La discografía de Rigoletto (V)

Como se había adelantado en el anterior episodio, llegamos a una etapa complicada en el canto verdiano, sobre todo el correspondiente a sus melodramas tempranos, azotados por el declive técnico y el giro hacia la estética verista.

RCA (1950) Leonard Warren, Erna Berger, Jan Peerce, Italo Tajo, Nan Merriman. Orquesta y Coro de la RCA, Renato Cellini.

Aceptable con el mayor atractivo en los papeles masculinos. El principal Rigoletto del MET durante casi dos décadas, casi por obligación tras el declive de Tibbett, grabó de nuevo el papel más o menos hacia su apogeo (39 años). Los defectos de Warren son bien conocidos y más evidentes en este registro: emisión sofocada, con un velo gutural que cubría buena parte de su extensión dándole un terciopelo hermoso y personal pero algo monocromático; dicción discreta; alguna ireegularidad en la colocación de la voz que alteraba el legato y a veces comprometía la entonación. Aceptando estas características heterodoxas de su voz, nos encontramos un canto fiel a la partitura, lleno de modulaciones del importante volumen vocal. Warren es consciente de la relevancia de los matices tiernos y patéticos en los dúos con Gilda (excepto en “Veglia, o donna”, donde es incapaz de mantener la dulzura del ataque al elevarse la tesitura) Además cuenta con un timbre sombreado y cálido muy paternal. Espléndido en los monólogos (más genérico en “Pari siamo”, bastante exagerado en la escena previa a la invectiva) con voz anchurosa, resonante, apoyada en un fiato enorme que le permite un fraseo amplio y dramático, culminado en agudos firmes y potentes. Se perciben algunos clisés veristas que no han de empañar la intención de presentar un personaje humano. Rodolfo Celletti ("Il Teatro d'Opera in disco") elogia la prestación vocal en los aspectos líricos, pero echa de menos "el Rigoletto vengador y justiciero". Como ya se señaló, la voz de Warren, por la naturaleza del timbre y del acento, no era exactamente de barítono dramático.

Erna Berger ya no estaba en su mejor momento en 1950: los trinos más bien suenan a trémolos, hay sonidos fijos e hirientes en el sobreagudo y la coloratura no es muy precisa. El personaje apenas está esbozado por lo que al lado del inteligente Warren la impresión es la de una antigualla.

Es casi imposible asociar la voz de Jan Peerce al Duque de Mantua: de timbre oscuro y algo gutural y dicción inconfundiblemente anglófona, su emisión está expuesta a sonidos decididamente feos en el registro central. Sin embargo el instrumento es sólido en toda la gama, el agudo fácil y timbradísimo y canta con corrección un Duca impetuosamente viril.
Estupendo Italo Tajo, con un timbre magnífico, haciendo un mercenario socarrón, de ironía aterradora incluso, que alterna sonidos rotundos y vibrantes con otros ligerísimos (“Sparafucil mi nomino” ejemplar) A su lado, Nan Merriman es algo insípida. Poco que destacar de una dirección que además permite los peores añadidos de la tradición.


Fonitcetra (1953) Giuseppe Taddei, Lina Pagliughi, Ferruccio Tagliavini, Giulio Neri, Inma Colasanti. Orquesta y Coro de la RAI de Turín, Angelo Questa

Debe conocerse sólo por el protagonista. No parece que Rigoletto formara parte del repertorio habitual de Giuseppe Taddei y sin embargo lo que se escucha aquí es un personaje madurado no sólo en lo musical, sino en lo dramático. La voz del barítono genovés era pastosa, cálida y robusta en los registros central y grave, por esas fechas el agudo se abría ligeramente, pero seguía siendo musical e incluso timbrado (resuelve más que bien las puntature de “Pari siamo” y “Sì, vendetta”). Si bien la tesitura le resulta elevada para cantar a media voz en algunos pasajes , sus ataques son todo lo mórbidos que le es posible, enlazando con inteligentes smorzarture al descender a zonas más cómodas. Rara vez se escuchan los recitativos con mayor intención y nitidez, pero sin asomo de exageración (está brillantísimo en el primer Cuadro) Su Acto II es una joya de la discografía: una tremenda realización de la invectiva, conmocionada, trágica, con un fraseo que surge de una herida del alma (sólo con “Cortigiani, vil razza” pone los pelos de punta); desconsoladamente tierno en “Piangi, fanciulla”; vengativo sin ceder al canto hidrofóbico en la cabaletta. En la escena final, el legato, la calidad del timbre y el acento de “Non morir, mio tesoro” son memorables. Un Rigoletto al que sólo separan de los grandes barítonos de entreguerras la falta de agudo squillante y ligereza en las medias voces. Si acaso, lamentar algunos (pocos) golpes de glotis y ataques aspirados en las vocalizaciones. Se antoja tacaño - siempre lo fue con Taddei, seguramente era una manía - el juicio de Celletti (Op. citada): "Muy apreciable por el fraseo variado y expresivo, pero el papel es demasiado fuerte y agudo para sus medios".

Pasando a las malas noticias, Taddei parece un visitante de otro planeta entre el resto del reparto. Pagliughi se encontraba en ese momento de su carrera en una situación vocal incompatible con Gilda. La tesitura le resulta ardua, hasta el punto de bordear el desastre en “Veglia, o donna”, repleto de sonidos inestables y forzados. Su aria recoge un bochornoso catálogo de trampas, con sobreagudos omitidos, vocalizaciones gorjeadas y trinos inexistentes; para colmo ni siquiera respeta la cadencia escrita. Por otro lado el personaje se enraíza en la tradición de Gildas sollozantes.

El Duca de Tagliavini adolece de dos serias rémoras: la sonrojante imitación de Gigli que aparece en varios momentos (“Ah, inseparabile d’amore il Dio” , “Ella mi fu rapita”, el Cuarteto) y el tramposo falsete que ofrece en vez del sonoro mixto del tenor de Recanati. Como resultado de estos abusos la organización vocal de Tagliavini se resentiría pronto, como se puede escuchar en algunos sonidos gangosos del paso y abiertos en el extremo. Es una pena porque la intención del fraseo es buena en cuanto a dinámicas (nunca muy fantasiosas) y su registro central cálido y robusto.
Neri exhibe un timbre grueso y oscurísimo, estentóreo en sus tintes guturales, como si pretendiera hacer de Sparafucile una figura marmórea e infernal, una especie de Inquisidor avant la lettre francamente desubicado. Exageraciones de los años 50.
Questa, con medios orquestales modestos, acompaña e incluso sugiere momentos acertados junto a Taddei.


Decca (1954) Aldo Protti, Hilde Güden, Mario del Monaco, Cesare Siepi, Giulietta Simionato. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia (Roma), Alberto Erede.

La mala fama que arrastra este registro está justificada: de museo de los horrores, no tanto por las individualidades como por un conjunto que se desmorona a cada compás, dando testimonio de la destrucción del canto operada durante aquellos años. El Rigoletto de Aldo Protti se mueve en la mediocridad verista: superado por la tesitura de los dúos con Gilda, incapaz de modulaciones y corto de fiato. Además – ya sea resultado de una mala situación vocal o de la toma sonora – su timbre aparece pobre, carente de terciopelo en el registro medio o del noble metal que algunos registros en vivo atestiguan poseía. En permanentes dificultades, pues, sólo es capaz de un dramatismo genérico con algunos matices emotivos menores.

Güden sigue apegada a la tradición de sopranos ligeras que realizan las agilidades del papel despojándolas de su función expresiva, canta sin un mínimo fraseo y por añadidura resulta ligerísima en “Tutte le feste” y el Trío. La cadencia de “Caro nome” es una melodía de pájaro mecánico, para colmo con los ridículos añadidos de la tradición. Sólo hay un timbre agradable, con el habitual sonido penetrante germánico, que canta con cierto deje de opereta vienesa.
El Duca que comenzó esta grabación fue Gianni Poggi. Según contaba el propio Protti, descontento con los resultados artísticos y la actitud de Güden, Poggi abandonó el registro correspondiéndole a Mario del Monaco sacar a su compañía del apuro (en un papel que no cantaba desde sus inicios en provincias) Enfrentado a una misión imposible, del Monaco intenta regular el volumen de su voz pero sin conseguir mucho más que el sonido aparezca ligeramente constreñido y mate. Los tempi letárgicos que Erede pone a su disposición para que pueda regular sus fiati, el escaso rango dinámico y el invariable acento prepotente (todo ello ajeno al canto di grazia que exige el papel) terminan por provocar una invencible monotonía. Además, el empaste de timbres y temperamentos con Güden es poco menos que ridículo.
La lástima es haber desaprovechado a dos cantantes de la talla de Siepi y Simionato, además en estado de gracia. Él es un magnífico Sparafucile, de voz amplia y resonante regulada con gusto. Un asesino distinguido. Simionato hace la Maddelena más bella y vivaz de la discografía.
Erede, inexplicable en tantas grabaciones de la Decca, deja uno de sus trabajos más desangelados: lento incluso en la música de danza del primer Cuadro, hasta el aburrimiento en “Questa o quella”, ruidoso en general, incapaz de concertar el Cuarteto (desordenado como pocos, si los hay) o el Trío. Por si esto fuera poco para redondear uno de los peores registros de la ópera, Fernando Corena aparece como Monterone.


HMV (1955) Tito Gobbi, Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Nicola Zaccaria, Mariella Lazzarini. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Tullio Serafin.

Este registro simboliza la uniformidad estilística en la que había caído el canto en aquella década: un trío protagonista que fue idóneo para la truculenta intriga sexual de Tosca, aplicado al melodrama romántico verdiano con el problema de que dos de los cantantes pretendieron emplear aquellos mismos presupuestos vocales y expresivos. Según Celletti (Op. citada): "Es otro ejemplo del ínfimo nivel al que algunos cantantes canonizados por los 50 llevaron el canto verdiano". Tito Gobbi representa la rotura del equilibrio entre la tradición vocal verdiana y la nueva expresión verista que habían conseguido barítonos como Galeffi, Danise o los epígonos Tibbett y Tagliabue. Con una voz imposible, gobernada por desigualdades tremendas, el juicio vocal es negativo sin discusión, por lo que conviene centrarse en las novedades que incluso hoy sigue ofreciendo su encarnación. Gobbi fue un intérprete analítico, que ponía en primer plano la importancia de la palabra, por lo que rara es la frase inocua o anónima. Además las situaciones del libreto encuentran reflejo en numerosos efectos vocales, como los susurros del dúo con Sparafucile, nocturno y confidencial como pocos de la discografía. No se puede negar tampoco la conciencia lírico-patética en las escenas con Gilda, donde intenta cantar en algo parecido a una mezzavoce; destimbrada, pálida, sin apoyo, por tanto inválida fuera del estudio de grabación, pero eficaz en estas circunstancias. Aun más reservas suscita el tono vulgar y estentóreo - invariable de principio a fin - de los momentos dramáticos, donde además abundan los rasgos vocales embarazosos: el feo vibrato, las opacidades, durezas y el color nasal que invaden su voz por encima del paso, los imposibles intentos de atacar los agudos de “Cortigiani, vil razza” y “Sì, vendetta” (éste, un grotesco lab, no pasa desapercibido ni tras el desasosegante mib sobreagudo de Callas) Por tanto es de justicia reconocer que Gobbi quiso plasmar un personaje, pero el resultado no es un hombre herido y contradictorio, sino un guiñol aspaventoso que en muchos momentos no puede asegurarse si realmente está cantando, ocupado en emitir toda clase de bufidos y jadeos para traducir los sentimientos agresivos y grandiosos. Esta truculencia es totalmente ajena al melodrama italiano y así debe ser recordado, por lo que merece la pena haberse extendido en ello. Celletti se ocupó (Op. citada) de demoler este interpretación señalando el acento exagerado, las inflexiones gritadas o habladas, el uso del birignao tittaruffesco, o sea, el famoso mugido y la incompetencia para modular el sonido debido a una emisión esencialmente abierta en la zona alta.

