de Zubin Mehta.
Para retratar a Nicolai Gedda hacemos una selección que apenas puede reflejar su amplio repertorio. La ascendencia de Gedda era en parte rusa, por lo que se sentía cómodo en este repertorio. De Ivan Susanin, de Glinka, la llamada a las armas, un aria con secciones extremas de bravura encuadrando a la central, pensativa y melódica (por esta estructura, recuerda a “Popoli dell’Egitto” de Il Crociato de Meyerbeer) El virtuosismo de los ataques al agudo en los tempi rápidos sólo se ve superado por el de la sección central, donde se mantiene un exquisito canto espianato en una tesitura muy elevada. Pasamos a La Dama de Picas, de la que escuchamos la súplica de Hermann (“Perdóname, celestial visión”), música obsesiva y atormentada que pocos han interpretado como Gedda, aquí completamente poseído y dominador de un papel que exige un tenor más potente, como un Lemeshev. Ambas proceden del mejor recital que posiblemente grabara el tenor sueco (1969), en un momento en que la voz había ensanchado pero conservaba su liquidez.
En 1962 había dedicado uno al repertorio francés con la colaboración de Georges Prêtre y similares resultados: de Le Postillon de Lonjumeau, escuchamos “Mes amis, écoutez l´histoire” una pieza circense donde podemos sin embargo admirar la calidad del registro agudo, con sucesivas subidas que culminan con un re4 portentoso, de una plenitud – proyección, brillo y redondez – de la que el resto su voz carecía.
Retrocedemos a 1952, fecha del primer disco de Gedda para HMV, y escuchamos nuevos ejemplos de ópera francesa, de la que ya era un joven maestro: su personalísimo “Je crois entendre encore” de Los Pescadores de Perlas, donde siguió el camino de Beniamino Gigli, coloreando su voz con sonoridades de cabeza. Toda la pieza está cantada en voz mixta, acariciante, creando una sensación de irrealidad que hoy suena algo pasada de moda, casi caricaturesca. Ello no debe impedirnos apreciar la maestría técnica precisa para dominar así los mixtos. Muy, muy diferente del otro gran exponente en el aria, Alfredo Kraus, igualmente meritorio. La voz, purísima, de lírico ligero entonces, era también ideal para el racconto del sueño de des Grieux (Manon), donde prácticamente se deshace a flor de labios. Grabaría el papel de forma magistral aún 20 años después. Gedda paseó los papeles románticos franceses por los grandes teatros, y en el Colón o el MET fue tan apreciado como pudo serlo Kraus unos años después. De su Roméo de 1968 en el teatro estadounidense, donde alternó aquellas funciones con Fanco Corelli, seleccionamos “Ah! Léve-toi, soleil”. Aunque sorprendentemente arrastra alguna erre de forma exagerada, es una interpretación modélica (lo que sin duda pondría aun más en evidencia los problemas de Corelli en este papel) que no renuncia a la espectacularidad alla italiana en los agudos.
El Gedda más apasionado y espectacular lo encontramos en este registro de I Puritani de 1963, donde maravilla la calidad de la voz, no sólo su facilidad y proyección, en las repetidas subidas al sobreagudo, que realiza a plena voz. Casi ningún tenor – ni siquiera Kraus – podía asegurar esa belleza tímbrica y esa redondez en el extremo de la tesitura. ‘A te, o cara’ es modelada con gusto, sin los amaneramientos de años posteriores. Impacta el súbito crecimiento del sonido en el re bemol4. Acusado, en oportunidades con razón, de un temperamento linfático, nos choca el despliegue de arrojo de ‘Vieni fra queste braccia’, sólo superado por las facultades exhibidas. Aun así, hay algo en su fraseo italiano que no termina de convencer, quizá por un énfasis hors place. Sostiene a placer los ascensos al re natural sobreagudo, posiblemente los más extraordinarios que se hayan grabado en muchas décadas. Le acompaña ese fenómeno vocal que fue Joan Sutherland, aquí algo opacada por un cantante in vena.
