La discografía de Rigoletto (III)

Siguiendo el orden cronológico, empezaremos por un vistazo a lo aportado en los años 40 fuera de los circuitos latinos, por así decirlo. Las ediciones de estudio más destacables no se hicieron en italiano, sino en ruso y alemán.

DGG (1944). Heinrich Schlusnus, Erna Berger, Helge Rosvaenge, Josef Greindl, Margarete Klose Orquesta y Coro de la Ópera del Estado de Berlín, Robert Heger

Heinrich Schlusnus

Schlusnus era un barítono Kavalier o nobile de emisión clásica, timbre claro y sensibilidad esencialmente lírica. John B. Steane ("The grand tradition") lo ha considerado el sucesor de Mattia Battistini, con quien tenía en común la perfección del legato, la facilidad del agudo y el discreto registro inferior. Ya con 56 años cumplidos, sólo se aprecia prudencia en la zona alta. Menos importante en todo caso que la distancia expresiva en los momentos líricos, pues no llega a entregarse a la ensoñación extática en "Veglia, o donna" ni al desahogo elegíaco de "Piangi fanciulla" (siempre cantados con legato irrepochable y magníficas modulaciones). También le falta algo de rotundidad en la Invectiva, pero su "Miei signori, perdono" es una caricia musical (ligeramente apurado al elevarse la tesitura) Que Schlusnus permaneció ajeno a la vulgarización de Rigoletto (a pesar de la presencia de varios momentos donde declama) queda claro ya desde la ligereza de su primer Cuadro y el nobilísimo "Pari siamo", un modelo fiel a la antigua escuela, lleno de sfumature y contrastes para reflejar la poliédrica personalidad del papel.

La Gilda de Erna Berger no llega a cuajar un personaje, limitándose a emitir sonidos dulces y timbrados. Su virtuosismo es sobresaliente en "Caro nome".

A pesar de ser más joven que Schlusnus, era un poco tarde para Rosvaenge, tenor de medios heroicos y casi ilimitados, pero aquí aquejado de una emisión algo pesante, un timbre endurecido y una dicción martilleada hasta comprometer seriamente el legato.

Brillante intervención del joven Josef Greindl como Sparafucile, particularmente sutil en el segundo Cuadro.

Sobre esta edición hay que advertir que la traducción alemana del libreto resulta muchas veces contraria a la prosodia que contiene la melodía, con momentos de escucha no poco incómoda (sobre todo en el caso de Rosvaenge)

Rodolfo Celletti ha destacado la dirección de Heger, que además se ve favorecida por el progreso en la técnica de grabación.

Melodiya (1949) Andrei Ivanov , Irina Maslennikova, Ivan Koslovski Gilda, Vladimir Gavryuschov, Veronica Borisenko, Ivan Petrov. Orquesta y Coro del Estado de la U.R.S.S., Samuel Samosud.

Ivan Koslovski

Éste es un testimonio de la extinta escuela de canto rusa, borrada del mapa por el recalcitrante nacionalismo estalinista. Esta escuela nació en el S. XIX gracias a las actividades de cantantes como Battistini y Masini en la Rusia Imperial, donde impartieron los principios del canto italiano clásico. El aislamiento de las tendencias europeas (verismo y drama musical) hizo posible que aún bien entrado el S. XX, en Rusia se escuchara cantar de una forma que incluso en Italia estaba en vías de extinción. En este hilo del foro "Una Noche en la Ópera" hay un somero repaso a este asunto suscitado por la magnífica monografía que El Idiota le dedicó a Pavel Lisitsian, uno de los más grandes barítonos del S. XX. Si Lisitsian fue el principal barítono nobile de los teatros soviéticos, Ivanov ocupó el primer lugar en el repertorio dramático. Su voz era amplia, con un timbre estupendo, sensiblemente más oscuro que el de Lisitsian, pero sustentado por una emisión igualmente canónica. Esta eminencia técnica le permite a Ivanov crear un personaje que canta en todo momento. El Rigoletto de su "Pari siamo" no es un sujeto colérico, sino doliente, que susurra con triste e inaudita dulzura (compárese con Schlusnus) incluso en momentos declamatorios como "O rabbia, esser buffone" (atención también a la imitación del Duque). Con estos antecedentes, no es de extrañar que Ivanov ofrezca un padre de enorme ternura, particularmente en "Veglia, o donna", cantado en una media voz bellísima, ligera y timbrada, con la facilidad que sólo el dominio del mixto puede alcanzar (y esto en un barítono es extraordinario) Como verdadero cantante verdiano, Ivanov también sabe ser terrible en el segundo Acto. El tempo - algo pesado - de "Cortigiani, vil razza" le permite expandir su robusta voz (siempre cantada) alcanzando un imponente sol agudo. A la misma altura raya en el cantabile, ajeno completamente a inflexiones veristas, expresando esas "lagrimas" que pide la partitura no con extemporáneos sollozos, sino con un acento lacrimoso perfectamente integrado en un legato inquebrantable. Ante la calidad de este Rigoletto, es de lamentar que se se cortara el dúo con que concluye la ópera (!).

Escuchando a Koslovski (quizá el mayor divo soviético de esos años) uno podría tener la impresión de haber dado con una grabación de los tiempos anteriores a Caruso, tal es la distancia que le separa de los nuevos modos imperantes en la cuerda de tenor. Voz de lírico-ligero, había en el color de su timbre (clarísimo pero de generoso brillo) una ambigüedad por lo menos inquietante. El virtuosismo de Koslovski es tan infalible como arbitrario, pero consigue momentos de rara fascinación en sus numerosos embellecimientos, donde adelgaza el sonido hasta límites inverosímiles o prolonga agudos fáciles y squillanti. La fantasía y audacia de la Balada (que casi produce indignación) y la Canzona (en la cadencia pasa por el do#4) rememoran las funciones donde Angelo Masini había de repetirlas hasta cuatro o cinco veces, variando en cada ocasión los adornos añadidos. Ajeno a las expansiones sensuales, su enfoque del Duque es el de un tenore di grazia, exquisito y galante hasta extremos exagerados. Merece la pena destacar su canto a flor de labios en "È il sol dell'anima" (asciende al sib en pianissimo) Por extraño que parezca, hay una extraña coherencia en sus caprichos que termina por redondear un personaje. Irreal y atrapado en la Belle Époque, pero un personaje.

Entre semejantes monstruos, el resto del reparto hace bastante con cumplir dignamente, si exceptuamos varios momentos donde Maslennikova gorjea las agilidades del papel ("Addio, addio" o la segunda parte de su aria) Hay que destacar la imponente presencia de Petrov, capaz de cantar las notas altas de Monterone con una voz de bajo verdadero.

Sorprendentemente, el ruso se adapta a las melodías de Rigoletto gracias a la facilidad - sobre todo en los casos de Ivanov y Koslovski - con que estos artistas superan las endiabladas semiconsonantes de este idioma casi como si no existieran. Milagros de una fonación de herencia italiana, es decir, basada en la emisión sul fiato y el correcto pasaje hacia la máscara.

La grabación es menos nítida que la alemana. Orquesta y coros decentes. Durante décadas los aficionados occidentales no pudieron acceder a estas grabaciones (no aparece reseñada ni en "Il teatro d'Opera in disco") y se ignoró hasta qué punto la escuela rusa había sido gloriosa antes de su actual ruina.

En ambos casos agradezco al forero Francino el haber proporcionado las grabaciones.

Entre las múltiples representaciones realizadas en el MET de las que han quedado al menos fragmentos, la más destacada durante la primera mitad de la década es la siguiente:

29 de noviembre de 1945. Leonard Warren, Bidú Sayao, Jussi Bjoerling, Nicola Moscona, Martha Lipton. Orquesta y Coro del MET, Cesare Sodero.

Leonard Warren

Ésta es una de las más grandes grabaciones que se pueden escuchar de Jussi Bjoerling. Empezando por un timbre de tales robustez, belleza y homogeneidad en toda la tesitura que sólo admite comparaciones con Beniamino Gigli (como se puede escuchar en "Questa o quella") Pero además encontramos un Bjoerling que frasea con gusto e intención; en el minuetto incluso con un abandono que le fue tantas veces esquivo. Sus habituales problemas de dicción son irrelevantes y sólo en "È il sol dell'anima" aparece alguna respiración típicamente a destiempo que viene a empañar una prosodia encomiable. Un Duque hedonista y capaz de acentos dulcísimos al final de "Ella mi fu rapita" y en el aria, que impregna de sentimiento amoroso. Todo su Acto III es una muestra de tenorismo refulgente y estrepitoso. Ante tal despliegue de voz envolvente y agudos squillantissimi se podría hablar de superficialidad. Quizá, pero ¿no es así el Duque? Fulgurante pero caprichoso e voluble, capaz de las mayores vilezas y vulgaridades después de imaginarse poseído por el amor ideal.

Tras el gigantismo de Tibbett, Leonard Warren recuperó la escala lírica del personaje, que heredó de su maestro de Luca. Lo cual era más que razonable, ya que Warren estaba a medio camino entre un barítono lírico y uno dramático y fue el pronto declive de Tibbett lo que impulsó al MET a adjudicarle el papel de sucesor de aquél (como pasó años antes con Janssen asumiendo los papeles wagnerianos de Schorr) Por ello no se comprenden algunas decisiones de mal gusto y poca coherencia, como que asumiera las risotadas del primer Cuadro o decidiera no sólo cantar el estruendoso sibb del final, sino añadir una serie de alaridos neuróticos. En cambio le escuchamos adherido a la mejor tradición en los dúos con Gilda, en plena forma, sosteniendo la tesitura de "Veglia, o donna" a media voz y aportando su terciopelo (con la veladura consustancial a su emisión) a “Solo per me l’infamia” y “Piangi, fanciulla”, donde interioriza el dolor del personaje. En sus monólogos, a pesar de su juventud, ya muestra un fraseo analítico que da muy buenos resultados en los claroscuros de “Pari siamo” pero resulta algo uniforme en la "Invectiva", patética y sentida pero poco contrastada entre secciones (particularmente la primera, carente del tono vindicatorio preciso) En el ataque y el fraseo de “Sì, vendetta” se percibe claramente la intención (bien conseguida) de imitar el logro de su antecesor.

Bidu Sayão, que sería la esposa de un Rigoletto legendario como Giuseppe Danise, es una emotiva Gilda. Con una bella voz de lírico-ligera, su interpretación se inclina (a la antigua, desde luego) por resaltar las notas picadas de su aria, aunque su virtuosismo, en particular el trino, es discreto.

Los cuerpos estables del MET por aquel entonces, tras lo años dorados de Toscanini y Panizza, no podían ofrecer mucho más de lo que se escucha en la decente toma de la radio.

