Mozart y Bruckner en Málaga

Concierto nº 14 de la temporada de la Orquesta Filarmónica de Málaga. Los datos aquí.

El Concierto de Mozart recibió una interpretación pulcra y limpia, pero se echó de menos un poco de vigor más en el fraseo, particularmente de los arcos. Le Sage es un pianista igualmente claro y nítido de digitación, pero tocó con un lirismo un poco distanciado.

La emoción quedó para la segunda parte, ocupada por una de las más profundas y trascendentes Sinfonías de la historia: la Séptima de Bruckner. Es siempre estimulante observar a un director cuando su labor de motivación de la orquesta tiene la intensidad que mostró Caballé, en particular en lo que se refiere a las secciones de cuerda. Los resultados fueron más que satisfactorios, sobre todo teniendo en cuenta las dificultades que tiene esta formación con el repertorio centroeuropeo del S. XIX. El acercamiento fue el lógico con los medios disponibles, con un sonido al que le faltaba densidad en la zona grave pero que por lo menos mostraba un equilibrio clásico, con un destacado tratamiento de las maderas. Existió además de claridad "vertical" la necesaria continuidad del fraseo. El límite de las virtudes "arquitectónicas" de Caballé se encontró en dos momentos clave donde faltó la sensación de tensión acumulativa: el gigantesco clímax en do mayor del Adagio y la coda conclusiva. En el primero de estos pasajes fue más clara la falta de sustentación del crescendo, quedando la explosión de metales y platillos como un añadido, no como culminación de un camino que recorre toda la orquesta. Por lo demás las exigencias de expresividad a la cuerda en el primer tiempo tuvieron éxito, el Scherzo tuvo el necesario brío, mostrando con fuerza la violenta contraposición de voces, y el comienzo del final no dio la impresión de anticlímax. A la orquesta sólo se le pueden reprochar las pifias del primer trompeta en el tercer tiempo, la falta de cuerpo de los chelos en el dramático pasaje del Allegro previo a la coda y la sensación invasiva de algunas intervenciones de las trompas. No es fácil escuchar una Séptima en condiciones dignas y con resultados capaces de emocionar, así que hay que felicitarse.

Escuchas intempestivas: "Ernani", by Mitropoulos

Ernani fue uno de los principales papeles de Mario del Monaco hasta el final de su carrera, hecho significativo del concepto que se tuvo del primer Verdi durante bastantes años. Un concepto falsificado en primer lugar por una cuestión técnica insuperable: la emisión de del Monaco estaba peleada con los fundamentos del legato. Cuando más temprana sea la ópera, más evidente es esta circunstancia. Lo que del M. pone en juego se acerca más a una declamación altisonante sostenida de principio a fin del papel, da igual que se trate de los recitativos "Oro, quant'oro ogni avido" y "Io son conte, duca sono", la evocadora "Come ruggiada" o el amoroso dúo "Ah, morir, potessi adesso". En todos los casos se repiten la violencia en cada ataque y cada enlace entre frases, la dicción exacerbada al límite (particularmente en el martilleo de las consonantes) y la falta de la contínua gradación dinámica que caracteriza al verdadero legato, puesto que canta casi siempre al volumen máximo. Nada de abandono ni de romanticismo juvenil que vengan a contrarrestar un estado de cólera perpetua que termina por hacerse monótono. De esta forma ni la presencia de Mitropoulos, en otros casos benéfica para el intérprete, rescata al florentino de la demagogia estentórea (por no hablar de algunos efectos pretendidamente expresivos como se le escuchan en "Or di patria e genitore"). Naturalmente en 1956 la voz de del Monaco era asombrosa por la amplitud heroica, el volumen, el espesor blindado y la imposible aleación de metal y sombreado: el sueño de cualquier aspirante a tenor dramático. No obstante hay que decir que el timbre tenía un trasfondo gutural un tanto áspero (que se iría acentuando con los años) y que en cualquier caso parece muy discutible que esto compense el limitado interés de la interpretación o que este tipo de vocalismo sea realmente adecuado para el melodrama temprano.

