Vida y carrera
Nació en 1881 en L'Aquila (1) y desde muy pronto cantó como niño soprano en la Capilla Sixtina Vaticana, al igual que muchos otros cantantes de la época. El cambio de voz de la adolescencia lo sitúa en una franja intermedia entre barítono y bajo, estudiando ambos repertorios con Faberi en la Academia de Santa Cecilia hasta la elección definitiva de su cuerda. El debut escénico llega en 1903 con "Linda di Chamounix" en L'Aquila. Realiza sus primeras apariciones en teatros de provincias con óperas como "Norma", "Ernani" o "La Favorita". En 1905 debuta en el extranjero durante una gira por Holanda. Su primera actuación en La Scala data de 1907 (Alvise), llegando a ser uno de los pilares de la casa durante dieciocho temporadas. También en Milán se produce su debut wagneriano como Marke bajo la dirección de Toscanini. Con el tiempo los papeles de Wagner (siempre cantados en italiano) llegarán a ocupar en su repertorio un espacio mayor que los de Verdi, representando un caso excepcional. En el teatro lombardo alternará "Lohengrin", "Aida", "La Vestale", "I Vespri Siciliani", "Medea", "La Valchiria" o "Don Carlo", destacando también el estreno de "L'Amore dei tre re". Sus únicas apariciones en EE.UU. acaecieron en Chicago (1910) con papeles secundarios, no cuajando su carrera allí. Es de suponer que esto tampoco favoreciera que las compañías discográficas se fijaran más en él. El Colón lo recibe en 1911 con "Don Carlo" y "Mefistofele". La fama a nivel nacional llega en 1911 al cantar "Mefistofele" en el Costanzi de Roma; todos los teatros italianos le solicitan este papel y con él obtiene un gran éxito en el Liceu en 1913. En 1915 el Teatro Quirino de Roma presencia la exhumación del Mosè de Rossini, con un reparto que incluyó a Giannina Russ, Adele Ponzano, Luigi Pieroni y Alessandro Dolci. Es una ocasión histórica y otro de los mayores triunfos de su carrera. Hasta 1925 le acompañó el papel por toda Italia y Sudamérica, incluyendo un éxito colosal en La Scala. Su carrera se prolonga limitando las apariciones anuales a unas veinte desde 1927 y la despedida de los escenarios llega en Roma (Termas de Caracalla) con "Mefistofele" (1939). Existe la evidencia de algunos recitales durante los años cuarenta. Se dedica a la enseñanza en Milán y Roma (donde toma como pupilo a Paolo Silveri). Muere en 1962 en la capital italiana.
La voz, el cantante.
Escuchar en vivo la voz de Nazzareno de Angelis debía de ser una experiencia física y metafísica inolvidable. Un comentarista anotaba en 1926: "Su voz tormentosa y tonante parece una exhalación surgida de las fauces de una gran máscara griega; una vez ha entrado en escena no encuentra ya el descanso ni puede contener el ardor de su soberbio y cruel temperamento; semejante a un lujurioso, su propia sangre lo atormenta; se estremece y tiembla de repente, como un león que se sacude los flancos con su cola, y desde sus grandes pulmones de bronce lanza contra la platea, de golpe, notas enormes y luminosas que corren como bólidos incandescentes."(2) Giacomo Lauri-Volpi habla de una voz "impetuosa, fulgurante, febril" que establecía una "tensión casi enfermiza en el aire durante todo el espectáculo, como si existiese una corriente eléctrica entre cantante y público" (3) . El instrumento se caracterizaba por una extensión trascendente, desde el fa grave hasta un sol agudo tan fácil y squillante como el de un barítono. El timbre, más allá de volumen o espesor, estaba dotado de una amplitud heroica, siempre lleno, sonoro y compacto. Tenía además dos características poco habituales en un bajo: un personal vibrato rápido y un color ciertamente claro. No existía en su fonación ningún tipo de resonancia espuria para engrosar el centro ni oscurecer el grave, que poseía una plenitud y densidad genuinas. La homogeneidad entre registros y la extensión eran síntomas inequívocos de