Que disfrutéis de las audiciones.

La discografía de Rigoletto (II)

Durante la década de 1930 no se registró en estudio Rigoletto, lo cual nos ha privado de tener en óptimas condiciones testimonios en el papel titular de Lawrence Tibbett y Carlo Tagliabue. A ambos se les puede considerar como epígonos del barítono decimonónico. En 1938 se alternaron en funciones ofrecidas por el MET, pero los fragmentos existentes del desempeño del italiano no me son conocidos. En cambio de Tibbett, estrella de la casa, se pueden escuchar dos funciones completas.

Lawrence Tibbett como Rigoletto

28 de diciembre de 1935. Lawrence Tibbett, Lily Pons, Frederick Jagel, Virgilio Lazzari, Helen Olheim. Orquesta y Coro del MET, Ettore Panizza.

Este registro muestra a Tibbett en plenitud total. El sonido no es tan malo. Está casi completa, pero falta, ay, todo el dúo del Segundo Cuadro de Rigoletto y Gilda (Sólo se escucha un maravilloso ataque a "Deh, non parlare al misero") Tibbett exhibe una voz colosal, más al estilo de un barítono wagneriano (sus "Adioses" de Wotan con Stokowski son magníficos) De esta forma estableció el paradigma de Rigoletto titánico en el MET, tras las eras de Amato (su declive ya era claro en 1916) y de Luca (aún lo cantó en los años 30) Aquí se escucha una voz en la estela de Ruffo, potente, cálida y sombreada, con ciertos tintes nasales y estentóreos al subir al agudo. Este Rigoletto adolece en general de cierta hipertrofia expresiva y vocal, con una tendencia al lucimiento de unos medios privilegiados. Además Tibbett practicó un histrionismo escénico (más acusado que el vocal) muy del gusto americano: fue también un actor de cine famoso. Esta perspectiva exagerada se puede escuchar en "Pari siamo", donde Rigoletto se entrega a un declamado altisonante que tiene más que ver con el drama musical que con el melodrama. Sensación confirmada por la pesante "Cortigiani, vil razza", donde resulta demasiado grandioso y heroico. En vez de la invectiva de un personaje desvalido, adquiere una agresividad más propia de la cólera de Amonasro. Nótese que el ataque de "Cortigiani" recuerda más que ligeramente a Ruffo. Sin embargo Tibbett también podía plegarse a los matices de la partitura con eficacia expresiva: así en el comienzo de "Miei signori", a media voz y con estupendo legato o los acentos conmovedores del dúo final ("Angiol caro...") Magníficos los ataques de "Solo per me l'infamia" y "Piangi, fanciulla" o el regulador de "Un vindice avrai". Resumiendo; una voz magnífica, con algunos matices producto de la imitación de Ruffo, escuela estupenda pero a veces víctima de ciertos vicios y exageraciones que años después se harían endémicos en los barítonos. Además de una prosodia italiana que no llegó a dominar, olvida varias líneas del texto de "Miei signori, perdono" y el Final. Tibbett no hablaba el idioma y se aprendía fonéticamente los libretos.

11 de marzo de 1939. Lawrence Tibbett, Lily Pons, Jan Kiepura, Virgilio Lazzari, Helen Olheim. Orquesta y coro del MET, Gennaro Papi.

Se suele hablar de temprano declive de Tibbett ya en estos años, recordemos que se retiraría temporalmente en 1941 debido a una crisis espasmódica laríngea (y su pronunciado alcoholismo) Sin embargo en este caso no se perciben muestras apreciables de ocaso y al contrario, ha madurado mucho el personaje respecto de la función de 1935 (sólo llegó a cantar unas cuarenta funciones de la ópera en el MET) En el primer acto sus burlas son ligeras e irónicas, llegando incluso a trinar en la parodia de Monterone. Es una lástima que imitara las risotadas de Stracciari durante "Novello insulto! Ah sì a turbare". Por fin podemos escuchar la tersura de su media voz en el dúo con Gilda; aquí frasea con imaginación alcanzando momentos tocantes en "Ah, moria" o alados y extáticos en "Veglia, o donna". De nuevo sutil en su escena con los cortesanos del Acto II, con una tinta dolorosa cubriendo sus acentos burlones. En su invectiva se toma algunas libertades de fiato y su agudo (enorme) suena nasal y duro, pero el patetismo del acento atempera al fin su heroísmo vocal. Su cantabile está enmarcado por dos momentos que contrastan con su versión de 1935: "Tu taci" y "Pietà, pietà signori", ambos a media voz, estableciando el carácter de un canto contrastado y sumiso. En definitiva, un personaje interiorizado, cada vez más volcado hacia su dolor interior. Impresionante el ataque de "Ah, solo per me l'infamia", como rumiando las humillaciones de toda una vida, dulcísimo en "Ah, piangi, fanciulla", donde las frases son casi inacabables. También es inigualable el comienzo de la cabaletta, desde el ff al ppp ("Un vindice avrai") que, a un tempo inusualmente lento, resulta eficacísima por el fraseo sibilino y siniestro. Al contrario que en 1935, la culmina con un gran lab. Nada de anticlimax en el final, donde prácticamente acuna a Gilda ("Non morir, mio tesoro") Poderosa conclusión con el sibb tradicional.

A pesar de la desconfianza que genere Pons como soprano ligera de aquellos años, canta muy bien los pasajes líricos y su voz es dulce y penetrante. Kiepura, muy famoso en su día, canta con una dicción mejorable (sobre todo la Balada y los recitativos) y agudos algo descontrolados al comienzo. Pero su timbre es dulce y ligero, capaz de sonidos delicados a la antigua. Su aria, acariciadora en "Ned ei potea soccorrerti", se cierra con un precioso dolcissimo. Es un Duque que ha quedado un poco antiguo por su sentimenalismo, pero tiene encanto.

La discografía de Rigoletto (I)

Recientemente dediqué un mes a "Rigoletto" en el marco de la "Ópera del mes" del foro "Una noche en la ópera". Este trabajo me ha permitido reforzar la admiración que siempre he sentido tanto por el personaje protagonista como por el conjunto de la obra. Intentaré recopilar aquí la información recogida en el foro, empezando por la discografía oficial de esta ópera.

Según Mike Richter, la descomunal discografía de "Rigoletto" comenzó con los siguientes registros:

Ruhlmann (1912)
Rigoletto - Jean Noté
Gilda - Aline Vallandri
Duca - Robert Lassalle
Sparafucile - Pierre Dupré
Maddalena - Ketty Lapeyrette

Sabajno (1916)
Rigoletto - Cesare Formichi
Gilda - Ines Ferraris
Duca - Giuseppe Taccani
Sparafucile - Vincenzo Bettoni
Maddalena - G. Caiani

Sassano (1918)
Rigoletto - Antonio Armentano Anticorona
Gilda - Angela De Angelis
Duca - Fernando De Lucia.
Sparafucile - Luis Muñoz
Maddalena - Vida Ferluga

Que desconozco completamente, por lo cual comenzamos con uno que además puede considerarse fundamental para tener una perspectiva histórica del papel principal.

(Rigoletto, Gilda, Duque, Sparafucile, Maddalena)

HMV (1916/7) Danise/ Badini, Borghi-Zerni/ Simzis, Broccardi, Fernández, Pezzati. Orquesta y Coro alla Scala. Sabajno.

Por desgracia buena parte de las matrices originales quedó inutilizada, no estando disponible el reparto original para volver a grabar los pasajes perdidos. Se hubo de recurrir en el caso del papel titular a un barítono digno, Ernesto Badini, pero lejos del nivel de Giuseppe Danise. Por tanto de la actuación de Danise sólo existen fragmentos que sin embargo emergen como un modelo aún imbatible en muchos aspectos. Las señas de este Rigoletto son un registro superior fácil y timbrado, capaz de impresionantes sonidos de squillo tenoril, pero también de adelgazarse hasta la media voz mórbida y acariciadora. Esto y un legato pulido hasta la perfección le permiten un canto alado, extático, en las melodías de “Veglia, o donna” y “Piangi, fanciulla” (la ausencia de “Deh, non parlare” es una lástima) Danise navegó entre dos aguas, las del verismo y la escuela tradicional: de ésta tomó la técnica y el concepto romántico del personaje; de aquél la espontaneidad de la expresión, que siempre subordinada a la ortodoxia ha permitido a su fraseo mantenerse vigente. En sus monólogos no encontramos al energúmeno estridente, sino al portavoz del humanismo verdiano: los claroscuros de “Pari siamo”, desde la rabia a la ternura con que su voz de deshace en la fundamental “Ma in altr’uom qui mi cangio!”; la articulación esculpida de “Cortigiani, vil razza”, culminado de forma insuperable; la facilidad con que el volumen crece y decrece en “Miei signori”, de un acento suplicante pero no humillado. Al lado de semejantes resultados, el resto del reparto es una antigualla. El sonido, nueva desgracia, milita contra el reconocimiento de este registro.

Bong (1927) Luigi Piazza, Lina Paliughi, Tino Folgar, Salvatore Baccaloni, Vera e Cristoff. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Carlo Sabajno.

Desconocida para mí. Rodolfo Celletti ha elogiado la gracia del desconocido Folgar (vaya apellido) en “Questa o quella”, como se puede escuchar parcialmente aquí.

Columbia (1930) Ricardo Stracciari, Mercedes Capsir, Dino Borgioli, Ernesto Dominici, Anna Masetti-Bassi. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Lorenzo Molajoli.

A pesar de haberse registrado en una fecha algo tardía en su carrera, Ricardo Stracciari (55 años) aún muestra las virtudes de un verdadero barítono dramático que hace belcanto puro. No obstante el matiz gutural que había aparecido en su emisión, sigue exhibiendo una voz amplia y resonante, aterciopelada, perfectamente homogénea en toda su extensión, timbradísima y squillante en el agudo. De hecho en varios momentos sólo parece inferior a sus propios registros veinte años anteriores: un canto hecho de continuas regulaciones de volumen, de ataques a flor de labios reforzados y smorzature y sfumature refinadísimas. Basta escuchar las frases de “Miei signori… perdono” sostenidas en una admirable columna de sonido. Menos logrado el tono lírico-patético de los dúos con Gilda, donde el acento vagamente teatral del intérprete termina por crear una impresión algo artificiosa (lejos de Danise, en mi opinión) Sorprendentemente, Stracciari incorpora algunas inflexiones declamadas o abiertamente naturalistas (las chuscas carcajadas del primer cuadro) que suenan sin total convicción, lo cual perjudica la la expresión en algunos momentos dramáticos.

