En memoria de Mirella Freni (I): Elogio.

El pasado día 9 de febrero falleció una de las cantantes más queridas de la segunda mitad del siglo XX. Una de mis voces favoritas desde mis inicios en la ópera. Mirella Freni fue amada, más que idolatrada, por su personalidad accesible y franca, pero sobre todo por el encanto irresistible de su voz: ambos aspectos se han destacado en casi todos los obituarios.

Puede decirse que la voz de Mirella Freni reflejó como pocas los ideales del canto a la italiana. Se sabe que fue una niña prodigio: cantó a una tierna edad "Un bel dì vedremo" en la radio. Beniamino Gigli aconsejó a sus padres que interrumpieran ese tipo de exhibiciones y estudiara en serio más tarde. Esta anécdota permite por tanto que se hable de voz "de natura", de uno de esos privilegiados "nacidos para cantar". Pero conviene no exagerar la importancia de este talento innato: fue una técnica de primer rango la que permitió expresarse a esta calidad natural, magnificándola (y marcando sus límites, como veremos). Es un caso similar al de Pavarotti, con quien siempre se la ha emparejado justamente. En cambio, es bien conocido como otras voces naturalmente privilegiadas se arruinaron en pocos años por falta de sustento técnico. Por escoger un caso comparable con Freni, se puede citar a Katia Ricciarelli, 

Lo que maravilla de esta voz, aún después de tantos años de escucharla, es que no se le encuentran aristas, estridencias, ni impurezas: parece imposible escuchar un sonido mejor torneado, con un mejor equilibrio entre la luminosidad y la morbidez. Una voz de mujer de carne y hueso, cuyas frescura y suavidad evocaban una perenne juventud. Un paradigma de la voz de soprano lírica, pero adaptado al gusto moderno. Como la mayor parte de las cantantes de su generación, Freni se apartó de tendencias pasadas en el tratamiento de la llamada "voz de pecho", a la que en su caso se acercó con muchas precauciones, siguiendo las modernas teorías que la consideraban peligrosa y una especie de resabio verista. Para obtener la deseada igualdad entre registros, podría decirse que esta resonancia se incorporó muy aligerada - o "elevada" - a fin de no producir los temidos "escalones". El sonido así construido, tenía un buen equilibrio entre claridad y amplitud, pero carecía de la "pasta" o,  por usar un término aun más figurado, de la "profundidad" que se percibe en voces como Renata Tebaldi o Claudia Muzio, sobre todo en la octava grave. A cambio, es sabido que Freni aseguró un registro agudo límpido durante décadas. Desde este punto de vista, no hay más objeciones: en el intervalo que va del mi3 al do5, no puede imaginarse una emisión más fácil, tersa y nítida, como si la técnica no existiera o fuera en ella natural. Rodolfo Celletti escribió que era la única cantante a la que se podía imitar sin peligro.  En sus primeros años, cierta crítica de provincias la clasificó como soprano ligera (Pavarotti y Freni fueron bautizados como "los pajaritos de Módena"): rápidamente estas opiniones desaparecieron según iba cantando papeles de enjundia en plazas importantes. Con una voz resuelta Freni además acreditaba una buena preparación musical. Aunque se ha llegado a escribir que, como Pavarotti, no sabía leer música de forma profesional, ninguna actuación suya registrada permite confirmar esto en cuanto a cuadratura musical. En línea con el renacimiento del belcanto de los años 60, Freni sabía cantar legato, como muestran también sus tempranas actuaciones en óperas de Mozart, más interesantes que sus acercamientos a Donizetti o Bellini. En estos papeles, fue un soplo de aire fresco italiano frente a la nueva escuela centroeuropea  de sonidos cristalinos, pero a menudo fijos y sin "cuerpo". Suele citarse como modelo de síntesis entre línea depurada y una vocalidad mórbida, plenamente femenina, el aria de Susanna de "Le Nozze di Figaro", con su sugerente caída al la grave.
Deh, viene non tardar
Vedrai, carino
Batti, batti, o bel Masetto
Si naturalidad es una palabra que parece definir bien la voz, también es ajustada al arte de Mirella Freni. Sus papeles más afines eran los que retrataban a una mujer joven, franca, un poco ingenua pero con encanto. En el caso de Puccini, se añadía la nota patética del sufrimiento asociado a una fatalidad "cotidiana" antes que a una gran tragedia. La cantante, como sus más importantes compañeros de generación, poseía una dicción nítida, perfectamente integrada en el legato. Puccini ofrecía además la dialéctica del "canto conversacional" de la Giovane Scuola. La Freni estaba en su salsa en estos pasajes de tesitura medio-alta: sabía acentuar un texto, comprendía  y transmitía el sentido de la palabra, siempre dentro de los límites de un temperamento que le valió, tanto como las precauciones que rigieron su carrera, el sobrenombre de "La Prudentissima". Al igual que la emisión, la acentuación siempre daba la impresión de frescura y espontaneidad. En cuanto al carácter de sus personajes, Freni pareció conformarse con esta elogiada habilidad para retratar mujeres "corrientes". En cambio, se le escapaba un poco lo señorial y, sobre todo, el acento altisonante verdiano. No fue una cantante trágica. Por ello en Mozart siempre fue Zerlina (nunca Elvira e inimaginable como Anna), siempre Susanna, no la Condesa. Por ello sus papeles más justamente famosos fueron Micaela (tan querido por ella que bautizó así a su única hija) y, sobre todo, la Mimì de "La Bohème", un personaje esencial en su carrera desde que Herbert von Karajan la escogió para su histórica producción con Zeffirelli. Poco se puede añadir a la abundante crítica sobre esta encarnación.  Podemos tomar las palabras de Celletti sobre su grabación berlinesa con Karajan: "Consigue ser frágil  sin resultar jamás amanerada, triste sin resultar lacrimógena, elocuente sin exagerar". Aunque sus solos son memorables (por ejemplo, el famoso crescendo desde el pianissimo en "Ma, quando vien lo sgelo") la identificación con el personaje se aprecia mejor en los pasajes conversados de los actos tercero y último. También explotó esta misma vena patética como Liù, si bien este personaje se caracteriza por una tesitura elevada que suponía un desafío. Más reservas suscitó su encarnación de Butterfly, sólo en disco, excepto en lo que refiere a la resplandeciente belleza del gran dúo con Pavarotti. Tanto a Freni como a Karajan se les ha acusado de conformarse con la dimensión sonora de la ópera, suavizando la tragedia.
Sí, mi chiamano Mimì
Speravo di trovarvi qui
Donde lieta uscì
Sono andati.
Signore, ascolta
Tu, che di gel sei cinta
Vieni la sera.
Además de su superlativa Mimì, fueron famosas la Suzel, protagonizada en La Scala y luego grabada con Pavarotti (primera ópera registrada juntos) y la Micaela, otro papel perfeccionado con Karajan, el que más cantó en el repertorio francés junto a Marguerite de "Faust". Son papeles que bordean lo sentimental, pero que ella salvaba mediante la sinceridad y la deslumbrante belleza del sonido. Durante los 60, Freni frecuentó la Manon de Massenet, pero siempre en italiano. En esta ópera nos ha dejado uno de los raros ejemplos en los que la intérprete llegó a perder el control. Fue durante una incendiaria escena de Saint-Sulpice cantada en La Scala.
Non mi resta che il pianto
Ah! Ditela per me, quella parola
Ma mère, je la vois!
Je dis, que rien ne m'épouvante!
Escena de Saint-Suplice

