La discografía de "Rigoletto" (X): Los grandes en la sombra (2)

Sesto Bruscantini en algún modo rehabilitó la voz de basso cantante vigente a finales del S. XVIII y que con el período belcantista romántico empezó a evolucionar - extendiendo su rango superior - hacia el moderno barítono. B. cimentó su carrera cantando precisamente los papeles de Mozart de esta cuerda (Don Alfonso, Guglielmo, Leporello). Sin embargo el circuito operístico italiano de los años cincuenta, embrutecido e ignorante, al principio lo encasilló exclusivamente como basso buffo e ignoró sus posibilidades en los papeles serios de Donizetti, Rossini y Bellini, confiados entonces a voces estentóreas sin la mínima sensibilidad belcantista. Tampoco las discográficas tuvieron más inteligencia y mientras B. apenas pisó un estudio de grabación, Fernando Corena perpetuaba un legado discográfico absurdo. Sólo desde finales de los 60 se hizo frecuente su aparición como Alfonso XI, Riccardo y los verdianos Marqués de Posa, Germont y Falstaff, aunque siempre alternándolos con papeles de bajo. Poco después el sabio retornaría definitivamente a los papeles bufos (Don Pasquale, Dulcamara) que supo cantar como pocos hasta el final de su carrera. De forma excepcional llegó a interpretar Rigoletto, un personaje que en principio excedía sus posibilidades por la extensión y la fuerza exigidas. Bruscantini sin embargo se revela en la presente toma de 1963 como el único barítono italiano (junto a Cappuccilli) en disposición de afrontar técnicamente el papel. A pesar de algunas notas sordas relativamente frecuentes y la lógica limitación del agudo, el canto, el verdadero canto, se impone. Canto basado ante todo en una emisión a la antigua, que si bien no obtenía un timbre que pudiera llamarse bello (al contrario), a cambio le consentía un dominio total de las dinámicas y el auténtico legato. La voz se percibe enmascaradísima hasta resultar nasal y apoyada en una ligera guturalidad que nunca comprometía su nitidez, como si fuera un mecanismo más para obtener una posición todo lo elevada posible (un poco al estilo de Pertile y Stracciari). Un Rigoletto caracterizado así por una voz poco agraciada, incluso fea, pero capaz de cantar divinamente, algo que encierra una poética de profundo significado en este personaje.

Como gran intérprete bufo, Bruscantini sabía que hacer comedia es una cosa muy seria: sus intervenciones en el primer Cuadro son las de un fino humorista, no las de un lacayo estridente. Así, no hay exageraciones en sus burlas y es consciente de los trinos escritos por Verdi cuando escarnece a Monterone. En el segundo Cuadro capta perfectamente el tono sumiso y misterioso previsto en el dúo con Sparafucile y apenas puede imaginarse una interpretación más completa de "Pari siamo". La dicción del cantante destaca por la nitidez y la direccionalidad para comunicar el texto del recitado con fuerza y dramatismo (en las imprecaciones "O dannazione!" a tutta forza no se echa de menos la genuina potencia del barítono verdiano). La acentuación alterna los ecos dolientes y la indignación (escúchese la diferencia entre "Esser difforme"/"Esser buffone") con efectiva teatralidad siempre correspondida por la gama dinámica. Los abundantes signos <> se respetan y cuando Rigoletto se engolfa en sus presentimientos, la voz se adelgaza y se difumina sugiriendo los estados de ánimo de la página. Así en la paródica mezzavoce de "fa ch'io rida", el estremecido pp de "Mi coglierà sventura" o la morbidez arrobada de "Ma in altr'uomo". La finura del legato de B. resplandece en "Deh, non parlare al misero", quizá un tanto conservador en cuanto a dinámicas suaves (ignora además el ppp en "Solo or tu resti") pero con la adecuada expansión para sostener las grandes frases y dotarlas del inconfundible patetismo verdiano. El soberbio sustento del aire consentía esta maestría para reforzar el sonido, hacerlo crecer hasta su máxima plenitud y aún disponer de reservas para plegarlo a continuación: como una arcada de violonchelo ("Ah! Moria", "Dio! Sii ringraziato"). En la segunda sección ("Veglia, o donna", que se ofrece completa) exhibe un control magistral de la elevada tesitura, observando los ascensos al fa agudo en piano (1) y las expresivas apoyaturas (alguna de ellas un poco sucia). Sobre esta base musical el actor vocal añade la propiedad del accento, que es pura ternura y afecto en esta escena. Como todos los grandes intérpretes del papel, Bruscantini comprende la autenticidad de los nobles sentimientos del Bufón: el belcanto de la escritura es un retrato musical de los mismos como el último refugio de su humanidad.