El instrumento de Capsir fue captado con singulares nitidez y fortuna para los estándares de la época entre las sopranos: esto nos habla de una voz emitida con dulzura y un pequeño volumen. Paradigma de soprano ligera, sin embargo resulta más vigente en el canto ligado, donde frasea con gusto y variedad. El concepto de las agilidades de su aria por el contrario ha envejecido sin piedad, lindando con los sonidos de una caja de música.

El Duca de Dino Borgioli es una muestra de notable canto di grazia al estilo decimonónico. Voz clara, bien timbrada, deja escuchar sonidos descubiertos por encima del la natural. Su Duca es un fraseador refinado, dueño de modulaciones exquisitas (casi inverosímiles) pero inevitablemente antiguo al no ofrecer contrastes impetuosos o sensuales. El resto del reparto es más que aceptable. No así la coexistencia de numerosos cortes en la partitura con los peores añadidos de la tradición. (Se agradece a El Idiota el haberse tomado la molestia de subir la grabación)

Aquí cerramos este primer episodio. Disfrutad de ambas versiones.

César Franck: Sinfonía en re menor

Un reciente concierto de la Filarmónica de Málaga me ha recordado lo mucho que me gusta la Sinfonía en re menor de César Franck. Tras una primera parte floja con Weber y Bruch, Valdivielso construyó una versión urgente y rotunda muy efectiva, quizá falta de la exaltación mística que subyace en las frases cantables, pero con una orquesta que sonó compacta y poderosa y sin caídas en la narración (desafinaciones aparte de la trompa, que no fueron tan clamarosas).
Es una buena excusa para traer esta obra maestra como audición.


Compuesta en torno a 1888, es la culminación del pensamiento de Frank en la gran forma sinfónica, que durante aquellos años vivía cierto renacimiento en Francia (Saint-Saëns, d’Indy). Fue precisamente en los círculos musicales concentrados alrededor de Saint-Saëns donde la Sinfonía encontró mayor oposición. La hostilidad se centró en la palpable influencia wagneriana en la armonía de la obra y la cercanía de su discurso a los poemas sinfónicos de Liszt, interpretados como traiciones al lenguaje nacional.
La Sinfonía está articulada por las distintas transformaciones de una primera idea interrogativa que aparece en la cuerda grave. Este motivo de tres notas recupera el enigmático Muss es sein? beethoveniano y está integrado en la estructura del Allegro ma non troppo más allá de la introducción lenta. Una segunda idea lírica permite presentar el exaltado y grandioso canto que cierra la exposición: música de ecos religiosos pero orquestada con suntuosa sensualidad. La sección central se caracteriza por el obsesivo desarrollo, de ecos tristanescos, del motivo conductor. Aunque la recapitulación se cierra en modo mayor, queda la sensación de expectación más que de triunfo.
El segundo movimiento integra un tiempo lento y un scherzo. El canto del corno inglés, con acompañamiento de pizzicati y harpa, se alterna con la ensoñadora intervención de los violines como sección lenta. Sin alterar el tempo, Franck consigue la variedad deseada con el motivo central de la cuerda (en sordina) gracias a su escritura en notas breves. Franck se impuso que esta idea pudiera combinarse con la melodía del corno inglés, lo cual consiguió en la tercera sección, alcanzando un éxtasis místico muy sugestivo.
El Final se abre con gesto enérgico y presenta una idea ascendente inequívocamente afirmativa, expuesta en unísonos vigorosos. El discurso integra el tema principal del Allegretto, al principio en tonos melancólicos que se despejan recuperando la tercera idea del tiempo inicial. El canto del corno inglés se transforma finalmente en una enorme peroración de los metales que recuerda pasajes análogos de las sinfonías de Bruckner. Este procedimiento es el ejemplo más acabado de la llamada forma cíclica, favorita del autor, que incluso recupera la música que iniciaba la Sinfonía, esta vez al fin positiva y triunfante. De esta forma se le otorga trascendencia al carácter festivo del Final.

"He arriesgado enormemente en esta Sinfonía. Pero la próxima vez arriesgaré aun más". Franck no se decidió a tomar ese nuevo paso tras la recepción negativa de la Sinfonía en re menor. Moría en 1890.

Durante años tuve como referencia la versión grabada por Carlo Maria Giulini con la Filarmónica de Berlín para la "Deutsche Grammophone". El descubrimiento de la clásica versión de Pierre Monteux me hizo reconocer que Giulini tiende a hacer oscuro y pesante cuanto hay de luminoso y alado en esta Sinfonía. Para ser justos, Giulini plasma con calidad excepcional un concepto erróneo de esta música, demasiado brucknerizante (algo habitual en su última etapa creadora) hasta el punto de ser tenebroso. Y es que a pesar de su profunda base religiosa, la música de Franck está impregnada de un enorme vitalismo. Y esto es lo que transmite la dirección de Monteux, enérgica y vibrante pero llena de una extática cantabilidad hasta en las intervenciones más poderosas de los magníficos metales de la Chicago Symphony Orchestra.

http://rapidshare.com/files/92819692/C_sar_Franck_-_Sinfon_a.zip

Disfrutadla.

Tristán und Isolde en el Real: Y Marke abrió la boca

Producción del Teatro San Carlo de Nápoles.

Breves notas sobre la función del día 25 de enero (Turno G) La primera vez que veía "Tristán e Isolda" en un teatro.

Jeanne-Michèle Charbonnet (Isolde) fue una protagonista insuficiente. La voz es voluminosa y el color es agradable, pero es fibrosa y dura en el agudo, gutural al apianar, se limitó a pintar un personaje agresivo, vagamente sensual. Forzada en la maldición, fue a peor como es natural con una forma de cantar que parece muy apoyada en las cuerdas vocales. El comienzo del dúo fue más que desafortunado, lleno de sonidos forzadísimos. En su muerte hubo poco de éxtasis y casi debió de agradecer (el público también) que quedara disimulada en la marea de la orquesta. Yo diría que no puede tener un recorrido largo si sigue cantando así.

Jon Frederic West (Tristan) tiene una voz enorme y gruesa que llega con potencia hasta la sexta planta. El timbre es mate y tosco, más bien leñoso en el agudo (que sigue siendo muy voluminoso) Tuvo momentos donde buscó algo más que impactar, particularmente en "O König! Das kann ich dir nicht sagen!" (quizá siguiendo el ejemplo de Pape) pero su sonido no es muy expresivo (ni mucho menos bello) al reducir el volumen. Desde luego no se guarda nada, impresionó en muchos momentos y al maldecir el filtro traspasó una orquesta que tocaba bastante fuerte (más que en el resto de la noche) Lo malo es que cae en un naturalismo algo ramplón demasiado a menudo. Veremos lo que aguanta con estos modos.

Elena Zhidkova (Brangäne) tiene una bonita voz de mezzo aguda y canta con dulzura, pero ante esta ópera resultó algo falta de metal y volumen. Sonó muy lejana en la sublime intervención de Brangania advirtiendo a los amantes (¿quizá la cumbre de la ópera?)

Nada más abrir la boca René Pape (Marke), uno tuvo que decir: "Esto es cantar y esto es hacer música". Voz amplia, bien emitida y dotada de timbre noble y mórbido, homogéneo de arriba abajo (incluso en los graves del último acto) Su monólogo, momento que puede hacerse árido por su carácter de sermón retrospectivo, fue espléndido y consiguió lo imposible : hacer callar las toses del Paraíso. Atacó la bellísima frase "die so herrlich /hold erhaben/ mir die Seele/ musste laben, trotz Feind und Gefahr" a media voz y consiguió el gran momento de la noche. Lo único que podría discutirse de su actuación es que por presencia escénica y apostura vocal casi parecía un enamorado de mediana edad - más que un Rey anciano. Un cantante que te compensa los desplazamientos. Por lo visto va a debutar Wotan con Barenboim, así que estaré atento.

Alejandro Marco-Burhmester (Kurwenal) no tiene una voz simpática pero sí sólida y resonante. Cantó con arrojo el último acto.

Jesús López-Cobos arrancó con un Preludio contemplativo y sinfónico que hacía temer lo peor y me estremeció pensando en el tedio del pasado "Boris Godunov". Aunque aquí y allá retornaba a su alejamiento dramático habitual, decididamente fue a más, muy afortunado al acompañar con riqueza e intención el gran dúo y los remansos líricos. El problema ya se manifestó en el Preludio y es que la cuerda de esta orquesta no tiene relieve, parece velada, falta de brillo y terciopelo. Y eso en una partitura así es un serio hándicap. Quedó más en evidencia en algunos momentos donde metales y percusión sonaron con demasiada fuerza.

Puesta en escena muy bella del Acto I, además bien resuelta en un espacio limitadísimo; la proa del barco donde Isolde parece aislada y prisionera. Los efectos de luz (ya se sabe la significación de noche y día en Tristán) y del barco partiéndose en dos al beber el filtro fueron afortunados.

Si el Acto I estaba ambientado en una indeterminada antigüedad, el Acto II nos traía a los jardines románticos del S. XIX, con sus amoríos secretos. No parece que el propio Wagner hubiera aprobado este cambio. Resultó superficial, más propio de un folletín. Además los movimientos del decorado (¿aportaban algo?) produjeron molestos chirridos en plena acción. Por otro lado, no se comprende la segunda delación de los amantes por parte de Melot.

Irrelevante la puesta del tercero, en un hospital de campaña del S. XX. Aquí con un movimiento de actores (nunca muy interesante) demasiado realista (o es que West es muy torpe) Creo que el contraste entre un héroe semipostrado y su agitadísima música sería mucho más eficaz.

Según me comentan, desde los pisos superiores se pierden muchos detalles del decorado como las luces cambiantes del cielo.

Al final, con todos los defectos de la función, a uno lo arrastra esta música.

Tancredi en el Teatro Real: Corrección y tedio (22 de Diciembre de 2007)

Coproducción del Real, el Liceo de Barcelona, el Maestranza de Sevilla y el Regio de Turín. La versión del día 22 fue la de Ferrara. Para resolver cualquier duda sobre este asunto (y como introducción a la ópera) os remito al inmejorable artículo del Dottore en la Gazzetta.

Vamos con el reparto.

Ewa Podles (Tancredi) desconcertará siempre por las desigualdades del timbre y el color mate y gutural de su registro inferior. Aunque feas, sus notas graves son sonoras y voluminosas (varias de ellas arrancaron grandes aplausos) mantiene un control del aliento notable y sus vocalizaciones son nítidas. Mientras la tesitura no exija grandes saltos su canto muestra buen legato y matices suficientes, lo que le permitió resolver con brillantez sus solos del Acto II, casi desnudos de acompañamiento. Personalmente, no veo este timbre tan rudo como el del joven amante idealizado ("Romeo y Julieta en la misma garganta", como decía Gautier) Los veteranos aseguran que se echó de menos su rendimiento en el papel unos diez años atrás.

