Recientemente una inquieta forera me llamó la atención sobre la existencia de este libro: "The Assoluta Voice in Opera", de Geoffrey S. Riggs (McFarland and Company, 2003). Se trata de un estudio sobre un tipo de voz que dominó la creación operística del primer romanticismo: la de soprano dramática de agilidad. Riggs se centra en el período de 1797 a 1847 y dedica nueve capítulos a otros tantos papeles (1) que considera que reúnen las máximas exigencias de la cuerda: escritura de agilidad muy elaborada, extensión mínima desde el si agudo al sib grave y carácter heroico, incluyendo el del acompañamiento. Entre los analizados en profundidad destaca por la dificultad extrema la protagonista de "Roberto Devereux" de Donizetti. La creadora del papel, Giuseppina Ronzi de Begnis (1800-1853) alternaba en su repertorio papeles como Norma y Bolena con el Romeo de Bellini, lo cual nos recuerda el origen de la soprano sfogato como extensión de la tesitura superior de la contralto. Esto explica la diabólica contraposición de ambos extremos de la que hace uso el papel. Tras la retirada de Maria Callas puede decirse que se perdió la posibilidad de asignarlo a una voz que reuniera todas las condiciones necesarias, sobre todo en lo relativo al registro inferior. Sin embargo Leyla Gencer fue capaz de iniciar la recuperación de la ópera para el repertorio, secundada inmediatamente por Beverly Sills y Montserrat Caballé, quien posiblemente fue quien más acercó a una interpretación sin fisuras. Debutó en el papel en 1965 y entre los registros que se conservan de su Elisabetta destaca el de esta función del Liceo de Barcelona de 1968. En el ápice absoluto de sus facultades Caballé exhibe un timbre de belleza casi paradisíaca, iridiscente, tornasolado y capaz incluso de producir squillo en la zona aguda, algo que no siempre fue una de sus características. Contradiciendo el tópico (tantas otras veces confirmado) su dicción es nítida incluso en tesituras incómodas, pero particularmente en los recitativos y en los enfáticos pasajes de canto declamatorio que constituyen el núcleo dramático de la ópera. El personaje creado adquiere una dimensión trágica, igualmente admirable en la cantinela elegíaca - su especialidad- la explosión dramática (donde se supera a sí misma) y los pasajes de agilidad: es decir, lo que se entiende que define a la soprano absoluta. Entramos en detalles a continuación siguiendo la guía de Riggs, aunque en su caso la interpretación que analiza es la de 1977 en Aix-en-Provence (conservada en vídeo).
Con la voz fría, su primer recitativo le plantea algún problema y se escuchan inflexiones de una glotis rebelde ("Ma d'altra colpa"). Sin embargo la temible frase "O quanta non sarebbe la mia vendetta" está magníficamente expuesta, con solidez en ambos extremos. Esta escritura es arquetípica de la soprano dramática belcantista y se reconoce en una versión aun más extrema en el recitativo de Abigaille ("Sdegno fatale"). La cavatina "L'amor suo mi fe'beata" por el contrario exige la máxima pureza para expresar la nostalgia de la felicidad pasada. Caballé asombra por la finura con que liga el inicio de "Le delizie della vita" en un hilo de voz angelical y extático. En la repetición de esta frase, reproduce con nitidez (un nuevo tópico desmentido) los tres trinos previstos en alturas desiguales. La cadencia es pura filigrana, con un sib agudo en un irreal pianissimo. La cabaletta "Ah! Ritorna qual ti spero" marca el límite superior de la tesitura del papel con seis ataques escritos al do agudo. Se ha señalado la equivalencia entre esta página y la correspondiente de Norma. Los agudos suenan fáciles y timbrados, tanto los pichettati como los desplegados, las escalas y volatas surgen con pasmosa precisión y en los adornos del da capo son sobrios pero sugieren perfectamente esa ilusión renovada de Elisabetta en la fidelidad de Roberto. En esta escena, en definitiva, Caballé canta con el virtuosismo de una soprano de agilidad pero sin derivar en lo caprichoso. Se sostiene el interés en la escena (recitativo) con Devereux: al comienzo el tono mantiene cierta compostura, pero al rememorar los días felices ("Allora i giorni miei scorrean soavi") se torna evocador (finísimo filado en "O rimembranza"). En este clima se inicia un cantabile ("Un tenero core") que nuevamente expresa el lado amoroso de la Reina mediante un canto ensoñador en una tesitura elevada ("Un sogno, un amore"). Al no responder Devereux a las demandas de Elisabetta, ésta se enerva y lanza "Un lampo, un lampo orribile", que es el primer solo de coloratura heroica. La escritura es elaborada y rítmicamente agitadísima e incide en la zona de los primeros agudos. Esto penaliza a las voces de lírico ligera, pero en este caso el timbre se mantiene punzante y pleno.