Sólo en los años ochenta, después de haber afrontado papeles más dramáticos, la emisión empezó a evidenciar el mecanismo o, mejor dicho, la alteración del mecanismo. No se sabe si por necesidad o por superstición, Freni empezó a distorsionar las vocales para acceder a la zona media-alta, reflejando las teorías que como enseñante intentaría transmitir más adelante (algunos las vinculan a Leone Magiera). Ella hablaría de que las vocales deben cantarse "sombreadas" a la francesa. Recuerda esto el método García pero sobre todo la creencia de que oscurecer la emisión la hace más apta para el repertorio dramático. En escena, se percibía una artificiosa "verticalización" de los labios y una exagerada apertura de la boca. El sonido perdió fluidez y luminosidad, apareció un vibrato irregular con el tiempo y la dicción empeoró. No obstante, el instrumento se mantuvo en buena forma hasta una edad avanzada, siendo un ejemplo de longevidad vocal. Hay quien dice que Freni podría haber cantado con cualquier técnica. Una de sus obras maestras en disco data de estos años de transición: la Margherita de "Mefistofele". Aquí tanto la intérprete como la voz han adquirido más espesor sin pérdida de la frescura. Si en "L'altra notte in fondo al mare" el canto es emotivo pero no llega ser trascendente, es a partir del diálogo posterior con Fausto donde Margherita describe el enterramiento de su pequeño hijo donde escuchamos eso tan difícil de alcanzar en Arte que se llama "Verdad". Su despedida, "Spunta l'aura pallida", es una página de antología: pura emoción.

Escena de la prisión

La discografía de Rigoletto (XI)

Esta edición debe de haberse reeditado por Walhall y digitalizado y distribuido en la red desde hace poco, porque en su momento conocía su existencia por venir relacionada en Il teatro d'Opera in disco pero nunca la había visto disponible. Tiene bastante interés y por eso creo que merece la pena recuperar esta serie después de tanto tiempo. Es una grabación de 1961 en francés, como aún se cantaba todo el repertorio en los teatros de Francia. El idioma no representa problema tras la primera escucha: de hecho algunos textos suenan muy bien.

Jesús Etcheverry hace valer la elegancia y la precisión rítmica de su dirección, desde un comienzo algo rutinario (el preludio ciertamente no anima mucho a proseguir la escucha). Es llamativo el respeto por la duración y definición de las notas cortas, tanto de la orquesta como de los cantantes (por ejemplo, al final del Cuarteto). El sonido de su orquesta es nítido y equilibrado. Sin embargo, es un poco metronómico y sólo parece darle cierta libertad a Vanzo. Tampoco tiene un gran relieve dramático, dejando esa parte a los solistas. El acompañamiento de la escena nocturna de Rigoletto y Sparafucile está muy bien tocado, pero falta la atmósfera y permite que casi todo lo canten en forte. En la Invectiva del Acto II, donde realmente dice algo personal es en en la sección lírica, acompañando el cantabile (oboe y chelo). Con todo, le basta para obtener una ejecución superior, en precisión y limpieza, a lo que grabaron algunos italianos en esos años (Erede, Molinari-Pradelli, Serafin). Como anécdota, en el tercer Acto se incorporan efectos especiales: resultan eficaces sin ser invasivos. Menos positiva es la fidelidad a los cortes y ciertos añadidos rancios, en particular los sobreagudos de Doria.

"Don Carlo" en La Coruña (26/09/2019)

Tras un largo paréntesis en el blog y uno aun más largo de asistencia al teatro, reanudo la actividad en esta página a lo grande, con una representación más que satisfactoria de la obra maestra verdiana, que en este caso se escuchó en la versión de cuatro actos en italiano.

http://www.teatrocolon.es/es/evento/don-carlo/

Sólo puede calificarse de éxito total la propuesta en versión de concierto (sólo una) que la sociedad Amigos de la Ópera de La Coruña ha ofrecido en el pequeño Teatro Colón, que funcionó estupendamente para ofrecer una de las óperas más grandes del repertorio. 

Comenzando por cortesía por el protagonista, por desgracia fue el punto débil de la función. Es sabido que el desgraciado Infante se trata de un papel muy ingrato y que no suscita tanta simpatía en el público como Posa. Además, al faltar el Acto de Fontainebleau, queda desdibujado; incluso puede decirse que musicalmente la inspiración de Verdi no vuela tan alto como con Elisabetta y Felipe. Con todo esto en contra, sin embargo el principal problema de Pio Galasso fue su insuficiencia vocal, técnica y musical (que es consecuencia de las anteriores). Se trata de una voz que no tiene resuelta la emisión en sus aspectos más básicos y que en consecuencia ha de cantar preparándose para los pasajes donde la línea vocal se crispa. El resultado fue que puso voluntad, pero su fraseo fue muy básico y sonó forzado y estrangulado casi siempre. Sólo se notó un poco mejor en “Ma laggiù, ci rivedremo”.

