Esta noche barra libre: Ha muerto Cornell MacNeil

"Lo tenía todo: voz, técnica y presencia. Pero por encima de eso era un gran señor". (Carlo Bergonzi)

Su carrera.

MacNeil nació el 24 de septiembre de 1922 en Minneapolis (Minnesota). Su madre era una cantante que llegó a estudiar con Ernestine Schumann-Heink. Muy indisciplinado para seguir la carrera de piano, acepta prepararse como barítono con Friedrich Schorr, entonces profesor en la Hartt School of Music de Hartford. Actúa en varios musicales junto a su esposa en Nueva York, alterna trabajos como operario en el teatro y en una fábrica de ordenadores. Finalmente (1950) llega la oportunidad de debutar profesionalmente en “The Consul” por elección de Gian Carlo Menotti (tras escucharle cantar “Eri tu”). Es el compositor quien le sugiere que prepare el repertorio tradicional. Tras más de dos años de estudio, se decide a abandonar su empleo y se une a la compañía de la New York City Opera con la que debuta en 1953 (“La Traviata”) Durante tres temporadas canta Escamillo, Rigoletto y Valentin, entre otros. Su carrera comienza a despegar con los debuts en San Francisco (1955) y Chicago (1957) pero es la recomendación de di Stefano (1) a la La Scala la que precipita su presentación (1959) en el teatro milanés; a pesar de no haber dispuesto de ensayos, tal es el éxito que Ghiringhelli le ofrece un contrato nada más concluir la representación de “Ernani”. Dieciséis días después aparece en el MET como Rigoletto y Bing lo compromete con el teatro, convirtiéndose en el principal barítono de la casa, tras la muerte de Leonard Warren, durante casi dos décadas. Las compañías discográficas comienzan a mostrar interés en MacNeil, aunque de forma intermitente, desde “La Fanciulla del West” para Decca. En junio de 1959 decide trasladar su residencia familiar a Roma: su intención es perfeccionar el idioma (y su pronunciación llegará a ser impecable). Al ligarse de esta forma a Italia, MacNeil logra un favor de los públicos peninsulares insólito en un cantante norteamericano: Roma, Palermo, Parma y Génova se unen al entusiasmo milanés durante la década de los 60. Sin embargo es la compañía del MET la que acumula mayor número sus actuaciones: seiscientas cuarenta y tres hasta diciembre de 1987, cuando decide despedirse (“Tosca”) debido a sus problemas cardiacos. Desde entonces su vida transcurre tranquilamente entre Ontario y Virginia, apenas relacionada con el mundo de la ópera. Murió el 16 de julio de 2011.

(1): Cantó Sharpless frente al Pinkerton del siciliano en Chicago (1957)

Su voz y su arte

La voz MacNeil impresionaba ante todo por su enorme resonancia y su belleza. Un timbre amplio, denso y aterciopelado de verdadero barítono dramático, cercano al terreno del Bassbariton por la oscuridad del color y la rotundidad del grave. En la franja central de la tesitura es probable que el cantante se confiara más a las facultades naturales privilegiadas que a la técnica, puesto que se percibía un enmascaramiento menos nítido que en los barítonos de la escuela antigua. En este aspecto MacNeil siguió la tendencia establecida por Caruso en cuanto al privilegio de las resonancias de pecho en el centro de la voz. Sin embargo tan pronto como debía preparar y ascender por la zona de pasaje (re-mib-mi) los fundamentos de su técnica se revelaban clásicos y muy superiores a los de la práctica totalidad de barítonos contemporáneos. La ejemplar cobertura (o sombreado intervocálico del sonido) le permitía cubrir toda la tesitura con homogeneidad y ser fiel al viejo principio de cantar siempre mórbido y legato. MacNeil era uno de esos cantantes en los que no se escuchan forzaduras u opacidades aun en los pasajes más arduos. También destacó por su capacidad para cantar a media voz, aplicar reguladores y pequeños claroscuros y emitir timbradísimas filature. La escucha atenta revela que para afrontar estás dinámicas el artista adelantaba la ejecución del pasaje y así podía enmascarar la emisión sin impurezas. El sustento de todo era una técnica respiratoria en la que predominaba la musculatura intercostal (MacNeil consideraba “sobrevalorada” la componente diafragmática). Todas estas cualidades serían ya suficientes para hablar de un barítono excepcional, pero además se trataba de un instrumento extensísimo, que alcanzaba incluso el la natural: es injusto que gran parte del público recuerde a Big Mac por sus agudos, pero hay que reconocer que la expansión, la facilidad y la potencia de los mismos eran espectaculares y debieron dejar una impresión imborrable en las audiencias del MET.