una emisión canónica, que no conocía durezas en ninguna circunstancia, sostenida sobre el aliento y lanzada vertiginosamente hacia la máscara. Esto, además de proporcionarle una longevidad vocal incomparable, le consentía también la regulación del volumen en cualquier tesitura, incluso la más comprometida. Medias voces y filados timbradísimos se alternaban fácilmente con la emisión plena sin brecha audible, permitiendo así que el intachable legato se completara con toda la gama de claroscuros. En de Angelis - como en Stracciari, Galeffi o Pertile - coincidían el poderío vocal más espectacular con una técnica inquebrantable, lo cual equivale a hablar de un tipo de cantante que casi desapareció tras la segunda posguerra: el dramático capaz de hacer verdadero belcanto. Ambos extremos, el heroico y el lírico, también le pertenecían como intérprete. Poseía como pocos el sentido sacro del canto y era capaz de expresar el profundo patetismo de los personajes más graves, ya fueran padres venerables o reyes y sacerdotes imponentes. En esta franja se movió como Mosè, Felipe II, Fiesco, Zaccaria, Marke, Gurnemanz o incluso el papel de Bassbariton por antonomasia, Wotan ("Das Rheingold" y "Die Walküre"). Sin embargo también sabía dar rienda suelta a un temperamento exuberante para recrear un Mefistófeles (Boito) lleno de ironía y fuerza salvaje, tan magistral como debió de ser su Hagen o el caricaturesco Don Basilio. La dicción del cantante era de extrema nitidez incluso en aquellos pasajes donde podía morder el sonido, aclararlo o sombrearlo a voluntad para introducir un matiz grotesco, brutal u cómico. Aun en ciertos momentos donde podía exagerar, el legato nunca llegaba a quebrarse. Al contrario que el único bajo de la época que le hizo sombra, Fiodor Shaliapin, de Angelis nunca se extravió fuera de los límites del canto puro. Por último, a pesar de ser según parece un hombre de trato difícil, su personalidad en el escenario era magnética y arrasadora, como testimonian numerosas declaraciones de sus compañeros ("Su presencia era única. Nunca me he encontrado nada igual ni creo que lo haga" - Francesco Merli)
Audiciones.
Los registros acústicos (Fonotipia) captaron la voz de A. con poca fidelidad, resaltando excesivamente la claridad y el vibrato del timbre. Entre los mismos escuchamos "Ave Signor!" ("Mefistofele") e "Infelice, e tu credevi" ("Ernani"), datados en torno a 1905 y con acompañamiento de piano. Con todo se percibe la frescura del joven cantante, el timbre fuerte y squillante, pero el intérprete aún no está completo, quizá debido a la escasa familiaridad con el medio (recordemos que el sistema de grabación acústico era bastante incómodo). Sin embargo frases como las que abren el aria de Silva ("sì bel giglio immacolato!... ") cordiales y humanísimas, ya anuncian a un cantante de rara comunicatividad.
Mefistofele fue la única ópera que grabó completa (1932) lo cual es lógico pues cantó el papel en al menos quinientas ocasiones (algunas fuentes llegan a hablar de 897 funciones). Sin embargo en este registro el artista, aún en forma tras casi treinta años de carrera, se mostró demasiado histriónico. Por ello son del máximo interés los registros anteriores de "Ave Signor!" y "Ecco il mondo" (1909). Destaca ésta última por la agresividad, la mordiente dicción del texto ("Fiera, vile, sottile"), siempre cantando desde luego, que tiene contrastes de insólita ironía en "Che ad ogn'ora si divora" e "il paradiso", emitidas en alevosa media voz. La grabación posterior ofrece su perfil más exagerado, pero algunas frases son de una sorna infalible ("Fola vana è a lei Satana, Riso e scherno e' a lei l'inferno") y el fa agudo conclusivo aún es envidiable. En la llamada Aria del fischio se repiten las muecas vocales, pero siempre perfectamente dominadas como esos "No" casi gruñidos. Atención al poderío de "V'è sul Sol".