La vocalità dramática de la Reina se desarrolla plenamente en el segundo Acto, el más temible para la soprano. En la escena inicial se exige el primer descenso al grave dentro de un tono declamatorio ("Ho mille furie in petto"). Ésta era la zona menos sólida de la voz de Caballé, pero en 1968 de alguna forma accedía a ella sin caer en el registro de pecho puro (2). En el solemne larghetto con Nottingham (un nasal Cappuccilli) la soprano busca de forma algo forzada la densidad que exige esta tesitura, hecha a medida de Ronzi de Begnis. La segunda sección ("Taci: pietade o grazia") alterna los descensos al do con nueva coloratura di forza en la zona de paso al agudo: Caballé resuelve esta escritura di sbalzo sin desigualdades y corona el dúo con un magnífico agudo.
La escena de la condena es seguramente el punto de mayor valor de la ópera - una obra maestra - y la de mayores dificultades para la soprano. Entra Roberto y es recibido con un nuevo recitativo de gran aresividad ("Ecco l'indegno"): sigue la explosión de furia de "Un perfido, un vile, un mentitore", página de agilidad de clara inspiración rossiniana. Caballé ataca las notas agudas con bravura pero las escalas descendentes quizá sean un poco ligeras y hubieran precisado ser marcadas con más nitidez. A continuación Elisabetta lanza un Largo majestuoso ("Alma infida, ingrato core") que hace el uso más exigente del registro inferior, descendiendo al do y aun al si natural y el sib graves (dos veces). Escuchamos una realización magistral de la imposible frase "dal tremendo ottavo Enrico": tras un espléndido sib agudo el descenso de dos octavas al sib grave es seguro y sonoro. Caballé llega aun más lejos en la doliente "scender vivo nel sepolcro, tu dovevi, o traditor": la acentuación hondamente patética, el uso del rubato, la dicción mordiente del texto, todo unido a un legato estupendo, son una sublimación musical de los sentimientos de un personaje que, aun desgarrándose por el dolor y la rabia, no puede dejar de ser áulico. Un mundo de estilización que sólo se abre a los grandes intérpretes del Belcanto. Una vez incorporados al trío Nottingham y Essex, la línea vocal de la soprano culmina con un heroico do agudo: Caballé sobrevuela con pasmosa belleza el conjunto, además sobre una orquesta cada vez más sonora.
En la escena posterior se muestra menos contenida en sus imprecaciones, con unos “Parla!” un tanto abiertos. Al leer la condena además se dejan oír varios golpes de glotis (un vicio en el que incurrirá cada vez más a lo largo de su carrera). Sin embargo en “Va, va la morte” la tormenta de energía liberada está bajo control. La tesitura se centra en el pasaje (hasta trece veces se canta la agudo) y de nuevo la capacidad para dominar el conjunto se pone de manifiesto hasta la arrogante nota final (sib agudo).
