Cumbres verdianas (III): "Don Carlo", Escena del Gran Inquisidor

¿Cuál podría ser el mayor logro de toda la carrera de Verdi? Aun cuando fuera lícito hacer esta pregunta, una respuesta argumentada no sería sencilla. Sin embargo, el sentimiento que produce la  presente escena es similar al de una cumbre emergida ante nuestros ojos, destacando aun en medio de ese Himalaya musical que es "Don Carlo". Nos encontramos en el Cuarto Acto (siempre en la versión definitiva en cinco Actos) y acabamos de asistir a la transfiguración del aria de Grand Opéra en algo más profundo; un monólogo de un alma atormentada ante el vacío, el inventario de amarguras de toda una vida. Pero aun se puede llegar más lejos y Verdi ahora convierte el dúo del Rey y el Inquisidor en una estremecedora confrontación entre el hombre contradictorio, que duda y ama, y la deshumanizada esfera de la Fe absoluta. Este dúo, además actúa como contrapeso al anterior de Felipe y Rodrigo: una disputa ideológica por el alma del Rey en la que la brutalidad material de los dogmas de la Iglesia acaba aplastando la utopía de los "innovadores". Verdi en realidad hizo simplificar el complejo esquema de Schiller, en el cual Felipe se entrevista dos veces con el religioso: la primera de hecho para descargar su conciencia por el asesinato de Rodrigo antes de decidir la ejecución del Infante en la segunda. La maquiavélica síntesis del libreto no puede ser más eficaz.

Cumbres verdianas (II): "Nabucco", Recitativo e Preghiera "Vieni, o Levita"

El estudioso Julian Budden ("The Operas of Verdi", Volumen I) se pregunta si acaso esta escena fue fruto una inspiración un poco ajena al plan general de "Nabucco", pero tan afortunada que Verdi no pudo dejar de incluirla en la ópera. Se trata de la plegaria de Zaccaria en la Parte Seconda de Nabucco, en la que el Gran Sacerdote suplica a Yahvé la iluminación de la fe sobre las "tinieblas de un infiel". Una breve introducción, a cargo de seis violonchelos solistas sobre pizzicati de la cuerda, establece la atmósfera piadosa de la escena. El modelo del recitativo, por su austera grandeza, podría ser el "Eterno, immenso, incomprensibil Dio" del "Mosè" de Rossini. El Andante, de forma demasiado libre para ser llamado aria, comienza a cappella y sotto voce ("Tu sul labbro") y después se desarrolla sobre un austero contrapunto del primer chelo ("All'Assiria in forti accenti,  parla or tu col labbro mio!"). Con su habitual instinto para relacionar símbolo, texto y música, Verdi sólo despliega la melodía sobre las palabras "E di canti, e di canti a te sacrati". Se trata de un pasaje de clara inspiración belcantista, con los chelos doblando la noble línea vocal. El bajo debe respetar continuas indicaciones de crescendo y diminuendo, típicas del monólogo verdiano .

La partitura incluye sobria cadencia que toca con serenidad el mi agudo, al que sigue una escala descendente; los chelos recuperan la melodía y Zaccaria sale de escena con un sol grave. Una página que evoca las sublimes melodías de Bellini para voces más agudas, con el singular efecto de asignarse a la sacerdotal voz de bajo.

Cosas de foniatras (I)

En los foros de ópera he podido leer varias veces, unas en tono amistoso y otras no, la acusación de que los aficionados que tenemos interés por la técnica vocal somos más foniatras que melómanos. Vamos a intentar demostrar que el verdadero canto relaciona íntimamente técnica, música y expresión. Dedico esta serie de audiciones en particular a mi amigo el forero Alberich.

Cualquiera de los solos de tenor del "Réquiem" de Verdi que grabó Luciano Pavarotti con Herbert von Karajan podría servirnos de ejemplo. No conozco ningún otro registro donde se refleje la gama de colores e intensidades de la partitura con resultados expresivos tan emocionantes. Y, en fin, esa voz que casi parece venida de otro mundo: un timbre de tenor "tocado" como si fuera un violín, algo que parecía reservado a la voz de soprano. A Pavarotti le debió de quedar grabada la lección de Karajan, porque durante toda su carrera mostró haber interiorizado los recursos técnicos necesarios, incluso  bien entrados los años 80 y en declive (con Muti).