En la misma línea de personajes satánicos, este registro de la Canción de Kaspar ("Der Freischütz") es una curiosidad, ya que no llegó a cantar el papel en vivo. De A. tiene algo que decir hasta en la sección central, mientras los saltos al agudo, tantas veces ladrados por barítonos alemanes, aquí son nítidos y de una energía salvaje.
El único - por desgracia - testimonio de su Wagner es un fragmento del "Adiós" de Wotan. El dominio de la elevada tesitura es inatacable. Comienza la página vibrante y emotivo, ofreciendo un personaje de emociones humanas pero a escala divina, lejos de otras concepciones hieráticas o metafísicas. En cuanto a "Quest'occhi fulgidi ognor" (que es "Der Augen leuchtendes Paar") en un pianissimo inefable, difícilmente puede concebirse una línea de canto más mórbida y ligada. Además la acentuación ("von holden Lippen dir floss") alcanza alturas de lacerante expresividad. Sólo se lamenta que no grabara la escena hasta el final.
Una nueva muestra de la fascinación cómica que podía ejercer se escucha en su Calunnia. La vieja escuela resplandece en las primeras frases, donde alterna voz plena y media voz, los pequeños efectos de color sobre las palabras clave siempre integrados en el canto: "venticello", "gentile", "Piano, piano" o "sottovoce" emitidas suavemente, el "terra" con el grave exagerado o la ese líquida en "sibilando". Además existe una teatralidad en la acentuación que raras veces se encuentra en ninguna grabación de estudio, menos aun en las antiguas. La caricatura del charlatán y su mezquindad es despiadada (escúchese especialmente desde 3:00). Hay que entender las pausas en las frases largas ("Come un colpo di cannone" y "Sotto il pubblico flagello per gran sorte va a crepar") como un hábito de aquellos años, aparte de la evidente ganancia de comodidad. Se remata la página con un sol agudo fácil y timbrado.
Entramos en un bloque verdiano con el aria de Silva ("Ernani") en una grabación de 1909 que supera al anterior en todos los aspectos (ya el primer ataque a media voz lo demuestra) pero aun no alcanza el nivel excelso de Ezio Pinza. No existen muchos registros del racconto de Ferrando comparables al presente, sobre todo en lo referente a la ejecución de las apoyaturas y grupetti que, al perderse la emisión ligera y en punta clásica, han sido generalmente vociferadas por los bajos de posguerra. En cuanto al aria de Fiesco, destaca por una sobriedad de acentos ("Il lacerato spirito") con pasajes de genuino patetismo (la primera "Prega Maria per me") . Debe señalarse el soberbio filado en "Disonore". De Angelis lideró el legendario (4) "Don Carlo" scalígero de 1912, pero esta ópera aún no había superado las reticencias del público italiano por lo que no fue un papel que pudo frecuentar. Se muestra un poco lastimero en el inicio, acercándose quizá con esos efectos naturalistas al proceso de absorción del Verdi maduro por el verismo. A continuación la gravedad y melancolía de "Io la rivedo ancor" es ideal, pero empaña el resultado una repetición del "Amor per me non ha" ilógicamente extrovertida, puesto que estamos en el planteamiento de la escena. Tampoco es convincente el cierre del recitativo, con un "languenti" pesado y poco elegante. Es en el cantabile "Dormirò sol" donde encuentra el tono justo, con una media voz estupenda y mayor sobriedad (aunque no falten respiraciones inoportunas y las notas breves sean problemáticas). El cierre de nuevo resulta verista, ya con sollozos que poco tienen que ver con el personaje. Sin duda Tancredi Pasero, quien le sucedió en La Scala, supo encontrar mejor el carácter de esta página en su legendario registro. Del poderío que aún poseía tras 25 años de carrera nos da una noción la arenga de Zaccaria "Sperate, o figli", en especial en "Freno al timor! v'affidid'Iddio l'eterna aita", con una curiosa y enérgica escala ascendente. El descenso al grave con que concluye la página ("Fidando in Lui perì?") asombra por la pureza y vibración, similares a las de un instrumento de cuerda. En "Tu, sul labbro" Verdi recuperó la escritura belcantista pura. Tras el recitativo, que dice con la acostumbrada autoridad, el cantante ataca la Preghiera a media voz, con una nítida y aun más dulce appoggiatura en "veggenti". Una muestra de la fantasía con que creaban las frases los grandes cantantes de esa época es "parla or tu col labbro mio! E di canti a te sacrati", que en este caso cambia a "col labro (pausa) Dio!", filando el final y enlazándolo con portamento a la efusiva melodía posterior. Una maravillosa "traición" a lo escrito.