Maria Callas, por el contrario, fue la protagonista de la restauración del estilo del melodrama temprano, pero realizando una revisión psicológica de los personajes con un ojo en el cercano verismo. Gilda fue uno de los papeles en los que su nueva perspectiva ha sido más discutida. Empezando por su situación vocal en 1955, ya algo comprometida: el tono gutural, las aristas de metal empobrecido en la zona alta y las desigualdades entre registros son rasgos vocales difícilmente aceptables en un ser como Gilda. Callas intenta aligerar y aclarar su emisión (consiguiendo un tono algo artificial que además contrasta con los resabios señalados) y compone su habitual fraseo ligadísimo y sometido a continuos cambios de volumen. Su principal mérito, no puede olvidarse, es haberla rescatado de la tradición de los jilgueros mecánicos (curiosamente impuesta por el verismo, que alejó a las voces grandes de las agilidades) afrontando la escritura con voz plena y potente, otorgándole una personalidad. El problema es que la agresividad de la voz, su maldad tímbrica (por así decirlo) los sonidos feos que en Lady MacBeth o Abigaille formaban parte del retrato vocal, aquí son simplemente defectos (reconociendo que al lado de los de di Stefano y Gobbi pueden pasar desapercibidos, no así en la cadencia de “Caro nome”, de un metal hiriente). Rodolfo Celletti, reconociendo la maestría del legato, no dejó de señalar: "La costumbre a las rudezas vocales de los 50 debió de terminar por dejar insensibles nuestros oídos. De otra forma no se entiende como se pudieron tolerar los verdaderos gritos, y encima oscilantes, emitidos por Callas desde el si natural hacia arriba. Cosas de museo de los horrores"
De di Stefano, ya en decadencia, sólo pueden destacarse aquí y allá algunas frases seductoras en el registro central. Su canto es abiertamente verista en la faceta más vulgar, siempre a plena voz squarciagola, con ataques forzados, desigualdades y roturas del legato. El timbre (pocos años antes adecuado por su sensualidad) evidencia un desgaste acelerado, con sonidos ásperos y opacos en la zona del pasaje, duros y engolados en el extremo; algunos verdaderamente feos como en el dúo con Gilda o el Cuarteto. Quizá de forma inevitable, “Parmi veder le lagrime” – con sus temibles exigencias de legato, homogeneidad entre registros y tesitura – es la página más maltratada por di Stefano (que agradecería sin duda la omisión de la cabaletta) Llega a producir vergüenza ajena por la exposición de su incompetencia para afrontar el papel, recibiendo los juicios más duros del registro por parte de Giudici y Celletti ("Éste no es el Duque de Mantua en sus salones, sino Turiddu en el mercado del vino de Francofonte")

En definitiva, la revisión del trío protagonista resulta devastadora excepto, parcialmente, en el caso de Callas.

Zaccaria, con su discreta voz, hace un Sparafucile inteligentemente fraseado; brillante, irónico y ladino en el dúo con Rigoletto. Lazzarini resulta más limitada.

Serafin aporta el sobrio acompañamiento habitual, de corto vuelo lírico, a veces escaso de matices y más bien demasiado resonante.

RCA (1956) Robert Merrill, Roberta Peters, Jussi Björling, Giorgio Tozzi, Anna Maria Rota. Orquesta y Coro de la Ópera de Roma, Jonel Perlea

Una edición prescindible. Merrill es un honesto y emotivo buffone, a pesar de su raíz verista. Su bello timbre (amplio, resonante) tiene algo de paternal; su potente declamación es efectiva para transmitir la rabia del personaje e impresionar en los momentos altisonantes. Los problemas llegan en la zona de paso (donde su emisión tiende a ser estentórea) y en el canto patético, que pocas veces llega a definir en verdaderas medias voces (“Veglia o donna” en particular le queda incómodo). La franqueza expresiva de sus monólogos resulta simple por carecer de contrastes o claroscuros; aparece entonces cierta monotonía reforzada por la uniformidad dinámica (“Miei signori, perdono”). Resignándose a esta carencia de matices, su actuación vocal es honorable, con agudos potentes y timbrados, en general sin aspiraciones en los adornos ni sollozos que ensucien la línea de canto.
Peters muestra un virtuosismo instrumental sobresaliente pero mecánico, enfocado al lucimiento (hace casi todos los agudos añadidos) y caracterizado por su curioso (cuanto menos) timbre. Su fraseo posee una sentimentalidad fácil (es risible su gritito cuando la apuñalan) y resulta ligero – no menos que su voz – en “Tutte le feste”.
Björling deja uno de esos registros que casi producen la impresión de verle leyendo la partitura a primera vista, sin tener una idea muy clara del significado del texto: la dificultosa dicción, la articulación mejorable y las pausas inoportunas que desmoronan la prosodia son las mismas que en sus primeros registros, como si no hubiera adquirido ninguna experiencia. Menos explicación aun tiene la falta de prudencia que le lleva, ya maduro, a prolongar agudos siempre al volumen máximo cayendo en sonidos más que habitualmente estrechos y duros. Algunos resplandores del pasado oro del timbre no son suficientes para sustraer al tedio.

Tozzi nunca poseyó una voz importante, pero era un cantante eficaz y se distancia del resto con un fraseo matizado. Menos interesante Rota como Magdalena.

Desde el Preludio, Perlea deja claro que su idea de Rigoletto está asociada al estruendo. Cortes y añadidos espurios conviven con petrificada alegría.


Philips (1958) Renato Capecchi, Gianna D'Angelo, Richard Tucker, Ivan Sardi, Miriam Pirazzini. Orquesta y Coro del Teatro di San Carlo di Napoli. Francesco Molinari-Pradelli

A medio camino entre el anquilosamiento y el canto mediocre. Capecchi alterna buenas intenciones en el fraseo con recursos veristas de pésimo gusto. No puede ocultar las dificultades que le opone el papel a un timbre de barítono bufo, opaco en la zona alta, sofocado en la media voz y abombado en el centro hasta el hastío. Tiene buenos momentos en los monólogos, aun con sus limitaciones vocales, pero su actuación en los dúos con Gilda, cuajados de aspiraciones y sollozos, es deficiente. Para colmo la acentuación de su escena "Della vendetta alfin giunge l'istante!" resulta cómica en varios momentos.

Con d'Angelo se recupera la Gilda acrobática y ligerísima, de voz ciertamente bella pero plañidera. Sale bien parada de un "Caro nome" angelical (casi estropeado por el sobreagudo desde fuera de escena) mientras en "Tutte le feste" resulta débil de voz y acento.

Richard Tucker canta muy bien, con los acostumbrados acento incisivo y solvencia canora. El problema principal reside en un timbre poco juvenil y algo endurecido que junto a la limitada variedad dinámica le impide llegar al fondo del encanto del personaje. Su dicción es molesta en más ocasiones de las habituales.

La robusta dirección de M-P es tan discreta como el resto del reparto.

Agradezco a los tertulianos del Foyer Sonnambulo, jth y Onegin por los enlaces a algunas de las grabaciones (nótese que en este caso hay varios por cada ópera) También a Mr. Quint por hacerme notar que había olvidado el registro de Capecchi.

Que los disfrutéis (o no)

Herbert von Karajan: 100 años

Heribert Ritter von Karajan nació el 5 de abril de 1908 en Salzburgo, ciudad cerca de la cual murió el 16 de julio de 1989.
Es inútil resumir en un espacio sensato la carrera del director de orquesta más famoso de la Historia, por lo que me limitaré a unas pocas reflexiones personales.
Idolatrado y convertido en un icono ya en vida, se le llegó a considerar el "Director General de Música de Europa" por su posición dominante (y autoritaria) durante algún momento de su vida, en Berlín, Milán, París, Viena y Salzburgo. En su ciudad natal le apodaban, exagerando aun más, "Der Gott". A su muerte las discográficas siguieron explotando un legado que ya era mastodóntico y se puede decir que cada nuevo formato musical que ha aparecido se ha estrenado con una interpretación de Karajan, por ejemplo su Novena de Beethoven. Esos años inmediatamente posteriores a su fallecimiento fueron los de mi entrada en la música clásica, como se puede comprobar echando un vistazo al núcleo originario de mi discoteca. Karajan había logrado una imagen de prestigio que sólo se puede comparar al de artistas como Caruso, Callas o Pavarotti y el aficionado novel confiaba ciegamente en su sello. Paralelamente se estaba llevando a cabo una revisión feroz de su arte, ya iniciada antes de su muerte, pero sobre todo coincidiendo con el declive de su influencia y recrudecida al desaparecer de la escena. El propio Karajan había dado razones a los críticos cultivando una imagen comercial odiosa para muchos y unos modos musicales cada vez más repetitivos y sesgados. La caída en el automatismo de su trabajo en el estudio de grabación para colmo fue difundida con un intensidad inédita, diluyendo en una masa de mediocridad sus extraordinarios logros. El hombre de negocios llegó a ocultar la figura del director, acusado de haberse convertido en un routinier dedicado al culto a su imagen y la calidad del sonido de su orquesta. Culto a la propia personalidad que quienes le critican no parecen detectar en directores como Celibidache y Bernstein.
El sonido, la belleza pura del sonido, la estética en definitiva fue la obsesión del Karajan maduro, quien en su juventud había sido admirador del sonido sobrio y cortante de Toscanini. Ésta no fue la única evolución en su arte ni tuvo sólo efecto en el apartado estético. A Herbert von Karajan lo han vapuleado por traicionar la profundidad expresiva de la tradición germánica cuyo máximo exponente fue Furtwängler; se ha pretendido hacerle pagar la victoria cobrada en vida sobre Celibidache, considerado por algunos el sucesor natural de Furtwängler; los wagnerianos de toda la vida le acusan de haber querido hacer un Wagner en miniatura enfrentado al Nuevo Bayreuth de Knappertsbusch y Wieland Wagner; el operófilo italiano se encoleriza por sus elecciones en materia de cantantes ("Destacado incompetente en voces", lo llamó Massimo Mila); todas las acusaciones se resumen en la reinterpretación personalista de cualquier repertorio, existente pero a menudo con resultados lúcidos y en cualquier caso sólo posible a través de una personalidad excepcional. Ningún director ha sido tan discutido y defendido en tantos ámbitos. Y de muy pocos han quedado testimonios de altísima calidad artística en repertorios tan diversos.

En realidad lo más justo sería reconocer que en cada etapa de su actividad creadora hubo un repertorio donde Karajan realizó sus mejores logros. El director enérgico y fogoso de los años 40 y 60 sigue vigente en los clásicos vieneses, particularmente el Beethoven del ciclo de Emi. En Bruckner la autoridad del artista salzburgués se mantuvo casi infalible a lo largo de los años, desde la temprana (1944) y grandiosa selección de la Octava con la Preussische Staatskapelle de Berlín (Agradecemos a Alberich los enlaces) :

Scherzo. Allegro Moderato-Trio. Langsam-Scherzo

Adagio. Feierlich Langsam; Doch Nicht Scheleppend

Finale. Feirelich, Nicht Schnell

Hasta la postrera y radiante Séptima vienesa, su última grabación. Puede resultar chocante esta afinidad con el riguroso y monacal mundo bruckneriano: el caso es que parecía inspirarle una suerte de ascesis a través del sonido.

Con el tiempo su concepto de la música fue acercándose más a la estética del Romanticismo tardío, con su hipertrofia orquestal y su sensual morbidez sonora. Richard Strauss y Jean Sibelius fueron dos compositores en los que el creciente lujo instrumental no excluyó la interpretación sensible y renovadora. Como ejemplo escuchamos este Il tempo largo (4ª Sinfonía de Sibelius) que de nuevo nos ofrece nuestro amigo Alberich: bellísimo de sonido pero de una desolación (esa cuerda apabullante) tristaparsifalesca. La última aparición del himno, contra esa frase descendente de lo metales, es demoledora. En este blog amigo podéis escuchar una espectacular versión de Tod und Verklärung de Strauss, con la suntuosa Filarmónica de Berlín, en los años 70 una extensión del pensamiento de su director. Curiosamente Karajan llegó tarde al mundo de Gustav Mahler, quizá porque en él la tensión entre tradición y modernidad (presente en Strauss y Sibelius) estaba en cambio desnivelada en favor de la última. Sin embargo en sus últimos años aún pudo plasmar unas excepcionales Sexta y Novena Sinfonías. Su Novena, una de las cosas más personales que su etapa final, destaca por la plena realización de uno de sus ideales musicales: la sublimación del patetismo en oleadas de sonido resplandeciente. La claridad de las texturas, el equilibrio, la planificación de los clímax (el primero del Andante comodo es tremendo) son inolvidables. No se espere aquí la alucinada violencia de Mitropoulos ni la amarga sobriedad de Klemperer: en el Adagio conclusivo Karajan elige despedirse de la vida con una contemplación extática de la belleza.