A su lado, Angela Meade debutó el papel de Elisabetta con éxito. Aunque fue al única que llevaba la partitura y la que menos “acción escénica” incorporó, representa el caso contrario a Galasso: una intérprete con una voz adecuada y una preparación técnica de primera que por tanto puede cantar e hacer música. La voz es amplia, muestra una notable igualdad entre centro y agudos, siempre da la sensación de libertad, de sonido pleno y brillante que se expande sin dificultades incluso en los números de conjunto. Desde mi asiento en tercera fila, era simplemente embriagador. Los descensos al grave están bien conseguidos y soldados al centro (por ejemplo, el comienzo de “Tu, che le vanità” pasó sin dificultades), con una sonoridad "de pecho" equilibrada. La única duda la plantean algunos pianissimi un tanto despegados del resto de la voz. Como temperamento, tiene más afinidad por lo lírico. Quizá su mejor momento estuvo en el aria “Non pianger,mia compagna” cincelado con gran dulzura y belleza en los sonidos . En los pasajes dramáticos podría hablarse de propuesta genérica a la que falta mayor rodaje, pero se apreció que tiene claro el carácter “regio” del personaje, de gran dama del pasado. Se comentó mucho el ataque el si bemol agudo con que concluyó la ópera, prolongado hasta el último acorde. Pero fue atacado con mucha prudencia en mezzoforte y sólo crecido hasta el ff en el último segundo, con cierto apuro. No termino de compartir el entusiasmo que suscitó.

Carlos Álvarez (Rodrigo) fue el cantante más aplaudido de la noche, gracias a un canto muy ligado y siempre generoso, viril y cordial. La voz es rara avis en nuestros tiempos, pastosa, oscura y sonora en todos los registros. En su contra, resulta mate y siempre anclada en el mismo color y textura cavernosa, lo que soy consciente que, escuchado desde cerca, pasa a segundo plano frente a las virtudes mencionadas. Naturalmente hoy en día este sonido parece mucho más verdiano que la mayor parte de voces que cantan estos papeles. En mi opinión es un sombreado de la emisión excesivo. Tuvo un problema menor en el dúo con Felipe, pero concluyó en una potente escena de la muerte sin reservarse nada hasta entonces, y eso a pesar de que al hombre se le vio sudar copiosamente desde el minuto uno (fue el único del reparto al que le pasaba). Estuvo mucho mejor que en el Falstaff que le vi en Málaga hace 5 años.

El Felipe II de Furlanetto se beneficia de toda una vida cantando el papel, lo cual se apreció en la propiedad del acento (y el gesto), en particular en las escenas “públicas”, donde el personaje resultó arrogante, áspero, antipático. Furlanetto diferencia este aspecto político despiadado de la cara privada del rey, que propone como un hombre angustiado, casi desesperado, pero sin caer en histrionismos, al menos no demasiados. La voz y el canto ya se sabe que están lastrados por una emisión durísima, ingrata por no decir otra cosa, pero que conserva la sonoridad plena en toda la gama a pesar de la edad. En su solo “Ella giammai m’amò” se escucharon buenas intenciones, pero la voz no se puede plegar al legato y las dinámicas suaves de la escritura y yo hablaría incluso de ligero anticlimax. Puede que su mejor momento fuera el dúo con el Inquisidor, en particular por la amargura de la primera sección (“Carlo mi colma il cor”) y la amplitud épica de la declamación. También en el dúo con Posa logró transmitir esa ambivalencia de un hombre que trata asuntos del corazón que tienen una trascendencia mayor. La voz es la que es, pero hay oficio en el decir en cada situación.

En un nivel inferior, Elena Zhidkova hizo Éboli. Se trata de una voz más bien de soprano corta que canta además toda la tesitura con una impostación agradable, pero más bien "afalsetada", sin la verdadera "pasta" que da a emisión la adecuada unión entre registros en las franjas media en inferior. Falta además metal en el agudo, que en el extremo sonó apurado. Un poco la típica cantante actual que se convalida para todos los papeles de mezzosoprano pero que en Verdi no convence. Sí se aprecia intención en el acento y clara dicción (por lo menos desde cerca). Su resolución de las florituras de la Canción del Velo no fue muy brillante.

El resto del reparto se completó con un Inquisidor de voz ventrílocua en el grave pero más libre arriba, lo que hace dudar sobre su condición de bajo profundo. No obstante dio una réplica sólida a Furlanetto. Eso sí, ver a todo un Inquisidor manoteando para expresar su disgusto en el dúo con Felipe no termina de parecer buena idea. Mejor un muy buen Monje/Carlos I, que supo ser solemne pero con patetismo, sin querer parecer tremendo, y un Paje agradable y elegante que seguramente habría hecho mucha mejor Voz del Cielo que la escuchada, la cual no sugirió precisamente una transfiguración en paz de los herejes.

Kamal Khan llevó la narración con buen ritmo, sin caídas ni efectos fáciles. Hubo misterio, por ejemplo, en la introducción de los metales. Es de suponer que la plantilla orquestal se ajustó al espacio disponible. Desde mi posición no se puede juzgar demasiado bien el equilibrio entre secciones y con las voces. En la escena de Felipe II faltó un poco de intensidad al solo de violonchelo. Desde luego transmitió sensación de concertación entre los protagonistas, de visión unificada del drama, lo cual es meritorio. 
La sección femenina del coro no empezó demasiado bien la escena del Auto de fé pero todo fue a mejor rápidamente. La situación del coro en los palcos laterales creó un efecto inolvidable. Si no me equivoco, se contó con más de seis voces para los diputados flamencos, suponemos que para reforzar el sonido.

Por último, sin la intención de poner en perspectiva el disfrute de la función, me queda la duda de cómo se escucharía realmente a algunos cantantes desde la parte superior del (pequeño) teatro. Desde platea la proximidad es tal que se igualan las voces bien y mal emitidas. Desde luego, los habituales de esta parte de los teatros pueden bien pensar que no hay ningún problema de voces en la actualidad.

