"Carmen" en la Deutsche Oper de Berlín, 3 de abril de 2010

Detalle de la feliz sustitución.

En los teatros europeos a veces sucede que la cancelación de un cantante famoso no sólo no supone que la producción pierda interés, sino todo lo contrario. De esta forma se conocía que Vesselina Kasarova se caía del cartel y Elīna Garanča entraba en su lugar.

La ficha de la interpretación se puede ver aquí.

La antigua producción de Pier L. Samaritani, fechada en 1978, es tradicional de principio a fin, lo que equivale a decir que Sevilla es Sevilla, las gitanas, gitanas y el torero, un torero. Por tanto, costumbrismo colorista y afectuoso con la obra, sin estridencias por excesos folklóricos. La única extravagancia se encontró en la última escena, con Frasquita y Mercedes "apareciéndose" ante Carmen como ángeles negros que anuncian la muerte. Mención aparte merece el vestuario de la protagonista en este momento, pues se le destinó una horrible chaquetilla torera. Tampoco el detalle de que Garanča luciera su (magnífica) melena rubia pareció muy pertinente, pues en algunos momentos le daba un aspecto un poco exótico en una producción que derrochaba andalucismo, como de turista finlandesa de farra por una feria. La dirección de escena puede presumir de una buena dirección de actores, teatral y efectiva, basada en una Carmen tremendamente provocativa y un José cada vez más violento y obsesionado.

Garanča domina el papel de Carmen sobre todo desde el punto de vista escénico, en el que su estupenda figura, unas piernas vertiginosas y sus virtudes de actriz son un gancho infalible. Acompaña la voz, atractiva y personal, sin carencias relevantes para afrontar la escritura del personaje. De nuevo se apreció el hermoso timbre, de colorido reconocible, mórbido y dulce en el centro y de conseguida igualdad entre registros. La seguridad técnica de la cantante sólo se empaña un poco en la reproducción de las notas breves ("Près des remparts"), que se destimbran ligeramente, y en la emisión de la zona grave, de sonoridad modesta y cierta tendencia a abrirse ("Habanera" y "Escena de las cartas"). Por otro lado, aunque el extremo superior suena libre y timbrado, en aquellos agudos que ofrecen la oportunidad del calderón, así como en los grandes arcos melódicos, siempre se tiene la sensación de que las usadas eran todas las reservas de aire existentes, como si la dosificación de las mismas no fuera impecable. Los momentos fuertes de su actuación fueron las melodías sensuales y bailables de la gitana, desgranadas con buena dicción (aunque no nitidísima) y línea de finura exquisita. Hay que destacar "Les tingles des sistres", un pasaje en el que la sensualidad de la actuación y la belleza lujuriosa del canto crearon uno de esos momentos mágicos que uno sueña con presenciar en un teatro. La voz acarició los oídos, aterciopelada y cálida, creando claroscuros cautivadores. Después de tres actos a gran altura, sin embargo el personaje tendió a diluirse desde la escena de las cartas. En primer lugar, dicho número le resultó indiscutiblemente incómodo, como si no supiera qué hacer con la baja tesitura y el dramatismo de este arioso. En el quinto Acto tampoco pareció centrarse del todo e incluso un declinante Don José terminó por apropiarse de la escena. La tesitura de nuevo le resultó grave y faltó mordiente en la acentuación, dejando algo que desear por tanto desde el punto de vista trágico. La Carmen de Garanča no es una prostituta sino un ser sensual que no tiene más moral que sus propios placer y libertad y a éstos supedita todos sus actos. El personaje suscita simpatía, desborda sexualidad y en el primer acto tiene incluso gestos obscenos. La escenas de seducción fueron fantásticas y si hubo momentos muy subidos de tono, se correspondieron con la intensidad del canto. Se fija en José, pone en juego sus armas para atraparlo y al darse de cuenta de que no es lo que iba buscando, rompe los lazos con que él pretende atarla. Pero la tragedia no se realizó completamente: faltó un punto de garra para redondear el tránsito de la decepción a la renovación de su voluntad de gozar, que debía ser tanto más arrasadora cuanto opresiva es la relación con José (la violencia física por parte de éste está muy presente en casi toda la producción)

La recuperación de Roberto Alagna de la que se ha hablado últimamente pertenece al género de la ciencia ficción. El papel de Don José sin duda permite que el cantante despliegue (y ensanche a toda costa) una franja central amplia y sonora, de verdadero tenor protagonista, que refleja parte de su riquísimo colorido original, ahora ahogado entre tonos guturales. Consecuencias de este engrosamiento central son dos tipos de vibrato que han hecho aparición en su voz, el rápido en la zona de paso (aún discreto) y uno amplio en los finales de frase, que el cantante ya no gestiona con solvencia. Esto se hizo tristemente audible en la zona superior, que Alagna emite abierta y estrangulada, más cerca del grito que del canto. Así, hubo de cortar cada agudo antes de que se rompiera del todo recurriendo al viejo truco del sollozo, un elemento más entre los peores de la tradición verista que pareció asumir en su concepción del personaje. Un José hormonal y acalorado, que sonaba siempre en forte pero no fue capaz de cantar con dulzura el dúo con Micaela, ni respetar los signos expresivos del Aria de la flor, monocorde y vacía de poesía. En la última escena el tenor pretendió llevar al límite de lo tolerable este personaje, desatado en lo escénico (los zarandeos a Carmen fueron contínuos) y sin ningún tipo de mesura vocal, pero el carisma del intérprete y su entrega en cierta forma permitieron que su juego verista tuviera credibilidad. Carisma y entrega, como lo que queda de atractivo en su timbre, son los valores que permitirán a Alagna sobrellevar su ocaso con dignidad en un panorama tenoril que además es desolador.

No podemos dudar que Ryan McKinny carezca de talento en otros campos distintos del canto, por lo cual, según lo escuchado en su actuación como Escamillo, es muy recomendable que se dedique a explorarlos. Hasta una persona poco acostumbrada a juzgar voces de ópera podía darse cuenta de que algo no funcionaba allí en cuanto abrió la boca en la Canción del Toreador, sobre todo en los escasos momentos en que se le escuchaba realmente. El hecho de que un señor sin voz ni técnica como Mr. McKinny pueda pisar un escenario, y el público de un teatro como la Deutsche Oper permanezca impasible ante su actuación, debería suscitar alguna reflexión sobre el límite en que las convenciones y la corrección política terminan por ir en contra de la supervivencia del género.

Michaela Kaune (Micaela) tampoco demostró tener los papeles en regla, aunque sí cantó a un nivel profesional. La emisión está abierta, siempre se percibe esfuerzo y esto impide cualquier modulación.

Los papeles comprimarios estuvieron a un nivel más que aceptable, con unas gitanas graciosas y una pareja de contrabandistas con voces más sólidas que las del presunto Escamillo. El coro cantó estupendamente, mereciendo particular elogio la encantadora sección infantil.

Yves Abel destacó en particular por el trabajo de los timbres de la orquesta y el sentido del ritmo de las danzas, pero le faltó algo de vigor en las escenas dramáticas. El preludio del cuarto acto fue una acuarela encantadora, con unas maderas nostálgicas y estupendas. Al principio del segundo acto supo dar un colorido nocturno y sensual para acompañar el bailecito de Garança.

La velada concluyó con gran éxito de público.