Zapata (Argirio) posee una voz de cierto volumen para su tipología pero de timbre algo blanquecino y anónimo. Tiende a entubarse en el agudo, lo cual no es buena señal. Canto matizado, muy buena dicción en los recitativos y buena coloratura. La versión de Ferrara suprime su aria del Acto II, la cual habría sido una buena oportunidad o una dura prueba.

Parodi (Orbazzano) es la típica voz de falso bajo, enterrada en la faringe para oscurecerla. Lo que resulta aun más intolerable a estas alturas es su mala vocalización.

Cantarero asumió con valentía el personaje (Amenaide) sobre el que se centran las mayores dificultades. Voz de buen timbre, sin embargo se hace un poco estridente en el extremo agudo y tiende a tomar las notas de paso desde un sonido fijo que hace crecer, dándole vibrato y empujándolo. Mostró pulcras florituras, pero se lució más en el canto ligado donde practicó buenos filados (a veces algo desapoyados) Por otro lado fue la intérprete de fraseo más emotivo y variado, lo que la convirtió en la triunfadora de una noche marcada por una corrección tediosa (particularmente en los solos de Isaura y Roggiero - Rodríguez-Cusí y Martins) de la que escaparon el dúo "L'aura che intorno spiri", el final del Acto I y los solos de Cantarero en el Acto II.

Riccardo Frizza dirigió con ligereza y colorido, con predominio de los tonos cálidos de las maderas, impulsando con brío el concertato que remata el Acto I o contruyendo con fuerza la introducción a la escena de la cárcel de Amenaide. Bien el coro, dando la medida de una música más pomposa que inspirada.

Dirección escénica de Yannis Kokkos. Movimientos y gestualidad repetitivos pero cómodos para los cantantes. La típica manía de añadir "contenido" mientras los solistas cantan, típico de registas que no comprenden el melodrama, esta vez consistió en unas marionetas que deambulaban por la escena (podían ignorarse sin problemas). La escena final, con su descarnada sobriedad, estuvo a la altura de la libérrima música de Rossini. Vestuario desconcertante y decorados esquemáticos.

A la espera del Tristán en enero, os dejo con esta hermosa versión de "L'aura che intorno spiri".

Flórez en disco, Flórez en vivo

Reciente la publicación del último disco del tenor peruano, visita este espacio por primera vez. Antes de pasar a los comentarios sobre este sonado registro belcantista, nos ponemos en antecedentes recuperando las notas que preparé sobre el recital que hizo en Málaga el pasado 8 de febrero (pero que no llegué a publicar aquí por despiste) Así contamos con un perfil vocal del cantante:

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Nunca había escuchado en vivo a Flórez y acudía con grandes expectativas, porque ya son muchos años leyendo maravillas de él y sus discos son realmente extraordinarios. Puedo asegurar que nunca he puesto tanta atención a un cantante en mi vida. Mis impresiones son las siguientes:

La voz.

Flórez es un tenor ligero. Si analizamos su timbre, la carta de presentación de cualquier cantante, por mi parte he de manifestar ciertas reservas: es delgado y algo pálido, aunque el color es agradable, pero manifiesta un vibrato rápido excesivo, lindando con los sonidos caprinos. La levedad del timbre no es un factor determinante si la proyección es correcta, como es el caso. No obstante, esperaba mayor mordiente en la zona aguda. Personalmente, creo que se han exagerado mucho las virtudes tímbricas del cantante, más bien modestas. No hay lugar para algunas comparaciones con cantantes del pasado que se leen.

El cantante y el recital.

Veamos las virtudes más importantes que de verdad le han catapultado a la fama, y que aseguraron el éxito de su recital malagueño. A pesar de las objeciones, la voz es homogénea, la emisión es límpida y no fuerza nunca, lo cual hoy es algo único. Su agudo mantiene una facilidad insultante hasta el re4 (que cantó en “Possente amor”). El canto está apoyado en amplios fiati (como se escuchó al final de “J’ai perdu mon Euridice”) bien dosificados con un legato inmaculado. La habilidad para cantar a media voz es encomiable, luciéndose particularmente en el da capo de “Se tanto in ira agli uomini”. El registro agudo, fácil y seguro como se ha dicho, tampoco colmó mis expectativas debido a la falta de riqueza y nitidez metálicas, expansión y desde luego squillo. También en este apartado me parecen tremendamente exageradas las comparaciones que se hacen. Muy seguros los does de la inevitable “Pour mon âme”, emitidos con una precisión imposible, y estupendo el del aria de Linda di Chamounix. El verdadero fenómeno Flórez aparece cuando acomete el canto de agilidad rossiniano. La facilidad irrisoria con la que supera las vocalizaciones, con cada nota perfectamente definida y ligada a la anterior (no se espere el martellato de Blake) llega a ser hipnotizante. Lástima que sólo hubiera dos rossinis, uno de ellos de propina (el espectacular Rondó de Almaviva) porque en esa música es donde el tenor peruano es más apasionante y a un servidor llegó a encandilarlo. Rutinario Mozart (faltó, además, robustez en “Dies Bildnis ist bezaubernd schön”) para comenzar, espectacular Gluck y sobresaliente Rossini (con cambio en el programa) en la primera parte. El experimento en el Duca di Mantova, lleno de buenas intenciones y buenísima línea, sirvió para constatar la falta de una voz más resonante en el recitativo “Ella mi fu rapita” y cierta languidez expresiva. La voz resulta ligera para el papel, aunque no hubo problemas con la baja tesitura de la Balada y la cabaletta. Se echó de menos una cadencia en “Parmi veder” y más spavelderia (arrogancia) tenoril en “Questa o quella” y “La donna è mobile” (a pesar del prolongado si natural que remató la última, sin embargo poco penetrante). Cierta complacencia que le quitó espontaneidad a su Duca también estuvo presente en “La furtiva lagrima” ofrecida como propina (esos portamenti…) Sentidas las canciones peruanas (aunque una voz tan estilizada no es idónea para el género popular) y magistral “Se tanto in ira” (sin el re bemol de tradición) Comunicativo y afable con su público, concedió cuatro propinas ante el entusiasmo desencadenado, la última “Júrame”, con buen criterio, en vez de la solicitada “Granada”. Buen acompañamiento de Vincenzo Scalera, también muy aplaudido. En resumen, una voz de calidad tímbrica discreta, pero un cantante de alta escuela (legato y messa di voce de libro) que alcanza sus cotas artísticas máximas en el canto de agilidad, donde la voz embruja y el temperamento algo plano del intérprete se torna más espontáneo.

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De forma inevitable, este antecedente ha matizado mis impresiones del disco, sobre el cual hay que apuntar unos comentarios.

Siguiendo una moda actual, la discográfica echa mano de una figura del pasado remoto como argumento del repertorio elegido. Giovanni Battista Rubini (1794 - 1854) fue uno de los creadores del mito del tenor romántico. Primer intérprete - y de hecho inspirador - de grandes personajes de Bellini en I Puritani, La Sonnambula o Il Pirata, estableció el modelo de tenor lírico di grazia en el S. XIX, seguido por artistas como Mario, Masini y Bonci. La principales características de este tipo de tenor serían un timbre dulce y acariciador, basado en una emisión que hacía uso del falsettone por encima del sol agudo, un legato inquebrantable, un canto elegante y lleno de juegos dinámicos, especialmente orientado hacia la melodía elegíaca, la expresión íntima y amorosa. El falsettone o sonido mixto (entre voz de cabeza y de pecho) eliminaría todo matiz de esfuerzo en el canto de Rubini, que habría sido capaz de cantar hasta el sol sobreagudo con una voz penetrante pero redondeada. Es interesante el siguiente testimonio, que recogen en esta brillante bitácora.

"La voce di Rubini era, ad una volta, d’una maschia possanza, meno per l’intensità del suono, che pel suo metallo vibrato, della più nobile lega, e d’una rara flessibilità, al pari d’un soprano leggiero: cosicché egli arrivava alle più alte note del soprano sfogato con una sicurezza ed una purezza d’intonazione così meravigliose, che si sarebbe tentato di crederlo un castrato. Rubini teneva, ad un tempo, del tenore di forza e del tenore leggiero: e cantava in modo impareggiabile ed ugualmente bene, la parte di Otello e la parte d’Almaviva, di Pollione e d’Arturo, d’Elvino e Don Ottavio."
[La voz de Rubini era, a un tiempo, de una fuerza viril (menos por la intensidad del sonido que por su metal vibrante, de noble aleación) y de una rara flexibilidad, similar a la de una soprano ligera: tanto que alcanzaba las notas más elevadas de la soprano sfogato con una seguridad y pureza de entonación tan maravillosas que tentaban a pensarlo un castrato. Rubini era a la vez tenor di forza y ligero: cantaba de modo inigualable tanto el papel de Otello como el de Almaviva, Pollione y Arturo, Elvino y Don Ottavio] (E. Panofka, Voci e cantanti, Firenze, 1871, pg. 97-98)

No sabemos cómo sonaría este tipo de voz, pero sí es posible formarse una idea con las grabaciones de tenores como Gigli, Lauri-Volpi (famoso detractor del falsetto) o Gedda, que en varios momentos recurrieron al falsete reforzado. No es el caso de Flórez, tenor que enmascara casi la totalidad de su voz, en particular su registro superior. Ésta es una razón por lo cual la referencia a Rubini ha de tomarse como un simple motivo conductor del disco. Otras se pueden deducir del repertorio de este cantante, que no se centró en el contraltino de Rossini, especialidad por el contrario del tenor peruano. No obstante éstas y otras objeciones filológicas no invalidan el planteamiento del disco, aunque habrá que matizar algunas cuestiones de estilo.

Vaya por delante: Flórez demuestra de nuevo que es el mejor vocalista surgido en los últimos diez años. Puede que algunos más. Entiéndase como vocalista el aspecto instrumental de la voz y los medios técnicos para "tocarla", teniendo más peso en este caso el segundo factor. Sin embargo se aprecia en su canto una ligera rigidez dinámica al ascender hacia el agudo, como si el paso de la voz tuviera que superarlo siempre en forte. El sobreagudo sigue estando bien colocado, suena fácil y brillante, desde luego le sientan bien los micrófonos, lo que se puede decir de toda la extensión de su voz, captada con nitidez favorecedora.