Como señala Riggs, hay que admirar la sabiduría de Donizetti para caracterizar a un personaje de sentimientos patéticos (el amor reprimido y la venganza) que conserva su majestuosa terribilità pública. La extrema dificultad de la escritura tiene un sentido dramático: es un punto en el que la furia de Isabel ya no tiene retorno. En consecuencia, en la escena final las dificultades se moderan ligeramente, como se modera la expresión dramática. Así, en el recitativo “E Sara in questi orribili momento”) la Reina se muestra dispuesta a perdonar (“Il foco è spento del mio furor...) y finalmente renuncia a su propia felicidad. El solo “Vivi, ingrato” es una bellísima efusión lírica, una especie de catarsis. Quizá por cansancio, Caballé está por debajo de lo esperado en un aria donde la pureza vocal debe ser máxima. Además de usar el portamento con arrastre ("a-lei") roza el primer "m'abbandona" y al atacar el filado de "sospirar" resulta un poco imprecisa. En "Ah! si celi questo pianto" hay un par de inflexiones glóticas. Los graves en el centro de la memorable "ah! non sia chi dica in terra: la regina d'Inghilterra" suenan forzados. Al situarse la línea vocal en una zona más elevada la cantante se acomoda y por fin da la medida de su clase (dos filados sobre sendos síes agudos que son puro cristal). Llega la noticia de que no ha podido evitarse la muerte de Essex y de nuevo la desesperanza toma forma musical. En la cabaletta final se recupera la escritura con alternancia de registros, continuas subidas di forza al agudo y nerviosos pasajes de coloratura al final de cada estrofa ("ei solo perdono"). Las frases de este Maestoso tienen una amplitud tremenda: en el da capo, "Dov'era il mio trono s'innalza una tomba... In quella discendo... fu schiusa per me" se pide en un solo aliento (en total siete compases: Caballé hace pausas). El dominio de las asperezas es imponente y la única fractura seria se escucha tras el primer si4 en ff ("conceder potrà") al abrirse el sonido del ataque a "volgetevi a Dio". Por si fuera poco, se trata de una doble cabaletta; Isabel exclama: "Non regno, non vivo" y se repite la música con distinto texto. Este esquema exige del intérprete que introduzca variaciones en la repetición,algo no sólo destinado al lucimiento sino a la acentuación de las nuevas palabras. Aparte de la estupenda media voz con que la ataca, Caballé ignora este procedimiento pero se muestra aun más segura que en la primera secuencia y corona como se merece una de las grandes actuaciones de su carrera (para no quitarnos el buen sabor de boca, ignoraremos los horribles gimoteos durante la coda orquestal). En ese momento, en la fructífera competición establecida con Sutherland, Gencer y Sills, Caballé demostraba poseer las mayores cualidades (vocales, musicales y dramáticas) para ser considerada la sucesora de María Callas. Así de simple.
El resto del reparto sólo estuvo parcialmente a la altura de las circunstancias. En 1968 ya no era de recibo seguir cantando Donizetti como Bernabé Martí. La voz era sólida y amplia y el agudo más que desahogado, pero su emisión nasal y estentórea tenía poco que ver con el belcanto. Su interpretación está instalada en el rango forte durante casi toda la partitura, la recitación brilla por su ausencia y el legato es precario (compárese con Caballé durante su duetto). Sólo en "Come un spirto angelico" es capaz de buenas intenciones pasajeras (quizá el ejemplo de la consorte) pero basta que comience la cabaletta "Bagnato il sen" para que retornen los modos pedestres y el fraseo sin intención.
El Nottingham de Cappuccilli es una gran oportunidad perdida. Aunque inmejorablemente dotado de una voz bellísima y capaz de cantar con morbidezza, aquí se le percibe ya la tendencia a ensanchar y engrosar el registro medio. Resulta que la emisión aparece aquejada de un tono algo estentóreo (ausente en la función de 1964 con Gencer) y los agudos son grandes pero sin squillo (bien que la tesitura del papel no sea evidentemente la de un barítono puro). El canto es pesante y sin la elegancia debida a un personaje de esta clase. Escúchese el monótono mezzoforte de "Forse in quel cor sensibile": cuando la melodía debería ser alada y poética ("Che mai nel cor degli angeli") resulta en cambio plúmbea. Por otro lado las escenas del juicio y el Palacio de Nottingham le dan oportunidades de mostrar su gusto por una truculencia expresiva de tintes más bien veristas (si bien vocalmente debía de tener su impacto). La puesta al día de las voces graves del melodrama, una cuestión siempre pendiente.
Bianca Berini fue una favorita del Liceu en razón de su bella voz de mezzo, caudalosa y fácil en el agudo, pero también capaz de cantar con cierto recogimiento, buen sentido del legato y pianissimi timbrados (lo cual se aprecia en "All'afflitto è dolce il pianto"). Sin embargo su temperamento hacía que tendiera hacia un canto desplegado de forma algo ostentosa (aunque menos que en el caso de Cappuccilli) y un dramatismo más propio de una Amneris, además de impersonal.