Con "Mosè" se sintetizaron aun más las afinidades del artista con los personajes sacerdotales. El dominio absoluto de la emisión permite que en una sola frase se pueda retratar un personaje por medio de los claroscuros. Así escuchamos la solemnidad inicial ("Dal tuo stellato soglio") y a continuación un conmovedor patetismo en la media voz de "Signor, ti volgi a noi". Se transmite así que en esta exclamación ya no habla el soberbio líder de los hebreos, sino Moisés el hombre, que suplica y sufre. Sin embargo la obra maestra discográfica del bajo abruzo es la gran escena "Eterno! immenso! incomprensibil Dio!". Su invocación (recitativo) inicial transmite una autoridad bíblica, con una voz que esculpe en mármol las palabras. A continuación adopta un tono sumiso lleno de patetismo ("e 'l popol tuo / Colmi di benefizi") con medias voces y ppp de dulzura inefable. Con un nuevo contraste magistral, sus exclamaciones finales ("E dell'Egitto a nuova meraviglia / Il lume che sparì rendi alle ciglia") tienen un acento profético, de verdadero iluminado. El cantabile, una de las mayores inspiraciones de Rossini, resplandece en su interpretación como una música tan sublime como cualquiera que se pueda citar. Se recuerda así aquella máxima según la cual es Rossini el compositor que más sufre con interpretaciones de técnica mediocre; son por tanto sólo los verdaderos maestros quienes pueden hacerle justicia. De Angelis sostiene la maravillosa melodía en un pianissimo timbrado y acariciador, con un legato que envidiaría cualquier instrumento, reproduciendo las vocalizaciones no sólo estupendamente, sino con una hondura expresiva emocionante. Uno puede creer que no es posible que un bajo cante más suavemente, hasta que demuestra lo contrario acercando el hilo de voz a la frontera del silencio (pero siempre manteniendo color y vibración) en "stupende" o "tua". Ejemplo de una técnica capaz de integrar la resonancia de cabeza en la emisión sin rotura ni merma algunas. Como remate a una interpretación trascendente, emite un trino di grazia ligeramente gutural, pero nítido como es difícil escuchar a un bajo.
Celeste man placata!
Chi è mai che non comprende
A prove sì stupende
La somma tua bontà?
En palabras de Rodolfo Celletti, "uno de los discos más bellos jamás grabados".