El trabajo de Karajan en el género lírico obtuvo logros aún hoy imprescindibles: Così fan tutte (Emi), Der Rosenkavalier, Tristan und Isolde (Orfeo), Die Meistersinger, Pagliacci, La Bohème, Madama Butterfly, Otello (Emi), Don Carlo. ¿De cuántos directores puede decirse que tuviera la misma autoridad en el repertorio italiano y el alemán? La base de la grandeza de sus realizaciones, más allá del resplandor con que iluminaba el acompañamiento orquestal, residía en su mostruoso talento como concertador. No sólo era capaz de agrupar a sus cantantes bajo un concepto integrador con absoluta claridad, sino que se pueden contar con los dedos de una mano a los directores que han sido capaces de inspirarles una similar riqueza de matices y detalles sicológicos. En cuestiones vocales Karajan también era un hedonista y su devoción por las voces líricas y el canto "bello" es conocida y criticada en tanto que llevó a numerosos cantantes hacia repertorios opuestos a sus cualidades. Naturalmente esto además de algunos fracasos desde el punto de vista musical, precipitó crisis vocales en cantantes célebres: desde Eugenie Besalla-Ludwig, quien años después prevendría a su hija Christa contra su influencia, hasta José Carreras, Katia Ricciarelli y Helga Dernesch. En el lado opuesto, la modernidad y riqueza expresiva de sus trabajos con Simionato (Carmen), Schwarzkopf (Fiordiligi, Mariscala), Bergonzi (Canio), Ludwig (Octavian), Ghiaurov (Boris Godunov), Freni (Butterfly, Mimì, Desdémona), Price (Tosca), Vickers (Otello, Tristán) o Pavarotti (Rodolfo). Incluso durante los 80, cuando el declive en el canto ya era apreciable, supo explotar al máximo las sensibilidad de artistas como Tomowa-Sintow, José van Dam o Agnes Baltsa.

En estas páginas se han tratado algunos de los ejemplos citados, como La Bohéme y Otello(descargas).

Valgan estas líneas para poner de manifiesto el talento descomunal de un músico polémico, cuya actividad profesional no fue precisamente ejemplar desde el punto de vista ético. Pero una vez muerto, esas consideraciones se las podemos dejar a los amarillistas como Lebrecht.

Noches de Ópera: Il Trovatore

A petición de un gran admirador de Richard Tucker, pongo a vuestra disposición este registro realizado durante una función de Il Trovatore:

Metropolitan Opera House (28-02-1966)

Manrico.................Richard Tucker
Leonora.................Martina Arroyo
Conde de Luna...........Cornell Mac Neil
Azucena.................Nell Rankin
Ferrando................Louis Sgarro
Ines....................Shirley Love
Ruiz....................Charles Anthony
Mensajero...............Hal Roberts
Gitano...................Luis Forero

Director...............George Schick

La grabación fue realizada obviamente desde dentro del propio teatro y tiene una calidad apenas aceptable, con frecuentes oscilaciones.

El reparto cuenta con un cuarteto principal cantado íntegramente por artistas americanos y permite comprobar las debilidades y fortalezas del canto verdiano que se hacía entonces en Nueva York. Vocalmente no existen problemas capitales, sobre todo en los casos de Martina Arroyo y Cornell MacNeil. Arroyo, a quien ya escuchamos como Aida, poseía una sólida y bellísima (de oro puro) voz de genuina spinto. Vocalista excepcional, capaz de cantar espléndidamente los pasajes legato y con pulcritud las agilidades, como intérprete es algo inferior pero resulta expresiva y cálida en las amplias cantinelas. Algo parecido se puede decir de MacNeil, quien exhibe un timbre suntuoso, siempre con esa carusiana combinación de brillo y terciopelo. La imponente sonoridad y la lucidez del agudo son de gran cantante verdiano. Sin embargo su Conde tiene además acentos de nobleza casi inencontrables ya en los barítonos italianos de la época: basta escuchar la dulzura con que ataca "Il balen del suo sorriso". Por su parte Richard Tucker aporta al protagonista su potente voz y la aguda intención del fraseo que siempre le caracterizaron, pero se muestra a menudo verista y aunque aún estaba en forma, resulta demasiado maduro para el personaje. A pesar de la corrección de su canto, la faceta belcantista está ausente. La dicción es mejorable y además se inventa varios pasajes. Es curioso el efecto arcada que se percibe al atacar los agudos (y canta la "Pira" un tono baja). Nell Rankin era un cantante de la casa, honesta y con medios nada desdeñables. Su Azucena está bien cantada y acentuada. El resto del reparto y la dirección se mantienen en la discreción.

En el cuarto archivo contiene dos propinas: Macneil canta dos magistrales arias de "Un Ballo in maschera". Representación de Oviedo en 1974. Atención no sólo a los resonantes agudos, sino al canto piano de "Eri tu".

Disfrutadlo.

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La discografía de Rigoletto (IV)

Si podíamos comprobar como la interpretación de Warren empezaba a mostrar signos de retroceso en la fidelidad al buen canto, en Italia irrumpía una figura que ha llegado a representar la heterodoxia más extrema, cuando no sencillamente la decadencia. Tito Gobbi fue ante todo un actor cantante que en su deseo de unir expresión vocal e histriónica hizo retroceder aquélla, incorporando más y más elementos ajenos al canto para compensar sus deficiencias canoras. El hecho de que durante aquellos años y sucesivos se tachara de superficiales o fríos a los intérpretes que no seguían la línea de Gobbi, empezando por Warren, sólo se puede explicar por la pérdida de referencias auténticas para el público italiano en la cuerda baritonal: los grandes barítonos de los 10 y 20 se retiraron o declinaron en los años 30; se produce la S.G.M., interrumpiendo el desarrollo normal de sus sucesores (Tagliabue); la escena de los 50 queda dominada por Gobbi, Bechi, Guelfi, etc.

Rai de Roma (1947) Fragmentos. Tito Gobbi, Lina Pagliughi, Giacomo Lauri-Volpi, Bruno Sbalchiero, Fernanda Cadoni. Orquesta y Coro de la Rai de Roma, Fernando Previtali.

En 1947 Gobbi estaba en buena forma aún, lo cual se manifiesta en una variedad de modulaciones estrictamente cantadas, particularmente en la cómoda zona central. De esta forma consigue un "Pari siamo" convincente, notable de hecho al contenerse en las inflexiones enfáticas y plegarse a la media voz en los pasajes líricos. Ataca con dulzura el dúo "Deh, non parlare" pero empiezan los problemas con un "Solo, difforme, povero" decididamente feo, con una acentuación exagerada. En cambio se puede apreciar como era consciente de los momentos donde había que cantar piano; muy afortunado su "Solo tu resti". En el pasaje de transición grita sin ambajes ("Culto, famiglia, la patria"). La tesitura elevada de "Veglia, o donna" le resulta incómoda, manifestando un feo vibrato y un timbre progresivamente opaco en la media voz (por lo menos la intención existe) Ya las primeras frases conservadas de la "Invectiva" nos previenen de lo que se avecina: algo que se asemeja más a la declamación estentórea que al canto. En el cantabile Gobbi muestra una voz nasal y dura, domada para atenerse a las modulaciones al inicio, pero apenas separada del grito en cuanto sube la tesitura. Otro problema de esta voz es el imposible empaste con la de Gilda: el efecto en "Piangi, fanciulla" es el de un zumbido repetitivo superpuesto al timbre de Pagliughi. Siguiendo la máxima del verismo, Gobbi considera insuficiente cualquier matiz perteneciente al canto puro y tras el buen regulador de "Un vindice avrai", se entrega a un fraseo guiñolesco en la cabaletta. De nuevo contenido en el dúo final, decide rematarlo con la puntatura al sibb, lo que con sus medios resulta en un aullido. En resumen, la comparación con Schlusnus e Ivanov resulta desoladora para el canto italiano, tanto por las condiciones vocales de Gobbi como por la demolición intencionada de la tradición que llevó a cabo. Sin embargo, aun irá más lejos en su registro para Emi.
Giacomo Lauri-Volpi canta a la antigua el papel, como se manifiesta en el morbidísimo ataque de "Ah, inseparabile", exento de cualquier sensualidad debido a un timbre claro, sin resonancias viriles. destaca la línea elegantísima, que se mantiene ajena a los arrebatos incluso en "Addio, addio" y el áulico "Bella figlia dell'amore". El squillo de su emisión en la zona alta sigue siendo notable para un cantante de su edad. A pesar de iniciarla con un verdadero dolcissimo, resulta enfático y decepcionante en el aria del Acto II. En varios momentos donde apiana la afinación es dudosa.
Lina Pagliughi ya no estaba en su mejor forma y lo que se escucha la muestra algo incómoda en la zona alta.

La grabación es suficientemente nítida.


Teatro Bellas Artes, México D.F. (1948) Giuseppe Valdengo, Nadine O'Connor, Giuseppe di Stefano, Ignacio Rufino, Oralia Domínguez. Orquesta y coro del Teatro Bellas Artes, Renato Cellini.

Giuseppe Valdengo

Grabación cuyo principal interés reside en los papeles masculinos. En particular por mostrar hasta qué punto el verismo había penetrado en la conciencia de los intérpretes del papel titular. Giuseppe Valdengo poseía la escuela para encarnar a Rigoletto siguiendo la tradición romántica; tenía una bella voz de barítono nobile, fácil y timbrada en el agudo y, como demostró bajo la dirección de Toscanini (Iago y Falstaff) era capaz de basar el retrato de un personaje en un canto modulado y una dicción excelsa e intencionada. Existe, además, un LP rarísimo que preserva una lección magistral donde estudia el papel con Giuseppe Danise. Sin embargo, del Rigoletto que pudo haber creado Valdengo haciendo uso de estas cualidades, nos llegan únicamente unas pocas frases: entre ellas "Solo per me l'infamia" o "Piangi fanciulla", ambos con medias voces verdaderas. En el resto de sus intervenciones Valdengo se decanta por explotar una dicción nitidísima ("Pari siamo") o entregarse a los excesos en el fraseo cuando no la simple declamación ("Cortigiani, vil razza") El sacrificio del matiz en voz cantada a cambio del sonido estentóreo y forzado termina por resultar repetitivo e ineficaz, además de perjudicial para su instrumento lírico.
Di Stefano, jovencísimo, exhibe una voz de timbre sensual, por entonces refulgente y cálida. Como intérprete, antes de deslizarse por la pendiente de la demagogia, se muestra mesurado en la Balada, con agudos mórbidos y ligeros. Hay sitio para la seducción, pero una llena de ternura ("Ah, inseparabile") no del "machismo" hormonal de pocos años después. Siempre ligeramente superficial en su gran escena, pero lleno de sentimiento amoroso; arrogante pero gracioso en el Acto III; es en resumen un Duque hedónico, pagado (con razón) de su propia belleza. Una belleza aún inocente y genuina que esconde en algunos puntos ("Parmi veder", los agudos de "La donna è mobile") pequeñas debilidades que la indisciplina y los excesos harán capitales demasiado pronto.

La grabación no tiene buen sonido y existen discontinuidades, por lo que es un documento no apto para todos los públicos.

Murió Giuseppe di Stefano

Ayer moría el dueño de una de las voces más fascinantes del S. XX. Nacido en 1921, Giuseppe di Stefano, Pippo, fue un cantante de arrolladora y magnética personalidad. Durante una carrera breve pero apoteósica, di Stefano explotó por encima de todo un timbre de raras cualidades: colorido uniforme pero rico en tonalidades, calidez acariciadora y esmalte radiante.

Sobre su voz y su arte hay varios comentarios en esta Barra Libre, que podemos resumir como sigue.