Cillario, como siempre, acompaña a la diva con mimo pero no concierta al resto del reparto, que va a su aire. Sonido suficiente excepto al comienzo.
Elisabetta MONTSERRAT CABALLÉ
Roberto BERNABÉ MARTÍ
Notthingham PIERO CAPPUCCILLI
Sara BIANCA BERINI
Orquesta y Coros del Teatro del Liceo
CARLO FELICE CILLARIO
9-11-1968 (?)
Con la voz fría, su primer recitativo le plantea algún problema y se escuchan inflexiones de una glotis rebelde ("Ma d'altra colpa"). Sin embargo la temible frase "O quanta non sarebbe la mia vendetta" está magníficamente expuesta, con solidez en ambos extremos. Esta escritura es arquetípica de la soprano dramática belcantista y se reconoce en una versión aun más extrema en el recitativo de Abigaille ("Sdegno fatale"). La cavatina "L'amor suo mi fe'beata" por el contrario exige la máxima pureza para expresar la nostalgia de la felicidad pasada. Caballé asombra por la finura con que liga el inicio de "Le delizie della vita" en un hilo de voz angelical y extático. En la repetición de esta frase, reproduce con nitidez (un nuevo tópico desmentido) los tres trinos previstos en alturas desiguales. La cadencia es pura filigrana, con un sib agudo en un irreal pianissimo. La cabaletta "Ah! Ritorna qual ti spero" marca el límite superior de la tesitura del papel con seis ataques escritos al do agudo. Se ha señalado la equivalencia entre esta página y la correspondiente de Norma. Los agudos suenan fáciles y timbrados, tanto los pichettati como los desplegados, las escalas y volatas surgen con pasmosa precisión y en los adornos del da capo son sobrios pero sugieren perfectamente esa ilusión renovada de Elisabetta en la fidelidad de Roberto. En esta escena, en definitiva, Caballé canta con el virtuosismo de una soprano de agilidad pero sin derivar en lo caprichoso. Se sostiene el interés en la escena (recitativo) con Devereux: al comienzo el tono mantiene cierta compostura, pero al rememorar los días felices ("Allora i giorni miei scorrean soavi") se torna evocador (finísimo filado en "O rimembranza"). En este clima se inicia un cantabile ("Un tenero core") que nuevamente expresa el lado amoroso de la Reina mediante un canto ensoñador en una tesitura elevada ("Un sogno, un amore"). Al no responder Devereux a las demandas de Elisabetta, ésta se enerva y lanza "Un lampo, un lampo orribile", que es el primer solo de coloratura heroica. La escritura es elaborada y rítmicamente agitadísima e incide en la zona de los primeros agudos. Esto penaliza a las voces de lírico ligera, pero en este caso el timbre se mantiene punzante y pleno.
La vocalità dramática de la Reina se desarrolla plenamente en el segundo Acto, el más temible para la soprano. En la escena inicial se exige el primer descenso al grave dentro de un tono declamatorio ("Ho mille furie in petto"). Ésta era la zona menos sólida de la voz de Caballé, pero en 1968 de alguna forma accedía a ella sin caer en el registro de pecho puro (2). En el solemne larghetto con Nottingham (un nasal Cappuccilli) la soprano busca de forma algo forzada la densidad que exige esta tesitura, hecha a medida de Ronzi de Begnis. La segunda sección ("Taci: pietade o grazia") alterna los descensos al do con nueva coloratura di forza en la zona de paso al agudo: Caballé resuelve esta escritura di sbalzo sin desigualdades y corona el dúo con un magnífico agudo.