Ha fallecido Montserrat Caballé (1933-2018)

Vida y carrera:

Maria de Montserrat Viviana Concepción Caballé i Folc nace en Barcelona el 12 de abril de 1933. La condición humilde la familia exige grandes esfuerzos para que pueda estudiar en el Conservatorio Superior del Liceo, donde se gradúa con Medalla de Oro en 1954. Allí recibió clases de Conchita Badía, Napoleone Annovazzi y Eugenia Kemeny, a quien decía deber la base de técnica respiratoria. Cantó en Basilea (Suiza) y en Bremen, luego en Viena. Durante esos años centrales de los 50, vinculada de forma estable a compañías centroeuropeas, adquiere un repertorio de casi medio centenar de papeles cuyo centro de gravedad son Mozart y Strauss, aunque ya aparecen óperas como Aida, Tosca, La Bohème, Don Carlo o La Traviata (en alemán) Tras esos “años de galeras”, Carlos Caballé se encarga de la carrera de su hermana como artista independiente. El salto a la fama llega con una sustitución a Marilyn Horne como protagonista de una versión de concierto de Lucrezia Borgia en el Carnegie Hall (1965) En ese momento Caballé encuentra su repertorio, el belcanto romántico, del que hasta entonces había estado extrañamente alejada. Durante los siguientes quince años se convierte en una de las principales impulsoras de la exhumación de los títulos de Donizetti, Bellini y el primer Verdi, en competencia directa con Sutherland, Gencer o Sills. Desde la Lucrezia neoyorkina, Caballé es designada como la mayor aspirante a la sucesión de Callas, espinosa cuestión que la convierte en objeto de una interminable polémica. Si bien algunos debuts en teatros importantes habían sido discretos (Primera Muchacha Flor – Parsifal - de 1960 en La Scala) desde entonces su estatus es de primera figura, llegando Rudolph Bing a ofrecerle carta blanca para elegir sus papeles durante varias temporadas en el MET. Aunque concretamente en el teatro neoyorkino no llega a las cien actuaciones, cimienta su fama en los EE.UU. con óperas como Il Trovatore, Otello, Luisa Miller o La Traviata, mientras en Europa (Madrid, Barcelona, Milán, París) puede profundizar en la ópera belcantista. Hacia mediados de los 70 comienza a desplazar su repertorio hacia el Verdi maduro y el verismo (frecuentados hasta entonces con prudencia). A primeros de los 80 los signos de desgaste obligan a abandonar numerosos papeles, protagoniza algunas cancelaciones sonadas y además su carrera discográfica se hace intermitente e irregular; pero aún sorprende con sus aportaciones a la Rossini renaissance (Semiramide principalmente) y algunos papeles donde podía exhibir su inmaculado legato. Se dedica cada vez más a los recitales, que continuaron siendo acontecimientos durante algunos años, ya cumplido medio siglo de su debut. Su simpática y oronda figura ha llegado a encarnar la imagen típica de la diva de ópera, no sólo por su condición de Prima Donna, sino gracias a las apariciones en espectáculos difundidos por los mass-media. En sus últimos años reduce su presencia pública, debido a sus problemas de salud principalmente.

"Falstaff" en La Coruña. Lucidez sin amargura.

http://www.amigosoperacoruna.org/el-milagro-de-falstaff-en-a-coruna/ 
"Falstaff" se ha estrenado en Galicia con una función muy disfrutable, a pesar de haber contado con un protagonista inadecuado y en baja forma. Es ésta una ópera que se sabe que ha funcionado si hace que la audiencia salga del teatro reconciliada con el mundo (nada menos) y algo así podría decirse de la representación del día 3 de septiembre.

Se comenta que Bryn Terfel cantó indispuesto, lo cual siempre merece reconocimiento, dada su condición de gran figura alrededor de la cual se montó el espectáculo. También puede explicar que la presencia sonora de su voz no fuera la esperada y obliga a no cargar las tintas contra este apartado de su actuación. Lo que ni explica ni disculpa es su planteamiento del personaje, en el que la moralidad dudosa se expresa necesariamente con dudosa calidad en el canto: un fraude ya clásico. Terfel se presentó, en eso no hubo sorpresas, con su habitual emisión gruesa y fibrosa, que de entrada tiene poco que ver con la escritura verdiana. Pero además, desde la primera frase, mostró una idea chapucera del legato y una acentuación monocorde cuya única variedad la ponían las inflexiones plebeyas y los falsetes descoloridos. Lo peor de la velada se escuchó durante la escena con Alice: una irreconocible serenata ("Alfin t'ho colto"), un "Quando ero paggio" con unos primeros versos aseados pero concluido a trompicones y un naufragio en la pomposa estrofa "T'immagino fregiata". Aunque Verdi evidentemente se burle de Falstaff en esta escena, le exige que cante bien y de eso hubo poco. El personaje es bastante más que un energúmeno, con más o menos gracia en escena, que vocifera de principio a fin de la ópera. En definitiva, parece poco probable que la esperada mayor abundancia de decibelios hubiesen hecho más interesante su propuesta.