Nació en 1881 en L'Aquila (1) y desde muy pronto cantó como niño soprano en la Capilla Sixtina Vaticana, al igual que muchos otros cantantes de la época. El cambio de voz de la adolescencia lo sitúa en una franja intermedia entre barítono y bajo, estudiando ambos repertorios con Faberi en la Academia de Santa Cecilia hasta la elección definitiva de su cuerda. El debut escénico llega en 1903 con "Linda di Chamounix" en L'Aquila. Realiza sus primeras apariciones en teatros de provincias con óperas como "Norma", "Ernani" o "La Favorita". En 1905 debuta en el extranjero durante una gira por Holanda. Su primera actuación en La Scala data de 1907 (Alvise), llegando a ser uno de los pilares de la casa durante dieciocho temporadas. También en Milán se produce su debut wagneriano como Marke bajo la dirección de Toscanini. Con el tiempo los papeles de Wagner (siempre cantados en italiano) llegarán a ocupar en su repertorio un espacio mayor que los de Verdi, representando un caso excepcional. En el teatro lombardo alternará "Lohengrin", "Aida", "La Vestale", "I Vespri Siciliani", "Medea", "La Valchiria" o "Don Carlo", destacando también el estreno de "L'Amore dei tre re". Sus únicas apariciones en EE.UU. acaecieron en Chicago (1910) con papeles secundarios, no cuajando su carrera allí. Es de suponer que esto tampoco favoreciera que las compañías discográficas se fijaran más en él. El Colón lo recibe en 1911 con "Don Carlo" y "Mefistofele". La fama a nivel nacional llega en 1911 al cantar "Mefistofele" en el Costanzi de Roma; todos los teatros italianos le solicitan este papel y con él obtiene un gran éxito en el Liceu en 1913. En 1915 el Teatro Quirino de Roma presencia la exhumación del Mosè de Rossini, con un reparto que incluyó a Giannina Russ, Adele Ponzano, Luigi Pieroni y Alessandro Dolci. Es una ocasión histórica y otro de los mayores triunfos de su carrera. Hasta 1925 le acompañó el papel por toda Italia y Sudamérica, incluyendo un éxito colosal en La Scala. Su carrera se prolonga limitando las apariciones anuales a unas veinte desde 1927 y la despedida de los escenarios llega en Roma (Termas de Caracalla) con "Mefistofele" (1939). Existe la evidencia de algunos recitales durante los años cuarenta. Se dedica a la enseñanza en Milán y Roma (donde toma como pupilo a Paolo Silveri). Muere en 1962 en la capital italiana.
La voz, el cantante.
Escuchar en vivo la voz de Nazzareno de Angelis debía de ser una experiencia física y metafísica inolvidable. Un comentarista anotaba en 1926: "Su voz tormentosa y tonante parece una exhalación surgida de las fauces de una gran máscara griega; una vez ha entrado en escena no encuentra ya el descanso ni puede contener el ardor de su soberbio y cruel temperamento; semejante a un lujurioso, su propia sangre lo atormenta; se estremece y tiembla de repente, como un león que se sacude los flancos con su cola, y desde sus grandes pulmones de bronce lanza contra la platea, de golpe, notas enormes y luminosas que corren como bólidos incandescentes."(2) Giacomo Lauri-Volpi habla de una voz "impetuosa, fulgurante, febril" que establecía una "tensión casi enfermiza en el aire durante todo el espectáculo, como si existiese una corriente eléctrica entre cantante y público" (3) . El instrumento se caracterizaba por una extensión trascendente, desde el fa grave hasta un sol agudo tan fácil y squillante como el de un barítono. El timbre, más allá de volumen o espesor, estaba dotado de una amplitud heroica, siempre lleno, sonoro y compacto. Tenía además dos características poco habituales en un bajo: un personal vibrato rápido y un color ciertamente claro. No existía en su fonación ningún tipo de resonancia espuria para engrosar el centro ni oscurecer el grave, que poseía una plenitud y densidad genuinas. La homogeneidad entre registros y la extensión eran síntomas inequívocos de una emisión canónica, que no conocía durezas en ninguna circunstancia, sostenida sobre el aliento y lanzada vertiginosamente hacia la máscara. Esto, además de proporcionarle