La Sra. Milanov, no demasiado veterana pero ya con una larga carrera a sus espaldas, era en 1956 una sombra vocal de sí misma. La zona alta hace sufrir al oyente por la continua sensación de afinación calante. Lo que parece menos excusable por el declive es la exhibición (que llega a ser embarazosa) de un registro grave hosco a más no poder, no se sabe con qué intenciones expresivas. El mundo estético de esta cantante nunca fue de intérprete "moderno", pero para entonces sonaba inenarrablemente anticuado.

Pese a que suele darse por supuesto, Leonard Warren no era un barítono dramático puro. Según transcurre el tiempo sus creaciones que con más plenitud se mantienen como ejemplares son Scarpia y Iago, como se sabe en realidad barítonos de medio carácter; robustos pero cercanos sobre todo a la expresión elegante y sibilina. En el caso de Carlos I aparece con claridad la cuestión de espesor y amplitud de los registros medio y de pasaje cuando el personaje afronta los momentos más imperiosos a voz desplegada: basta la escucha de la segunda mitad de "O de'verd'anni miei", el exigente "Lo vedremo, veglio audace" o el ataque del terceto del primer Acto. También debe mencionarse que la veladura del timbre le privaba de mordiente. El agudo, aunque facilísimo y bien emitido, es de barítono lírico por anchura y volumen. Incluso se puede decir que es más claro que de verdad brillante y nunca poseyó un metal trascendente. Los pasajes de mayor clase son los que le dan la oportunidad de cantar a media voz, en particular en "O sommo Carlo", una página admirable por la sonoridad aterciopelada y recogida de verdadero monólogo. Por otro lado hay que mencionar algo sobre este cantante que cierta mitomanía acrítica ha venido pasando por alto. En las melodías ligadas se puede percibir que Warren utilizaba una continua corrección del flujo de aire, como si de primeras no colocara el sonido en cada nota y hubiera de "inflarlo" un poco. Su legato, por tanto, resulta ligeramente artificioso. Esta irregularidad en la gestión del aire también se intuye en los grupetti de "O de' verd'anni miei", que suenan algo acartonados.

Por su parte Cesare Siepi completa una actuación de lujosa rutina, como se hizo típico en él desde demasiado pronto. La voz seguiría siendo magnífica de no ser por la presencia de resonancias bucales (la famosa "castagna") que la afeaban y le daban también un matiz monocorde.

Éste es uno de los registros más caprichosos de Dimitri Mitropoulos. En el MET al monstruo se le permitían ciertos arreglos en las partituras que al oyente hoy pueden parecer intolerables. En esta ocasión sorprenderá el traslado del cantabile de Silva al segundo Acto, justo después de "Vieni meco, sol di rose": en su momento el siniestro personaje sólo canta la espuria cabaletta. Aun más chocante es la presencia en el último Acto de un interminable ballet cuyo origen no se menciona en la bibliografía más autorizada (no se encuentra nada al respecto ni en el manual discográfico de Elvio Giudici ni en la monografía verdiana de Julian Budden). La dirección de M. es tan vigorosa como siempre pero con alguna excepción como el pesante tempo de "Si ridesti il Leon di Castiglia". En el caso del reparto poco podía hacer el Maestro en algunos aspectos, pero no deja de percibirse que su afinidad hacia la estética del Verdi de "galeras" es menor que en los casos de "Simon Boccanegra" o "La Forza del destino".

Escuchas intempestivas: Schumann al rojo vivo

En el blog "De Domibus Eternis", entre muchas joyas de la historia grabada del piano, se puede acceder a un raro registro del Concierto para piano de Robert Schumann: a finales de 1948 dos de las mayores luminarias del S. XX coincidieron, quizá por única vez en sus carreras, para hacer música como pocas veces se ha escuchado. Al teclado Arturo Benedetti Michelangeli, el paradigma de pianista perfeccionista y apolíneo; junto a él su completo opuesto, quizá el director más dionisíaco que se haya conocido, el trágico Dimitri Mitropoulos. Al pianista italiano la irresistible capacidad de motivación del griego pareció galvanizarlo en esa ocasión, abandonando cualquier sombra de su habitual distacco. Ello no quiere decir que haya laxitud técnica por su parte: no importa la velocidad ni la potencia de los fortissimi, el sonido de B-M sigue asombrando por su plenitud de mármol. Un mármol que esta vez no se percibe frío e inmutable en su superficie, sino candente, al rojo vivo. Basta escuchar sus intercambios con la orquesta al comienzo del primer tiempo o la potencia de algunos acompañamientos de la mano izquierda. No falta, por supuesto, la legendaria elegancia del toque en los motivos líricos y en el tierno Intermezzo. Por su parte la dirección alienta los tempi urgentes y el uso del rubato, como en un discurso poético que se inflama y se remansa con abandono según la inspiración del momento. Romanticismo puro que le da al primer tiempo su verdadero carácter rapsódico. A pesar de la toma de sonido, se perciben detalles magníficos en la orquesta, como esas maderas que se lamentan con una dulzura arrebatadora en el motivo principal del Allegro. Una interpretación de fraseo incandescente y nervioso, nítido a pesar de la intensidad, que hace saltar por los aires esos intentos de "racionalizar" esta música que tantas veces sólo consiguen hacerla pesante, oscura y confusa.