Una función aceptable de una gran obra maestra:"Otello" en La Maestranza

https://www.teatrodelamaestranza.es/programacion/275_OTELLO.html

Una plausible interpretación de “Otello” la ofrecida en Sevilla el día 31 de octubre,  con el principal atractivo de un protagonista creíble desde todos los puntos de vista, lo cual por sí mismo es desgraciadamente raro desde siempre. El veterano Gregory Kunde está desarrollando en los últimos diez años una especie de segunda carrera, culminada con los papeles más dramáticos escritos por Verdi. Con una voz que en sus orígenes era de tenorino, semejante transformación se ha basado ante todo en la solvencia técnica: estamos ante uno de esos pocos casos en los que la fortaleza de una emisión canónica permite a un cantante compensar las limitaciones naturales y el desgaste físico debido a la edad de la voz. Descolorido e ingrato la gama media y grave, el timbre se expande y se hace penetrante hacia el tercio agudo, incluyendo un si bemol potente y metálico. Esta fortaleza, junto a la amplitud de alientos, constituyen el arsenal imprescindible para la parte heroica o belicosa del personaje, a la que se hizo justicia: un “Esultate” meritorio y un final de segundo Acto sin economías ni moneda falsa. Naturalmente la tradición quiere instrumentos más voluminosos y broncíneos en estos pasajes, pero Kunde no tuvo problemas con la orquestación y eso ya es decir mucho. En el aspecto lírico y conversacional, el que esa misma tradición ha minusvalorado y que entronca a Otelo en el árbol genealógico del tenor romántico, la falta de terciopelo y un color agradable penalizó su actuación en “Già nella notte” pero la solidez del legato, la ausencia de énfasis declamados o gritados y la atención a la mayor parte de signos expresivos de la partitura (los p sobre el pasaje corrieron peor suerte) recordaron el origen belcantista del tenor en toda su actuación. En el terreno del acento dejó algo más que desear, pues no se podría decir que realmente reflejara en su forma de decir el texto toda la variedad de estados de ánimo del personaje: ciertamente no se podía esperar más ferocidad en “Sì, pel ciel”, pero sí más ironía o ternura en otros momentos. Destacaron, en medio de este compromiso un tanto conservador y genérico, el patetismo de “Dio, mi potevi” (el pasaje más emocionante de la función, además de bien cantado) y sus incisivas frases del monumental concertante. En “Niun mi tema” retornaron los modos más impersonales (y la tesitura le resultó sin duda menos cómoda). Dados el momento de su carrera y el (merecido) éxito que le está dando esta aventura, parece dudoso desarrolle este apartado, una carencia ya endémica en varias generaciones de cantantes.

Daniel Barenboim en concierto: la gran tradición en Málaga

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/musica/ciclo/132/espectaculo/1776

El pasado día 29 de octubre Málaga recibió al músico más importante en activo actualmente. Al frente de su orquesta West-Eastern Divan, interpretó  la trilogía sinfónica final de Mozart en un concierto que cabe calificar de excepcional. Sin embargo hay que reconocer que el comienzo supuso una gran decepción por un primer tiempo de la Sinfonía nº 39, de planteamiento premioso y contemplativo, que no se animó en ningún momento debido a una dirección que parecía funcionar "con el automático". Por fortuna desde el Minueto el maestro se implicó del todo, algo que no sólo se percibió en la energía de sus gestos, sino en su inmediata transmisión al fraseo de la orquesta. Desde entonces el resultado fue excelente, demostrando por encima de todo la asombrosa versatilidad de Barenboim. Atendiendo a su afinidad natural y sus últimos derroteros, podría haberse temido un Mozart "prusiano" y muy al contrario destacaron los tiempos vivos, las texturas diáfanas, el equilibrio entre secciones y la fluidez del discurso. Una forma de hacer música siempre enraizada en la tradición (puede decirse que B. es la encarnación de la Gran Tradición romántica del S.XX; poco historicismo por aquí ) siempre personal, pero siempre poniendo al autor por delante. Se debe mencionar en primer lugar una magistral nº 40, cuyo intenso contrapunto se presentó lleno de fuertes contrastes y asperezas, como los amenazantes acordes de las trompas de un primer tiempo angustioso,  obsesivo. Este mismo interés por la polifonía, trascendido en desafío intelectual, marca también el desarrollo de la nº41, donde quizá hubo demasiada seriedad. Pasmosa desde luego la resolución fugada del Finale, que sí requiere ese sentimiento de grandeza, de consumación. De esta joven orquesta, impresiona ante todo el magnífico timbre de la cuerda, cuyos empaste y legato representan lo mejor de la ya invocada Gran Tradición y que en Mozart no tienen sustitución posible. Más discreta, sin embargo, la familia de viento madera, cuya sonoridad fue curiosamente sumisa. Admirable la respuesta de todas las secciones ante el mínimo gesto expresivo del director, cuyo compromiso transmite una juventud inagotable desde hace ya casi cincuenta años.

De lo espiritual y lo aparatoso

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/127/espectaculo/1683

El concierto inaugural de la temporada dejó una impresión ambigua que se corresponde con la naturaleza un tanto bipolar del propio programa. En la primera parte se pudo escuchar una poética interpretación del Concierto de Violín de Beethoven, una de las partituras más espirituales de todo el repertorio. En el segundo se asistió a todo un despliegue de aparato en dos obras de brillante instrumentación pero desigual inspiración.

La contenida partitura orquestal del Concierto no deja lugar para el lucimiento pero las exigencias expresivas son complejas. Se puede hablar de resultados satisfactorios con algunos puntos negros. La articulación de la cuerda en las interjecciones percusivas que reaparecen en todo el primer tiempo no llegó a ser nunca nítida. Por otro lado en este tiempo hubo problemas de balance. Por ejemplo no fue de recibo la prominencia en unos simples acordes de las maderas (que con razón nunca se escuchan) durante las ensimismadas figuraciones del solista en el desarrollo. En los demás tiempos el balance entre secciones fue más logrado y el solista de fagot pudo lucirse en su justa medida. Desde el punto de vista de la expresión, orquesta y director dieron lo mejor de sí en la introducción del Larghetto, un pasaje extático, de inaudita pureza. Uno se pregunta por qué Hernández Silva opta tantas veces por lo epidérmico cuando sabe ser contenido y profundo. En cuanto al solista, llamó la atención e hizo pensar en posibles inseguridades que Amaury Coeytaux tocara al unísono con la orquesta la cadencia que cierra la exposición orquestal. Esta impresión se desvaneció en su verdadera entrada, que Menuhim consideraba de una dificultad proporcional a su extrema sencillez técnica. Antes que por la belleza o la amplitud de su sonido, Coeytaux destaca especialmente por la elegancia de su forma de tocar, que muestra una afinidad natural con la rara espiritualidad del Concierto. No obstante quizá faltó un poco más de intensidad en algunos pasajes (por ejemplo, del desarrollo) donde la línea melódica del violín parece extraviarse en canturreos y desvaríos y en los que no sólo hay que ser aristocrático. En su faceta de virtuoso cabe destacar la claridad del pasaje en doble cuerda que corona la cadencia de Joachim. En el Larghetto, quizá por su mayor sencillez formal, encontró el tono justo de esta canción de amor. Mereció elogios la finura y expresión del gran salto interválico que culmina desde el punto de vista el movimiento. El discófilo conoce bien la desigual fortuna de este extasiado pasaje incluso en ediciones prestigiosas (caso de Perlman con Giulini). En el Rondó dio con el espíritu lúdico de esta música, el único posible después de entrever lo sublime en los anteriores tiempos.