La escena de la condena es seguramente el punto de mayor valor de la ópera - una obra maestra - y la de mayores dificultades para la soprano. Entra Roberto y es recibido con un nuevo recitativo de gran aresividad ("Ecco l'indegno"): sigue la explosión de furia de "Un perfido, un vile, un mentitore", página de agilidad de clara inspiración rossiniana. Caballé ataca las notas agudas con bravura pero las escalas descendentes quizá sean un poco ligeras y hubieran precisado ser marcadas con más nitidez. A continuación Elisabetta lanza un Largo majestuoso ("Alma infida, ingrato core") que hace el uso más exigente del registro inferior, descendiendo al do y aun al si natural y el sib graves (dos veces). Escuchamos una realización magistral de la imposible frase "dal tremendo ottavo Enrico": tras un espléndido sib agudo el descenso de dos octavas al sib grave es seguro y sonoro. Caballé llega aun más lejos en la doliente "scender vivo nel sepolcro, tu dovevi, o traditor": la acentuación hondamente patética, el uso del rubato, la dicción mordiente del texto, todo unido a un legato estupendo, son una sublimación musical de los sentimientos de un personaje que, aun desgarrándose por el dolor y la rabia, no puede dejar de ser áulico. Un mundo de estilización que sólo se abre a los grandes intérpretes del Belcanto. Una vez incorporados al trío Nottingham y Essex, la línea vocal de la soprano culmina con un heroico do agudo: Caballé sobrevuela con pasmosa belleza el conjunto, además sobre una orquesta cada vez más sonora.
En la escena posterior se muestra menos contenida en sus imprecaciones, con unos “Parla!” un tanto abiertos. Al leer la condena además se dejan oír varios golpes de glotis (un vicio en el que incurrirá cada vez más a lo largo de su carrera). Sin embargo en “Va, va la morte” la tormenta de energía liberada está bajo control. La tesitura se centra en el pasaje (hasta trece veces se canta la agudo) y de nuevo la capacidad para dominar el conjunto se pone de manifiesto hasta la arrogante nota final (sib agudo).
Como señala Riggs, hay que admirar la sabiduría de Donizetti para caracterizar a un personaje de sentimientos patéticos (el amor reprimido y la venganza) que conserva su majestuosa terribilità pública. La extrema dificultad de la escritura tiene un sentido dramático: es un punto en el que la furia de Isabel ya no tiene retorno. En consecuencia, en la escena final las dificultades se moderan ligeramente, como se modera la expresión dramática. Así, en el recitativo “E Sara in questi orribili momento”) la Reina se muestra dispuesta a perdonar (“Il foco è spento del mio furor...) y finalmente renuncia a su propia felicidad. El solo “Vivi, ingrato” es una bellísima efusión lírica, una especie de catarsis. Quizá por cansancio, Caballé está por debajo de lo esperado en un aria donde la pureza vocal debe ser máxima. Además de usar el portamento con arrastre ("a-lei") roza el primer "m'abbandona" y al atacar el filado de "sospirar" resulta un poco imprecisa. En "Ah! si celi questo pianto" hay un par de inflexiones glóticas. Los graves en el centro de la memorable "ah! non sia chi dica in terra: la regina d'Inghilterra" suenan forzados. Al situarse la línea vocal en una zona más elevada la cantante se acomoda y por fin da la medida de su clase (dos filados sobre sendos síes agudos que son puro cristal). Llega la noticia de que no ha podido evitarse la muerte de Essex y de nuevo la desesperanza toma forma musical. En la cabaletta final se recupera la escritura con alternancia de registros, continuas subidas di forza al agudo y nerviosos pasajes de coloratura al final de cada estrofa ("ei solo perdono"). Las frases de este Maestoso tienen una amplitud tremenda: en el da capo, "Dov'era il mio trono s'innalza una tomba... In quella discendo... fu schiusa per me" se pide en un solo aliento (en total siete compases: Caballé hace pausas). El dominio de las asperezas es imponente y la única fractura seria se escucha tras el primer si4 en ff ("conceder potrà") al abrirse el sonido del ataque a "volgetevi a Dio". Por si fuera poco, se trata de una doble cabaletta; Isabel exclama: "Non regno, non vivo" y se repite la música con distinto texto. Este esquema exige del intérprete que introduzca variaciones en la repetición,algo no sólo destinado al lucimiento sino a la acentuación de las nuevas palabras. Aparte de la estupenda media voz con que la ataca, Caballé ignora este procedimiento pero se muestra aun más segura que en la primera secuencia y corona como se merece una de las grandes actuaciones de su carrera (para no quitarnos el buen sabor de boca, ignoraremos los horribles gimoteos durante la coda orquestal). En ese momento, en la fructífera competición establecida con Sutherland, Gencer y Sills, Caballé demostraba poseer las mayores cualidades (vocales, musicales y dramáticas) para ser considerada la sucesora de María Callas. Así de simple.