En todos los recitativos, particularmente, destaca la estupenda dicción del cantante, que se mantiene incluso en las nerviosas vocalizaciones del aria de Narciso ("Il Turco in Italia", cortes 10 y 11) Irreprochable y vertiginosa interpretación con estupendos ascensos al do4 (precedidos de discretísimos portamenti) de una página idónea para él. Parecido caso el del aria alternativa (recuperada para la ocasión) de "La Donna del Lago" (17-19). No obstante es posible que el bellísimo cantabile "Tu sorda a miei lamenti" hubiera exigido un canto a verdadera media voz más que el discreto mezzopiano con que lo inicia, aparte de que hay un ascenso al agudo ("Ne a tanto ardor concede") demasiado explosivo, por así decirlo, si se considera la pretensión del disco de evocar o establecer un paradigma del belcanto. En ambas cabalette Flórez sólo compite con unos pocos tenores (y sobre todo consigo mismo) en cuanto a la acrobática agilidad de su canto.

La misma precisión exhibe en el aria de Elisabetta, aunque esta vez el registro grave evidencia debilidad para afrontar una tesitura de verdadero baritenore. Esto es perceptible en frases como "già cade il sole" (en el recitativo) o la que abre el aria "Deh! troncate i ceppi suoi", donde está desahogado en la zona alta (con un estupendo trillo di forza) pero flojo en la octava inferior. Incluso se compromete la homogeneidad de la emisión en algún instante ("La possanza d'amistà") En la cabaletta sorprenden algunos sonidos entre nasales y gangosos, por lo menos en la primera exposición de las agilidades sobre "Di furor quest'alma accesa quell'ingrata punirà". En todo caso este papel no le es sólo instrumentalmente adverso; el timbre resulta claro y ligero para un personaje cuya escritura es la típica del baritenor belicoso y no le favorece con ascensos al sobreagudo. El arrojo que muestra Flórez, la nitidez con que comunica el texto, no llegan a compensar estos inconvenientes.

La novedad del disco llega con las arias dedicadas al repertorio del belcantismo romántico, que como es sabido creó el mito del tenor del S. XIX, convirtiéndolo en centro al fin del melodrama y por tanto necesitado de una cualidades diferentes del contraltino (en general personajes limitados a ser el enamorado de la soprano protagonista o antagonistas de la contralto en travesti) Como se ha señalado, Rubini fue uno de los primeros representantes de esta especie, la del Primo Tenore romántico. La escritura de este tenor tiene varios aspectos claramente perjudiciales para Flórez: la presencia de las vocalizaciones reducida a florituras esporádicas y una tesitura más central que exige un registro de pecho más sonoro. En el caso de las arias de Bellini juega a su favor la pátina angelical que requieren sus melodías, correspondida por un timbre ciertamente estilizado. También dan ocasión de lucimiento para el registro sobreagudo, que en este caso frecuenta el do#4 ("Nell furor delle tempeste") e incluso un notable mib en el aria de "Bianca e Fernando". En ambos ejemplos Flórez cultiva un legato pulidísimo, pero no se puede decir que busque modulaciones de volumen muy variadas, con lo cual puede transmitir una ligera monotonía a pesar del fervor de algunas frases ("Per te di vane lagrime") Esto se debe a un timbre de sonoridad muy leve y carente de claroscuros, casi monocromático en su tenue color plateado (imagino que debido a una fonación extremadamente elevada que no le permite enriquecerse con las resonancias de pecho; de ahí también la pobreza del grave) a lo que se añade un vibrato poco agraciado. Esta falta de tonos y de cuerpo exigen un cantante que cree contrastes de color y de volumen, en pocas palabras, que enriquezca su timbre mediante modulaciones e variaciones de intensidad. En este aspecto, Flórez suele quedarse en un rango de piano a forte, incluso menos en el caso de "All'udir del padre aflitto". No obstante la valentía y seguridad con que se enfrenta a los sobreagudos, no sólo al atacarlos sino ligándolos perfectamente a las escalas descendentes posteriores, delata el abandono genuino de un vocalista (volviendo al principio) excepcional, lo cual tiene un indudable atractivo (sobre todo en la espectacular "Odo il tuo pianto", con unos sobresalientes saltos al agudo).

En el caso de la Escena de "Marino Faliero" todos los aspectos positivos mencionados se unen a un fraseo más variado, particularmente afortunado al inicio de "Di mia patria o bel soggiorno", que culmina además con un amplio do sobreagudo. También hay que elogiar las puntature introducidas en la repetición de la cabaletta "Ma un solo conforto", superado con estrepitosa clase de virtuoso.

La elección de grabar la Escena de Arnoldo parece sobrepasar los límites de lo que es lícito ofrecer con las ventajas de un estudio de grabación, pues uno no puede más que expresar escepticismo sobre la posibilidad de que Flórez pudiera hacerse oír en una sala de ópera durante pasajes como la sección central de "O muto asil" o gran parte de la cabaletta. Un oyente sarcástico que conozca la voz de Flórez en vivo tendrá motivos para explayarse sobre el trabajo de los ingenieros de sonido para conseguir el volumen con que se le escucha en la stretta de "Corriam, voliam". Por otro lado, no existen grandes matices en "O muto asil", cuya cadencia resulta un tanto pobre y se echa de menos el squillo campaneante en "Fuggir quel tetto io bramo, che caro un dí (un dì) mi fu" (pasaje donde su voz resulta ligera sin remedio). Por lo menos hay que reconocer que canta la cabaletta a una velocidad tremenda, con todos (siete) los ascensos al do4 limpiamente resueltos y sin cortes. Siendo justos, recordemos que el Tonnmeister puede corregir y balancear, pero no obrar milagros. (Como nos recuerda por ejemplo otro recital reciente, el de Rolando Villazón, donde en muchos momentos se bordean los límites de un mediocre diletantismo a pesar de las repeticiones y las mezclas) El problema (presente en otros momentos pero aquí insuperable ante un papel de tenor heroico di grazia) es la ligereza de Flórez tanto en el aspecto vocal como en el del carácter: un intérprete de fácil sentimentalidad, amoroso cuando se exige, brillante en la faceta instrumental, pero falto del fraseo vigoroso, la arrogancia, el acento incisivo para los pasajes donde se expresa con odio, noble vehemencia, cólera; en resumen aquello que completa la dimensión del tenor romántico.

Roberto Abbado y la Orquesta de Santa Cecilia ofrecen un acompañamiento espléndido, robusto, de amplia y cálida cantabilità. Lo cual es muy de agradecer después de tantos recitales donde al lado de solistas excepcionales había que sufrir a conjuntos pachangueros o direcciones del tipo battisolfa. Es lógico que las discográficas sólo rompan su silencio para poner a la venta productos de calidad.

En resumen, un disco muy recomendable por ofrecer una vocalità y un estilo difíciles de encontrar hoy día, pero que no debería transmitir una idea nueva de las características y limitaciones de la voz de Flórez. Sigue siendo un contraltino, una voz muy ligera y su repertorio más favorable - el canto florido de Rossini - no ha cambiado. Los incondicionales del tenor peruano encontrarán los motivos de siempre para entusiasmarse. El resto, sobre todo transcurrido el tiempo, percibirán cada vez más las limitaciones comentadas.

Noches de Ópera: Otello con Jon Vickers

Nueva grabación de una de mis obsesiones operísticas. En este caso, una que sólo realizó una modernización a medias de Otello, sobre todo en lo que se refiere al protagonista.

El enfoque del Otello de Jon Vickers debió de resultar una novedad en 1960: de hecho aún lo es. Vickers no hace del Moro un energúmeno que explota en alaridos cada dos por tres. El personaje tiene una dignidad y un estoicismo por completo verdianos, no es éste el típico Otello preverista. Por supuesto la voz no ostenta el metal bruñido del contemporáneo del Monaco; el timbre es cualquier cosa menos bello, la emisión resulta apremiante, con sonidos empujados desde la garganta. Sin embargo se ciñe a la partitura como ningún Otello tras la S.G.M., plegándose a buenas mezzavoci (poco o nada de falsete esta vez) creando un contraste eficaz con los ataques a plena voz. Hay momentos donde falta metal e incluso una voz más resonante. De hecho, aunque no podrá evitar algunos percances, Vickers sonará más sólido y heroico en el posterior registro de 1973 (con Karajan). La deficiente dicción apenas lastra un fraseo con verdadero slancio, capaz de abandonos líricos como el magistral dúo del Acto I, quizá uno de los más acertados de toda la discografía por parte del tenor. Ya sienta cátedra en "Dio mi potevi", uno de los pocos realmente susurrados, como un monólogo de un alma destrozada, o el "Niun mi tema", contenido, sobrio, al fin lejos de las tonantes peroratas habituales. Todo el Acto II es una inmensa progresión dramática enfocada a culminar en "Sì, pel ciel", superado sin pegas en lo vocal. En el debe, dificultoso "Esultate" o el do4 escamoteado en el Acto III.

No se puede acusar a Tito Gobbi de ser un intérprete genérico, perezoso o anónimo. Su principal interés se centra en destacar el valor de la palabra, sin dejar frase sin escrutar. El primer problema es el de un cantante muy inferior al actor, además enfrentado a un papel que sí, tiene un elevado énfasis declamatorio, pero que cuando ha de cantar es quizá el más difícil de la cuerda escrito por Verdi. La voz, siempre falta de las cualidades que se asocian a un verdadero barítono verdiano y por añadidura en declive, aún es amplia y resonante en el registro medio. Sin embargo, tan pronto como asciende por el pasaje aparecen las habituales opacidades, tintes nasales y un vibrato francamente desagradable (delator de los abombamientos del centro). Gobbi intenta ajustarse a las sinuosas dinámicas de Iago, pero sus medias voces están tramposamente destimbradas, resultando un sonido plano y extrañamente oleoso. Esto lo pone de manifiesto sin compasión el "Sogno" del Acto II, además de la precariedad del legato y las desigualdades entre registros. Quedaría la defensa del personaje compuesto, pero la mueca vocal invariable que incorpora a su declamación deriva en lo paródico y convierte a Iago en un guiñol aspaventoso. El resultado es una especie de caricatura de villano cinematográfico, de expresión torva sin matices, lejos del perfecto "gentiluomo" en la superficie que pensaron Boito y Verdi. Insostenible de por sí, resulta demoledor escucharlo al lado de un Otello aristocrático como Vickers. No obstante, el "Credo", rotundamente expuesto, se escucha casi sin sobresaltos; no así su escena del pañuelo.