Brahms y el dolor de lo sublime

http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/114/espectaculo/1536

Quien suscribe sólo pudo asistir a la segunda parte de este concierto, pero desde ya afirma que la Cuarta Sinfonía de Brahms del pasado sábado 30 de mayo ha sido la mejor interpretación escuchada a la Filarmónica de Málaga.

 

Ondrej Lénard, un maestro ya veterano que ha desarrollado una carrera en Centroeuropa, ofreció una Cuarta austera pero de plena intensidad romántica, caracterizada por unos tempi justos, que daban la arrolladora sensación de inevitables, ataques secos y un sonido magro pero no carente de lirismo cuando era necesario (la cuerda tocó con verdadero calor y expresión la preparación del clímax del Andante moderato). La organización del sonido de la orquesta reflejó la plenitud clásica de la obra, en particular apreciada en la perfecta integración de los metales como una familia de viento más y la contundente pero no atronadora percusión. Por lo leído, algunos críticos locales prefieren el desparrame habitual de estas secciones que el titular Hernández Silva suele alentar. A cada cual, lo suyo. Además, la cuerda mostró verdadero legato, un sonido amplio y compacto pero que no ocultaba las voces intermedias de las maderas (en su buen nivel habitual y muy presentes en el inicio del Allegro non troppo). Todo lo descrito culminó, como debe ser, con una passacaglia implacable, terriblemente lúcida, en la que se escuchaba todo lo que se debía escuchar y cómo se debe escuchar, mientras las variaciones se sucedían con estremecedora lógica. Brahms coronó su carrera con esta música en la que el sentimiento de lo sublime se entrelaza con el esfuerzo más torturado, dejando destrozadas por el camino las ilusiones de toda una vida. Una ejecución simplemente escolástica de esta pieza no habría captado toda su trascendencia. La interpretación de Lénard fue de las que se recuerdan.

 

Nicolai Gedda no ha muerto

Tras difundirse ayer a través de las redes sociales la noticia de la muerte de Nicolai Gedda, hoy se desmiente de forma oficial. Celebramos esta buena nueva, lamentamos haber recogido un rumor de este tipo sin comprobrlo y finalmente mantenemos la siguiente entrada, reeelaborada a partir de una muy antigua.

Gustaf Nikolaj Gädda nació en Estocolmo en 1925. Artista completo, políglota, con una admirable capacidad de adaptación a distintos estilos, cantaba desde sus inicios un amplio repertorio que seguiría aumentando hasta ser de los más extensos – y grabados – del siglo XX. Frecuentó, además de ópera, Lied, opereta y oratorio. La voz, de lírico-ligero en sus orígenes, se acercó a la de lírico con los años, pero reteniendo cierta levedad. De timbre líquido y claro, excepcionalmente puro en los años 50, su registro agudo gozaba de una rara facilidad (hasta el re4 en voz plena y timbrada). El centro nunca poseyó cualidades destacables, limitado en su colorido y un poco mate. Sin embargo, una técnica de emisión excepcional le permitía enriquecer su timbre desde la zona de paso por medio de la llamada "voix mixte", dominando así una gama de colores y dinámicas extensisíma con independencia de la tesitura: podía emitir incluso un do sobreagudo en pp en una nítida voz "de cabeza". En este aspecto siguió menos la estela de Beniamino Gigli que las enseñanzas de Carl Martin Öhmann, un tenor heroico capaz de insólitas finuras. De él heredó la técnica clásica. En cuanto a la fluidez y ligazón del canto era irreprochable y ello era evidente cuando cantaba Mozart.

Sibelius para reivindicar a la Orquesta Filarmónica de Málaga

http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/114/espectaculo/1534

En la entrada del Teatro Cervantes dos músicos de la OFM han entregado al público unas fotocopias donde denuncian las intenciones unilaterales de los Gestores de "ajustar la plantilla a su rendimiento artístico" o algo similar. Lo cual quiere decir despidos de parte de la plantilla.

Sirva esta entrada para mostar mi apoyo a los Profesores frente a una iniciativa que hace peligrar la actividad artística de la orquesta.

El concierto presentaba dos obras del período hiperromántico de Sibelius. En el Concierto se contó con el joven violinista malagueño Jesús Reina. Enfrentado a uno de los grandes miuras del repertorio, se puede decir que Reina aún no lo domina, lo que se notó en particular en el primer movimiento, verdadero núcleo expresivo de la obra. En este caso el solista no sólo se mostró un tanto falto de seguridad técnica  (en la temible cadencia central con pasajes de dobles cuerdas) sino que sólo esporádicamente consiguió la acerada intensidad imprescindible para no caer en lo lacrimoso. Se trata de una partitura angustiada que pide un fraseo mucho más aristado. Mucho mejor en el tiempo lento, de carácter lírico, en particular una segunda mitad pausada pero intensa, en perfecta unión con la orquesta. Brillante ejecución del Finale, si bien de nuevo pasó de puntillas por ciertos pasajes como el tocado sul ponticello cerca de la conclusión. Muchos violinistas han esperado bastante tiempo para tocar el Sibelius y es por algo.

"Falstaff" en el Teatro Cervantes: Disfrute a medias.

De todas las óperas del repertorio quizá sea "Falstaff" la última que uno propondría para montar en versión de concierto: pues bien, en Málaga se produjo el acontecimiento el pasado día 24 de octubre.

Como era esperable, desde el punto de vista dramático el experimento no terminó de funcionar, sobre todo en las grandes escenas corales; es decir, las segundas mitades de cada uno de los tres Actos. En primer lugar, sólo quien conocía bien la ópera podría seguir la acción. Además, lo que es aun más importante, de esta forma no se percibe la esencia de la genialidad de la obra, que es la desbordante imaginación de la partitura para generar, más que acompañar, la acción. "Falstaff", más que ninguna ópera de Verdi es teatro cantado, pero algo más que teatro cantado.