Como cantante, MacNeil consiguió huir de los peores vicios del verismo. Este estilo había degenerado en la absurda idea de que no era posible resolver las exigencias expresivas sólo por medio del canto, llegando a poner en retroceso la nobleza en la expresión y aun el legato durante los años 50. En el barítono de Minneapolis tampoco hubo ni rastro de las inflexiones nasales de Titta Ruffo, cuya imitación era por entonces norma en Italia. Sus mayores defectos han de buscarse por tanto fuera del apartado vocal. Su dicción no era nitidísima ni tenía especial interés por el sombreado de la parola. Su formación musical tampoco fue completa, algo que lamentó muchas veces. Ambas carencias limitaron en ocasiones la variedad y el rigor de sus ejecuciones. En general, pues, el excepcional vocalista superaba al intérprete, que jamás tuvo aspiraciones de ser trascendente ni intelectual. Sin embargo, emergía como un fraseador noble y humanísimo cuando se trataba de las efusiones líricas del padre verdiano o en el slancio heroico demandado por los personajes señoriales. En sus mejores momentos era admirable no sólo por la enorme amplitud, sino por la capacidad para potenciar el contenido expresivo de una melodía mediante el contraste entre la voz desplegada y el canto a flor de labios. Quizá confiando demasiado en el impacto sonoro o debido a su temperamento, tendía en cambio a descuidar los pasajes vehementes donde le faltaban una articulación más incisiva y la agresividad del acento. Como en el caso de Carlo Galeffi, la personalidad de MacNeil parecía adaptarse mejor a los personajes “buenos”: a los villanos les aportaba una nobleza que permitía establecer cierta empatía con sus sentimientos, pero podían perder sus matices más turbadores y caer en intermitencias dramáticas. Pese a haber frecuentado Scarpia y Tonio e incluso haber encarnado un autoritario Holandés, es Verdi el compositor donde dio lo mejor de sí. En los papeles afines a su personalidad - Rigoletto, Carlos I, MacBeth, Miller, Nabucco - fue el mayor barítono de los últimos cincuenta años y uno de los principales artífices del retorno a los buenos usos en el canto durante la década de los sesenta.

No fue un cantante longevo, puesto que tras algo más de una década su declive fue temprano, caracterizado en primer lugar por el temido vibrato lento. Podemos conjeturar que su obsesión por una emisión relajada hizo que no le importara el ligero cabeceo que aparecía por encima del pasaje aun en sus primeros años. A finales de los 60, sin embargo, esta oscilación se acentuó; en sus malos tiempos llegó a comprometer la afinación. Quizá se trató de otro caso (similar al de Ghiaurov) relacionado con el abuso de la resonancia torácica en el centro de la voz. También se han comentado repetidamente sus problemas con la bebida en esta época. Pocos años después comenzó a abrir el sonido en la zona alta, resultando perjudicada además la igualdad entre registros. Para finales de los 70 el ocaso era evidente en el tono cavernoso y desigual, pero aún se mantuvo sobre los escenarios hasta 1987, cuando sus problemas cardíacos hicieron improrrogable la retirada. Como si compensara la decadencia vocal, durante esa última década sus actuaciones se hicieron más interesantes desde el punto de vista escénico. La competencia del artista como actor siempre fue intermitente, y se pueden leer crónicas que le acusan de centrarse más bien en las arias y dúos importantes.

Audiciones.

La discografía en estudio de MacNeil no nos ofrece la imagen más satisfactoria del cantante. Existen varias razones para que esto sea así, empezando por el hecho de que no registrara algunos de sus papeles fundamentales. A continuación podemos señalar dos evidencias que muestran que MacNeil no estaba especialmente cómodo en este medio: en primer lugar la suya no se trataba de una voz a la que favoreciera el micrófono del estudio, es decir, no era especialmente fonogenica, como dirían los italianos. Por sus voluminosa resonancia, su tendencia al vibrato, este timbre parecía desarrollarse plenamente sólo en las salas de ópera, sobre todo las mayores, no captando el estudio toda su riqueza aterciopelada de armónicos. La cercanía del micrófono incluso resaltó el vibrato amplio de finales de los 60, que en realidad no fue tan determinante. Las grabaciones "in house" muestran que en esos años su voz seguía siendo de una riqueza excepcional. Por otro lado, debido a su temperamento lírico, MacNeil tendía a la inercia dramática, algo que compensaba la tensión de la interpretación teatral pero que en el estudio quedaba algo más en evidencia. Por último, entre todas sus grabaciones no existe una realmente redonda, siendo sólo las de “Rigoletto” y “Luisa Miller” las que mejores críticas han conseguido. Desafortunadamente, no estableció una relación estable con ninguna compañía, terminando su trayectoria discográfica en 1967 con un segundo “Rigoletto”. En todo caso pueden escucharse ejemplos de su discografía oficial en este hilo del foro UNELO. Será quizá más valiosa la lectura del este otro, donde se propone la audición de sus mejores actuaciones verdianas en vivo. Para ampliar la información, se remite al trabajo completo, recomendando la divertida entrevista que le hizo el bajo Jerome Hines.