El resto del reparto sólo estuvo parcialmente a la altura de las circunstancias. En 1968 ya no era de recibo seguir cantando Donizetti como Bernabé Martí. La voz era sólida y amplia y el agudo más que desahogado, pero su emisión nasal y estentórea tenía poco que ver con el belcanto. Su interpretación está instalada en el rango forte durante casi toda la partitura, la recitación brilla por su ausencia y el legato es precario (compárese con Caballé durante su duetto). Sólo en "Come un spirto angelico" es capaz de buenas intenciones pasajeras (quizá el ejemplo de la consorte) pero basta que comience la cabaletta "Bagnato il sen" para que retornen los modos pedestres y el fraseo sin intención.
El Nottingham de Cappuccilli es una gran oportunidad perdida. Aunque inmejorablemente dotado de una voz bellísima y capaz de cantar con morbidezza, aquí se le percibe ya la tendencia a ensanchar y engrosar el registro medio. Resulta que la emisión aparece aquejada de un tono algo estentóreo (ausente en la función de 1964 con Gencer) y los agudos son grandes pero sin squillo (bien que la tesitura del papel no sea evidentemente la de un barítono puro). El canto es pesante y sin la elegancia debida a un personaje de esta clase. Escúchese el monótono mezzoforte de "Forse in quel cor sensibile": cuando la melodía debería ser alada y poética ("Che mai nel cor degli angeli") resulta en cambio plúmbea. Por otro lado las escenas del juicio y el Palacio de Nottingham le dan oportunidades de mostrar su gusto por una truculencia expresiva de tintes más bien veristas (si bien vocalmente debía de tener su impacto). La puesta al día de las voces graves del melodrama, una cuestión siempre pendiente.
Bianca Berini fue una favorita del Liceu en razón de su bella voz de mezzo, caudalosa y fácil en el agudo, pero también capaz de cantar con cierto recogimiento, buen sentido del legato y pianissimi timbrados (lo cual se aprecia en "All'afflitto è dolce il pianto"). Sin embargo su temperamento hacía que tendiera hacia un canto desplegado de forma algo ostentosa (aunque menos que en el caso de Cappuccilli) y un dramatismo más propio de una Amneris, además de impersonal.
Cillario, como siempre, acompaña a la diva con mimo pero no concierta al resto del reparto, que va a su aire. Sonido suficiente excepto al comienzo.
Elisabetta MONTSERRAT CABALLÉ
Roberto BERNABÉ MARTÍ
Notthingham PIERO CAPPUCCILLI
Sara BIANCA BERINI
Orquesta y Coros del Teatro del Liceo
CARLO FELICE CILLARIO
9-11-1968 (?)
Disfrutadlo.
(1) Medea, Armida, Rezia, Anna Bolena, Norma, Gemma di Vergy, Elisabetta (de "Roberto Devereux"), Abigaille y Lady MacBeth.
(2) Posteriormente, en cambio, Caballé caerá en la trampa del abuso de la resonancia de pecho, que realmente nunca dominó. El resultado fue que en menos de diez años el milagroso edificio vocal ya mostraba signos de deterioro: grave abierto y gutural, pérdida de la transparencia del timbre en el agudo (que se tornó duro) y sonidos oscilantes en el paso.
(2) Posteriormente, en cambio, Caballé caerá en la trampa del abuso de la resonancia de pecho, que realmente nunca dominó. El resultado fue que en menos de diez años el milagroso edificio vocal ya mostraba signos de deterioro: grave abierto y gutural, pérdida de la transparencia del timbre en el agudo (que se tornó duro) y sonidos oscilantes en el paso.
7 comentarios:
gRCAcias.
Un cordial saludo.
RCA.
No se si alguien me leerá o si sólo escribo para mí, pero hay algo que me gustaría puntualizar.
