8/6/06

Luciano Pavarotti (IV): Los primeros años (1/2)


La Bohème nos ha servido como introducción a la carrera de Pavarotti. A continuación, realizaré un recorrido cronológico por su trayectoria profesional distinguiendo las siguientes etapas:

- 1961 - 1967.
- 1968 -1974
- 1975 - 1980
- 1980 - 1991
- 1991 - 1995
- EPÍLOGO

Antecedentes:

Como se ha comentado, Luciano Pavarotti debutó en La Bohème en 1961. Hoy nos puede extrañar que su consagración definitiva tardara tanto en llegar (1972), pero debemos tener en cuenta varios factores:


La brutal competencia existente en la cuerda de tenor. Sólo en Italia, estaban en activo Bergonzi, Corelli, del Monaco, Raimondi y di Stefano. Merecerá la pena dedicarle un anexo a esta época dorada de la voz de tenor: http://estanochebarralibre.blogspot.com/2006/12/los-tenores-de-los-60-i.html

De los citados, Bergonzi y Raimondi habían consolidado su posición en los primeros papeles que aprendió Pavarotti. Por otro lado, Alfredo Kraus y después Jaime Aragall empezarían a ser muy solicitados por los teatros italianos.

Pero las principales circunstancias desfavorables para Pavarotti fueron tres: el repertorio dominante entonces, las voces al uso y el estilo de canto establecido. Consolidada la escuela verista, se uniformizaron las maneras de cantar no sólo las óperas de Leoncavallo o Mascagni, sino las de Verdi y aun las de Bellini y Donizetti con un estilo declamatorio y enfático, opuesto al predominante en el S. XIX. De esa forma se explican el Arturo de Fippeschi, cantado con los mismos presupuestos que Manrico, o el Pollione de del Monaco. Además, Caruso estableció un modelo vocal, que partía de un registro de pecho de timbre oscuro y denso, adecuado para las sensuales melodías del verismo, por lo general de tesitura central. Esta vocalidad fue imitada por muchos cantantes, las más de las veces sin éxito, como también los generosos y aguerridos modos del último período del tenor napolitano. Los 50 y los 60 fueron años de voces baritonales, grandes y potentes, que tendían a un canto verista y altisonante, valorándose más las exhibiciones vocales que la musicalidad o la elegancia. Una etapa gloriosa desde el punto de vista vocal, sin duda, pero en la que se perdió la variedad de estilos, timbres y colores de anteriores décadas, donde se podía escoger entre Schipa o Gigli, Martinelli o Pertile, por poner ejemplos cimeros.
Así las cosas, Pavarotti, una voz de tenor lírico de timbre claro y emisión ligera, tenía poco en común con las voces al uso: en realidad estaba emparentado con los tenores di grazia decimonónicos. Además, siempre fue bastante ajeno a los modos veristas (canto abierto, sollozos, golpes de glotis, gritos, etc) y al estilo declamatorio, siendo obviamente su repertorio natural el del belcantismo romántico (entonces apenas iniciando su renacimiento). Otras razones que explican su tardía llegada a la fama se irán conjeturando a lo largo del capítulo.


1961-1967 (1/2)

Así las cosas, tras su debut, el joven Pavarotti decidió que intentaría vivir de su voz, dejando por tanto su trabajos de vendedor de seguros (no es broma) y profesor de escuela. Lo que tuvo claro es que quería llegar a ser Primo tenore o nada. Nunca cantó papeles de comprimario, lo más cerca, el Tebaldo de Capuleti e i Montecchi, que es más buen un antagonista (y en disco, MacDuff y Orombello). En esa función modenesa del 29 de abril de 1961 llamó la atención de Alessandro Ziliani, tenor hoy olvidado pero que tuvo cierto predicamento en los años 30. Ziliani se convirtió en su agente y creyó con convicción pétrea en las posibilidades del joven aspirante. Su primer compromiso serio fue la invitación de nada menos que Tullio Serafin para cantar el Duque de Mantua en el Teatro Massimo de Palermo (1962). Tras la audición previa, el viejo maestro le dijo: “Cuando venga usted a Palermo, quiero que cante Bella figlia dell’amore exagerando, como hacía Caruso”. Caruso sería en adelante una referencia, más como ejemplo de tenor absoluto que por vocalidad. Ese mismo año llegó el debut en el extranjero, concretamente en Belgrado, con La Traviata (junto a la sobresaliente Virginia Zeani). Ante las dificultades encontradas en Italia, Pavarotti cantó por toda Europa con una compañía de provincias (él recuerda que le pagaban al término de cada gira) Constan actuaciones en Belfast, Dublín, Ankara, Budapest y Barcelona (16/11/63). Para entonces, su repertorio constaba de Rodolfo, Pinkerton, Edgardo, el Duque y Alfredo. Especialmente afortunado fue el salto a Inglaterra: de hecho, fue el Covent Garden el primer gran teatro que conquistó, antes que La Scala, con la cual tendría una relación difícil durante su carrera. El debut lo propició la cancelación de Giuseppe di Stefano como Rodolfo en La Bohème, al igual que su aparición en un conocido programa de televisión de la BBC (“Sunday Night at the Palladium”): este evento le hizo popular de la noche a la mañana. Los periódicos ingleses titularon: “Descubierto un nuevo gran tenor italiano”. De ahí surgió la invitación para cantar Idamante en el Festival de Glyndebourne en 1964, su única incursión en Mozart hasta 20 años después, cuando cantaría el papel titular de Idomeneo. El director del festival se refirió a él como “una de las maravillas de la naturaleza”.