una longevidad vocal incomparable, le consentía también la regulación del volumen en cualquier tesitura, incluso la más comprometida. Medias voces y filados timbradísimos se alternaban fácilmente con la emisión plena sin brecha audible, permitiendo así que el intachable legato se completara con toda la gama de claroscuros. En de Angelis - como en Stracciari, Galeffi o Pertile - coincidían el poderío vocal más espectacular con una técnica inquebrantable, lo cual equivale a hablar de un tipo de cantante que casi desapareció tras la segunda posguerra: el dramático capaz de hacer verdadero belcanto. Ambos extremos, el heroico y el lírico, también le pertenecían como intérprete. Poseía como pocos el sentido sacro del canto y era capaz de expresar el profundo patetismo de los personajes más graves, ya fueran padres venerables o reyes y sacerdotes imponentes. En esta franja se movió como Mosè, Felipe II, Fiesco, Zaccaria, Marke, Gurnemanz o incluso el papel de Bassbariton por antonomasia, Wotan ("Das Rheingold" y "Die Walküre"). Sin embargo también sabía dar rienda suelta a un temperamento exuberante para recrear un Mefistófeles (Boito) lleno de ironía y fuerza salvaje, tan magistral como debió de ser su Hagen o el caricaturesco Don Basilio. La dicción del cantante era de extrema nitidez incluso en aquellos pasajes donde podía morder el sonido, aclararlo o sombrearlo a voluntad para introducir un matiz grotesco, brutal u cómico. Aun en ciertos momentos donde podía exagerar, el legato nunca llegaba a quebrarse. Al contrario que el único bajo de la época que le hizo sombra, Fiodor Shaliapin, de Angelis nunca se extravió fuera de los límites del canto puro. Por último, a pesar de ser según parece un hombre de trato difícil, su personalidad en el escenario era magnética y arrasadora, como testimonian numerosas declaraciones de sus compañeros ("Su presencia era única. Nunca me he encontrado nada igual ni creo que lo haga" - Francesco Merli)
Audiciones.
Los registros acústicos (Fonotipia) captaron la voz de A. con poca fidelidad, resaltando excesivamente la claridad y el vibrato del timbre. Entre los mismos escuchamos "Ave Signor!" ("Mefistofele") e "Infelice, e tu credevi" ("Ernani"), datados en torno a 1905 y con acompañamiento de piano. Con todo se percibe la frescura del joven cantante, el timbre fuerte y squillante, pero el intérprete aún no está completo, quizá debido a la escasa familiaridad con el medio (recordemos que el sistema de grabación acústico era bastante incómodo). Sin embargo frases como las que abren el aria de Silva ("sì bel giglio immacolato!... ") cordiales y humanísimas, ya anuncian a un cantante de rara comunicatividad.
Mefistofele fue la única ópera que grabó completa (1932) lo cual es lógico pues cantó el papel en al menos quinientas ocasiones (algunas fuentes llegan a hablar de 897 funciones). Sin embargo en este registro el artista, aún en forma tras casi treinta años de carrera, se mostró demasiado histriónico. Por ello son del máximo interés los registros anteriores de "Ave Signor!" y "Ecco il mondo" (1909). Destaca ésta última por la agresividad, la mordiente dicción del texto ("Fiera, vile, sottile"), siempre cantando desde luego, que tiene contrastes de insólita ironía en "Che ad ogn'ora si divora" e "il paradiso", emitidas en alevosa media voz. La grabación posterior ofrece su perfil más exagerado, pero algunas frases son de una sorna infalible ("Fola vana è a lei Satana, Riso e scherno e' a lei l'inferno") y el fa agudo conclusivo aún es envidiable. En la llamada Aria del fischio se repiten las muecas vocales, pero siempre perfectamente dominadas como esos "No" casi gruñidos. Atención al poderío de "V'è sul Sol".
En la misma línea de personajes satánicos, este registro de la Canción de Kaspar ("Der Freischütz") es una curiosidad, ya que no llegó a cantar el papel en vivo. De A. tiene algo que decir hasta en la sección central, mientras los saltos al agudo, tantas veces ladrados por barítonos alemanes, aquí son nítidos y de una energía salvaje.