Escuchamos, como no puede ser de otra forma, a Mario del Monaco cantando Otello en los años de su máximo esplendor vocal (debutó el papel en el Colón en 1950). En 1954, la voz de del Monaco aún retenía un color más juvenil que el que estamos acostumbrados a asociar con sus años posteriores. Sin embargo, el bronce de la zona alta ya está ahí, convirtiéndolo en el Otello casi ideal, como podemos apreciar en el volcánico “Esultate!”, de aliento y acentos heroicos, aunque haya alguna nota opaca en el pasaje y pase de puntillas por el comprometido si natural. Quizá sea su mejor recreación del papel, en particular en el bellísimo dúo del Acto I, donde podemos elogiar el fraseo de su “Già nella notte densa”, con un bello diminuendo en el sol3 de “L’ira inmensa” (acercándose a los matices dolce y morendo de la partitura) Admiramos la contención en la frase repetida “E tu m’amavi per le mie sventure”, en la que se aprecia el esfuerzo del intérprete por domeñar el volcán de su voz, al que sí suelta las riendas en los magníficos lab agudos del cierre (que Verdi indicó pp) A su lado, la opulenta y algo matronil Desdemona de Tebaldi. El revés del Otello enamorado lo encontramos en el final del Acto II, un retorno a las formas verdianas más grandilocuentes: una cabaletta a dos voces, donde aparece la fiera incontrolable. Del Monaco se solía mostrar en exceso enfático y declamatorio en esta página, pero ello no impide disfrutar de los fragores de ese instrumento prodigioso, homogéneo y robusto en toda la tesitura (“Per la morte e per lo oscuro mar sterminator!” desde el la agudo al do# grave) Seguros ascensos al sib3 y colosal la agudo para concluir, con el portamento prescrito. Extraordinario el Iago pletórico de medios y sutil de intenciones de Leonard Warren, con su característica emisión sofocada pero un carácter verdiano genuino.
Llegamos a 1958. Con la voz más oscura pero aún en condiciones óptimas, cantó el Moro en el MET repitiendo Leonard Warren como Iago, y la poco frecuente Desdemona de Victoria de los Ángeles. Nos acercamos a la extraordinaria escena del Acto III, uno de los momentos donde la penetración sicológica en los personajes a través de la parola scenica y la música alcanza una de las cumbres verdianas. Sin embargo lo mejor del registro llega con el monólogo “Dio mi potevi”, página única en la producción del maestro de Bussetto, cercana al recitado, donde se expone al alma de un hombre destruido. Del Monaco, como tantos otros, rara vez se ciñó a las indicaciones de la primera parte del soliloquio (pppp con voce soffocata), pero por lo menos ahorra sollozos y chillidos y podemos admirar su dicción y pronunciación, haciendo bueno el tópico del italiano de los florentinos. La parte donde se despliega el canto es un enorme crescendo emocional que resuelve con autoridad incomparable. Apreciamos un piano algo engolado en “Al volere del ciel”, sin embargo, estupendo el dolcissimo en “L’anima acqueto” (sol3) y apabullante culminación del sib agudo, su nota más brillante, como podemos apreciar de nuevo en el descomunal “O gioia!”, que sostiene por encima de la orquesta para delirio del público.
Volvemos al Otello de La Scala para escuchar el “Niun mi tema”, en el que del Monaco según pasaron los años fue deslizándose hacia lo estruendoso y demagógico. No obstante aquí se muestra contenido y digno, sin cargar las tintas en su “Ah! Morta” y aproximándose a los matices dinámicos exigidos durante su agonía (“Or morendo”)
Posiblemente su mejor papel después de Otello, Don Alvaro fue registrado con resultados sobresalientes para la Decca en 1955, aunque nos quedamos con la versión de la escena y aria que cantó en 1953, en Florencia, bajo la dirección de Mitropoulos, quien siempre supo extraer lo mejor del cantante. Con la voz fresca, cercana al tenor spinto clásico, su recitativo está teñido de melancolía y el aria empieza a media voz, con un legato inmaculado, matizando hasta el ppp, mientras los ataques al agudo son redondos (sin las aristas de años posteriores) y restallantes. Un Álvaro genuino, sin excesos veristas, en una voz titánica esta vez bajo control.
De la faceta más volcánica y descontrolada del tenor florentino, escucharemos (y veremos) como ejemplo el “Vesti la giubba” cantado en Japón en 1961, la versión que personalmente me hizo apreciar esta pieza. Se puede tachar de brutal el recitativo, donde da rienda suelta a sus dotes histriónicas. En el aria, la visceralidad del intérprete, el arrojo casi suicida con que ataca el soberbio la natural, prolongado hasta el límite, causan el delirio del público, en particular por la conmoción que transmiten las últimas frases. Esto es verismo puro y duro, con todos sus recursos al singhiozzo y aun al grito desgarrado: o se toma o se rechaza de plano. Vocalmente, se aprecia el progresivo endurecimiento de ciertas notas, aunque el registro agudo seguía sonando como una campana de bronce.