En sus inicios el instrumento era un prodigio natural: corpóreo y aterciopelado en los registros inferiores; de una luminosidad solar en el superior. Además, llegó a recordar a los tenores di grazia en la morbidezza de la emisión, adornada de medias voces y sonidos mixtos excepcionales. Sin embargo, nunca tuvo resuelta la emisión por encima del pasaje, de hecho extendía su registro de pecho hasta el do4, abriendo por tanto el sonido de forma antimusical y dañina para la voz. hasta en sus momentos áureos se podían percibir opacidades en los ataques di forza al agudo. Por otro lado, Di Stefano siempre denostó la emisión con “suono coperto” porque la sentía reñida con la dicción "auténtica" que buscó toda su vida. Ello, unido a una naturaleza pasional, que le impulsó a cantar papeles de spinto y a entregarse a efectos veristas, precipitó su desgaste (“Total, que cantó bien 7 años”, apuntaba Rodolfo Celletti) y le hizo caer muchas veces en la vulgaridad. Para finales de los 50 di Stefano era un tenor permanentemente esforzado, que caía en sonoridades a veces engoladas y otras abiertas y apenas retenía algo del apasionado fraseggiatore que fascinaba al inicio de su carrera como Cavaradossi, des Grieux, Pinkerton o Rodolfo. A pesar de su apreciable declive y numerosas extravagancias, di Stefano se mantuvo en los escenarios durante los 60 gracias al carisma del intérprete y los últimos fulgores de su voz de tenor lírico, posiblemente la más amada de la segunda mitad de siglo.

Pippo fue el heredero del canto franco y comunicativo de Beniamino Gigli. Un canto que en el caso del siciliano llegó a sus extremos más exacerbados, cayendo generalmente en la superficialidad. Los matices dinámicos, cuando no ignorados, no eran el fruto del análisis musical sino a menudo un ejercicio de hedonismo y de seducción. Sensualidad y arrebato, aun a costa de la musicalidad o de la higiene vocal, fueron las divisas de di Stefano y han llegado ha representar para muchos el alfa y el omega del canto a la italiana, cuando no son más que aspectos parciales del mismo (y siempre con matices según el repertorio). Di Stefano fue menos inteligente que Gigli; víctima de su propia sugestión, supeditó todo al deseo de fascinar. Ni el paso del tiempo permitió a Pippo darse cuenta de sus errores, de su indiscplina, de su profesionalidad intermitente. Ya retirado, llegó a proclamar: "La técnica es un invento de los críticos".

El ejemplo de di Stefano en cuanto a dicción y fraseo fue ineludible en la siguiente generación de tenores. La imitación de la personalidad tímbrica (incluso del propio timbre) y la emulación de su apuesta por un canto sin solidez técnica a cambio de seducción y verdad dramática, son perfectamente perceptibles en Carreras, Domingo o Bonisolli, no digamos en una larga lista de mediocres hasta nuestros días. Ni siquiera Pavarotti supo escapar a esta influencia. Tanto es así, que que se podría decir que fue un mal ejemplo, también mal entendido, pero un mal ejemplo en el sentido "educativo"; tanto en las buenas costumbres canoras como el verdadero estilo del melodrama. Para ejercer semejante atracción fatal se necesita un atractivo único y novedoso. La combinación de belleza "luciferina" (Celletti) del timbre y la inmediatez del fraseo siguen - décadas después de su retirada - fascinando al oyente. Pero también tentando a multitud de cantantes a seguir un peligroso camino.

Escuchamos a di Stefano en el repertorio donde sus modos espontáneos encontraban su terreno natural, tanto por su temperamento como por afinidad cultural: la canción popular o de inspiración popular. La dicción nitidísima, el amoroso fraseo, la glorificación de la parola, el fulgor del timbre; a pesar del desgaste evidente en el segundo disco, siguen reluciendo con rara autenticidad.

Canciones napolitanas

Canciones de cámara

Disfrutadlas.

El tenor de "Das Lied von der Erde"

Poco sabemos de William Miller, el primer tenor (bajo la dirección de Bruno Walter) de "La Canción de la Tierra" en 1911. Jacques Urlus fue el principal intérprete de la obra en años sucesivos, llegando a cantarla con Mengelberg. Urlus, Heldentenor de voz particularmente fácil en el agudo, debía cumplir con la exigencia de un tenor heroico capaz de cantar con metal penetrante y acento incisivo en la franja media-alta, donde se centra la cruel escritura de Mahler en el primer Lied.

Carl Martin Oehman (Öhmann), tenor de la famosa grabación dirigida por Carl Schuricht, seguía esta línea heroica. Voz de una impresionante nitidez metálica, para hacerse una idea de sus cualidades basta escuchar como traspasa con el agudo del Trinklied una orquesta que además de tocar fuerte usa sus secciones agudas. Tengamos en cuenta además que hablamos de un registro en vivo sin retoques. Oehman tenía por aquel entonces 53 años y se retiraba después de ese concierto. Es cierto que en realidad lo que se escucha está a medio camino entre la declamación y el canto, pero lo hace con una voz timbradísima y bien ligada, con tantos matices que termina por crear la ilusión de estar cantando - si es que es posible cantar esta música. De ahí puede provenir cierta impresión de afinación imprecisa en algunas frases. Además, en esos años, sería difícil sustraer la interpretación de Mahler de la Sprachstimme. Cumpliendo con las exigencias del fraseo heroico, admiramos como va matizando los "Dunkel ist das Leben ist der Tod", frase que cada vez se eleva medio tono y él susurra con igual facilidad, haciendo uso de un mixto sugerente y dulcísimo que le otorga una ironía especial.

Los otros dos solos hay que cantarlos con una mezcla de sencillez rústica y elegancia - una combinación vienesa por completo - que muy pocos han sabido darles. Por ejemplo Julius Patzak en la histórica grabación de Bruno Walter. El problema es que Patzak estaba en declive en ese momento y el primer movimiento es algo penoso para él. Oehman también sabe ser ligero y sentimental en estos Lieder . El tono decadente que pide en particular "El borracho en primavera" encuentra en el toque plañidero del tenor su mejor vehículo de expresión. La imitación de un hombre embriagado es brillante. Éste es el tipo de voz y de intérprete que ha de cantar DLvdE. Existe un puñado más de grabaciones de Oehman, que suele aparecer sólo citado como maestro de Nicolai Gedda y Martti Talvela.

Hay que elogiar sin reservas la dirección de Schuricht (libérrima y fantasiosa) y el sonido característico de la Concertgebouw, la orquesta mahleriana por excelencia. La grabación proviene de un concierto de 1939 en Amsterdam y es injustamente recordada por el incidente del "Abschied", donde una espectadora nacionalsocialista se dirigió en voz alta a Schuricht, se supone que reprochándole que dirigiera una obra de un judío ("Deutschland über alles, Herr Schuricht!”) Siete meses después, las tropas alemanas ocupaban Holanda.

Los tres números del tenor cantados por Carl Martin Oehman.

Los textos:

Das Trinklied vom Jammer der Erde

Von der Jugend

Der Trunkene im Frühling

La discografía de Rigoletto (III)

Siguiendo el orden cronológico, empezaremos por un vistazo a lo aportado en los años 40 fuera de los circuitos latinos, por así decirlo. Las ediciones de estudio más destacables no se hicieron en italiano, sino en ruso y alemán.

DGG (1944). Heinrich Schlusnus, Erna Berger, Helge Rosvaenge, Josef Greindl, Margarete Klose Orquesta y Coro de la Ópera del Estado de Berlín, Robert Heger

Heinrich Schlusnus

Schlusnus era un barítono Kavalier o nobile de emisión clásica, timbre claro y sensibilidad esencialmente lírica. John B. Steane ("The grand tradition") lo ha considerado el sucesor de Mattia Battistini, con quien tenía en común la perfección del legato, la facilidad del agudo y el discreto registro inferior. Ya con 56 años cumplidos, sólo se aprecia prudencia en la zona alta. Menos importante en todo caso que la distancia expresiva en los momentos líricos, pues no llega a entregarse a la ensoñación extática en "Veglia, o donna" ni al desahogo elegíaco de "Piangi fanciulla" (siempre cantados con legato irrepochable y magníficas modulaciones). También le falta algo de rotundidad en la Invectiva, pero su "Miei signori, perdono" es una caricia musical (ligeramente apurado al elevarse la tesitura) Que Schlusnus permaneció ajeno a la vulgarización de Rigoletto (a pesar de la presencia de varios momentos donde declama) queda claro ya desde la ligereza de su primer Cuadro y el nobilísimo "Pari siamo", un modelo fiel a la antigua escuela, lleno de sfumature y contrastes para reflejar la poliédrica personalidad del papel.

La Gilda de Erna Berger no llega a cuajar un personaje, limitándose a emitir sonidos dulces y timbrados. Su virtuosismo es sobresaliente en "Caro nome".

A pesar de ser más joven que Schlusnus, era un poco tarde para Rosvaenge, tenor de medios heroicos y casi ilimitados, pero aquí aquejado de una emisión algo pesante, un timbre endurecido y una dicción martilleada hasta comprometer seriamente el legato.

Brillante intervención del joven Josef Greindl como Sparafucile, particularmente sutil en el segundo Cuadro.

Sobre esta edición hay que advertir que la traducción alemana del libreto resulta muchas veces contraria a la prosodia que contiene la melodía, con momentos de escucha no poco incómoda (sobre todo en el caso de Rosvaenge)

Rodolfo Celletti ha destacado la dirección de Heger, que además se ve favorecida por el progreso en la técnica de grabación.

Melodiya (1949) Andrei Ivanov , Irina Maslennikova, Ivan Koslovski Gilda, Vladimir Gavryuschov, Veronica Borisenko, Ivan Petrov. Orquesta y Coro del Estado de la U.R.S.S., Samuel Samosud.

Ivan Koslovski

Éste es un testimonio de la extinta escuela de canto rusa, borrada del mapa por el recalcitrante nacionalismo estalinista. Esta escuela nació en el S. XIX gracias a las actividades de cantantes como Battistini y Masini en la Rusia Imperial, donde impartieron los principios del canto italiano clásico. El aislamiento de las tendencias europeas (verismo y drama musical) hizo posible que aún bien entrado el S. XX, en Rusia se escuchara cantar de una forma que incluso en Italia estaba en vías de extinción. En este hilo del foro "Una Noche en la Ópera" hay un somero repaso a este asunto suscitado por la magnífica monografía que El Idiota le dedicó a Pavel Lisitsian, uno de los más grandes barítonos del S. XX. Si Lisitsian fue el principal barítono nobile de los teatros soviéticos, Ivanov ocupó el primer lugar en el repertorio dramático. Su voz era amplia, con un timbre estupendo, sensiblemente más oscuro que el de Lisitsian, pero sustentado por una emisión igualmente canónica. Esta eminencia técnica le permite a Ivanov crear un personaje que canta en todo momento. El Rigoletto de su "Pari siamo" no es un sujeto colérico, sino doliente, que susurra con triste e inaudita dulzura (compárese con Schlusnus) incluso en momentos declamatorios como "O rabbia, esser buffone" (atención también a la imitación del Duque). Con estos antecedentes, no es de extrañar que Ivanov ofrezca un padre de enorme ternura, particularmente en "Veglia, o donna", cantado en una media voz bellísima, ligera y timbrada, con la facilidad que sólo el dominio del mixto puede alcanzar (y esto en un barítono es extraordinario) Como verdadero cantante verdiano, Ivanov también sabe ser terrible en el segundo Acto. El tempo - algo pesado - de "Cortigiani, vil razza" le permite expandir su robusta voz (siempre cantada) alcanzando un imponente sol agudo. A la misma altura raya en el cantabile, ajeno completamente a inflexiones veristas, expresando esas "lagrimas" que pide la partitura no con extemporáneos sollozos, sino con un acento lacrimoso perfectamente integrado en un legato inquebrantable. Ante la calidad de este Rigoletto, es de lamentar que se se cortara el dúo con que concluye la ópera (!).

Escuchando a Koslovski (quizá el mayor divo soviético de esos años) uno podría tener la impresión de haber dado con una grabación de los tiempos anteriores a Caruso, tal es la distancia que le separa de los nuevos modos imperantes en la cuerda de tenor. Voz de lírico-ligero, había en el color de su timbre (clarísimo pero de generoso brillo) una ambigüedad por lo menos inquietante. El virtuosismo de Koslovski es tan infalible como arbitrario, pero consigue momentos de rara fascinación en sus numerosos embellecimientos, donde adelgaza el sonido hasta límites inverosímiles o prolonga agudos fáciles y squillanti. La fantasía y audacia de la Balada (que casi produce indignación) y la Canzona (en la cadencia pasa por el do#4) rememoran las funciones donde Angelo Masini había de repetirlas hasta cuatro o cinco veces, variando en cada ocasión los adornos añadidos. Ajeno a las expansiones sensuales, su enfoque del Duque es el de un tenore di grazia, exquisito y galante hasta extremos exagerados. Merece la pena destacar su canto a flor de labios en "È il sol dell'anima" (asciende al sib en pianissimo) Por extraño que parezca, hay una extraña coherencia en sus caprichos que termina por redondear un personaje. Irreal y atrapado en la Belle Époque, pero un personaje.