Caballé para mí ha sido como una cantante espejismo, me explico. Una cantante que en arias sueltas, grabadas en distintas casas discográficas, resulta muy impactante, mas en directo, noto, con la simple observación, que bajan mucho en calidad sus representaciones, lo digo en general, puesto que hay muy honrosas excepciones, pero son eso, excepciones. Noto que decaen muy mucho en cuanto al cuidado de la dicción y cae en no pocas veces, sobre todo en la década de los setenta, en exageraciones y excesos expresivos, que hacen mostrar de modo ostentoso un registro grave de pésima calidad. A parte, la prácticamente ausencia de trino belcantista. En cuanto a agilidad, está muy por atrás de Sills, Sutherland y Callas, tres sopranos que para mí , hacen un belantismo de mucha más calidad, bien sólo en el plano instrumental, como en el interpretativo, aunque el material vocal-Sills- sea menos impactante en un principio.
POr estas razones es muy complicado decir que una fue heredera de Callas. Caballé, desde luego , no es para nada ni la sombre de la griega en cuanto a belcanto se refiere. No hereda de Callas una serie de virtudes cuales son la dicción impoluta- a veces ni pronucia si quiera, ejemplos a pares- y una sincera expresividad, puesto que su canto está más centrado en las proezas vocales que en la sincera exhibición, cayendo a veces en vulgaridades y excesos expresivos de dudosa calidad, eficacia- ejemplos varios te puedo poner-.Caballe era una cantante de arias- sobre todo de ritmo reposado, v.gr: casta diva, pace pace mio dio...- y Callas construía el personaje precisamente desde el recitativo, era una maestra en ello, y Sills y Gencer y Scotto sus más aventajadas discípulas.Caballé no, así de simple.
Finalmente , pienso que ha sido una soprano sobrevalorada en detrimento de otras menos comerciales, pero también me percato que si bien hay un sector de fans acríticos que la pone junto a las más grandes¡! , hay otro que tiene una opinión menos entusiasta.
un abrazo a quien lo lea, si lo lee alguien.
¡Qué pobre loco el tal manolín gonzález! Es conocido en toda la red y todos los foros por hacer el ridículo con su cruzada anti-Caballé. Una soprano muy superior a sus cantantes fraude como Sutherland o Sills, o a la de voz forzada Gencer.
Pues que quiere que le diga, que usted también se ha lucido.
he estado reflexionando en mis anteriores afirmaciones y es cierto que gracias a Anónimo he intentado ver este asunto de modo más objetivo.
Reconozco, como no puede ser de otro modo, la maestría de esta cantante en bel-canto, sobre todo, hay una serie de grabaciones que considero imprescindibles, cuales son el Roberto Devereux de Barcelona 1968 y de 1972 con G. Raimondi. Su Lucrezias de RCA, de Nueva York y Milan, sus María Stuardas ( para mí es este el personaje de Donizetti que encuetro peor servido por ella, en comparación con la altura alcanzada en los otros dos).
En Strauss hay que conocer su Salomé de RCA y de 1958. En verdi su Aida, Don Carlo, Luisa Miller Traviata RCA y TRovatore de los sesenta ( yo tengo el de N.Orleans 1968), su Desdémona es impagable y su Requiem con Barbitolli es de los mejores. Su Ernani es interesante.
Dicho ésto, y ya más templado con el tiempo y con sucesivas escuchas, si bien he aprendido a valorar las joyas discográficas suyas, no pudo tampoco hacer tabla rasa con mis anteriores opiniones, ya que están directamente enraizadas en la experiencia, en muchas horas de escuha atenta de des discos y los de otras compañeras, y tengo que decir que si bien le reconozco su importancia en el bel-canto, veo que la calidad pierde varios puntos cuando hablamos de otros repertorios, no cantando mal,por supuesto en Verdi o Puccini, sino que al pensar en alguna protagonisa pucciniana o verdiana, rara vez me sale el nombre de Caballé como primera opción, puesto que Caballe NO era uns soprano verdiana y ni basaba la construcción de sus personanes en lo que es la base de toda heronia pucciniana, en el recitativo.
En cuáles sopranos pienso, pues en Anita Cerquetti en primer lugar ( Ernani, I vespri, Un Ballo, las dos Leonoras sobre todo) en Leyla Gencer ( primer verdi, un ballo, Don CArlo,Aida, las dos leonoras, Simon Boccanegra, Don Carlo sobre todo) Leontyne Price ( las dos leonoras, un Ballo, Aida) Martina Arroyo ( Aida, I Vespri, Leonoras...), Callas, Milanov... Sopranos todas ellas, salvo puede que Gencer y Callas, auténticamente verdianas en cuanto a voz, auténticamente spinto.