El sonido de la grabación, por desgracia, está por debajo de lo habitual en estos registros radiofónicos de la radio de Nueva York. Una vez superada esta barrera, es una audición soberbia.

Escuchas intempestivas: "MacBeth" con Riccardo Muti

Este registro de 1976 no ha conseguido salir nunca de la sombra del realizado casi al mismo tiempo por Claudio Abbado. Es interesante escucharlo estableciendo paralelismos, aun sin el ánimo de hacer una comparación exhaustiva.

Con Muti la orquesta de "MacBeth" no oculta sus rasgos más estridentes: en el Brindis de la Lady las maderas suenan burlonas y ácidas y el bajo machaca con vulgaridad la línea melódica; los metales, muy destacados en la partitura, poseen siempre una tinta fosca y siniestra. Verdi aparece así como un precursor de lo grotesco en la música, aspecto que consagrará el S. XX. El fraseo exhibe el brío que siempre ha caracterizado al maestro napolitano, pero sin los excesos de volumen de años recientes. En este aspecto podría decirse que incluso supera a Claudio Abbado por el mordiente y el vigor de las melodías: escúchense por ejemplo los pasajes orquestales que introducen "Pietà, rispetto, amore" y "Vieni, t'affretta" o el apocalíptico Finale Primo. Sin embargo es posible que en los pasajes introvertidos se considere un tanto inmaduro el acercamiento de M. y siga pareciendo más profunda la austeridad del milanés. Sería difícil quedarse con uno de los dos en el trabajo que distingue al verdadero director de melodrama: la capacidad para transmitir a los cantantes un concepto dramático musical y hacerlo realidad. El reparto de la presente grabación, hasta donde le es técnicamente posible, asume un "MacBeth" hecho sobre todo de susurros, de claroscuros y de sfumature, en el cual los pasajes a voz desplegada son excepciones. Como puñetazos secos que se lanzan sin lucimiento atlético.

Éste es el concepto que convenía a un protagonista, Sherrill Milnes, que en realidad no tenía la robustez definitoria del barítono dramático. La emisión es además confusa e irregular, abombada en el centro para disimular la falta de espesor y pasta baritonal. Los agudos, aunque seguros y voluminosos, carecen de metal y en el fondo no son realmente fáciles (aunque el cantante los exhibió durante toda su carrera). El mérito de Milnes está en una línea de canto que se adelgaza y difumina con facilidad, respondiendo por lo general con pulcritud a los requerimientos de la partitura (particularmente en ambas páginas solistas). Sin embargo en la emisión de las medias voces se acentúa el fuerte matiz faríngeo de su voz, como si el sonido se fuera hacia atrás: el resultado son piani y pianissimi sofocados, sin timbre y por tanto de valor expresivo escaso. Como ejemplo, se puede escuchar el comienzo de "Sangue a me quell'ombra chiede". En materia de acentuación ni siquiera el apoyo de Muti soluciona completamente la habitual falta de nervio del intérprete, siempre tendente al uso de formas expresivas intercambiables entre papeles. Esto es aun más obvio en las escenas que más necesitan del cantante actor por ser en realidad las menos conseguidas desde el punto de vista musical (final del segundo Acto y escena de las profecías). Tampoco han desaparecido completamente los ataques con sollozo a los que Milnes recurría a guisa de sucedáneo del verdadero patetismo en el accento. Una interpretación que cumple su función dentro del registro pero que no destaca por sus valores propios, quedando así incompleta. Resulta inferior desde casi cualquier ángulo a la de Cappuccilli con Abbado.