Llega 1965, cuando Pavarotti tomó contacto con las personalidades que más relevancia tuvieron en su crecimiento como cantante: por un lado, Herbert von Karajan, quien propició el ansiado debut en La Scala (como Rodolfo). Anteriormente, el coliseo milanés le había ofrecido – inexplicablemente – cantar el Arnoldo de Guglielmo Tell, lo cual rechazó Pavarotti por fortuna. Podemos hacernos una idea de la importancia que tenía el apadrinamiento del músico más influyente del mundo, omnipotente en Viena, Milán y Berlín durante aquellos años. La colaboración entre ambos se extendió hasta 1989, año de la muerte del Maestro.
Por otro, trabó amistad con Joan Sutherland y su marido, el director y musicólogo Richard Bonynge. Su influencia y sus enseñanzas serán decisivas para el joven Pavarotti.
Cont.-

Audiciones:

Del debut absoluto en 1961, escuchamos “Che gelida manina”, “O soave fanciulla” y “O Mimì tu più non torni” (29 de abril de 1961 con Ambrosis, Nabokov y Pellegrini bajo la dirección de Molinari Pradelli) Un documento curioso, que además permite comprobar la personalidad tímbrica y canora del joven debutante, que no imita a nadie.

Del Idomeneo de 1964 en Glyndebourne, escuchamos “Non ho colpa” de Idamante, papel que hoy ni imaginamos cantado por un tenor. Según el propio Pavarotti, la experiencia le enseñó a perfeccionar su legato, agradeciendo al preparador del Festival, Jarri Strasser, la disciplina musical con que le instruyó. Destáquense, además, el fiato y la flexibilidad de la juvenil voz. Los trinos de la página son obviados.

De L’Elisir d’Amore, escuchamos uno de sus papeles favoritos, el de Nemorino. Canta “Una furtiva lagrima”, página que debía bisar hasta dos veces durante las representaciones de su gira australiana, que es de donde procede la grabación de 1965. Ya se presiente la empatía con el personaje, para el que la espontaneidad y la extroversión del mejor Pavarotti eran ideales. Atención a la media voz practicada de forma canónica en “Lo vedo”.

Una bella página belliniana de Capuleti e i Montecchi, ópera prácticamente exhumada por el joven Claudio Abbado, entonces emergente director de ópera. La producción de La Scala presentaba la particularidad de proponer como Romeo a un tenor, en vez de la mezzo habitual. Quien canta el papel protagonista es Jaime Aragall, entonces viviendo su mejor etapa y con una carrera más consolidada que la de Pavarotti, como se deduce de que éste cantara el secundario Tebaldo. Escuchamos la cavatina “È serbato a questo acciaro” en una grabación de la Residencia de la Haya (1966) Admiramos el legato inmaculado, las medias voces (ahí estaba Abbado), la igualdad de registros, la seguridad en el agudo (un si natural bellísimo, plegando la voz a continuación). Si se puede destacar algo, quizá sea la fermata, en solo aliento y con una – ya – característica sfumatura. Un año más tarde, ya en La Scala y sustituyendo – con ventaja – Scotto a Margherita Rinaldi, seleccionamos la misma aria, esta vez con el interés de escuchar la cabaletta ‘L’amo tanto e me si cara!”culminada con un do4 que omitió en Holanda. También tenemos la oportunidad de escuchar juntas a dos de las voces más bellas del siglo en la escena del Acto II con el dúo “Stolto!... Svena, svena un disperato” Podemos apreciar la mayor densidad del centro de Aragall, sombreado y más viril, frente a la luminosidad de Pavarotti por la zona alta. Con estas voces, la elegiaca melodía de Bellini adquiere una robustez verdiana.

En 1967 la Rai reunió a tres de los intérpretes jóvenes más interesantes para grabar Lucia de Lammermoor. Renata Scotto y Piero Cappuccilli tenían, no obstante, un estatus superior al de Pavarotti entonces, pues sus carreras discográficas estaban en auge y ya se habían codeado con los más grandes. Escuchamos un arrebatador “Sulla tomba… Verranno a te sull’aure” donde Pavarotti, en palabras de Fernando Fraga, aporta “la voz de tenor que cualquier soprano del XIX quiere tener a su lado”. Scotto, por aquel entonces ceñida a papeles de lírico-ligera, es la Lucia heredera de la melancolía de Callas, lo que contrasta con el ardor del Edgardo de Pavarotti Destaquemos el canto a media voz de ambos cuando comienzan a cantar al unísono. Luminoso sib para concluir.
También escuchamos la escena final de Edgardo, favorita del tenor durante muchos años. Sin un fraseo especialmente cincelado, aquí y allá introduce medias voces, como el regulador de “Chi muore per te”. Un si natural lleno y vibrante en la fermata. La cabaletta, página elegiaca y de una belleza punzante, que sitúa a la voz en una tesitura muy aguda, está impecablemente cantada, aunque se echa en falta mayor interiorización. .

Con el Ingemisco de la Misa de difuntos verdiana, tomado en un concierto conmemorativo del décimo aniversario de la muerte de Toscanini, entramos en la etapa de afirmación definitiva de Pavarotti. Bajo la dirección de Karajan, siempre un admirador del puntillismo toscaniniano, Pavarotti alcanzó un nivel excelso. Destaquemos, aparte de la limpieza en los sib3, el canto piano, de una belleza ultraterrena en “Inter oves locum praesta”, así como el recogimiento de la voz tras el paso por el forte en “In parte dextra”. La grabación, algo enlatada, es de 1967. Tendremos ocasión de escuchar versiones con mejor sonido de esta página, donde Pavarotti no tuvo rivales.


Disfrutadlo:

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