Se deben distinguir dos partes en la actuación de Domingo, entonces en su mejor momento. Por un lado hay un tenor excepcional, que es el que se escucha en la serenata, "Ah, sì, ben mio", "Ai nostri monti" y las grandes frases de "Prima che d'altri vivere". No es casualidad que se trate de páginas que se mueven entre lo amoroso y lo elegíaco. El timbre mórbido y aterciopelado, tremendamente sugestivo, encarna felizmente al héroe romántico. La tesitura le permite explotar la densidad de violonchelo de la zona media, intensa y voluptuosa como pocas se hayan captado en disco. Sin embargo, existe un inconveniente incluso en sus mejores momentos: en realidad Doningo raras veces canta un simple mezzopiano y por lo general siempre aislado porque la gestión del apoyo no le permite conectar diferentes rangos dinámicos (compruébese en los intentos de modular en "Ti favelli al core" y "Non ferir"). Domingo se complace en la natural expresividad de su timbre y sus modos calurosos, pero no usa la media voz en ningún pasaje de su aria (donde por cierto emite dos estupendos trinos) y en "Ai nostri monti" recurre a una emisión un poco afalsetada.
Hasta ahí lo positivo. Cuando el personaje demanda fiereza y amplitud llegan los problemas reales: Domingo se empeña en espesar la emisión mediante falsa resonancia, lo cual redunda en numerosos sonidos durísimos y varios pasajes de dicción chabacana. Como ejemplo se puede escoger la escala final del solo "Mal reggendo", en la que se aprecia sofocado por el empeño en malgastar el aire inflando el timbre y que remata con un pobre sib ( parece que canta "Dal telo"). En las dos escenas donde se enfrenta al Conde y la "Pira" se repite esta obsesión por el sonido grueso ("Infame sgherri vibrano mortali colpi", "Non può frenarmi il tuo martir") y cierta forzadura del acento. La realidad es que por la falta de enmascaramiento su voz no puede ofrecer el metal lúcido del tenor verdiano y la emisión o se afea considerablemente o resulta demasiado oscura para un personaje que según el libreto es poco más que adolescente. Así, resulta duro y nasal al ascender a "Son io dal ciel disceso" y fibroso en "Tu vedresti a' piedi tuoi spento il figlio di dolor". Además esta forma de cantar emborrona también la articulación, un arma que siempre tienen los cantantes líricos, si es nítida y cortante, para compensar déficits de empuje. Por último quedan como anecdóticos los paupérrimos does grabados en la "Pira", una página donde al menos se muestra ejemplar reproduciendo los grupetti.
Es incluso absurdo escribirlo cuando cuarenta años después aun sigue en activo, pero Domingo parece el cantante más débil del reparto desde el punto de vista técnico. Por lo menos si por tal entendemos la técnica clásica in maschera y sul fiato.
Eran también los mejores años de Fiorenza Cossotto, que ya había grabado el papel un lustro antes con resultados vocales espectaculares pero evidentes debilidades de acento. Técnicamente es la cantante más aguerrida de la grabación, la voz sigue siendo una de las mejores surgidas durante la posguerra y encontró en Mehta el catalizador de un personaje que ya había madurado. El extremo inferior de la partitura siempre ha sido un obstáculo temible y Cossotto, mezzo aguda, supera la prueba con nota. Es cierto que a veces asoma un matiz gutural, particularmente en el primer dúo con Manrico, pero los graves están emitidos en mixto, explotando la sonoridad plena del registro de pecho ("Parola orrenda"), bien apoyados y colocados en la máscara, como demuestran la habilidad para difuminar el sonido ("É al pari mesta", "Sul capo mio...") y el intenso timbre del mismo. Compárese con Obraztsova, por ejemplo. El resto de la tesitura es admirable: amplitud e intensidad ilimitadas (atención al ataque de "Ah, rallentati o barbari") extensión privilegiada (toma el do de "Perigliarte ancor languente") metal valioso y squillante, dicción nitidísima. Todo está sustentado por un control del aire que le permite adelgazar la emisión sin temer la tesitura y desplegar un legato digno de ilustres antecesoras como Stignani y Elmo. Así, en "Stride la vampa" oscila siempre entre el piano y el mezzopiano como exige el carácter narrativo de la página: los súbitos ascensos en forte adquieren su fuerza expresiva verdadera. Sin embargo también muestra su único límite técnico, puesto que los continuos trinos pequeños son más bien discretos y los dos grandes al final de cada estrofa los omite sin más. El cuidado puesto en "Condotta ell'era in ceppi", escena fundamental, es evidente: basta escuchar como se respetan los signos expresivos de forte-piano ("Ceppi"), los pp ("Col figlio nelle braccia") y el cambio entre la media voz que predomina al narrar y la plena cuando el personaje regresa al presente ("Quel detto un eco eterno"). Esta frase además muestra su preparación en cuanto a variedad de acentos. En este aspecto también es brillante el pasaje sotto voce e declamato que sigue ("Quando d'ecco"). Una forma de entender el recitado que representa el logro de una generación de cantantes italianos surgida en los sesenta en cuanto a conciliación de verosimilitud poética y canto legato, superando al fin los clisés más toscos del verismo. En definitiva, una Azucena que consigue intensidad sin truculencia. Como canto puro, tiene pocas rivales en las nostálgicas cantinelas que acompañan su deambular por el resto de la ópera. Tampoco se queda en eso, puesto que encuentra siempre el tono evocador y patético adecuado, pero la gama de matices con respecto a su Acto se restringe levemente. Si acaso también se puede señalar que la belleza juvenil del timbre impide que la identificación con el desgarrado personaje sea total.