Por aquellos años, Rysanek acababa de hacerse famosa sustituyendo a Callas en un papel tan diferente como Lady MacBeth. A los pocos años, el mismo público del MET la rechazaría en el repertorio italiano. Algo que corrobora la impresión de su Desdemona, realmente el punto negro de la grabación, y eso estando Gobbi ya es mucho decir. Sin embargo no se puede negar que su primera intervención hace esperar buenos resultados, ya que está casi a altura de Vickers en "Già nella notte densa". El canto en un hilo de voz retrata un personaje sumiso y ensoñador, además de disimular los problemas de emisión que aquejan al resto de su desempeño. Problemas que empiezan por un registro central muy entubado (lo que empaña la dicción) y desconectado tanto del gutural grave como del estridente agudo. La entonación es inestable, imprecisa en los ataques forte, casi continuamente corregidos a base de golpes de glotis. Naturalmente esto compromete el legato, hasta el punto de que "E son io l'innocente cagion di tanto pianto" bordea los límites de lo amateur por sus cambios de color y volumen. No son pocas las notas embarazosas en el Acto III, ni termina de convencer en su gran escena, refugiada en filados bien colocados pero precaria en cuanto hay que afrontar un pequeño cambio de dinámica o un intervalo discreto. Con la excepción del Acto I, la presencia de Vickers termina de anular a Rysanek, cuyo canto tiene cierto dramatismo pero está desenfocado por la mala dicción y la incapacidad de superar los escollos de la partitura.

La dirección de Serafin es algo pesante y tosca, en particular las intervenciones de los metales, tendentes al estruendo. Hay cierta linealidad en el discurso, escaso de variedad agógica y dinámica. Su principal mérito es reconocer la novedad del enfoque de Jon Vickers, proporcionándole un acompañamiento más contenido de lo habitual.

El resto del reparto (Florindo Andreolli, Franco Calabrese, Mario Carlin y Robert Kerns) flojea con un Cassio que tiene voz de Roderigo y un Roderigo sin voz. El Coro de la Ópera de Roma es potente sin más que resaltar.

Por tanto considero que sigue vigente el esfuerzo de Vickers por civilizar a Otello, liberándolo de los lastres veristas, pero aparece lamentablemente aislado en un entorno adverso: Serafin y Gobbi anclados en el pasado y la desnortada Desdemona de Rysanek.

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Se agradece a Turiddu la copia de la grabación.

Beniamino Gigli a los 50 años de su muerte: Eternamente joven

El 30 de noviembre de 1957 moría en Roma Beniamino Gigli a la edad de 67 años. Paradigma de su cuerda, Tenor de Tenores, con él se extinguía una de las voces más extraordinarias del S. XX. En palabras de Rodolfo Celletti, que presenció varias actuaciones de Gigli desde 1936, los principales valores de este instrumento fueron: “La perfecta homogeneidad de registros, esmalte límpido, timbre delicado y dulcísimo, pero también pleno, pastoso, sonoro e intenso. En lo concerniente a la seguridad de la emisión, la flexibilidad y resistencia de su garganta, se puede hablar sin duda de facultades naturales anormales. En él todo lo que tenía que ver con la fonación se daba milagrosamente fácil y espontáneo (…) Nacido para cantar – es la forma de decirlo – también poseyó otras dotes de forma instintiva: la musicalidad, como vocalista, y la capacidad del intérprete de centrar inmediatamente la tinta vocal mejor adaptada a la frase cantada.” (“Le grande voci”, 1964)

La voz fue en esencia de tenor lírico, pero con posibilidades en repertorios más pesados gracias a la solidez de los registros centrales y el agudo, si no squillante al estilo verdiano, sí vibrante y timbradísimo incluso por encima del do4. A diferencia de rivales como Crimi, Martinelli o Cortis, evitó cuidadosamente la tentación de imitar el color baritonal de Caruso, lo que aseguró su salud vocal durante más de 40 años de carrera. De la misma manera que se movió entre lo lírico y lo dramático, Gigli oscilaba entre la adhesión al canto di grazia clásico (el más cercano a su voz y técnica) y la filiación a los modos veristas de la Giovane Scuola. Heredero de la vocalità angelical decimonónica (Masini, Bonci), fue capaz de producir sonidos purísimos, perfectamente ligados en una de canto línea flexible y dúctil, rica en variaciones de volumen y colores. Su técnica permitía que el timbre no perdiera su fulgurante pátina ni siquiera en la media voz más delicada, que además podía enriquecer con el dominio del mixto o falsettone. De esta forma se convirtió en la personalidad tímbrica más prominente del período de entreguerras. Sin embargo como intérprete no escapó a la influencia del Caruso maduro, lo que se dejaba sentir en el recurso al sollozo, la aspiración, el golpe de glotis y otras inflexiones veristas que en ocasiones sustituyeron el pathos genuino por sentimentalismo o efectos para la galería. Estos modos resultaban en esporádicas rupturas de estilo en el melodrama romántico pero parecían genuinos, llenos slancio pasional y vigor en papeles como Cavaradossi, Andrea Chénier, Turiddu, Maurizio, Rodolfo, des Grieux, Loris o Enzo. También las canciones populares, sobre todo las Napolitanas, se beneficiaban de la espontaneidad, la simpatía, la franqueza seductora del canto. Los puntuales excesos, típicos de la época, se olvidaban ante la fantasía del fraseo, la variedad de tonos e intensidades, la impecable dicción, la refulgente luz del timbre. Gracias al incomparable atractivo vocal y a su idiosincrasia, Gigli sucedió a Caruso como favorito de los públicos, llegando a adquirir una popularidad global y la condición – un tanto demagógica – de “tenor del pueblo” (que se reproduciría en di Stefano y Pavarotti) opuesta a la imagen de intérprete áulico de Lauri-Volpi o Pertile. En todo caso, una de las indiscutibles leyendas vocales de la Historia.

Es imposible reflejar en una entrada la enorme discografía grabada por Gigli, así que se adjunta una pequeña selección basada en las recomendaciones de Rodolfo Celletti en su Diccionario de cantantes ya citado.

El tenor del verismo.

Como comentario general, se constata con asombro cada vez mayor como las cualidades vocales de Gigli se mantuvieron a lo largo de un período de tiempo amplísimo, conservando la frescura original aun en una edad compleja para un tenor como son los 50 años. Y más tratándose de uno debutado a los veinticuatro y que durante muchas temporadas superó las cien actuaciones. Y sin embargo sería difícil apreciar mengua alguna en la grabación del Improvviso de 1938 con respecto a la de 1922. Al contrario, en ésta (registro en vivo de San Francisco) encontramos mayor precisión en los ataques al si bemol, resplandecientes, inmensos. Sin embargo esta interpretación maravilla sobre todo por el arrebato genuino, el abandono del intérprete, la poesía de frases como “È la parola amor” que consigue retratar de golpe a un personaje. Algo al alcance de muy pocos escogidos. Tal libertad para cantar sólo puede estar firmemente asentada sobre una técnica que se ha hecho inconsciente y automática.
Con el tenor ya entrado en la cincuentena, escuchamos una selección (1941) de óperas un tanto relegadas del repertorio verista (“Isabeau”, “Iris” y “Lodoletta”). En este género se aprecia la resistencia tremenda de esta voz lírica, que supera holgadamente el pesado canto sobre el passaggio (“Dove sarai” en “Ah! Ritrovarla nella sua capanna” o “Vieni ad amare” en “E passerá la viva criatura”) La seducción sin par del timbre en “Apri la tua finestra” (1921) no debe distraer de su perfecta colocación en toda la tesitura de un aria endiabladamente escrita sobre el citado paso, que Gigli resolvía como si no existiera. Las mismas virtudes adornan la Siciliana de "Cavalleria Rusticana", de una insultante plenitud (y casi 20 años después). Esta grabación es un documento histórico que contó con la dirección del propio Mascagni y la estupenda Lina Bruna-Rasa como Santuzza. El dúo que escuchamos, además de poseer una intensidad volcánica, es un registro de evidente autenticidad de estilo: los portamenti expresivos, la facilidad conversacional, la sensualidad.
La belleza vocal llega a ser agobiante en los registros de “Amor ti vieta” y “La dolcissima effigie”. En el aria de Loris hay que notar como su voz campanea libremente, donde otros sufren estrechamientos y opacidades (de nuevo el perfecto passaggio) hasta alcanzar un brillante la natural.
Un aspecto más discutible de su arte aparece al final de “Pazzo son”, al añadir un grosero (por su efecto, no por su calidad) agudo sobre el posludio de la orquesta. Y eso después de una serie de sollozos innecesarios. Aunque parezca mentira, esta invención fue imitada por un tenor del gusto de Bergonzi. Junto a este despropósito encontramos el timbre rozagante, que condensa los ideales del tenor romántico, eternamente joven y enamorado. Y, de nuevo, el absoluto abandono de un cantante que se lanza sin cautelas contra las dificultades de la página como si no existieran, que prolonga notas, abre algún sonido sin dejar de ser musical y sabe como interpolar las inflexiones declamadas. Sin embargo tampoco parece de recibo la pausa que hace para atacar el terrible si natural que Puccini escribió ligado a "Pietà", culminando así una heroica escala ascendente ("Vi chiedo pietà") Este efecto, que debería ser fulgurante, se pierde.
Mucho más sutil se muestra en la bellísima “È la solita storia”, donde juega con ataques plenos y robustos al lado de otros dulcísimos, en acariciador mixto (“Vorrei poter tutto acordar”, “Il dolce semblante”) Fue el propio Gigli quien sugirió a Cilea la puntatura al si natural, espléndida, que remata la página. Como des Grieux y Chénier, uno de sus mejores papeles.
Años atrás, 1922, grababa esta impresionante “Vesti la giubba” cuyos arcos canoros se antojan insuperables por amplitud e intensidad (“Ah! Ridi, Pagliaccio, sul tuo amore infranto”)
Volvemos al registro en vivo, donde Gigli podía mostrar un fervor incandescente, como en esta “E lucevan le stelle” (faltan las frases iniciales por desgracia)

Verdi y el estilo.