El único - por desgracia - testimonio de su Wagner es un fragmento del "Adiós" de Wotan. El dominio de la elevada tesitura es inatacable. Comienza la página vibrante y emotivo, ofreciendo un personaje de emociones humanas pero a escala divina, lejos de otras concepciones hieráticas o metafísicas. En cuanto a "Quest'occhi fulgidi ognor" (que es "Der Augen leuchtendes Paar") en un pianissimo inefable, difícilmente puede concebirse una línea de canto más mórbida y ligada. Además la acentuación ("von holden Lippen dir floss") alcanza alturas de lacerante expresividad. Sólo se lamenta que no grabara la escena hasta el final.
Una nueva muestra de la fascinación cómica que podía ejercer se escucha en su Calunnia. La vieja escuela resplandece en las primeras frases, donde alterna voz plena y media voz, los pequeños efectos de color sobre las palabras clave siempre integrados en el canto: "venticello", "gentile", "Piano, piano" o "sottovoce" emitidas suavemente, el "terra" con el grave exagerado o la ese líquida en "sibilando". Además existe una teatralidad en la acentuación que raras veces se encuentra en ninguna grabación de estudio, menos aun en las antiguas. La caricatura del charlatán y su mezquindad es despiadada (escúchese especialmente desde 3:00). Hay que entender las pausas en las frases largas ("Come un colpo di cannone" y "Sotto il pubblico flagello per gran sorte va a crepar") como un hábito de aquellos años, aparte de la evidente ganancia de comodidad. Se remata la página con un sol agudo fácil y timbrado.
Entramos en un bloque verdiano con el aria de Silva ("Ernani") en una grabación de 1909 que supera al anterior en todos los aspectos (ya el primer ataque a media voz lo demuestra) pero aun no alcanza el nivel excelso de Ezio Pinza. No existen muchos registros del racconto de Ferrando comparables al presente, sobre todo en lo referente a la ejecución de las apoyaturas y grupetti que, al perderse la emisión ligera y en punta clásica, han sido generalmente vociferadas por los bajos de posguerra. En cuanto al aria de Fiesco, destaca por una sobriedad de acentos ("Il lacerato spirito") con pasajes de genuino patetismo (la primera "Prega Maria per me") . Debe señalarse el soberbio filado en "Disonore". De Angelis lideró el legendario (4) "Don Carlo" scalígero de 1912, pero esta ópera aún no había superado las reticencias del público italiano por lo que no fue un papel que pudo frecuentar. Se muestra un poco lastimero en el inicio, acercándose quizá con esos efectos naturalistas al proceso de absorción del Verdi maduro por el verismo. A continuación la gravedad y melancolía de "Io la rivedo ancor" es ideal, pero empaña el resultado una repetición del "Amor per me non ha" ilógicamente extrovertida, puesto que estamos en el planteamiento de la escena. Tampoco es convincente el cierre del recitativo, con un "languenti" pesado y poco elegante. Es en el cantabile "Dormirò sol" donde encuentra el tono justo, con una media voz estupenda y mayor sobriedad (aunque no falten respiraciones inoportunas y las notas breves sean problemáticas). El cierre de nuevo resulta verista, ya con sollozos que poco tienen que ver con el personaje. Sin duda Tancredi Pasero, quien le sucedió en La Scala, supo encontrar mejor el carácter de esta página en su legendario registro. Del poderío que aún poseía tras 25 años de carrera nos da una noción la arenga de Zaccaria "Sperate, o figli", en especial en "Freno al timor! v'affidid'Iddio l'eterna aita", con una curiosa y enérgica escala ascendente. El descenso al grave con que concluye la página ("Fidando in Lui perì?") asombra por la pureza y vibración, similares a las de un instrumento de cuerda. En "Tu, sul labbro" Verdi recuperó la escritura belcantista pura. Tras el recitativo, que dice con la acostumbrada autoridad, el cantante ataca la Preghiera a media voz, con una nítida y aun más dulce appoggiatura en "veggenti". Una muestra de la fantasía con que creaban las frases los grandes cantantes de esa época es "parla or tu col labbro mio! E di canti a te sacrati", que en este caso cambia a "col labro (pausa) Dio!", filando el final y enlazándolo con portamento a la efusiva melodía posterior. Una maravillosa "traición" a lo escrito.
