Carlo Maria Giulini y Johannes Brahms (IV)

La Cuarta es la Sinfonía más hermética de Brahms. Su lenguaje austero sin concesiones, su ambigüedad entre la aspereza más implacable de toda su producción y los momentos de reposo sublime y la abstracción acerada del lenguaje suponen la culminación del viaje brahmsiano hacia la sustancia expresiva de la música.

Este final de viaje supone que la Cuarta exige una concentración extraordinaria en el discurso y una adustez expresiva casi espartana. Giulini y su orquesta exhiben el timbre cálido y terso (bellísimo) que caracteriza al ciclo, pero en este caso uno echa de menos la "punta" de los violines de Toscanini, quizá máximo creador de la Sinfonía. Tampoco las maderas (2:13) exhiben esa sonoridad penetrante que tanto potenciaba el maestrissimo. Hay un respeto demasiado reverencial por el legato que suaviza cuanto existe de turbador en el tejido polifónico y cierta relajación contemplativa en el discurso (no así en la estructura vertical) que no se percibe en ningún compás de las tres anteriores Sinfonías: ¿quizá producto del alejamiento temporal de esta grabación (siete años) de aquéllas?. A este respecto es ilustrativa la inofensiva intervención (3:27) de metales y percusión en la última idea expuesta. Todo muy ordenado pero sin garra y con una cuerda grave que no muerde. Se echa de menos esa decisión arriesgada que se escuchaba en el Finale de la Tercera, con unos metales ásperos e incluso un poco despegados del cuerpo de la orquesta. En cambio la ejecución por parte de las cuerdas del pasaje imitativo (5:05) del desarrollo vuelve a mostrar la fuerza de la máxima precisión en los pasajes contrapuntísticos. Según el discurso se remansa desde 6:36 Giulini se encuentra más cómodo: las maderas se tiñen de nostalgia y la breve meditación nos prepara para lo que ha de seguir. La reexposición muestra al fin un fraseo más incisivo e incluso los vientos (9:13, 10:52 y 11:06) tienen la justa prominencia. Hay verdadero fuego en la preparación de la coda: al fin se abandona el distanciamiento respecto del desasosiego que reside en el corazón de la partitura. Incluso las intervenciones de la percusión en 11:45 y 12:24 hacen recordar a Toscanini. La cuerda desprende llamaradas desde 12:00. Esta consecución de un mayor dramatismo se consigue mediante el trabajo con los timbres, la articulación del fraseo y una presión horizontal implacable, sin aceleraciones ni ralentizaciones, manteniendo un tempo base que transmite la sensación de no poder ser otro.

Es el tempo base lo que de nuevo cimienta el acierto en el Andante. El equilibrio clásico preside el comienzo, con los magníficos solistas de viento. El despliegue de la melodía en los violines tiene un sabor camerístico. El segundo motivo (3:54) permite a los chelos mostrar nuevamente su terciopelo privilegiado. Los claroscuros del fraseo hacen el resto. En 7:08 la atmósfera pastoral se interrumpe: el pizzicato introduce el cambio de tempo. La superposición de voces que se entralazan hasta el unísono de 8:04 es nítida y resalta bien las aristas del pasaje. En 8:28 (retorno de segundo tema) Giulini extrae sonoridades profundas y sombrías de la cuerda: hay solemnidad sin exageración (compárese con el merengue elgariano de Bernstein en este pasaje) y el progreso hacia la luminosa intervención de los violines (9:22) es estupenda: en la resolución tonal el diseño del bajo sostiene perfectamente la efusión de las voces superiores (9:32) Maravilloso solos de las maderas, en particular de clarinete en 10:52. La última aparición de las trompas expresa perfectamente que la "inocencia" del comienzo se ha perdido por el camino: el inquietante diseño de la cuerda arroja una sombra que prácticamente engulle la melodía.

Menos convincente resulta el tempo del Allegro giocoso. En estos casos se suele argumentar que la claridad de la arquitectura muestra las tensiones existentes en el juego polifónico. Sin embargo el fraseo resulta moroso, los ataques son blandos y en definitiva una música cuya esencia y tratamiento son ante todo rítmicos no termina de funcionar cuando parece continuamente retenida. Lo que debía ser un nuevo paso en la acumulación de tensiones para afrontar el tremendo Final se convierte en una especie de intermedio.

Por ello no sorprende que Giulini ataque la monumental passacaglia sin la severidad lapidaria que se admira en Toscanini o Reiner. Por el contrario la textura en la enunciación del motivo principal resulta demasiado pulida y ligada, incluyendo unos pizzicati que no "pinchan". La ligera relajación del fraseo se percibe desde la entrada de la cuerda en 1:02 (un momento que en Toscanini era abrasador) pero en cualquier caso no existe tanto distacco como en el Allegro non troppo. En cuanto a la estricta ejecución, no es muy nítido el pasaje de las maderas (2:16) sobre el fondo oscilante de violines. En el grupo de motivos líricos (3:21) las maderas (en particular la flauta) destacan por la belleza de timbres, pero no aparece la inquietud desolada que subyace en el pasaje. Soberbia la nobilísima intervención de las trompas (4:45). Al inicio del desarrollo (5:57) se percibe cierta retención que no favorece el carácter inexorable de la música, pero en 7:00 los intercambios entre vientos y cuerda tienen verdadera garra. La preparación de la recapitulación es diáfana y ésta alcanza la debida crudeza. Pese al mayor compromiso en resaltar la conflictiva polifonía y un juego de timbres más áspero, resulta problemático que no se atienda a la indicación "Più Allegro" (en realidad se percibe precisamente lo contrario)

No obstante la incompatibilidad de la partitura con cierta complacencia del Maestro en la calidez de su personalidad (que acompañará también sus siguientes acercamientos a la misma) es una interpretación valiosa y con indudable contenido. Disfrutadla.

Brahms. Sinfonía nº 4 en mi menor, Op. 98. Orquesta New Philharmonia.