Durante los años treinta el artista de Recanati incorporó papeles de genuino tenor spinto, donde existía una competencia feroz. En el caso de la ópera verdiana el límite lo marcaron Radamès y Don Alvaro, personajes que en ocasiones le obligaron a violentar la naturaleza de su voz. Aunque los riegos muchas veces fueron recompensados con el éxito, su instrumento carecía de la potente timbratura de un Bernardo de Muro o el penetrante squillo de Lauri-Volpi. Su retorno al MET en 1939 con “Aida” recibió críticas acerca del registro de pecho abombado y los agudos abiertos, algo que no resulta apreciable en esta grabación berlinesa de 1937 bajo la fogosa dirección de Victor de Sabata. Sin embargo el principal problema de Gigli con Verdi era el estilo. Se puede hablar de excesiva extroversión en “Celeste Aida”, atacada con dulzura y contención, pero pronto salpicada de sollozos (“Tu sei regina”) y algunas aspiraciones. La clave de la púdica expresión amorosa verdiana (de la que esta aria es un paradigma) parecía escapársele a un canto un tanto superficial en su seducción, que tendía a efectos poco afortunados como las numerosas libertades de legato que aparecen en esta interpretación, o la costumbre de cargar las tintas sobre la palabra a despecho de la música. Hábitos de la etapa posterior a Caruso de los que pocos tenores se libraron: el caso más sobresaliente – al menos en el campo verdiano – fue Aureliano Pertile. Por otro lado son llamativos la entrada a destiempo cerca del final (“Il tuo bel cielo”) y el apurado corte del aire de la última frase, que ni siquiera plantea una aproximación al matiz dolcissimo indicado. Sin embargo “Pur ti riveggo” le muestra heroico, arriesgado, sin dificultades para sostener los ataques al agudo frente a una soprano potentísima como fue Gina Cigna. Realmente arrasador, aunque de nuevo pase por alto los matices dinámicos pedidos en el cantabile.
Incluso mayor entusiasmo suscitan los extractos de dos funciones de “La Forza del destino”. Si bien puede no convencer el uso de falsettone en el dúo “Solemne in quest’ora”, es atractivo escuchar un Alvaro más juvenil de lo habitual, cantado desde luego con gran variedad de claroscuros. Y, cuando era necesario, poseedor de impactantes agudos, como ese magnífico “Uscite” (1939) que se suele omitir. Gigli, en cambio, había de transportar el descenso de “Io mi prostro al vostro piè” a la octava central. Fascinante la riqueza del sonido al escanciar la sublime “Ah, sulla terra l’adorata”, que lamentablemente falta en la grabación de 1934. En ésta se muestra más contenido que en la de 1934, que adolece de cierto sentimentalismo trasnochado, como han reconocido incluso sus exégetas. No obstante, en ambas hay que elogiar la energía incontenible de su zona alta en las temibles frases "Più non brama questo cor", que han de equilibrarse con voces tremendas como las de Morelli y Franci (1939)

El Tenor lírico.

La dulzura de este timbre era la soñada para personajes como Rodolfo y Faust. Aquí la cordialidad, la expansión sensual y la extroversión del intérprete encontraban un campo idóneo, además de ofrecer un perfil vocal que inmediatamente se identificaba con el joven héroe romántico. A pesar de haber experimentado problemas con el do agudo en sus comienzos, Gigli llegó a dominarlo por completo como demuestran los que canta en las arias de Faust y Rodolfo. En particular el de “Salve dimora”, sobre la imposible vocal “u”, asombra por la nitidez metálica y la expansión alcanzada. Ambas son grabaciones de 1931. El mismo vigor adorna su Romeo, cantado en francés en el MET más de 30 veces, pero aquí en italiano. Pletóricos ataques al si bemol y medias voces acariciadoras (como la que precede el da capo)

Ya en cometidos de tenore di grazia, comprobamos que su des Grieux (de Massenet) mantuvo sus cualidades después de haber incorporado papeles di forza con dos grabaciones de “Chiudo gli occhi”. Aquí la propiedad del mixto es indiscutible, permitiéndole alcanzar matices dulcísimos aun en zonas altas de la tesitura, creando así esa atmósfera ensoñadora e irreal.
Pocos lujos mayores en la historia de la fonografía que escuchar juntos a Gigli y Giuseppe di Luca en “Del tempio al limitar”. Gigli vuelca oro puro en todas sus frases, si bien extraña que no recurriera más a la media voz. Una lástima que se recortara la página, gloriosamente concluida por ambos con un falsettone delicioso.
Idéntico esplendor vocal en su Nemorino, pero de nuevo aparecen los resabios carusianos (“Sì, m’ama”) y cierto énfasis fuera de lugar en la cadencia. Sin embargo no puede discutirse la belleza y la personalidad de varios momentos donde se contiene, creando verdadera magia, como “Ah, cielo, si può morir”, casi en un hilo de voz.

Se añaden dos ejemplos cautivadores del arte de Gigli en la canción italiana, donde su cercanía, su espontaneidad, esa naturalidad del que canta como si hablara, tuvieron como rival sólo a Tito Schipa y sólo un sucesor en di Stefano.

¡Que lo disfrutéis!

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Schumann: Szenen aus Goethes Faust

Por petición de varios tertulianos de "Una noche en la ópera" , he aquí esta maravillosa obra de Schumann. Partitura difícilmente clasificable, puede entenderse como un oratorio para solistas, coro y orquesta (también existe una reducción para piano). Robert Schumann empezó a trabajar en ella durante 1844, cuando acompañaba a Clara en una gira rusa. La composición fue intermitente, conflictiva y excéntrica, debido a los derrumbamientos nerviosos que comenzaban a aquejarlo (fruto de la infección sifilítica que acabó con su salud), la inseguridad ante la dimensión dramática de la obra (descartada frente a la poética) y la propia dificultad del abstruso texto de Goethe (en particular el de su segunda parte). Muestra de estas dificultades es el hecho de que lo primero en completarse fuera la escena final de la “Transfiguración de Fausto”. El trabajo se reanudó en 1848, cuando estrenó como oratorio las Escenas Tercera a Séptima. El año del centenario de Goethe (1849) se volvió a interpretar en Dresde, Leipzig, y Weimar (con dirección de Liszt) y ello lo animó a componer las Escenas Primera y Segunda. En 1853 concluyó la Obertura, por tanto, poco antes de que su enfermedad lo postrara definitivamente. La obra se estrenó con éxito en 1862, ya a título póstumo. No se ha incluido en el Catálogo oficial de Schumann, por ello porta la referencia Werke ohne Opus 3.

Schumann se decantó por musicar escenas del Fausto (de ambos libros) sin continuidad dramática, potenciando los aspectos poéticos. La primera escena es la seducción de Gretchen, un operístico dúo con Faust. En la Segunda y Tercera la muchacha ora ante el retrato de la Mater dolorosa y se enfrenta a las tentaciones en la iglesia. En la Cuarta y Quinta Faust entra en el mundo de los espíritu; Ariel, las cuatro mujeres y los lémures. La Sexta es la muerte de Faust y la Séptima su Transfiguración. Se comprueba que Schumann encontró más inspiración en la elevada poesía de la Segunda Parte, donde por otra parte se trata una de las cuestiones fundamentales del Romanticismo, la Redención. Este asunto aparece en todas sus otras obras dramáticas: “El Paraíso y la Perí” y “El Peregrinaje de la Rosa”, pero evidentemente no con la gravedad que la poderosa poesía de Goethe inspira. Obra de la última etapa creadora de Schumann, muestra muchas de las contradicciones que caracterizaban su pensamiento en esos años. Fragmentos de una morbidez que casi suena a romanticismo tardío alternan con giros arcaizantes, una profunda inestabilidad emocional agita toda la música, hay algo de desasosiego incluso en los momentos más líricos.

Además de la Obertura, destaca el lirismo del dúo entre Fausto y Gretchen y la conmovedora escena de ésta en la Iglesia. Elisabeth Harwood, una soprano que grabó menos de lo debido, convence a pesar de alguna guturalidad el ascender en la tesitura. La espeluznante escena de Mefistófeles (corte 4) tentando a la joven debe algo de su tenebroso romanticismo a von Weber. Quizá las Escenas Cuarta y Quinta sean las menos inspiradas de la partitura, que aquí se torna algo árida y retórica, con la excepción de la intervención (corte 5) alada, melodiosa, de Ariel (Peter Pears). Sin embargo la muerte de Faust (corte 11) levanta el vuelo con un monólogo muy bello. Atención a la magnífica forma en que frasea Fischer-Dieskau la culminante "Detente; eres hermoso" con la que gana su Redención, acompañado dulcemente por las maderas (con un magnífico posludio de trompas y cuerda)

El segundo disco presenta la Séptima Escena: Eremitas, Penitentes y Ángeles preparan el alma de Fausto para su Transfiguración. Se suceden arias de los Doctores y coros angélicos hasta el Monólogo del Doctor Marianus (corte 5) anunciando la presencia la Regina Coeli, la Virgen María. Música de una belleza inefable, es quizá lo más inspirado que jamás compuso Schumann. Reflejando el gusto característico del autor por las formas asimétricas, y más en sus años finales, el soliloquio está planteado en tres secciones; un arioso lleno de fervor acompañado por la cuerda, que canta casi como si estuviéramos al inicio de un Adagio sinfónico; un extático solo de oboe, ingrávido, sublime, anuncia el transporte del Doctor ante la visión de María (“Höchste Herrscherin der Welt!”). Arpegios del arpa acompañan las frases ascendentes, de una belleza arrobadora, del barítono; finalmente, un breve posludio, casi recitativo, termina el transporte místico. A continuación, el texto y su traducción, obra del joven y brillante tertuliano Sharpless, a quien agradezco la deferencia:

Hier ist die Aussicht frei,

Der Geist erhoben.

Dort ziehen Fraun vorbei,

Schwebend nach oben.

Die Herrliche mitteninn

Im Sternenkranze,

Die Himmelskönigin,

Ich seh's am Glanze.

Höchste Herrscherin der Welt!

Lasse mich im blauen,

Ausgespannten Himmelszelt

Dein Geheimnis schauen.

Billige, was des Mannes Brust

Ernst und zart beweget

Und mit heiliger Liebeslust

Dir entgegenträget.

Unbezwinglich unser Mut,

Wenn du hehr gebietest;

Plötzlich mildert sich die Glut,

Wie du uns befriedest.

Jungfrau, rein im schönsten

Sinn, Mutter, Ehren würdig,

Uns erwählte Königin,

Göttern ebenbürtig.

Um sie verschlingen

Sich leichte Wölkchen,

Sind Büßerinnen,

Ein zartes Völkchen,

Um ihre Kniee

Den äther schlürfend,

Gnade bedürfend.

"Desde aquí,

el panorama eleva el espíritu...

Unas mujeres vuelan por allá

elevándose hacia las alturas;

en el centro va la más gloriosa

con una diadema de estrellas:

¡la reina del cielo!

¡La distingo por su esplendor!

Suprema soberana del mundo,

¡permíteme contemplar tu misterio

en la inmensa bóveda azul del cielo!

Acepta lo que el tierno y serio

Corazón del hombre conmueve

Y con celestial ansia de amor

Llévalo.

Invencible es nuestro valor,

cuando tú, sublime, nos guías;

cuando tú llevas la paz a nuestras pasiones.

Virgen pura, en el sentido más hermoso,

madre digna de alabanza,

reina por nosotros escogida,

¡casi como una diosa!