Con "Mosè" se sintetizaron aun más las afinidades del artista con los personajes sacerdotales. El dominio absoluto de la emisión permite que en una sola frase se pueda retratar un personaje por medio de los claroscuros. Así escuchamos la solemnidad inicial ("Dal tuo stellato soglio") y a continuación un conmovedor patetismo en la media voz de "Signor, ti volgi a noi". Se transmite así que en esta exclamación ya no habla el soberbio líder de los hebreos, sino Moisés el hombre, que suplica y sufre. Sin embargo la obra maestra discográfica del bajo abruzo es la gran escena "Eterno! immenso! incomprensibil Dio!". Su invocación (recitativo) inicial transmite una autoridad bíblica, con una voz que esculpe en mármol las palabras. A continuación adopta un tono sumiso lleno de patetismo ("e 'l popol tuo / Colmi di benefizi") con medias voces y ppp de dulzura inefable. Con un nuevo contraste magistral, sus exclamaciones finales ("E dell'Egitto a nuova meraviglia / Il lume che sparì rendi alle ciglia") tienen un acento profético, de verdadero iluminado. El cantabile, una de las mayores inspiraciones de Rossini, resplandece en su interpretación como una música tan sublime como cualquiera que se pueda citar. Se recuerda así aquella máxima según la cual es Rossini el compositor que más sufre con interpretaciones de técnica mediocre; son por tanto sólo los verdaderos maestros quienes pueden hacerle justicia. De Angelis sostiene la maravillosa melodía en un pianissimo timbrado y acariciador, con un legato que envidiaría cualquier instrumento, reproduciendo las vocalizaciones no sólo estupendamente, sino con una hondura expresiva emocionante. Uno puede creer que no es posible que un bajo cante más suavemente, hasta que demuestra lo contrario acercando el hilo de voz a la frontera del silencio (pero siempre manteniendo color y vibración) en "stupende" o "tua". Ejemplo de una técnica capaz de integrar la resonancia de cabeza en la emisión sin rotura ni merma algunas. Como remate a una interpretación trascendente, emite un trino di grazia ligeramente gutural, pero nítido como es difícil escuchar a un bajo.
Celeste man placata!
Chi è mai che non comprende
A prove sì stupende
La somma tua bontà?
En palabras de Rodolfo Celletti, "uno de los discos más bellos jamás grabados".
Disfrutadlo.
(1) Según la página de Mike Richter, coincidiendo con "Unvergängliche Stimmen; Kleines Sängerlexikon - A concise Biographical Dictionary of Singers" de Karl J. Jutsch, Leo Riemens y Harry Earl Jones (1969). En "Le grandi voci" (1964) y "Grandi voci alla Scala" (1991) se cita Roma.
(2) Barilli en el "Sorcio del violino". Citado por Eugenio Gara en "Le grandi voci" .
(3) "Voci parallele" (1955)
(4) Entre otros, cantaron Carlo Galeffi y Bernardo de Muro.
(1) Según la página de Mike Richter, coincidiendo con "Unvergängliche Stimmen; Kleines Sängerlexikon - A concise Biographical Dictionary of Singers" de Karl J. Jutsch, Leo Riemens y Harry Earl Jones (1969). En "Le grandi voci" (1964) y "Grandi voci alla Scala" (1991) se cita Roma.
(2) Barilli en el "Sorcio del violino". Citado por Eugenio Gara en "Le grandi voci" .
(3) "Voci parallele" (1955)
(4) Entre otros, cantaron Carlo Galeffi y Bernardo de Muro.