Entre semejantes monstruos, el resto del reparto hace bastante con cumplir dignamente, si exceptuamos varios momentos donde Maslennikova gorjea las agilidades del papel ("Addio, addio" o la segunda parte de su aria) Hay que destacar la imponente presencia de Petrov, capaz de cantar las notas altas de Monterone con una voz de bajo verdadero.

Sorprendentemente, el ruso se adapta a las melodías de Rigoletto gracias a la facilidad - sobre todo en los casos de Ivanov y Koslovski - con que estos artistas superan las endiabladas semiconsonantes de este idioma casi como si no existieran. Milagros de una fonación de herencia italiana, es decir, basada en la emisión sul fiato y el correcto pasaje hacia la máscara.

La grabación es menos nítida que la alemana. Orquesta y coros decentes. Durante décadas los aficionados occidentales no pudieron acceder a estas grabaciones (no aparece reseñada ni en "Il teatro d'Opera in disco") y se ignoró hasta qué punto la escuela rusa había sido gloriosa antes de su actual ruina.

En ambos casos agradezco al forero Francino el haber proporcionado las grabaciones.

Entre las múltiples representaciones realizadas en el MET de las que han quedado al menos fragmentos, la más destacada durante la primera mitad de la década es la siguiente:

29 de noviembre de 1945. Leonard Warren, Bidú Sayao, Jussi Bjoerling, Nicola Moscona, Martha Lipton. Orquesta y Coro del MET, Cesare Sodero.

Leonard Warren

Ésta es una de las más grandes grabaciones que se pueden escuchar de Jussi Bjoerling. Empezando por un timbre de tales robustez, belleza y homogeneidad en toda la tesitura que sólo admite comparaciones con Beniamino Gigli (como se puede escuchar en "Questa o quella") Pero además encontramos un Bjoerling que frasea con gusto e intención; en el minuetto incluso con un abandono que le fue tantas veces esquivo. Sus habituales problemas de dicción son irrelevantes y sólo en "È il sol dell'anima" aparece alguna respiración típicamente a destiempo que viene a empañar una prosodia encomiable. Un Duque hedonista y capaz de acentos dulcísimos al final de "Ella mi fu rapita" y en el aria, que impregna de sentimiento amoroso. Todo su Acto III es una muestra de tenorismo refulgente y estrepitoso. Ante tal despliegue de voz envolvente y agudos squillantissimi se podría hablar de superficialidad. Quizá, pero ¿no es así el Duque? Fulgurante pero caprichoso e voluble, capaz de las mayores vilezas y vulgaridades después de imaginarse poseído por el amor ideal.

Tras el gigantismo de Tibbett, Leonard Warren recuperó la escala lírica del personaje, que heredó de su maestro de Luca. Lo cual era más que razonable, ya que Warren estaba a medio camino entre un barítono lírico y uno dramático y fue el pronto declive de Tibbett lo que impulsó al MET a adjudicarle el papel de sucesor de aquél (como pasó años antes con Janssen asumiendo los papeles wagnerianos de Schorr) Por ello no se comprenden algunas decisiones de mal gusto y poca coherencia, como que asumiera las risotadas del primer Cuadro o decidiera no sólo cantar el estruendoso sibb del final, sino añadir una serie de alaridos neuróticos. En cambio le escuchamos adherido a la mejor tradición en los dúos con Gilda, en plena forma, sosteniendo la tesitura de "Veglia, o donna" a media voz y aportando su terciopelo (con la veladura consustancial a su emisión) a “Solo per me l’infamia” y “Piangi, fanciulla”, donde interioriza el dolor del personaje. En sus monólogos, a pesar de su juventud, ya muestra un fraseo analítico que da muy buenos resultados en los claroscuros de “Pari siamo” pero resulta algo uniforme en la "Invectiva", patética y sentida pero poco contrastada entre secciones (particularmente la primera, carente del tono vindicatorio preciso) En el ataque y el fraseo de “Sì, vendetta” se percibe claramente la intención (bien conseguida) de imitar el logro de su antecesor.

Bidu Sayão, que sería la esposa de un Rigoletto legendario como Giuseppe Danise, es una emotiva Gilda. Con una bella voz de lírico-ligera, su interpretación se inclina (a la antigua, desde luego) por resaltar las notas picadas de su aria, aunque su virtuosismo, en particular el trino, es discreto.

Los cuerpos estables del MET por aquel entonces, tras lo años dorados de Toscanini y Panizza, no podían ofrecer mucho más de lo que se escucha en la decente toma de la radio.

Que disfrutéis de las audiciones.

La discografía de Rigoletto (II)

Durante la década de 1930 no se registró en estudio Rigoletto, lo cual nos ha privado de tener en óptimas condiciones testimonios en el papel titular de Lawrence Tibbett y Carlo Tagliabue. A ambos se les puede considerar como epígonos del barítono decimonónico. En 1938 se alternaron en funciones ofrecidas por el MET, pero los fragmentos existentes del desempeño del italiano no me son conocidos. En cambio de Tibbett, estrella de la casa, se pueden escuchar dos funciones completas.

Lawrence Tibbett como Rigoletto

28 de diciembre de 1935. Lawrence Tibbett, Lily Pons, Frederick Jagel, Virgilio Lazzari, Helen Olheim. Orquesta y Coro del MET, Ettore Panizza.

Este registro muestra a Tibbett en plenitud total. El sonido no es tan malo. Está casi completa, pero falta, ay, todo el dúo del Segundo Cuadro de Rigoletto y Gilda (Sólo se escucha un maravilloso ataque a "Deh, non parlare al misero") Tibbett exhibe una voz colosal, más al estilo de un barítono wagneriano (sus "Adioses" de Wotan con Stokowski son magníficos) De esta forma estableció el paradigma de Rigoletto titánico en el MET, tras las eras de Amato (su declive ya era claro en 1916) y de Luca (aún lo cantó en los años 30) Aquí se escucha una voz en la estela de Ruffo, potente, cálida y sombreada, con ciertos tintes nasales y estentóreos al subir al agudo. Este Rigoletto adolece en general de cierta hipertrofia expresiva y vocal, con una tendencia al lucimiento de unos medios privilegiados. Además Tibbett practicó un histrionismo escénico (más acusado que el vocal) muy del gusto americano: fue también un actor de cine famoso. Esta perspectiva exagerada se puede escuchar en "Pari siamo", donde Rigoletto se entrega a un declamado altisonante que tiene más que ver con el drama musical que con el melodrama. Sensación confirmada por la pesante "Cortigiani, vil razza", donde resulta demasiado grandioso y heroico. En vez de la invectiva de un personaje desvalido, adquiere una agresividad más propia de la cólera de Amonasro. Nótese que el ataque de "Cortigiani" recuerda más que ligeramente a Ruffo. Sin embargo Tibbett también podía plegarse a los matices de la partitura con eficacia expresiva: así en el comienzo de "Miei signori", a media voz y con estupendo legato o los acentos conmovedores del dúo final ("Angiol caro...") Magníficos los ataques de "Solo per me l'infamia" y "Piangi, fanciulla" o el regulador de "Un vindice avrai". Resumiendo; una voz magnífica, con algunos matices producto de la imitación de Ruffo, escuela estupenda pero a veces víctima de ciertos vicios y exageraciones que años después se harían endémicos en los barítonos. Además de una prosodia italiana que no llegó a dominar, olvida varias líneas del texto de "Miei signori, perdono" y el Final. Tibbett no hablaba el idioma y se aprendía fonéticamente los libretos.

11 de marzo de 1939. Lawrence Tibbett, Lily Pons, Jan Kiepura, Virgilio Lazzari, Helen Olheim. Orquesta y coro del MET, Gennaro Papi.

Se suele hablar de temprano declive de Tibbett ya en estos años, recordemos que se retiraría temporalmente en 1941 debido a una crisis espasmódica laríngea (y su pronunciado alcoholismo) Sin embargo en este caso no se perciben muestras apreciables de ocaso y al contrario, ha madurado mucho el personaje respecto de la función de 1935 (sólo llegó a cantar unas cuarenta funciones de la ópera en el MET) En el primer acto sus burlas son ligeras e irónicas, llegando incluso a trinar en la parodia de Monterone. Es una lástima que imitara las risotadas de Stracciari durante "Novello insulto! Ah sì a turbare". Por fin podemos escuchar la tersura de su media voz en el dúo con Gilda; aquí frasea con imaginación alcanzando momentos tocantes en "Ah, moria" o alados y extáticos en "Veglia, o donna". De nuevo sutil en su escena con los cortesanos del Acto II, con una tinta dolorosa cubriendo sus acentos burlones. En su invectiva se toma algunas libertades de fiato y su agudo (enorme) suena nasal y duro, pero el patetismo del acento atempera al fin su heroísmo vocal. Su cantabile está enmarcado por dos momentos que contrastan con su versión de 1935: "Tu taci" y "Pietà, pietà signori", ambos a media voz, estableciando el carácter de un canto contrastado y sumiso. En definitiva, un personaje interiorizado, cada vez más volcado hacia su dolor interior. Impresionante el ataque de "Ah, solo per me l'infamia", como rumiando las humillaciones de toda una vida, dulcísimo en "Ah, piangi, fanciulla", donde las frases son casi inacabables. También es inigualable el comienzo de la cabaletta, desde el ff al ppp ("Un vindice avrai") que, a un tempo inusualmente lento, resulta eficacísima por el fraseo sibilino y siniestro. Al contrario que en 1935, la culmina con un gran lab. Nada de anticlimax en el final, donde prácticamente acuna a Gilda ("Non morir, mio tesoro") Poderosa conclusión con el sibb tradicional.

A pesar de la desconfianza que genere Pons como soprano ligera de aquellos años, canta muy bien los pasajes líricos y su voz es dulce y penetrante. Kiepura, muy famoso en su día, canta con una dicción mejorable (sobre todo la Balada y los recitativos) y agudos algo descontrolados al comienzo. Pero su timbre es dulce y ligero, capaz de sonidos delicados a la antigua. Su aria, acariciadora en "Ned ei potea soccorrerti", se cierra con un precioso dolcissimo. Es un Duque que ha quedado un poco antiguo por su sentimenalismo, pero tiene encanto.

La discografía de Rigoletto (I)

Recientemente dediqué un mes a "Rigoletto" en el marco de la "Ópera del mes" del foro "Una noche en la ópera". Este trabajo me ha permitido reforzar la admiración que siempre he sentido tanto por el personaje protagonista como por el conjunto de la obra. Intentaré recopilar aquí la información recogida en el foro, empezando por la discografía oficial de esta ópera.

Según Mike Richter, la descomunal discografía de "Rigoletto" comenzó con los siguientes registros:

Ruhlmann (1912)
Rigoletto - Jean Noté
Gilda - Aline Vallandri
Duca - Robert Lassalle
Sparafucile - Pierre Dupré
Maddalena - Ketty Lapeyrette

Sabajno (1916)
Rigoletto - Cesare Formichi
Gilda - Ines Ferraris
Duca - Giuseppe Taccani
Sparafucile - Vincenzo Bettoni
Maddalena - G. Caiani

Sassano (1918)
Rigoletto - Antonio Armentano Anticorona
Gilda - Angela De Angelis
Duca - Fernando De Lucia.
Sparafucile - Luis Muñoz
Maddalena - Vida Ferluga

Que desconozco completamente, por lo cual comenzamos con uno que además puede considerarse fundamental para tener una perspectiva histórica del papel principal.

(Rigoletto, Gilda, Duque, Sparafucile, Maddalena)

HMV (1916/7) Danise/ Badini, Borghi-Zerni/ Simzis, Broccardi, Fernández, Pezzati. Orquesta y Coro alla Scala. Sabajno.