Enredándose

Con ligeras nubecillas

Están las graciosas penitentes

Una suave multitud

Arrodillándose

Sorbiendo el éter

Necesitadas de misericordia"

La versión elegida es la de Benjamin Britten con la English Chamber Orchestra. Dietrich Fischer-Dieskau encarna a Fausto, pero también se hace cargo del Doctor Mariano en la última escena. Nos detenemos en la audición de esta página sublime. Liederista supremo, Fischer-Dieskau desgrana poesía y música de su monólogo gracias a una dicción acuciosa (a veces calificada de pedante) y una voz flexible que se pliega al más fino matiz de la melodía. La dulzura del ataque a las frases iniciales es conmovedora, particularmente “Ich seh's am Glanze” (“La distingo por su esplendor”) de un abandono genuino, que prepara el alucinado fraseo de la sección central. Aquí F-D luce una voz que crece y decrece, se aclara o oscurece con efecto expresivo fascinante, pero manteniendo un legato pulidísimo. Tomemos por ejemplo la exclamación “Höchste Herrscherin der Welt!”, ligada sobre un arco dinámico que con gran sutileza culmina en “Herrscherin”. O las viriles acentuaciones de “Billige, was des Mannes Brust“ y la culminante “Uns erwählte Königin”, frase atacada con voz mórbida y acariciadora pero reforzada en “Königin”. Con gran inteligencia, F-D aclara su voz en el postludio, transmitiendo una emoción transida, que expresa la melancolía por la pérdida de la gracia (la contemplación de la Virgen). Es ocioso detenerse en algún sonido ahuecado en el grave (“Im Sternenkranze”) o el agudo pálido (inteligentemente apianado) del cierre (“Gnade bedürfend”) Benjamin Britten proporciona un acompañamiento devoto, de sonoridades profundas en la primera parte; alado, con ese solo de oboe punzante en la central, con frases de las maderas de un éxtasis sereno (particularmente en el punto de “Uns erwählte Königin”).

La obra prosigue con la Transfiguración de Faust, anunciada gozosamente por el Doctor Mariano en una breve escena con coros de ángeles. Como es sabido, finalmente, María asciende con el alma de Faust al los Cielos y el Coro Místico alaba el "eterno femenino" que "nos atrae a lo alto". Música que surge misteriosa, sutilmente mística, con una morbidez que desmiente su fecha de composición (1844) y más bien hace presentir a Richard Strauss, Schumann eligió rematarla con un retorno a la gran forma por excelencia, la fuga. Si seguramente el influjo de los oratorios de Mendelssohn late en este gesto, no es menos cierto que sigue desconcertando por su academicismo barroquizante. Y más tratándose del romántico más caótico y anticonvencional.

Britten, ardiente e incluso beligerante defensor del último Schumann, dirige con introspección los pasajes poéticos y volviéndose a la tradición anglosajona de coros grandiosos y exultantes (aquí soberbiamente servidos por agrupaciones no profesionales). La grabación se realizó meses después de las interpretaciones que Britten dirigió en el festival de Aldeburgh (Escocia) en junio de 1972. Joan Chissell recordaba en Gramophone aquellos conciertos al reseñarla: "Amidst a host of treasured Aldeburgh memories dating right back to the festival's inception, nothing in my mind glows more vividly than Britten's revival of Schumann's Faust in June 1972."

Solistas: Dietrich Fischer-Dieskau, Elizabeth Harwood, Sir Peter Pears, John Shirley-Quirk

Director: Benjamin Britten Orquesta: English Chamber Orchestra
Aldeburgh Festival Chorus ; Wandsworth School Choir

Disfrutadlo:

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Uno de esos discos de la "isla desierta", que por cierto me copió amablemente Bruckovsky.

Pavarotti en recital

Por petición privada (en realidad más de una) traigo este documento, que estuvo circulando hace poco en Operashare. Durante el 23 y el 24 de enero de 1978, Pavarotti grabó el presente recital para la cadena alemana NDR. Durante 1978, llegó a realizar unas 35 actuaciones en solitario por todo el mundo, tanto con orquesta como acompañado por John Wustman al piano. Esta faceta iría centrando cada vez más su carrera, pues le reportaba beneficios mayores que las funciones de ópera sin los inconvenientes de éstas (sobre todo los ensayos) y tenían mayor impacto publicitario, además reservado sólo para sí mismo. Lo que había de vanidad y ambición en esta tendencia había de ser respaldado por la personalidad y las cualidades vocales precisas para captar en solitario la atención del público, cada vez más rendido, sí, pero siempre vigilante para encontrar el fallo y la rutina. Rutina que llegaría algo después, en los años 80, cuando llevaría sus conciertos a escenarios cada vez mayores con ayuda de la amplificación, lo que ya en los 90 derivará en espectáculos masivos de más que dudoso gusto. No obstante estamos en 1978 y Pavarotti estaba en plena posesión de sus facultades, pletórico de voz y temperamento. El programa era básicamente el mismo que presentaría en el recital del MET de aquel mismo año, el primero ofrecido por un cantante en solitario en el Lincoln Centre. Junto a arias de ópera, aparecen canciones de géneros variados, desde el Lied y la canción de cámara italiana hasta la arietta barroca y la Napolitana.

El recital es una maravilla de principio a fin, mostrando un raro compromiso emocional para tratarse de una grabación televisiva. Pavarotti aparece mucho más delgado de lo habitual, ya con su famoso fazzoletto, comodísimo hasta en el primer plano más agobiante, transmitiendo esa sensación de cantar para cada uno de los espectadores que tanto se menciona como la clave de su seducción.

Parte I

Caro mio ben (Giordani)
Che farò senza Euridice ("Orfeo ed Euridice"; Gluck)
Che fiero costume ("Eteocle e Polinice"; Legrenzi)

Las primeras piezas, habituales ejercicios de cualquier cantante de formación clásica (por lo menos la primera y la tercera) resplandecen en una voz sonora que cumple los requerimientos de la vieja escuela en cuanto a homogeneidad y legato, siempre emitida sobre el aliento y perfectamente enmascarada. Además se puede disfrutar del brillantísimo trillo di forza que cierra el aria de Legrenzi, las amplias y liberadas frases del aria de Orfeo o las notas flotadas de la arietta de Giordani, que encerraría tantas dificultades para una voz sin resolver. Lejos del estilo melindroso que reina hoy en este repertorio, sin embargo evita excesos trasnochados desde el punto de vista expresivo.

Il Barcaiolo (Donizetti)
La Danza (Rossini)

Siguiendo un orden temporal, dos Canzonette del belcanto romántico. La sentimental Barcarola de Donizetti permite que su canto expansivo y generoso se luzca libremente, con un da capo encantador. Exuberante la Danza, si bien no parece totalmente cómodo en los saltos que caracterizan el famoso estribillo, pero sí dueño de un fiato espectacular.

Escena de Rodolfo ("Luisa Miller", Verdi)

Rodolfo era en esos momentos uno de sus mejores papeles, más adecuado a sus medios que otros que iba asumiendo. Como siempre la incisiva dicción, de una nitidez restallante, ilumina un recitativo urgente y agitado, casi iracundo. El aria también parece invadida por la misma energía incontenible, por lo que se echa de menos algún matiz que hubiera terminado de destilar la melodía donizettiana. Este vigor en cambio resulta idóneo en la cabaletta, que entusiasma por el slancio del fraseo, por ejemplo en "Or la mia brama a volgere" y el penetrante timbre en el agudo.

Tiene interés también escuchar la entrevista concedida entre ambas partes, donde el Tenor se muestra lleno de energía y de proyectos como la preparación de Lieder de Schubert en alemán o arias rusas, que la desidia del Divo mandaría al limbo.

Parte II

Sonetti del Petrarca: “Benedetto sia” e “Pace non trovo” (Liszt)

Los Sonetti del Petrarca no son una música frecuente en la versión de tenor, que Liszt adaptó para barítono y finalmente redujo a piano solo. La sublime poesía de Petrarca nos llega en una voz para la que parece compuesta la inflamada música de Liszt, con una intensidad que la hace permanentemente actual 700 años después de ser escrita. En el primero de ellos, el lirismo elegíaco de la melodía tiene momentos de paroxismo inolvidables, como ese sonido reforzado en "Benedette", desde el dulcísimo ataque hasta una verdadera saeta punzante, el abandono de "i sospiri, et le lagrime, e 'l desio" o el resplandeciente agudo. Sigue el segundo, cuyo carácter más inquieto refleja muy bien el cantante desde el propio recitativo inicial. La ardiente melodía principal, encarnación del alma romántica ("Tal m'ha in pregion, che non m'apre nè sera") no puede ser mejor servida por una voz que se acaricia las notas y las palabras (atención a como remarca las antítesis de cada verso) Impresionante la culminación, con un amplísimo si agudo ("e ho in odio me stesso, e amo altrui") y el fervor de la media voz de "Pascomi di dolor, piangendo rido". Curiosamente, en ambos casos se cambia la palabra "mujer" por Laura (la conocida Laura de Noves, acaso imaginaria amada de Petrarca) algo que desconozco si es obra de Liszt.

Recitativo y Aria de Edgardo ("Lucia di Lammermoor", Donizetti)
'A vucchella, Aprile, Ideale y Marechiare (Tosti)
Me voglio fa 'na casa (Donizetti)

Edgardo fue un personaje fundamental al principio de su carrera, para el que era precisa una pureza de emisión parcialmente sacrificada en otros papeles. Voz, tanta voz, squillante y plena, pero canto algo ayuno del claroscuro genuino del belcanto, agudos atacados hasta el final del aliento en perjuicio del legato. El observador atento anotará la apertura de la boca de Pavarotti en la zona alta, síntoma de la búsqueda de espacio extra que nos habla quizá de cierto esfuerzo.

Pavarotti prodigó las canciones de Tosti desde sus primeros recitales de 1973. En ellas encontraba un mundo de melodía sensual, elegante y sentimental idóneo para su temperamento. En la graciosa Boquita, algo lenta, prodiga sus bellas sfumature; Aprile alterna efusiones robustas y exultantes con pasajes en insinuante media voz. Ideale se convierte en una experiencia que cada oyente debe valorar por sí mismo: cualquier cosa que se diga aquí será insuficiente para ponderar la sensibilidad del uso de la media voz, el acento fervoroso, la dulzura del timbre, la concentración vada vez mayor en el contenido de la palabra sin dejar de lado un legato inquebrantable. Exultante su Marechiare, aunque no sea fiel al espíritu de sus arabescos al ralentizarlos demasiado. Por último, nos encontramos a un hombre que canta la divertida canción de Donizetti con misma facilidad con que el resto de los mortales paseamos por la calle.

Wustman acompaña con abnegación pero es capaz de dar relieve a su tarea, sore todo en la maravillosa música de Liszt.

Como muestras del recital, aquí podéis escuchar "La Danza" y las inconmensurables "Ideale" y "Benedetto sia".

¡Disfrutadlo! (Archivos a juntar con HjSplit)

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