El intérprete muestra una inteligencia rara en la escena con los cortesanos del segundo Acto. La ironía descarnada ("Che dell'usato più noioso") se alterna con la tristeza y la rabia contenida: en cada caso encuentra el color, la intensidad y el acento apropiados. Pese a contar con medios lejos de ser heroicos, la articulación enérgica, la nitidez declamatoria y el vigor del acento permiten que su Invectiva supere en dramatismo las de barítonos como Bastianini o Protti, que se limitaban a arrojar toneladas de sonido monocorde en la página. La capacidad para llenar de patetismo la imprecación, variando el acento en "Ma mia figlia è impagabil tesor", está sólo al alcance de un maestro. Además distingue estupendamente las secciones sucesivas, donde usa la media voz con toda la intención y vuelca su canto hacia una expresión cada vez más íntima y doliente ("Signori, perdono"). Poco importa que no incorpore la puntatura al sol agudo o que la zona alta en general suene mate. En "Piangi, fanciulla" de nuevo se pone de manifiesto que el cantar bien no depende de cantar "bonito". Mediante la morbidez del legato y la habilidad para adelgazar y aligerar el timbre a pesar de la exigente tesitura, la efusión melódica de Rigoletto vuelve a elevarse por encima de un mundo de miseria. B. además sabe ser electrizante en la cabaletta, marcando furiosamente las semicorcheas y fraseando con slancio. Incluso se permite un aceptable lab al final.

El hombre de teatro emerge (a pesar de tratarse de una ejecución en concierto) en el tercer Acto. La escena previa al final es un ejemplo de recitar cantando nítido e intencionado (atención a los allargandi y ritardandi que introduce en "Di vivo sangue" para expresar la ira). La aspereza del timbre del cantante (parece de un hombre cercano a la vejez) vuelve a convertirse en un valor de la caracterización incluso en el Finale Ultimo, donde le añade un matiz conmovedor al soberbio canto ("Non morir, mio tesoro"). Una verdadera creación.

El reparto se completa con un honesto conjunto de cantantes italianos de provincias. Emilia Ravaglia es una Gilda ligerísima y de voz cursi, pero por ejemplo sostiene sus estrofas de "Veglia, o donna" en un hilo de voz irreal, de modo que no desentona al lado de Bruscantini. Esto es algo que otras ligeras prestigiosas no han sido capaces ni de intentar. Aldo Bottion era un tenorino un poco petulante, pero posiblemente hoy pasaría por lírico ligero (y tiene más carácter que algunos que detentan esta categoría). La pareja de asesinos es más que competente y conoce el accento de sus papeles. La sorpresa llega con la dirección de Carlo Franci, que supera de largo a numerosos directores más famosos. En primer lugar deja que Bruscantini desarrolle su canto y acompaña su uso del rubato y las dinámicas suaves. Además, su orquesta no es invasiva ni aparece la sombra de la charanga, siempre acechante en el melodrama verdiano temprano, pero sí ataca con slancio y vigor las melodías, ofrece un sonido compacto y vibrante, mantiene el pulso rítmico y tiene colorido. También hay que conceder a Franci el mérito de hacer frasear con variedad a sus cantantes y de suprimir cortes habituales en aquellos años (excepto "Possente amor")

Rigoletto.....SESTO BRUSCANTINI
Il Duca di Mantova.....ALDO BOTTION
Gilda.....EMILIA RAVAGLIA
Sparafucile.....MASSIMILIANO MALASPINA
Maddalena.....ELENA ZILIO
Giovanna.....MAJA ZINGERLE
Monterone.....ANGELO NOSOTTI
Marullo.....SILVANO CARROLI

ORCHESTRA E CORO DELLA RAI DI ROMA
CARLO FRANCI

Roma, 1963.

Disfrutad:

CD1

CD2

(1) Una pequeña síntesis de las exigencias de la partitura se realizó hace algún tiempo aquí.