Por desgracia buena parte de las matrices originales quedó inutilizada, no estando disponible el reparto original para volver a grabar los pasajes perdidos. Se hubo de recurrir en el caso del papel titular a un barítono digno, Ernesto Badini, pero lejos del nivel de Giuseppe Danise. Por tanto de la actuación de Danise sólo existen fragmentos que sin embargo emergen como un modelo aún imbatible en muchos aspectos. Las señas de este Rigoletto son un registro superior fácil y timbrado, capaz de impresionantes sonidos de squillo tenoril, pero también de adelgazarse hasta la media voz mórbida y acariciadora. Esto y un legato pulido hasta la perfección le permiten un canto alado, extático, en las melodías de “Veglia, o donna” y “Piangi, fanciulla” (la ausencia de “Deh, non parlare” es una lástima) Danise navegó entre dos aguas, las del verismo y la escuela tradicional: de ésta tomó la técnica y el concepto romántico del personaje; de aquél la espontaneidad de la expresión, que siempre subordinada a la ortodoxia ha permitido a su fraseo mantenerse vigente. En sus monólogos no encontramos al energúmeno estridente, sino al portavoz del humanismo verdiano: los claroscuros de “Pari siamo”, desde la rabia a la ternura con que su voz de deshace en la fundamental “Ma in altr’uom qui mi cangio!”; la articulación esculpida de “Cortigiani, vil razza”, culminado de forma insuperable; la facilidad con que el volumen crece y decrece en “Miei signori”, de un acento suplicante pero no humillado. Al lado de semejantes resultados, el resto del reparto es una antigualla. El sonido, nueva desgracia, milita contra el reconocimiento de este registro.

Bong (1927) Luigi Piazza, Lina Paliughi, Tino Folgar, Salvatore Baccaloni, Vera e Cristoff. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Carlo Sabajno.

Desconocida para mí. Rodolfo Celletti ha elogiado la gracia del desconocido Folgar (vaya apellido) en “Questa o quella”, como se puede escuchar parcialmente aquí.

Columbia (1930) Ricardo Stracciari, Mercedes Capsir, Dino Borgioli, Ernesto Dominici, Anna Masetti-Bassi. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Lorenzo Molajoli.

A pesar de haberse registrado en una fecha algo tardía en su carrera, Ricardo Stracciari (55 años) aún muestra las virtudes de un verdadero barítono dramático que hace belcanto puro. No obstante el matiz gutural que había aparecido en su emisión, sigue exhibiendo una voz amplia y resonante, aterciopelada, perfectamente homogénea en toda su extensión, timbradísima y squillante en el agudo. De hecho en varios momentos sólo parece inferior a sus propios registros veinte años anteriores: un canto hecho de continuas regulaciones de volumen, de ataques a flor de labios reforzados y smorzature y sfumature refinadísimas. Basta escuchar las frases de “Miei signori… perdono” sostenidas en una admirable columna de sonido. Menos logrado el tono lírico-patético de los dúos con Gilda, donde el acento vagamente teatral del intérprete termina por crear una impresión algo artificiosa (lejos de Danise, en mi opinión) Sorprendentemente, Stracciari incorpora algunas inflexiones declamadas o abiertamente naturalistas (las chuscas carcajadas del primer cuadro) que suenan sin total convicción, lo cual perjudica la la expresión en algunos momentos dramáticos.

El instrumento de Capsir fue captado con singulares nitidez y fortuna para los estándares de la época entre las sopranos: esto nos habla de una voz emitida con dulzura y un pequeño volumen. Paradigma de soprano ligera, sin embargo resulta más vigente en el canto ligado, donde frasea con gusto y variedad. El concepto de las agilidades de su aria por el contrario ha envejecido sin piedad, lindando con los sonidos de una caja de música.

El Duca de Dino Borgioli es una muestra de notable canto di grazia al estilo decimonónico. Voz clara, bien timbrada, deja escuchar sonidos descubiertos por encima del la natural. Su Duca es un fraseador refinado, dueño de modulaciones exquisitas (casi inverosímiles) pero inevitablemente antiguo al no ofrecer contrastes impetuosos o sensuales. El resto del reparto es más que aceptable. No así la coexistencia de numerosos cortes en la partitura con los peores añadidos de la tradición. (Se agradece a El Idiota el haberse tomado la molestia de subir la grabación)

Aquí cerramos este primer episodio. Disfrutad de ambas versiones.

César Franck: Sinfonía en re menor

Un reciente concierto de la Filarmónica de Málaga me ha recordado lo mucho que me gusta la Sinfonía en re menor de César Franck. Tras una primera parte floja con Weber y Bruch, Valdivielso construyó una versión urgente y rotunda muy efectiva, quizá falta de la exaltación mística que subyace en las frases cantables, pero con una orquesta que sonó compacta y poderosa y sin caídas en la narración (desafinaciones aparte de la trompa, que no fueron tan clamarosas).
Es una buena excusa para traer esta obra maestra como audición.


Compuesta en torno a 1888, es la culminación del pensamiento de Frank en la gran forma sinfónica, que durante aquellos años vivía cierto renacimiento en Francia (Saint-Saëns, d’Indy). Fue precisamente en los círculos musicales concentrados alrededor de Saint-Saëns donde la Sinfonía encontró mayor oposición. La hostilidad se centró en la palpable influencia wagneriana en la armonía de la obra y la cercanía de su discurso a los poemas sinfónicos de Liszt, interpretados como traiciones al lenguaje nacional.
La Sinfonía está articulada por las distintas transformaciones de una primera idea interrogativa que aparece en la cuerda grave. Este motivo de tres notas recupera el enigmático Muss es sein? beethoveniano y está integrado en la estructura del Allegro ma non troppo más allá de la introducción lenta. Una segunda idea lírica permite presentar el exaltado y grandioso canto que cierra la exposición: música de ecos religiosos pero orquestada con suntuosa sensualidad. La sección central se caracteriza por el obsesivo desarrollo, de ecos tristanescos, del motivo conductor. Aunque la recapitulación se cierra en modo mayor, queda la sensación de expectación más que de triunfo.
El segundo movimiento integra un tiempo lento y un scherzo. El canto del corno inglés, con acompañamiento de pizzicati y harpa, se alterna con la ensoñadora intervención de los violines como sección lenta. Sin alterar el tempo, Franck consigue la variedad deseada con el motivo central de la cuerda (en sordina) gracias a su escritura en notas breves. Franck se impuso que esta idea pudiera combinarse con la melodía del corno inglés, lo cual consiguió en la tercera sección, alcanzando un éxtasis místico muy sugestivo.
El Final se abre con gesto enérgico y presenta una idea ascendente inequívocamente afirmativa, expuesta en unísonos vigorosos. El discurso integra el tema principal del Allegretto, al principio en tonos melancólicos que se despejan recuperando la tercera idea del tiempo inicial. El canto del corno inglés se transforma finalmente en una enorme peroración de los metales que recuerda pasajes análogos de las sinfonías de Bruckner. Este procedimiento es el ejemplo más acabado de la llamada forma cíclica, favorita del autor, que incluso recupera la música que iniciaba la Sinfonía, esta vez al fin positiva y triunfante. De esta forma se le otorga trascendencia al carácter festivo del Final.

"He arriesgado enormemente en esta Sinfonía. Pero la próxima vez arriesgaré aun más". Franck no se decidió a tomar ese nuevo paso tras la recepción negativa de la Sinfonía en re menor. Moría en 1890.

Durante años tuve como referencia la versión grabada por Carlo Maria Giulini con la Filarmónica de Berlín para la "Deutsche Grammophone". El descubrimiento de la clásica versión de Pierre Monteux me hizo reconocer que Giulini tiende a hacer oscuro y pesante cuanto hay de luminoso y alado en esta Sinfonía. Para ser justos, Giulini plasma con calidad excepcional un concepto erróneo de esta música, demasiado brucknerizante (algo habitual en su última etapa creadora) hasta el punto de ser tenebroso. Y es que a pesar de su profunda base religiosa, la música de Franck está impregnada de un enorme vitalismo. Y esto es lo que transmite la dirección de Monteux, enérgica y vibrante pero llena de una extática cantabilidad hasta en las intervenciones más poderosas de los magníficos metales de la Chicago Symphony Orchestra.

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Disfrutadla.

Tristán und Isolde en el Real: Y Marke abrió la boca

Producción del Teatro San Carlo de Nápoles.

Breves notas sobre la función del día 25 de enero (Turno G) La primera vez que veía "Tristán e Isolda" en un teatro.

Jeanne-Michèle Charbonnet (Isolde) fue una protagonista insuficiente. La voz es voluminosa y el color es agradable, pero es fibrosa y dura en el agudo, gutural al apianar, se limitó a pintar un personaje agresivo, vagamente sensual. Forzada en la maldición, fue a peor como es natural con una forma de cantar que parece muy apoyada en las cuerdas vocales. El comienzo del dúo fue más que desafortunado, lleno de sonidos forzadísimos. En su muerte hubo poco de éxtasis y casi debió de agradecer (el público también) que quedara disimulada en la marea de la orquesta. Yo diría que no puede tener un recorrido largo si sigue cantando así.

Jon Frederic West (Tristan) tiene una voz enorme y gruesa que llega con potencia hasta la sexta planta. El timbre es mate y tosco, más bien leñoso en el agudo (que sigue siendo muy voluminoso) Tuvo momentos donde buscó algo más que impactar, particularmente en "O König! Das kann ich dir nicht sagen!" (quizá siguiendo el ejemplo de Pape) pero su sonido no es muy expresivo (ni mucho menos bello) al reducir el volumen. Desde luego no se guarda nada, impresionó en muchos momentos y al maldecir el filtro traspasó una orquesta que tocaba bastante fuerte (más que en el resto de la noche) Lo malo es que cae en un naturalismo algo ramplón demasiado a menudo. Veremos lo que aguanta con estos modos.

Elena Zhidkova (Brangäne) tiene una bonita voz de mezzo aguda y canta con dulzura, pero ante esta ópera resultó algo falta de metal y volumen. Sonó muy lejana en la sublime intervención de Brangania advirtiendo a los amantes (¿quizá la cumbre de la ópera?)

Nada más abrir la boca René Pape (Marke), uno tuvo que decir: "Esto es cantar y esto es hacer música". Voz amplia, bien emitida y dotada de timbre noble y mórbido, homogéneo de arriba abajo (incluso en los graves del último acto) Su monólogo, momento que puede hacerse árido por su carácter de sermón retrospectivo, fue espléndido y consiguió lo imposible : hacer callar las toses del Paraíso. Atacó la bellísima frase "die so herrlich /hold erhaben/ mir die Seele/ musste laben, trotz Feind und Gefahr" a media voz y consiguió el gran momento de la noche. Lo único que podría discutirse de su actuación es que por presencia escénica y apostura vocal casi parecía un enamorado de mediana edad - más que un Rey anciano. Un cantante que te compensa los desplazamientos. Por lo visto va a debutar Wotan con Barenboim, así que estaré atento.

Alejandro Marco-Burhmester (Kurwenal) no tiene una voz simpática pero sí sólida y resonante. Cantó con arrojo el último acto.

Jesús López-Cobos arrancó con un Preludio contemplativo y sinfónico que hacía temer lo peor y me estremeció pensando en el tedio del pasado "Boris Godunov". Aunque aquí y allá retornaba a su alejamiento dramático habitual, decididamente fue a más, muy afortunado al acompañar con riqueza e intención el gran dúo y los remansos líricos. El problema ya se manifestó en el Preludio y es que la cuerda de esta orquesta no tiene relieve, parece velada, falta de brillo y terciopelo. Y eso en una partitura así es un serio hándicap. Quedó más en evidencia en algunos momentos donde metales y percusión sonaron con demasiada fuerza.

Puesta en escena muy bella del Acto I, además bien resuelta en un espacio limitadísimo; la proa del barco donde Isolde parece aislada y prisionera. Los efectos de luz (ya se sabe la significación de noche y día en Tristán) y del barco partiéndose en dos al beber el filtro fueron afortunados.

Si el Acto I estaba ambientado en una indeterminada antigüedad, el Acto II nos traía a los jardines románticos del S. XIX, con sus amoríos secretos. No parece que el propio Wagner hubiera aprobado este cambio. Resultó superficial, más propio de un folletín. Además los movimientos del decorado (¿aportaban algo?) produjeron molestos chirridos en plena acción. Por otro lado, no se comprende la segunda delación de los amantes por parte de Melot.