En este caso se podría decir que el Conde de Luna hace de Sherrill Milnes, quien no siempre distingue intensidad expresiva de su característico tono plañidero. También habría que hablar de los momentos en que se mueve por la zona alta, lanzando esos sonidos voluminosos pero amorfos - sin punta, sin enfocar - tan típicos del cantante que emite más por la boca que a través de la máscara. Como buen artista norteamericano, es en todo momento musical y respeta las indicaciones dinámicas casi siempre (el famoso p de "Il balen del suo sorriso") pero su media voz es mate e inexpresiva. Otro problema se presenta en los pasajes donde la orquesta dobla su registro medio: se notan la delgadez y falta de metal del timbre ("Per me ora fatale"). En cuanto al perfil arrogante del Conde, resulta brioso y autoritario en el Trío y el dúo con Leonora y no se puede decir que fuerce nunca.
La escena de salida de Price la muestra inferior a sí misma en el pasado y también al nivel del resto de su interpretación. Dos simples apoyaturas ("placida", "argenteo") parecen detalles pequeños, pero de una de las Leonoras más famosas de la historia uno esperaría más que la acartonada reproducción que hace de las mismas, posiblemente porque la tesitura de la primera sección está situada en esos dos tercios de la extensión donde su voz muestra un fuerte entubamiento. Este efecto envuelve el timbre en una especie de "humareda jazzística" que resulta en una dicción como poco chocante en este repertorio y a veces indescifrable. El extremo superior suena un poco forzado en voz plena y el lab agudo que remata la cabaletta nunca debió publicarse. Sin embargo, aunque desde el punto de vista vocal la sensación de exotismo es más fuerte incluso que en el caso de Milnes, el carácter verdiano que a éste le falta lo tuvo siempre la Price, una artista que de alguna forma llevaba en la sangre tanto el patetismo como el nervio del melodrama. Pese a la problemática tesitura, su actuación en el "Miserere" es rotunda y vibrante. La coloratura di forza nunca fue una especialidad de la cantante, pero supera las arduas pruebas de "Tu vedrai che amore in terra" y "Vivrà, contende il giubilo" con slancio genuino. Su mejores momentos son sin embargo los de línea elegíaca, donde la belleza violinística del canto atrapa al oyente sólo con acariciar una breves frases ("Un riso, una speranza, un fior"). Se destaca una "D'amor sull'ali rosee" de amplitud belliniana, cuya tesitura le permite exhibir la franja más embaucadora del timbre. Aquí la cantante es capaz de adelgazar y aflautar su voz con efectos hipnóticos. Lo mismo se aplica a "Prima che d'altri", en particular en su segunda sección, afortunadísima por la dulzura embriagadora de los filados y rubati. La lentitud de los tempi con los que Mehta mima a la soprano no convencerá a todo el mundo.
Bonaldo Giaiotti, una voz un poco tremebunda para Ferrando, hace un trabajo más que competente. En estos papeles de basso comprimario lo que importa es el acento y bajo este punto de vista Giaiotti es variado y comunicativo. En su racconto no atiende del todo a las continuas indicaciones de mezzavoce y pp, pero las acciaccature y grupetti, verdadera cruz del papel, son bastante correctas.
Mención (negativa) aparte merecen los comprimarios, que exhiben una pronunciación italiana de desbordante imaginación. Defecto del que se libra el potente Coro Ambrosiano, que deja una referencia en esta ópera.
El joven Zubin Mehta, en sus años más creativos, no se limita a ofrecer acompañamientos al rojo vivo en los pasajes guerreros. Efectivamente cuando es necesario su dirección se apoya en la constancia de unos ritmos feroces, colores fuertes y nítidos que no esconden la inspiración popular de la ópera y texturas que pueden ser ásperas como el propio drama: por ejemplo, esos violines que casi recuerdan los dientes rechinando de terror en la stretta de la primera escena. Sin embargo Mehta se empeña también en valorizar el lirismo de la partitura, que contra los tópicos esconde numerosos detalles exquisitamente románticos, nocturnos, lunares. El comienzo de la ópera, tras las llamadas de los metales, es una buena muestra. La dulzura de los clarinetes de la New Philharmonia expone toda la fuerza expresiva que tiene este timbre para Verdi, ya sea anunciando muerte o evocando el amor idealizado (entrada de Leonora en el segundo Acto, "Ah, sì ben mio"). Tampoco es fácil escuchar unos chelos que doblen las líneas vocales con tanta expresividad, puesto que prácticamente "lloran" con Manrico en su imprecación ("Ha quest'infame l'amor venduto") y vibran de furia con el Conde ("Un accento profferisti"). Mehta se incorpora así a la recuperación del canto que durante los sesenta también alcanzó a la orquesta, dejando por fin atrás la era de los acompañamientos secos, avaros en matices y cuadriculados. Y todo ello sin ser nunca redundante ni robar el protagonismo a las voces: más bien disimulando muchos de sus efectos de emisión. Ciertamente, se podría esperar que hubiese corregido la tendencia de Domingo al efecto grueso (y más teniendo en cuenta su interés por los matices líricos del drama) y un poco más de rigor métrico sobre Price, pero su dirección se mantiene quizá como el valor más seguro del registro.