Fiorenza Cossotto, por el contrario, no tenía problemas de amplitud en su voz ni de vigor en el acento para cantar Verdi. Sin embargo su situación vocal en 1976 ya no era óptima: el timbre ya había adquirido un tono un poco chillón, los agudos suenan algo duros, a veces abiertos, y la resolución del registro inferior muestra inflexiones guturales. El punto de vista vocal, donde debía en principio residir el mayor interés de esta Lady, resulta un poco por debajo de lo esperado. Tampoco la claridad de su voz se identifica completamente con el personaje: no es tanto una cuestión de extensión de mezzo como de una tinta singular (fosca y penetrante) del timbre. En este sentido la voz híbrida y un tanto espuria de Verrett se adapta mejor al carácter "maligno" de la escritura. Hechas estas salvedades, Cossotto canta estupendamente en todas las escenas. En su aria de entrada convence por la ferocidad (un tanto controlada por Muti) y la fuerza de la acentuación, particularmente en la vertiginosa coda de "Or tutti sorgete". Una Lady a la que no falta ni una pizca de decisión: es así totalmente creíble su dominio sobre un MacBeth como Milnes. Cumpliendo los requerimientos de poderío y mordiente (en los que supera a Verrett) también convence por la estupenda media voz de "La luce langue", que es de esta manera un verdadero monólogo. En la "Gran Escena" la construcción del fraseo alterna perfectamente dinámicas suaves y fuertes pero falta, quizá, el último matiz del hilo de voz en ppp que sí alcanza la norteamericana con Abbado. En cuanto a las agilidades, se puede decir que la mezzo italiana es aplicada y pulcra. No obstante se percibe que aligera su emisión para afrontarlas, sobre todo en el Brindis, perdiendo parte de la vibración y el metal que deberían poseer para mostrar toda su agresividad (en este apartado nadie ha igualado a Callas).

Aun con los problemas citados en los papeles principales, mucho más comprometida es la actuación de Raimondi. El papel, en rigor, es de carácter y no debería plantear problemas vocales a condición de tener una voz de bajo verdadero y los papeles en regla. Apenas se puede decir esto de un cantante cuya emisión parece puro truco, suena mate a más no poder y resulta endeble en ambos extremos de la tesitura. En estas condiciones habría sido un milagro que hubiese dejado algo interesante en cuanto a caracterización. Una de sus peores grabaciones.

José Carreras aún estaba en buenas condiciones vocales, aunque la escritura verdiana siempre puso de manifiesto su limitación técnica para cantar sobre el pasaje entre registros. En esta zona el timbre se estrangula y pierde parte de su estupendo colorido debido a la falta de cobertura. Este tipo de emisión desbravada tampoco le permite afrontar verdaderas medias voces, con lo cual se resiente la variedad del fraseo. Restan la sinceridad del acento (un tanto obvio) y la valentía del intérprete: suficientes para superar el rutinario resultado de Domingo.

En cuanto al Ambrosian Opera Chorus, haciendo un buen trabajo, no tiene el slancio que sí se admira en el Coro de la Scala.

Murió Giulietta Simionato

Pocos días antes de cumplir cien años, nos ha dejado uno de los últimos mitos del canto del S. XX. A Simionato la naturaleza le concedió unos medios quizá no privilegiados, pero sí estupendos de mezzo genuina. La base de su grandeza radicó, sin embargo, en una técnica de primer rango, una musicalidad impecable y una inteligencia excepcional. En tiempos difíciles, marcados por los excesos y el mal gusto, cuando hacían furor las voces cada vez más oscuras y atronadoras, Simionato se presentó con su instrumento nítido y claro, pero dotado de ampitud y metal verdaderos. Era, además, elegante y ligera cuando había que serlo. Con este bagaje hizo una carrera tan coherente como cuajada de éxitos: fue de hecho la primera cantante de su cuerda durante los años cincuenta y una de las más grandes de Posguerra. Si se quiere, no estuvo en activo muchísimos años, pero otro de sus méritos fue el retirarse antes de que el declive hubiese avanzado demasiado. Actualmente Simionato sigue siendo considerada ante todo como una de las mejores mezzosopranos verdianas de la historia del disco: entre las cantantes posteriores, sólo un par se le comparan.