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Musicalmente la interpretación funcionó mejor, sobre todo superada una primera escena con cierto exceso de volumen y problemas para acompañar a las voces, que se percibían como perdidas en mitad de la trama orquestal.  A partir de la Parte Seconda Miquel Ortega llevó la narración con agilidad y además se complació en los colores más originales, como los quejumbrosos trombones de "Mondo ladro" o las maderas de la escena de las hadas, donde creó una atmósfera muy delicada. No obstante apareció la acostumbrada tendencia al exceso sonoro de los metales.

Del reparto destacó primer lugar el barítono Juan Jesús Rodríguez, que se lució en su dúo con Falstaff y sobre todo en su monólogo, rotundo y variado de expresión. Una voz sólida emitida de forma correcta y un buen músico. A continuación o al mismo nivel, la picante Alice de María Rey-Joly, de voz sonriente y canto ajustado, sin histrionismos. Con ella uno entendía en todo momento que "la vendetta delle donne" es cruel pero no cruenta, porque se hace riendo. Un pecado, el de la exageración, en el que cayó por el contrario Mª Luisa Corbacho: una voz importante, que suena a verdadera contralto, pero que afeó lo que habría sido una vivaracha y convincente Mrs. Quickly con unos graves enormes, pero demasiado “poitrinées”. Para la pareja de enamorados se contó con dos voces ligerísimas; discreto Fenton él y mejor Nanetta ella, con un timbre muy dulce y buena escuela en el legato. La levedad de la voz se percibió en algunos ppp que tendían a perderse. En otros casos consiguió momentos de embeleso, como la maravillosa canción de la Reina de las hadas. El resto de personajes secundarios destacó en lo que debe, que es la fluidez en el canto conversacional, salvando incluso con la intención de la palabra el gran escollo de la falta de acción teatral. El coro tendió en algunos momentos al “mezzoforte” pero también se integró bien en la acción.

Queda el protagonista, debutante en el papel. Por desgracia no puede hablarse demasiado bien de la emisión engolada y opaca que Carlos Álvarez parece empeñado en emplear. Además de que el sonido tiende a desaparecer tras cualquier acompañamiento por falta de brillo, el canto que resulta de esta impostación es grueso y pesante, lo cual impide que se adapte a la traviesa escritura. Sería difícil explicar cómo es el Fasltaff que propuso Álvarez y con eso está todo dicho. No es una cuestión de falta de profundización: cuando todo suena igual, se desdibuja el personaje.

 

En resumen, se disfrutó del trabajo musical en conjunto pero faltó un verdadero protagonista y no se llegó a superar la falta de acción teatral.

Aforo incompleto pero buena recepción, sobre todo al nombre más conocido, lo cual disculpamos por el cariño que se le tiene en su tierra.

En recuerdo de Carlo Bergonzi (1924-2014)

Carlo Bergonzi nació en Vidalenzo di Polesine Parmense, a un kilómetro escaso de la villa de Sant’Agata: sería un presagio de su carrera como cantante, pues su nombre quedó ya en vida ligado para siempre al de Giuseppe Verdi. Sus primeros estudios, como barítono, se desarrollaron en el Conservatorio Arrigo Boito de Parma. Tras el intermedio de la guerra, durante la cual sufrió tres años de cautiverio en Alemania, debuta en 1947. Insatisfecho con sus cualidades para la cuerda, reestudia su técnica de forma parcialmente autodidacta, tanto por medio de la escucha de grabaciones de Aureliano Pertile como frecuentando las clases de Ettore Campogalliani. El debut tenoril (1951) se produce como Andrea Chénier. En plena conmemoración del cincuentenario de la muerte de Verdi, la Rai lo contrata para una serie de interpretaciones radiofónicas en las que ya afirma su temprano magisterio (Foscari, Carlos VII y Adorno). Se establece así la relación con el repertorio verdiano; según su propio testimonio, los teatros de toda Italia no le piden otra cosa. En 1955 debuta en La Scala (Don Álvaro) y en 1956 con "Aida" en el MET, donde cantará más de trescientas veces hasta 1987. En los 60 se produce su período de mayor prestigio, paralelo al declive de di Stefano y del Monaco. Canta por todo el mundo mientras desarrolla una importante carrera discográfica con la Decca y Emi. Aunque la relación con La Scala nunca llegó a ser estable, con apariciones tan sólo en nueve temporadas, se impone en todos los teatros de Italia, en particular en Florencia y la Arena de Verona. Durante los 70 se reducen sus actuaciones progresivamente, dedicándose cada vez más a los recitales en los años 80. En 1993 se despide de La Scala. Aunque en 1995 da una serie de conciertos como retirada oficial, interviene en algunas galas posteriormente. En el año 2000 le puede la vanidad e intenta su primer Otello en el Carnegie Hall, abortado finalmente debido a una indisposición. Una vez retirado se dedica a la Accademia Verdiana “Carlo Bergonzi” y a su restaurante “I due Foscari”, bautizado en honor de una de sus óperas más queridas.

La voz de Bergonzi era de tenor lírico, de timbre no particularmente bello e impacto físico modesto desde cualquier punto de vista. La franja central, sólida y compacta, siempre retuvo tintes de sus inicios en la cuerda de barítono. Sin embargo la homogeneidad tímbrica y la fluidez de la transición entre registros hablaban de una canónica resolución del paso de la voz. Esto permitió que un instrumento que las crónicas no describen como grande o squillante corriera por las grandes salas en los papeles más exigentes. Era uno de esos cantantes que no forzaba nunca. O casi nunca, puesto que su obsesión por evitar los sonidos abiertos le llevaba a veces a emplear vocales demasiado oscuras en los primeros agudos, empañándose el sonido.  Fue su talón de Aquiles, aunque no faltan ejemplos de funciones donde el registro agudo se mostraba más que solvente. Tras dos décadas de actividad, en los 70 se pudo percibir el desgaste ejercido por un repertorio oneroso sobre una voz que era robusta pero lírica en esencia. Sin embargo las sólidas bases de su arte ("La mejor fonación exhibida por un tenor durante la segunda mitad de siglo", según Celletti en "Voce di tenore") le permitieron seguir cantando impecablemente hasta el final.