Irrelevante la puesta del tercero, en un hospital de campaña del S. XX. Aquí con un movimiento de actores (nunca muy interesante) demasiado realista (o es que West es muy torpe) Creo que el contraste entre un héroe semipostrado y su agitadísima música sería mucho más eficaz.

Según me comentan, desde los pisos superiores se pierden muchos detalles del decorado como las luces cambiantes del cielo.

Al final, con todos los defectos de la función, a uno lo arrastra esta música.

Tancredi en el Teatro Real: Corrección y tedio (22 de Diciembre de 2007)

Coproducción del Real, el Liceo de Barcelona, el Maestranza de Sevilla y el Regio de Turín. La versión del día 22 fue la de Ferrara. Para resolver cualquier duda sobre este asunto (y como introducción a la ópera) os remito al inmejorable artículo del Dottore en la Gazzetta.

Vamos con el reparto.

Ewa Podles (Tancredi) desconcertará siempre por las desigualdades del timbre y el color mate y gutural de su registro inferior. Aunque feas, sus notas graves son sonoras y voluminosas (varias de ellas arrancaron grandes aplausos) mantiene un control del aliento notable y sus vocalizaciones son nítidas. Mientras la tesitura no exija grandes saltos su canto muestra buen legato y matices suficientes, lo que le permitió resolver con brillantez sus solos del Acto II, casi desnudos de acompañamiento. Personalmente, no veo este timbre tan rudo como el del joven amante idealizado ("Romeo y Julieta en la misma garganta", como decía Gautier) Los veteranos aseguran que se echó de menos su rendimiento en el papel unos diez años atrás.

Zapata (Argirio) posee una voz de cierto volumen para su tipología pero de timbre algo blanquecino y anónimo. Tiende a entubarse en el agudo, lo cual no es buena señal. Canto matizado, muy buena dicción en los recitativos y buena coloratura. La versión de Ferrara suprime su aria del Acto II, la cual habría sido una buena oportunidad o una dura prueba.

Parodi (Orbazzano) es la típica voz de falso bajo, enterrada en la faringe para oscurecerla. Lo que resulta aun más intolerable a estas alturas es su mala vocalización.

Cantarero asumió con valentía el personaje (Amenaide) sobre el que se centran las mayores dificultades. Voz de buen timbre, sin embargo se hace un poco estridente en el extremo agudo y tiende a tomar las notas de paso desde un sonido fijo que hace crecer, dándole vibrato y empujándolo. Mostró pulcras florituras, pero se lució más en el canto ligado donde practicó buenos filados (a veces algo desapoyados) Por otro lado fue la intérprete de fraseo más emotivo y variado, lo que la convirtió en la triunfadora de una noche marcada por una corrección tediosa (particularmente en los solos de Isaura y Roggiero - Rodríguez-Cusí y Martins) de la que escaparon el dúo "L'aura che intorno spiri", el final del Acto I y los solos de Cantarero en el Acto II.

Riccardo Frizza dirigió con ligereza y colorido, con predominio de los tonos cálidos de las maderas, impulsando con brío el concertato que remata el Acto I o contruyendo con fuerza la introducción a la escena de la cárcel de Amenaide. Bien el coro, dando la medida de una música más pomposa que inspirada.

Dirección escénica de Yannis Kokkos. Movimientos y gestualidad repetitivos pero cómodos para los cantantes. La típica manía de añadir "contenido" mientras los solistas cantan, típico de registas que no comprenden el melodrama, esta vez consistió en unas marionetas que deambulaban por la escena (podían ignorarse sin problemas). La escena final, con su descarnada sobriedad, estuvo a la altura de la libérrima música de Rossini. Vestuario desconcertante y decorados esquemáticos.

A la espera del Tristán en enero, os dejo con esta hermosa versión de "L'aura che intorno spiri".

Flórez en disco, Flórez en vivo

Reciente la publicación del último disco del tenor peruano, visita este espacio por primera vez. Antes de pasar a los comentarios sobre este sonado registro belcantista, nos ponemos en antecedentes recuperando las notas que preparé sobre el recital que hizo en Málaga el pasado 8 de febrero (pero que no llegué a publicar aquí por despiste) Así contamos con un perfil vocal del cantante:

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Nunca había escuchado en vivo a Flórez y acudía con grandes expectativas, porque ya son muchos años leyendo maravillas de él y sus discos son realmente extraordinarios. Puedo asegurar que nunca he puesto tanta atención a un cantante en mi vida. Mis impresiones son las siguientes:

La voz.

Flórez es un tenor ligero. Si analizamos su timbre, la carta de presentación de cualquier cantante, por mi parte he de manifestar ciertas reservas: es delgado y algo pálido, aunque el color es agradable, pero manifiesta un vibrato rápido excesivo, lindando con los sonidos caprinos. La levedad del timbre no es un factor determinante si la proyección es correcta, como es el caso. No obstante, esperaba mayor mordiente en la zona aguda. Personalmente, creo que se han exagerado mucho las virtudes tímbricas del cantante, más bien modestas. No hay lugar para algunas comparaciones con cantantes del pasado que se leen.

El cantante y el recital.

Veamos las virtudes más importantes que de verdad le han catapultado a la fama, y que aseguraron el éxito de su recital malagueño. A pesar de las objeciones, la voz es homogénea, la emisión es límpida y no fuerza nunca, lo cual hoy es algo único. Su agudo mantiene una facilidad insultante hasta el re4 (que cantó en “Possente amor”). El canto está apoyado en amplios fiati (como se escuchó al final de “J’ai perdu mon Euridice”) bien dosificados con un legato inmaculado. La habilidad para cantar a media voz es encomiable, luciéndose particularmente en el da capo de “Se tanto in ira agli uomini”. El registro agudo, fácil y seguro como se ha dicho, tampoco colmó mis expectativas debido a la falta de riqueza y nitidez metálicas, expansión y desde luego squillo. También en este apartado me parecen tremendamente exageradas las comparaciones que se hacen. Muy seguros los does de la inevitable “Pour mon âme”, emitidos con una precisión imposible, y estupendo el del aria de Linda di Chamounix. El verdadero fenómeno Flórez aparece cuando acomete el canto de agilidad rossiniano. La facilidad irrisoria con la que supera las vocalizaciones, con cada nota perfectamente definida y ligada a la anterior (no se espere el martellato de Blake) llega a ser hipnotizante. Lástima que sólo hubiera dos rossinis, uno de ellos de propina (el espectacular Rondó de Almaviva) porque en esa música es donde el tenor peruano es más apasionante y a un servidor llegó a encandilarlo. Rutinario Mozart (faltó, además, robustez en “Dies Bildnis ist bezaubernd schön”) para comenzar, espectacular Gluck y sobresaliente Rossini (con cambio en el programa) en la primera parte. El experimento en el Duca di Mantova, lleno de buenas intenciones y buenísima línea, sirvió para constatar la falta de una voz más resonante en el recitativo “Ella mi fu rapita” y cierta languidez expresiva. La voz resulta ligera para el papel, aunque no hubo problemas con la baja tesitura de la Balada y la cabaletta. Se echó de menos una cadencia en “Parmi veder” y más spavelderia (arrogancia) tenoril en “Questa o quella” y “La donna è mobile” (a pesar del prolongado si natural que remató la última, sin embargo poco penetrante). Cierta complacencia que le quitó espontaneidad a su Duca también estuvo presente en “La furtiva lagrima” ofrecida como propina (esos portamenti…) Sentidas las canciones peruanas (aunque una voz tan estilizada no es idónea para el género popular) y magistral “Se tanto in ira” (sin el re bemol de tradición) Comunicativo y afable con su público, concedió cuatro propinas ante el entusiasmo desencadenado, la última “Júrame”, con buen criterio, en vez de la solicitada “Granada”. Buen acompañamiento de Vincenzo Scalera, también muy aplaudido. En resumen, una voz de calidad tímbrica discreta, pero un cantante de alta escuela (legato y messa di voce de libro) que alcanza sus cotas artísticas máximas en el canto de agilidad, donde la voz embruja y el temperamento algo plano del intérprete se torna más espontáneo.

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De forma inevitable, este antecedente ha matizado mis impresiones del disco, sobre el cual hay que apuntar unos comentarios.

Siguiendo una moda actual, la discográfica echa mano de una figura del pasado remoto como argumento del repertorio elegido. Giovanni Battista Rubini (1794 - 1854) fue uno de los creadores del mito del tenor romántico. Primer intérprete - y de hecho inspirador - de grandes personajes de Bellini en I Puritani, La Sonnambula o Il Pirata, estableció el modelo de tenor lírico di grazia en el S. XIX, seguido por artistas como Mario, Masini y Bonci. La principales características de este tipo de tenor serían un timbre dulce y acariciador, basado en una emisión que hacía uso del falsettone por encima del sol agudo, un legato inquebrantable, un canto elegante y lleno de juegos dinámicos, especialmente orientado hacia la melodía elegíaca, la expresión íntima y amorosa. El falsettone o sonido mixto (entre voz de cabeza y de pecho) eliminaría todo matiz de esfuerzo en el canto de Rubini, que habría sido capaz de cantar hasta el sol sobreagudo con una voz penetrante pero redondeada. Es interesante el siguiente testimonio, que recogen en esta brillante bitácora.

"La voce di Rubini era, ad una volta, d’una maschia possanza, meno per l’intensità del suono, che pel suo metallo vibrato, della più nobile lega, e d’una rara flessibilità, al pari d’un soprano leggiero: cosicché egli arrivava alle più alte note del soprano sfogato con una sicurezza ed una purezza d’intonazione così meravigliose, che si sarebbe tentato di crederlo un castrato. Rubini teneva, ad un tempo, del tenore di forza e del tenore leggiero: e cantava in modo impareggiabile ed ugualmente bene, la parte di Otello e la parte d’Almaviva, di Pollione e d’Arturo, d’Elvino e Don Ottavio."
[La voz de Rubini era, a un tiempo, de una fuerza viril (menos por la intensidad del sonido que por su metal vibrante, de noble aleación) y de una rara flexibilidad, similar a la de una soprano ligera: tanto que alcanzaba las notas más elevadas de la soprano sfogato con una seguridad y pureza de entonación tan maravillosas que tentaban a pensarlo un castrato. Rubini era a la vez tenor di forza y ligero: cantaba de modo inigualable tanto el papel de Otello como el de Almaviva, Pollione y Arturo, Elvino y Don Ottavio] (E. Panofka, Voci e cantanti, Firenze, 1871, pg. 97-98)

No sabemos cómo sonaría este tipo de voz, pero sí es posible formarse una idea con las grabaciones de tenores como Gigli, Lauri-Volpi (famoso detractor del falsetto) o Gedda, que en varios momentos recurrieron al falsete reforzado. No es el caso de Flórez, tenor que enmascara casi la totalidad de su voz, en particular su registro superior. Ésta es una razón por lo cual la referencia a Rubini ha de tomarse como un simple motivo conductor del disco. Otras se pueden deducir del repertorio de este cantante, que no se centró en el contraltino de Rossini, especialidad por el contrario del tenor peruano. No obstante éstas y otras objeciones filológicas no invalidan el planteamiento del disco, aunque habrá que matizar algunas cuestiones de estilo.

Vaya por delante: Flórez demuestra de nuevo que es el mejor vocalista surgido en los últimos diez años. Puede que algunos más. Entiéndase como vocalista el aspecto instrumental de la voz y los medios técnicos para "tocarla", teniendo más peso en este caso el segundo factor. Sin embargo se aprecia en su canto una ligera rigidez dinámica al ascender hacia el agudo, como si el paso de la voz tuviera que superarlo siempre en forte. El sobreagudo sigue estando bien colocado, suena fácil y brillante, desde luego le sientan bien los micrófonos, lo que se puede decir de toda la extensión de su voz, captada con nitidez favorecedora.

En todos los recitativos, particularmente, destaca la estupenda dicción del cantante, que se mantiene incluso en las nerviosas vocalizaciones del aria de Narciso ("Il Turco in Italia", cortes 10 y 11) Irreprochable y vertiginosa interpretación con estupendos ascensos al do4 (precedidos de discretísimos portamenti) de una página idónea para él. Parecido caso el del aria alternativa (recuperada para la ocasión) de "La Donna del Lago" (17-19). No obstante es posible que el bellísimo cantabile "Tu sorda a miei lamenti" hubiera exigido un canto a verdadera media voz más que el discreto mezzopiano con que lo inicia, aparte de que hay un ascenso al agudo ("Ne a tanto ardor concede") demasiado explosivo, por así decirlo, si se considera la pretensión del disco de evocar o establecer un paradigma del belcanto. En ambas cabalette Flórez sólo compite con unos pocos tenores (y sobre todo consigo mismo) en cuanto a la acrobática agilidad de su canto.