El legado de Simionato merecería un análisis extenso y en todo caso es bien conocido por el aficionado. Vamos a recordarla con un documento singular que permite además conocer de primera mano las opiniones de esa mujer simpática y vivacissima que fue Giulietta Simionato. A primeros de los años setenta Rodolfo Celletti impartía su magisterio desde el programa "Una vita per la musica" en la radio italiana. La serie dedicada a la mezzo contó con una prolongada y sustanciosa entrevista con el prestigioso crítico. Merece la pena dedicarle una audición y reflexionar sobre la modestia de quien ya era un mito viviente entonces.

Gloria e onore, Signora Simionato.

"Simon Boccanegra" desde La Scala en el cine

Nada - ni la edad ni una reciente operación de un cáncer - parece detener a Plácido Domingo, motor y razón de ser de la continua aparición de "Simon Boccanegra" en los carteles de los principales teatros de América y Europa durante el último año. El jueves día 29 de abril se retransmitía en vivo una de las funciones de la serie que actualmente se está desarrollando en La Scala. Domingo, que empezó su carrera cantando zarzuelas en modestos escenarios de México hace más de cincuenta años, apareció en las pantallas de cine de todo el mundo como un mito viviente, más allá del bien y del mal y reconvertido en barítono para la oportunidad. Su entrada en escena fue tan impetuosa como siempre y se espera de él, lo cual de inmediato transmitió la certeza de una forma física óptima. En cuanto a su estado vocal, uno diría que sigue burlando al mismo diablo: cada vez que abre la boca lanza un gran mentís socarrón contra el sentido común. Con el lógico desgaste, el timbre sigue lozano, pleno y colorido en la franja media; pese a la emisión muscular y fibrosa, hasta el fa agudo consigue sonidos firmes, amplios y con el mordiente de un violonchelo (el segundo "E vo gridando amor!"). Se percibe sin embargo el oscurecimiento artificial del grave - entubado - pero sorprendentemente esto no desequilibra el resto del edificio canoro. Cuando canta pasajes declamados en la zona central uno no puede decir si está ante un tenor de 70 ó 50 años y, lo que es más importante, se es consciente de estar escuchando ópera de verdad; algo que actualmente no puede darse por supuesto y que le sitúa en una categoría rara a pesar del declive. La omisión de este hecho sería mezquina y embustera. Sin embargo que Plácido Domingo siga conservando su voz en condiciones dignas, por asombroso que resulte, no debería impedir que se reconocieran aspectos más importantes cuando se trata de cantar y de hacer música. Los problemas llegan en las grandes frases ligadas, las fundamentales del papel, donde se muestra corto e irregular de alientos: así se percibió en la fantástica "Sublimarmi a lei sperai sopra l'ali della gloria", deslavazada y sin grandeza; en las evidentes dificultades del comienzo de "Piango su voi" y en la línea económica y sumaria de "Figlia, a tal nome". Evidentemente, a pesar del refuerzo en el denso sombreado que ha explotado siempre, el timbre no convence como barítono (una simple cuestión de dónde y cómo debe sonar). Además, aunque no se puede esperar que aprenda ahora a usar la media voz, su Simón canta igual durante toda la ópera, ya sea el hombre de estado, el corsario, el padre o el moribundo - que ama, impreca y se extingue en un perenne mezzoforte. Sin embargo sorprendió (es un fa agudo) con un bello efecto dolcissimo en el famoso "Figlia" del primer Acto. Por otro lado, en el terreno del accento, Domingo sigue siendo comunicativo pero en realidad siempre emplea, cualquiera que sea la naturaleza de lo que dice el texto, su habitual énfasis entre crispado y seductor. Bueno un poco para todo, pero sin verdadera variedad. No encontró, por tanto, el éxtasis de "Sia d'amistanze italiche" o "Anco una volta benedirla voglio", la melancólica ternura de "Del mar sul lido tra gente ostile" o la transfigurada expresión de "Gran Dio, li benedici". Reconozcamos de una vez, a pesar de todo, que esta forma de recitar, por reconocible y sincera, termina suscitando simpatía hasta en el oyente menos predispuesto en su favor. Sus incondicionales, por supuesto, tienen motivos para estar contentos, puesto que sigue ofreciéndoles con generosidad lo mismo de siempre. Si esto coincide o no con lo que exige Verdi parece ser lo de menos.