Como intérprete nunca fue volcánico ni sensual al estilo de sus coetáneos. Tampoco destacó como actor, siempre limitado por una presencia escénica que hacía ciertos los más entrañables tópicos. Profundamente conocedor de cuál era su capital de partida, decidió basar su estilo sobre un fraseo analítico, que cuidaba las dinámicas, el canto ligado y la nobleza de acentos como valores supremos. No se tomaba libertades de respiración o ritmo, no omitía notas engorrosas, no debía recurrir al portamento. Gracias al indestructible apoyo sobre el fiato, abarcaba frases de cualquier amplitud y exigencia con absoluta facilidad, sin limitaciones técnicas para reforzar o apianar el sonido incluso sobre la zona de pasaje. Esta descripción podría hablarnos de un intérprete escolástico de no ser porque el canto de Bergonzi cobraba vida gracias a una forma inolvidable de escandir las palabras, de darles un leve énfasis, en definitiva de otorgarles el sentido que reclama cada situación dramática. Es el famoso accento verdiano, que no tenía secretos para él y convierte cada recitativo en una experiencia única que poco tiene que ver con la concepción brutalmente verista de la dicción impuesta en la época por di Stefano y del Monaco. Su comunicatividad en el decir estaba impregnada del castizo color de la pronunciación de hombre de campo emiliano, no siempre bien recibida por audiencias pijoteras. No han faltado tampoco quienes le acusaran – y acusan – de distanciamiento. Si hemos de ser justos, admitiremos que para sobrevivir a una carrera exigentísima hubo de dosificar bien las energías. Desde finales de los sesenta a menudo el magisterio se impuso sobre el hombre de teatro. Sub especie aeternitatis, esto no impide considerarlo digno heredero, por estilo y nobleza, de una luminaria como Aureliano Pertile. Por otro lado su figura debe considerarse esencial en la recuperación del belcanto tras los años 50.

Su repertorio abarcó todo el S.XIX italiano más el inevitable Verismo, pero está dominado por los grandes papeles de Verdi: desde el Duque de Mantua hasta los heroicos Radamès y Don Álvaro. En total dieciocho personajes documentados por el disco o el registro no oficial. Proponemos la siguiente selección en su memoria:

Giuseppe Verdi – Aida - Live in New York City, Recorded December 7, 1967

Various Artists – Giuseppe Verdi: La Forza Del Destino

Thomas Schippers – Verdi: Ernani (Metropolitan Opera)

Carlo Bergonzi – Il mito dell' opera: Carlo Bergonzi

Del padre al epígono

Estupendo concierto de la O.F.M. en el que se recorrió la escuela nacional rusa a lo largo del siglo largo que separa al padre fundador, Mijaíl Glinka, del epígono (aunque no sólo eso) Dmitri Shostakovich con la obligatoria parada en Chaikovski.

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La primera parte estuvo protagonizada por una briosa Obertura de "Russlan y Ludmila" y una potente ejecución de la Obertura-Fantasía "Romeo y Julieta". En ambos casos se apreció que el Maestro Yoav Talmi, además de colorido y ritmos fuertes, empleó el sonido grande y espacioso que se suele asociar a la música rusa. En el caso de la escena amorosa de la segunda partitura quizá se echaron de menos timbres más velados.

 

En el apartado del sonido, el comienzo de la Quinta de Shostakovich no causó la impresión que debería, con una cuerda un poco discreta, sin mordiente. Tampoco se consiguió del todo el equilibrio entre cuerda y metales en los pasajes más ásperos. Este primer tiempo alcanzó, no obstante, cotas de rara belleza en sus minutos finales, música de enorme pureza. En el segundo tiempo los arcos se desquitaron, atacando con la necesaria rudeza. Emotivo el Largo, escuchado en silencio total aun en los pasajes más etéreos, que preparó un Final enteramente convincente, con esa sensación física casi aplastante que consigue esta música que comienza con un terremoto y va a más: el clímax de los metales sobre el ostinato de los violines quitó el aliento sin resultar vulgar. Fingido o no, el "regocijo" arrastró a un público que se mostró mucho más silencioso de lo acostumbrado (quizá gran parte del sector más ruidoso se había quedado en los bares tras el partido). Memorable.

Nuevo titular de la O.F.M: dudas y esperanzas

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Nuevo concierto dela temporada de la O.F.M. con dos ingredientes de interés: la presentación del nuevo director titular, el venezolano Manuel Hernández Silva, y la presencia de Carlos Álvarez.

El barítono malagueño eligió los Kindertotenlieder para reaparecer en su ciudad. Las dudas que cualquiera pudiera manifestar a priori sobre su adecuación a este repertorio, dado que se trata de un cantante que no ha frecuentado el Lied hasta la fecha,  se confirmaron. Puede reconocerse que Álvarez hizo una lectura respetable de este maravilloso ciclo y que su voz, tras un largo período de mala salud, conserva su robustez operística de antaño, sin los resabios afalsetados de tantos especialistas del ámbito germánico. El problema es que para afrontar estas canciones se precisa un canto flexible mientras que Álvarez resultó pesante y monocorde debido a lo cavernoso de su emisión. En cuanto se eleva la tesitura tiene muchas limitaciones para jugar con los colores y la intensidades, lo que se percibió en particular en las dos últimas canciones (las que exigen más dulzura en una zona más incómoda).

El concierto era la presentación del nuevo director titular, como decimos, que en las páginas sinfónicas mostró mucho entusiasmo y buen trabajo con la cuerda, pero también demasiada afinidad por el rango mezzoforte-fortissimo y un buen puñado de detalles marciales y facilones en la Cuarta de Schumann que sólo podrían gustar a públicos más bien inmaduros. Por supuesto los bravos fueron casi tan atronadores como el último acorde de la obra (el que siempre tiene que sonar más fuerte, como es sabido). Es de esperar que en el futuro se encauce mejor esta energía, como demostró en los Lieder de Mahler con un acompañamiento expresivo pero sin excesos, siempre sosteniendo al baritono. Lástima que el solista de trompa no tuviera su mejor noche.