En puccini, idem,pienso en FReni, Tebaldi, Scotto Callas ( TOsca)... pero si quitamos a Liu ( sobre todo su primer acto con el "signore ascolta"), siempre pienso es éstas.
Con todo ésto, a dónde quiero ir a llegar, a refutar la mayor al dueño de este blog. CABALLE NO PUEDE ARROGARSE EL TÍTULO DE HEREDERA DE CALLAS. Primero ella en varias entrevistas lo rechaza, y luego en vez de hacer un favor a esta cantante, la esta perjudicando, ya que quita originalidad e innovación y personalidad a su canto. OJO CON LAS HERENCIAS.
Por otra parte, si bien es apreciable el caracter regio que dota a varios personajes, la caballé NO CONSTRUÍA EL PERSONAJE DESDE EL RECITATIVO COMO BASE. No, siempres centrada en las arias de lucimiento y solista sobre todo y dejando en segundo lugar el recitativo y los concertantes, donde no se le aprecia ni tan siguiera, en varias ocasiones, la pronunciación, fundamental en todo canto.
Con ésto, no quiere decir que fuera inexpresiva, sino que se enfrentaba al recitativo con desigual fortuna, y sin la genialidad o el trabajo de la palabra de las grandes cantantes-actrices como fueron Callas, Gencer, Sills, Scotto o Kabaivanska ( con una Tosca, Adriana o Cio-cio Sana a una altura inigualables). Es lógico que las herederas sean LAS QUE MEJOR SUPIERON APLICAR LAS ENSEÑANZAS DE LA CALLAS A SU REPERTORIO, y es cierto que sin hablar de repetición o de mímica, estas sopranos aprendieron mejor la lección de la Divina griega. Comparando dos versiones de una misma ópera: Macbeth. Gencer es IMPRESIONANTE en este papel, muy expresiva, con la voz oscura, rota, tal y como quiso Verdi. Callas tambien, pero escuchando las dos versiones, no se aprecia repetición sino una igual preponderancia de la expresión sobre todo, con un trabajo en ambas genial del recitativo ( escena del sonnambulismo).
esta es la principal razón por la que ni considero a CAballe heredea o la más digna heredera de nadie, y es por esta misma razón ( el trabajo de la palabra, el silencio, la expresión, el color de la voz) por lo que el belcanto de las anteriores sopranos, sobre todo de Callas y Gencer, me parece más interesante, más vivo, y no me canso de repetir sus escuchas.
¿la mejor soprano belcantista de la segunda mitad del siglo XX? Es dificil, están una Gencer, Callas, Scotto, Sutherland, la misma Caballe. Es dificil en tal grado de calidad saber ponderarlo. Actualmente está la Devia o la Gruberova, muy criticada por muchos, pero que en los setenta u ochenta, hacía con su voz lo que quería.
Vds dijo: "En ese momento, en la fructífera competición establecida con Sutherland, Gencer y Sills, Caballé demostraba poseer las mayores cualidades (vocales, musicales y dramáticas) para ser considerada la sucesora de María Callas. Así de simple."
Pues yo le digo que no hay nada simple, o muy pocas cosas, y estas cosas tan etéreas, tan imponderables y relacionadas directamente con los gustos y preferencias de cada uno, es más difícil aún.
Fijate, y con esto termino,siempre me ha parecido más intersante las lucrezias de Gencer ( 1966 y 1967) que las de sutherland o las de Caballe, ya que tiene más vida interior el personaje encarnado en la turca. ¿ es doxa u opinión? más lo segundo que lo primero, pero ahí está.
Qué estupidez Manolín, que no se te nota nada que has debido tener un problema personal con la mejor soprano del universo conocido, es decir: La Caballé.
Y todavía te queda mucho por escuchar de ella: su Maruxa, sus Bellini, sus Strauss, sus versiones pop, incluso sus Wagner y Medea. O, ¿me vas a decir que una soprano ligera como Gencer atentanto contra Medea sí se le puede llamar dramática? Porque los has dicho y mantenido, haciendo el ridículo por otros lares. ¡Qué pena de hombre!
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