Por no extenderme demasiado, sólo una notas sobre el solo del "Hostias", unos 48 segundos celestiales. Esta página destruye el mito de Pavarotti como un tenor que se basaba sólo en unas dotes privilegiadas. Sólo con una bella voz bien impostada de natura en el registro medio no se canta así esta música. Pavarotti fue un cantante más reflexivo de lo que se le reconoce y meditó mucho la forma de atacar este solo, concretamente su primera nota. Ésta, un mi natural, no es nota de pasaje del tenor (que en el caso de Pavarotti era siempre el fa# y a veces el fa) sino de preparación, como se dice en jerga. Es decir, sólo debe empezar a aplicarse el sombreado de las vocales de forma ligera (la "a" cercana a la "o", la "o" casi como una "ou" francesa, etc). Sin embargo Verdi prescribe dolcissimo, se trata de una música que debe transmitir un sentimiento de unción, de recogimiento, de paz augusta. Se trata de encontrar antes que una dinámica (al contrario del aria, donde abundan los p y pp) un color y una textura que correspondan al radiante do mayor. Finalmente decidió seguir el ejemplo de Bergonzi y cubrir la emisión de la "o", es decir, adelantar el pasaje para acceder al registro superior y así poder emitir esa media voz nítida, pura, casi inmaterial. De hecho en todos los mis de la frase "Hostias et preces tibi" están ya en registro "de cabeza". La emisión cubierta se revela la base de la dinámica suave: el sonido abierto no puede regularse si no es afalsetándolo o velándolo en la garganta (escúchese a di Stefano). En "Domine" se mantiene la media voz y tenemos por tanto un re un poco redondeado (de preparación) seguido de un mi con apoyatura de nuevo "pasado" (increíblemente bello) y caída a un do central en la que conserva la posición del mi para conseguir aplicarle el diminuendo prescrito. Es decir, ¡un tenor llevando el registro superior a una nota que es plenamente "de pecho"! La técnica adaptándose al objetivo musical y expresivo. En la siguiente frase, ataca suavemente ("Tibi") y refuerza para cumplir con el crescendo hasta el sol agudo. En esta versión con Abbado incluso omite la pequeña toma de aire que hacía con Karajan. Todo limpiamente y con una soldadura entre registros desde el mi que hace difícil percibir que exista un pasaje. Ataca el fa y recoge a continuación la emisión ("Offerimus") para realizar la última escala descendente, siempre en registro superior, hasta el último do (de nuevo) con un bonito trino intermedio.

Canto, en fin, digno de entrar en cualquier antología de la Golden Age, que demuestra que Pavarotti sabía cantar medias voces auténticas en tesituras comprometidas, algo que no practicó con la debida constancia. El color de su mezzavoce recuerda un poco al de Beniamino Gigli, cuyo uso de las resonancias superiores es aun más intenso. La textura así obtenida es incluso más delicada, quizá un punto acaramelada, pero no le permite emitir un sol agudo squillante como el de Pavarotti. Éste fusiona esmalte y metal de una forma milagrosa.

Posteriormente se puede apreciar la diferencia técnica con Ghiaurov, que sí apunta el cambio de registro al atacar el la2 ("Hostias...") pero posteriormente canta con evidente predominio de la resonancia central. El resultado es que no puede ser dolcissimo pese a la magnífica calidad de su timbre.

Esperpento en el Teatro Real (Boris Godunov, 12 de octubre de 2007)

Esta temporada me he propuesto pisar mucho más el teatro, así que me he sacado Abono para el Real entre otras cosas. Iré relatando mis impresiones con regularidad.

La primera función de mi temporada ha sido Boris Godunov de Modest Mussorgski. Existen distintas ediciones de la ópera debido a las revisiones del autor, los vaivenes ideológicos de Rusia y la mano crítica de Rimski-Korsakov, como explica perfectamente nuestro amigo Iurodivi aquí. La producción del Teatro de La Monnaie de Bruselas, la Opéra National du Rhin y el propio Real ya suscitaba reservas, pues opta por la orquestación original (1869), lo que excluía fortalezas de la partitura de 1872, pero incorporando la escena de San Basilio (?).

Sin embargo ni las peores previsiones fueron lo bastante negativas.

