Una función aceptable de una gran obra maestra:"Otello" en La Maestranza

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Una plausible interpretación de “Otello” la ofrecida en Sevilla el día 31 de octubre,  con el principal atractivo de un protagonista creíble desde todos los puntos de vista, lo cual por sí mismo es desgraciadamente raro desde siempre. El veterano Gregory Kunde está desarrollando en los últimos diez años una especie de segunda carrera, culminada con los papeles más dramáticos escritos por Verdi. Con una voz que en sus orígenes era de tenorino, semejante transformación se ha basado ante todo en la solvencia técnica: estamos ante uno de esos pocos casos en los que la fortaleza de una emisión canónica permite a un cantante compensar las limitaciones naturales y el desgaste físico debido a la edad de la voz. Descolorido e ingrato la gama media y grave, el timbre se expande y se hace penetrante hacia el tercio agudo, incluyendo un si bemol potente y metálico. Esta fortaleza, junto a la amplitud de alientos, constituyen el arsenal imprescindible para la parte heroica o belicosa del personaje, a la que se hizo justicia: un “Esultate” meritorio y un final de segundo Acto sin economías ni moneda falsa. Naturalmente la tradición quiere instrumentos más voluminosos y broncíneos en estos pasajes, pero Kunde no tuvo problemas con la orquestación y eso ya es decir mucho. En el aspecto lírico y conversacional, el que esa misma tradición ha minusvalorado y que entronca a Otelo en el árbol genealógico del tenor romántico, la falta de terciopelo y un color agradable penalizó su actuación en “Già nella notte” pero la solidez del legato, la ausencia de énfasis declamados o gritados y la atención a la mayor parte de signos expresivos de la partitura (los p sobre el pasaje corrieron peor suerte) recordaron el origen belcantista del tenor en toda su actuación. En el terreno del acento dejó algo más que desear, pues no se podría decir que realmente reflejara en su forma de decir el texto toda la variedad de estados de ánimo del personaje: ciertamente no se podía esperar más ferocidad en “Sì, pel ciel”, pero sí más ironía o ternura en otros momentos. Destacaron, en medio de este compromiso un tanto conservador y genérico, el patetismo de “Dio, mi potevi” (el pasaje más emocionante de la función, además de bien cantado) y sus incisivas frases del monumental concertante. En “Niun mi tema” retornaron los modos más impersonales (y la tesitura le resultó sin duda menos cómoda). Dados el momento de su carrera y el (merecido) éxito que le está dando esta aventura, parece dudoso desarrolle este apartado, una carencia ya endémica en varias generaciones de cantantes.

Ángel Ódena posee una muy robusta e incluso agraciada  voz, razonablemente bien emitida en la gama del mezzoforte al fortissimo, que es desde luego su predilecta. Esto es un problema de partida en un papel que, a excepción de un par de números del segundo Acto, es ante todo conversacional, de escritura ligadísima, sutil y firmemente anclada en el sottovoce de la confidencia, la media voz alevosa. Ódena tuvo dificultades en los pasajes concebidos para cantarse a media voz, el más difícil de los cuales es la narración del sueño de Cassio, donde su técnica no le permite ni los claroscuros ni las dinámicas suaves exigidas. Tampoco conoce el cantante la diferenciación del texto mediante el acento, el énfasis y el juego de colores sobre la palabra cantada. Se conforma con cierto ímpetu genérico en la dicción aplicado a todas las situaciones, obviamente con desigual acierto. En los diálogos con Otelo, que son el verdadero motor de la trama, no se percibió la meliflua persuasión que captura la imaginación del Moro. De esta forma, no sólo el personaje de Yago, sino el propio drama, queda incompleto, herido en su verosimilitud. Fue seguramente el “Credo” su momento más notable, en particular por la facilidad con que se expandió a través de la orquesta en el clímax. No abundan las voces de este calibre y es una lástima que no trabaje más el personaje.

Julianna di Giacomo, Desdémona, representa un ejemplo opuesto al de su compatriota Kunde. Estamos ante una cantante aún joven que puede presumir de un timbre lozano, agradable y muy sonoro, pero aquejado de varios problemas de emisión que lo afean en muchos pasajes: un vibrato poco saludable en casi toda la gama aguda, que además muestra claros signos de esfuerzo en los ataques en forte (“di tanto pianto”, o el temible si natural del concertante). Por otro lado también es una cantante que se siente cómoda en el mezzoforte, mientras que la afinación y el enmascaramiento fueron mejorables en las escasas dinámicas suaves que intentó. De estas dificultades fue un ejemplo claro el intento de filado del “Ave María”, calante y engolado. Todos estos problemas vocales son serios en un papel cuya pureza vocal es símbolo de inocencia, pero lo son aun más cuando el mismo se plantea únicamente desde el canto y el atractivo tímbrico. Di Giacomo sabe acentuar el lado dulce y sumiso del personaje, bien cantado dentro de una línea aceptable, pero debido a las limitaciones de color y acento no termina de encontrar el aura trágica que envuelve sus intervenciones desde el segundo Acto. Además, para convencer en su gran escena del cuarto es necesario ser una gran cantante, cosa que no está a su alcance.

Inferiores los tenores que encarnaron a Cassio y Roderigo (ligerísimos ambos y muy nasal el primero) a la Emilia de Pintó.

Halffter, nada convincente en melodramas más tempranos, está cómodo en Otelo, donde la orquesta tiene más protagonismo y puede lucir su innegable capacidad para obtener un timbre bello e intenso, sin resultar nunca invasivo ni dificultar la tarea de los cantantes (de hecho estuvo más bien prudente en el arranque coral de la ópera). En cuanto a la narrativa, la escasa variedad agógica le hizo sonar expeditivo y sumario antes que dramático. Cuando quiso decir algo personal al comienzo del tercer acto, el tempo escogido desembocó en un farrago considerable. La mayor carencia se concentró en la labor de concertación, puesto que no parecía haber un “concepto” claro de lo que es “Otello” en el reparto. Esto se percibió sobre todo en la preparación de los diálogos entre Otelo y Yago, donde la ausencia de un criterio unificador dejó a ambos intérpretes a su aire, sin llegar al fondo del drama.

El coro empezó con algunas asperezas, alcanzando un nivel imponente en el tercer Acto. A un nivel decididamente inferior la puesta en escena de Henning Brockhaus, que podemos calificar de Regietheater de baja intensidad. Sin alterar en esencia el desarrollo de la trama, se pretendía bien añadirle contenido o explicar “correctamente” el mismo al público actual mediante un conjunto de bailarines y maniquíes que afortunadamente desaparecieron en el último Acto. Resultaron especialmente molestos en el primero hasta el punto de hacer confusa la trama. Por lo visto Brockhaus no consideró más importante dedicarle esfuerzo a una dirección de actores que dejaba espacio para que los mismos hicieran todo tipo de gestos de convencionalidad e improvisación aplastantes. Escenografía y vestuarios también muy convencionales aunque agradables. En conjunto, una función respetable, suficiente para que esta obra maestra deje su huella en el ánimo del oyente. Por último, a modo de comentario, no pareció de recibo que hubiera dos intermedios (la representación se extendió desde las ocho y media hasta casi a las doce) ni que salieran el coro y los mimos a saludar al final del tercer acto.