La misma precisión exhibe en el aria de Elisabetta, aunque esta vez el registro grave evidencia debilidad para afrontar una tesitura de verdadero baritenore. Esto es perceptible en frases como "già cade il sole" (en el recitativo) o la que abre el aria "Deh! troncate i ceppi suoi", donde está desahogado en la zona alta (con un estupendo trillo di forza) pero flojo en la octava inferior. Incluso se compromete la homogeneidad de la emisión en algún instante ("La possanza d'amistà") En la cabaletta sorprenden algunos sonidos entre nasales y gangosos, por lo menos en la primera exposición de las agilidades sobre "Di furor quest'alma accesa quell'ingrata punirà". En todo caso este papel no le es sólo instrumentalmente adverso; el timbre resulta claro y ligero para un personaje cuya escritura es la típica del baritenor belicoso y no le favorece con ascensos al sobreagudo. El arrojo que muestra Flórez, la nitidez con que comunica el texto, no llegan a compensar estos inconvenientes.

La novedad del disco llega con las arias dedicadas al repertorio del belcantismo romántico, que como es sabido creó el mito del tenor del S. XIX, convirtiéndolo en centro al fin del melodrama y por tanto necesitado de una cualidades diferentes del contraltino (en general personajes limitados a ser el enamorado de la soprano protagonista o antagonistas de la contralto en travesti) Como se ha señalado, Rubini fue uno de los primeros representantes de esta especie, la del Primo Tenore romántico. La escritura de este tenor tiene varios aspectos claramente perjudiciales para Flórez: la presencia de las vocalizaciones reducida a florituras esporádicas y una tesitura más central que exige un registro de pecho más sonoro. En el caso de las arias de Bellini juega a su favor la pátina angelical que requieren sus melodías, correspondida por un timbre ciertamente estilizado. También dan ocasión de lucimiento para el registro sobreagudo, que en este caso frecuenta el do#4 ("Nell furor delle tempeste") e incluso un notable mib en el aria de "Bianca e Fernando". En ambos ejemplos Flórez cultiva un legato pulidísimo, pero no se puede decir que busque modulaciones de volumen muy variadas, con lo cual puede transmitir una ligera monotonía a pesar del fervor de algunas frases ("Per te di vane lagrime") Esto se debe a un timbre de sonoridad muy leve y carente de claroscuros, casi monocromático en su tenue color plateado (imagino que debido a una fonación extremadamente elevada que no le permite enriquecerse con las resonancias de pecho; de ahí también la pobreza del grave) a lo que se añade un vibrato poco agraciado. Esta falta de tonos y de cuerpo exigen un cantante que cree contrastes de color y de volumen, en pocas palabras, que enriquezca su timbre mediante modulaciones e variaciones de intensidad. En este aspecto, Flórez suele quedarse en un rango de piano a forte, incluso menos en el caso de "All'udir del padre aflitto". No obstante la valentía y seguridad con que se enfrenta a los sobreagudos, no sólo al atacarlos sino ligándolos perfectamente a las escalas descendentes posteriores, delata el abandono genuino de un vocalista (volviendo al principio) excepcional, lo cual tiene un indudable atractivo (sobre todo en la espectacular "Odo il tuo pianto", con unos sobresalientes saltos al agudo).

En el caso de la Escena de "Marino Faliero" todos los aspectos positivos mencionados se unen a un fraseo más variado, particularmente afortunado al inicio de "Di mia patria o bel soggiorno", que culmina además con un amplio do sobreagudo. También hay que elogiar las puntature introducidas en la repetición de la cabaletta "Ma un solo conforto", superado con estrepitosa clase de virtuoso.

La elección de grabar la Escena de Arnoldo parece sobrepasar los límites de lo que es lícito ofrecer con las ventajas de un estudio de grabación, pues uno no puede más que expresar escepticismo sobre la posibilidad de que Flórez pudiera hacerse oír en una sala de ópera durante pasajes como la sección central de "O muto asil" o gran parte de la cabaletta. Un oyente sarcástico que conozca la voz de Flórez en vivo tendrá motivos para explayarse sobre el trabajo de los ingenieros de sonido para conseguir el volumen con que se le escucha en la stretta de "Corriam, voliam". Por otro lado, no existen grandes matices en "O muto asil", cuya cadencia resulta un tanto pobre y se echa de menos el squillo campaneante en "Fuggir quel tetto io bramo, che caro un dí (un dì) mi fu" (pasaje donde su voz resulta ligera sin remedio). Por lo menos hay que reconocer que canta la cabaletta a una velocidad tremenda, con todos (siete) los ascensos al do4 limpiamente resueltos y sin cortes. Siendo justos, recordemos que el Tonnmeister puede corregir y balancear, pero no obrar milagros. (Como nos recuerda por ejemplo otro recital reciente, el de Rolando Villazón, donde en muchos momentos se bordean los límites de un mediocre diletantismo a pesar de las repeticiones y las mezclas) El problema (presente en otros momentos pero aquí insuperable ante un papel de tenor heroico di grazia) es la ligereza de Flórez tanto en el aspecto vocal como en el del carácter: un intérprete de fácil sentimentalidad, amoroso cuando se exige, brillante en la faceta instrumental, pero falto del fraseo vigoroso, la arrogancia, el acento incisivo para los pasajes donde se expresa con odio, noble vehemencia, cólera; en resumen aquello que completa la dimensión del tenor romántico.

Roberto Abbado y la Orquesta de Santa Cecilia ofrecen un acompañamiento espléndido, robusto, de amplia y cálida cantabilità. Lo cual es muy de agradecer después de tantos recitales donde al lado de solistas excepcionales había que sufrir a conjuntos pachangueros o direcciones del tipo battisolfa. Es lógico que las discográficas sólo rompan su silencio para poner a la venta productos de calidad.

En resumen, un disco muy recomendable por ofrecer una vocalità y un estilo difíciles de encontrar hoy día, pero que no debería transmitir una idea nueva de las características y limitaciones de la voz de Flórez. Sigue siendo un contraltino, una voz muy ligera y su repertorio más favorable - el canto florido de Rossini - no ha cambiado. Los incondicionales del tenor peruano encontrarán los motivos de siempre para entusiasmarse. El resto, sobre todo transcurrido el tiempo, percibirán cada vez más las limitaciones comentadas.

Noches de Ópera: Otello con Jon Vickers

Nueva grabación de una de mis obsesiones operísticas. En este caso, una que sólo realizó una modernización a medias de Otello, sobre todo en lo que se refiere al protagonista.

El enfoque del Otello de Jon Vickers debió de resultar una novedad en 1960: de hecho aún lo es. Vickers no hace del Moro un energúmeno que explota en alaridos cada dos por tres. El personaje tiene una dignidad y un estoicismo por completo verdianos, no es éste el típico Otello preverista. Por supuesto la voz no ostenta el metal bruñido del contemporáneo del Monaco; el timbre es cualquier cosa menos bello, la emisión resulta apremiante, con sonidos empujados desde la garganta. Sin embargo se ciñe a la partitura como ningún Otello tras la S.G.M., plegándose a buenas mezzavoci (poco o nada de falsete esta vez) creando un contraste eficaz con los ataques a plena voz. Hay momentos donde falta metal e incluso una voz más resonante. De hecho, aunque no podrá evitar algunos percances, Vickers sonará más sólido y heroico en el posterior registro de 1973 (con Karajan). La deficiente dicción apenas lastra un fraseo con verdadero slancio, capaz de abandonos líricos como el magistral dúo del Acto I, quizá uno de los más acertados de toda la discografía por parte del tenor. Ya sienta cátedra en "Dio mi potevi", uno de los pocos realmente susurrados, como un monólogo de un alma destrozada, o el "Niun mi tema", contenido, sobrio, al fin lejos de las tonantes peroratas habituales. Todo el Acto II es una inmensa progresión dramática enfocada a culminar en "Sì, pel ciel", superado sin pegas en lo vocal. En el debe, dificultoso "Esultate" o el do4 escamoteado en el Acto III.

No se puede acusar a Tito Gobbi de ser un intérprete genérico, perezoso o anónimo. Su principal interés se centra en destacar el valor de la palabra, sin dejar frase sin escrutar. El primer problema es el de un cantante muy inferior al actor, además enfrentado a un papel que sí, tiene un elevado énfasis declamatorio, pero que cuando ha de cantar es quizá el más difícil de la cuerda escrito por Verdi. La voz, siempre falta de las cualidades que se asocian a un verdadero barítono verdiano y por añadidura en declive, aún es amplia y resonante en el registro medio. Sin embargo, tan pronto como asciende por el pasaje aparecen las habituales opacidades, tintes nasales y un vibrato francamente desagradable (delator de los abombamientos del centro). Gobbi intenta ajustarse a las sinuosas dinámicas de Iago, pero sus medias voces están tramposamente destimbradas, resultando un sonido plano y extrañamente oleoso. Esto lo pone de manifiesto sin compasión el "Sogno" del Acto II, además de la precariedad del legato y las desigualdades entre registros. Quedaría la defensa del personaje compuesto, pero la mueca vocal invariable que incorpora a su declamación deriva en lo paródico y convierte a Iago en un guiñol aspaventoso. El resultado es una especie de caricatura de villano cinematográfico, de expresión torva sin matices, lejos del perfecto "gentiluomo" en la superficie que pensaron Boito y Verdi. Insostenible de por sí, resulta demoledor escucharlo al lado de un Otello aristocrático como Vickers. No obstante, el "Credo", rotundamente expuesto, se escucha casi sin sobresaltos; no así su escena del pañuelo.

Por aquellos años, Rysanek acababa de hacerse famosa sustituyendo a Callas en un papel tan diferente como Lady MacBeth. A los pocos años, el mismo público del MET la rechazaría en el repertorio italiano. Algo que corrobora la impresión de su Desdemona, realmente el punto negro de la grabación, y eso estando Gobbi ya es mucho decir. Sin embargo no se puede negar que su primera intervención hace esperar buenos resultados, ya que está casi a altura de Vickers en "Già nella notte densa". El canto en un hilo de voz retrata un personaje sumiso y ensoñador, además de disimular los problemas de emisión que aquejan al resto de su desempeño. Problemas que empiezan por un registro central muy entubado (lo que empaña la dicción) y desconectado tanto del gutural grave como del estridente agudo. La entonación es inestable, imprecisa en los ataques forte, casi continuamente corregidos a base de golpes de glotis. Naturalmente esto compromete el legato, hasta el punto de que "E son io l'innocente cagion di tanto pianto" bordea los límites de lo amateur por sus cambios de color y volumen. No son pocas las notas embarazosas en el Acto III, ni termina de convencer en su gran escena, refugiada en filados bien colocados pero precaria en cuanto hay que afrontar un pequeño cambio de dinámica o un intervalo discreto. Con la excepción del Acto I, la presencia de Vickers termina de anular a Rysanek, cuyo canto tiene cierto dramatismo pero está desenfocado por la mala dicción y la incapacidad de superar los escollos de la partitura.

La dirección de Serafin es algo pesante y tosca, en particular las intervenciones de los metales, tendentes al estruendo. Hay cierta linealidad en el discurso, escaso de variedad agógica y dinámica. Su principal mérito es reconocer la novedad del enfoque de Jon Vickers, proporcionándole un acompañamiento más contenido de lo habitual.

El resto del reparto (Florindo Andreolli, Franco Calabrese, Mario Carlin y Robert Kerns) flojea con un Cassio que tiene voz de Roderigo y un Roderigo sin voz. El Coro de la Ópera de Roma es potente sin más que resaltar.

Por tanto considero que sigue vigente el esfuerzo de Vickers por civilizar a Otello, liberándolo de los lastres veristas, pero aparece lamentablemente aislado en un entorno adverso: Serafin y Gobbi anclados en el pasado y la desnortada Desdemona de Rysanek.

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Se agradece a Turiddu la copia de la grabación.