Producción cutre, de simbolismo absurdo, se desarrolla en un escenario sacado de una representación escolar. El vestuario es pobre y vulgar. Resultado vergonzante. La presencia de una mosca gigante en la escena de San Basilio rozó el esperpento. Suponemos que quería simbolizar la peste, pero en mi opinión suscitaba reflexiones más groseras sobre las cosas que suelen atraer a las moscas y más si son de esa envergadura.

En el aspecto musical, nada que compensara el despropósito visual. Dirección anónima de López-Cobos, inerte en lo dramático, situada en un plano ajeno a los cantantes, como si no fuera con ella el desarrollo de la ópera (pero sin perjudicarlos, por lo menos). Algún momento lírico bien acompañado en el relato de Pimen y la muerte de Boris. Aburrimiento mortal en la Escena de la Coronación, imperdonable aunque la orquestación original sea menos vistosa que la de Rimski. Tampoco los colores populares de la partitura tuvieron vida. Orquesta floja, cuerda exangüe y sin relieve, maderas irregulares. Mejor (mucho mejor) los coros, forzados por cierto a una acción absurda en el epílogo.

Varlaam y Pimen contaron con buenos profesionales, conocedores de sus papeles y vocalmente sólidos (Matorin y Kotcherga ) Shuiski y Grigori flojos, sobre todo el segundo, irrelevante del todo. El primero (Rügamer) aún le daba cierto sentido al papel. Nada que resaltar de Fiodor, la nodriza, Yenia (su escena es lo más flojo de la ópera) y Chelkakov.

Ramey, voz de bajo cantante de agilidad, en principio carece de la rotundidad necesaria para un papel que exige la arrogancia del barítono dramático en el agudo y graves de verdadero bajo. Empezó muy mal, con la voz deshecha en la Coronación, a merced de un vibrato incontrolado que fue dominando según cantaba. Hubo de omitir algunas subidas al agudo (hay escritos dos sol3 en su Monólogo). En la escena de las alucinaciones y la agonía impresionó como actor y la propiedad del acento, pero Boris tiene mucho que cantar, una escritura que pide más matices y una voz más fresca e imperiosa, pero capaz de deshacerse en medias voces alucinadas. Sólo con el indudable dominio del semideclamado no basta.

Para rematar el asunto, había un individuo (fila 12, butaca 20 de paraíso, para ser exactos) de mediana edad tosiendo con enorme desparpajo, todo lo cual me hizo plantearme la huida en el intermedio. Por fortuna no acudió a la segunda parte.

Una función, la verdad, que debió ser protestada sin piedad. Al final, entre los moderados aplausos, yo no pude reprimir algún abucheo al regista (algo que no había hecho nunca). También reclamé con sonoras carcajadas la presencia de la mosca para los saludos.

El Real no se merece semejante espectáculo, con toda seguridad clasificable como eutrotrash.

Ficha del desaguisado: http://www.teatro-real.com/Programación/Detalle/?posicion1=1689


Para compensar estos sinsabores, propongo la audición del Monólogo de Boris en la versión cinematográfica de los cuerpos del Bolshoï, actualmente en Vai. Alexander Pirogov, con un timbre de color ligeramente engolado, es un Boris más tremebundo que reflexivo, pero su febril caracterización transmite el agotamiento moral del personaje. La voz, amplia, resonante, es de un poderío arrasador.

Nicolai Ghiaurov, uno de mis cantantes imprescindibles, fue el último gran Boris, y en cierta forma el último gran cantante eslavo. Escuchamos su escena final, en una de las representaciones de la Ópera de Viena con producción de Otto Schenk. Podemos admirar la estupenda colocación (a la italiana) de la voz, la pasta resonante del centro, esa emisión mórbida y fluida y la vibrante luminosidad del agudo. Ghiaurov rechazó las aproximaciones "realistas" a Boris y siempre se adhirió al canto, bien que la situación exija alguna inflexión declamada. Impresionante su "¡Aún soy Zar!" y la regia presencia escénica.




Volvemos a la versión filmada para disfrutar de la escena de San Basilio. El iurodivi es Ivan Koslovski, uno de los principales tenores de la compañía del Bolshoï en los años 40. Cantante de escuela italiana, su timbre claro, algo blanquecino, y la inmaculada emisión prestan una inocencia insensata al personaje, óptimamente cantado.