El resto del reparto estuvo encabezado por la Amelia de Anja Arteros, soprano de rango lírico sin el espesor ni el metal verdianos, pero que cantó con apreciable línea. La emisión del grave, que el personaje frecuenta, está engolada y a veces abierta (en el segundo acto hubo alguno penoso), pero el resto de la voz está razonablemente bien emitida pese al agudo sin punta (algo que en vivo debe restarle presencia). Atendió la variedad dinámica de la partitura con medias voces y pianissimi convincentes y, descontando alguna ñoñería, recitó con propiedad - sin entusiasmar nunca - incluso en los momentos más dramáticos del primer Acto. Digamos que los defectos apuntados también los mostraban - en mucha menor medida - importantes Amelias del pasado. Tiene buena figura y es una actriz correcta.

El tremendo personaje de Fiesco se encuentra fuera de las posibilidades del veterano (61 años) Ferruccio Furlanetto, en realidad ya bastante limitado para el canto en general. Intolerablemente engolado y duro de sonido, incapaz de modulaciones y no digamos medias voces, luchó con los ascensos al fa# nasalizando y forzando. Es una incógnita cómo se le debe de escuchar en el teatro. Al comienzo de "A te le estremo addio" añadió algún gimoteo, pero por lo menos restan la autoridad y el oficio en escena.

Fabio Sartori se encargó del intenso papel de Adorno con unos medios que como mucho son de tenor lírico. El timbre carece de cualidades destacables y en la emisión de los agudos la cabeza parece a punto de explotarle, ya que ignora el giro correcto hacia la máscara. Tampoco resulta solvente en las dinámicas suaves, pero tiene cierta idea del canto y se le puede escuchar dentro de una rutina anónima a la que tampoco ayuda nada su nula presencia escénica. Su actuación se limitó a extender su brazo derecho en los momentos enfáticos, sin tener luego mucha idea de cuándo volver a dejarlo caído. No se puede ser optimista sobre el desarrollo futuro de su carrera si sigue en este repertorio.

Apreciable el Albiani - estupendo personaje que cantaron en algún momento grandes Bocanegras - de Massimo Cavalletti. Voz de barítono lírico, nítida y bien emitida, debe cuidar más el registro superior, pues parece frágil. Aunque no convencieron determinados momentos en los que exacerbó la dicción sin conseguir un verdadero acento agresivo, su interpretación fue plausible.

Se volvió a confirmar la falta de interés de Daniel Barenboim hacia este repertorio. La orquesta mostró el sonido oscuro y un poco confuso que caracteriza al director argentino. Los tempi elegidos fueron lentos y sin "presión horizontal", es decir, continuidad en las frases. Fue demoledora la indiferencia con que sonó la maravillosa melodía de "Figlia, a tal nome", además casi irreconocible por caída y plomiza. Los pasajes dramáticos los solventó con sus habituales formas expeditivas cuando hace ópera italiana, más basadas en volumen de metales y percusión que en slancio y convicción. Al comienzo del segundo Acto un sector del loggione aprovechó para abuchearlo, algo que no sabemos si se repitió durante los saludos finales, por cortarse la retransmisión antes de que apareciera en escena. Quien no se libró de las protestas fue Furlanetto, lo que parece un poco excesivo teniendo en cuenta la categoría de los bajos que se escuchan actualmente.

El coro mostró alguna estridencia en los tenores, pero sigue siendo una garantía en Verdi por la fuerza y amplitud.

La nueva producción de La Scala - convencional y con una dirección de actores discreta - pasó sin pena ni gloria a pesar de los lujosos vestuarios.

Una noche, por tanto, que únicamente habrá satisfecho a los interesados en escuchar a Plácido Domingo. Los aficionados que quisieran escuchar también a Verdi tienen motivos para mostrarse apáticos ante una clase de espectáculo que sólo contribuye a elevar el ego del divo. Mientras, el nivel del canto sigue descendiendo entre aplausos y publicidad.