18/6/08

Rigoletto: La humanidad herida

A estas alturas de la serie, conviene detenerse para aclarar cuáles son los criterios considerados para juzgar a los protagonistas de "Rigoletto".

Antecedentes:

“Sì, per Dio, ciò non sbaglia!”

Durante 1850 Verdi trabajó en Stiffelio para el Teatro Grande de Trieste, pero debió atender al contrato en vigor con La Fenice. La obra de Hugo ya había sido mencionada en una carta de 1849, mientras trabajaba en “Luisa Miller”:

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“Hay que pensar seriamente en el libreto de la ópera que se pondrá en escena el día después de Pascua (…) Sobre el asunto, sugerid a Cammarano “Le Roi s’amuse” de Vich. Hugo. Hermoso drama con situaciones estupendas, en el cual existen dos papeles magníficos para la Frezzolini [Soprano creadora de I Lombardi y Giovanna d’Arco] y de Bassini.” (Carta a Vincenzo Flaùto; 7-9-1849)

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A pesar de los problemas que plantearía la censura, la decisión estaba tomada: “Tengo en mente otro asunto, que si la Policía lo permite, es una de las grandes creaciones del teatro moderno (…) Es grande, inmenso e incluye un personaje que es uno de los mejores del teatro de universal. La historia es “Le Roi s’amuse” y el personaje al que me refiero es Triboulet. Si se contrata a Varesi, nada mejora para él ni para nosotros (…)
Apenas recibas esta carta ponte a correr por toda la ciudad y busca una persona influyente que pueda obtener el permiso para ponerlo en escena. Despiértate; deprisa.” (Carta de a Piave del 28 de abril de 1850)

Se percibe la impaciencia del genio que ha encontrado una idea que lo estimula; un personaje que le permitiría explorar nuevas situaciones y emociones.

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“Le Roi s’amuse es quizá el más grande drama de los tiempos modernos. ¡¡Triboulet es un personaje digno de Shakespeare!! (…) Es un asunto que no puede resultar mal (…) Recordarás hace seis años, cuando Mocenigo sugirió Ernani, que yo exclamé: “Sí, por Dios, esto no puede fallar”. Pues bien, ahora, revisando diversos asuntos, cuando me pasó por la imaginación “Le Roi s’amuse” fue como un relámpago, una inspiración y me dije lo mismo: “Sí, por Dios, esto no puede fallar”. Por tanto, involucra a la Presidencia [de La Fenice], remueve Venecia y consigue que la Censura permita el sujeto.” (Carta a Piave del 8 de mayo de 1850)

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La Humanidad herida

Es fácil darse cuenta de que Verdi pensaba en construir su ópera enteramente alrededor del Bufón, lo cual por fuerza significa que veía en él una gran complejidad y variedad de sentimientos que iban a movilizar su imaginación. Esto inmediatamente descarta las visiones simplificadoramente brutales de Rigoletto que se han podido y se pueden escuchar. Estas líneas, aparte de comentar la música y la poesía que canta Rigoletto para establecer los requisitos mínimos que ha de cumplir un barítono para interpretarlo de verdad, tienen un objetivo adicional: rebatir una propensión existente entre algunos cantantes a presentarlo como un personaje ridículo y despreciable.

Se ha debatido mucho sobre la maldad de Rigoletto. Sin pretender llevar a cabo un sicoanálisis del personaje vamos a realizar unas reflexiones basándonos en las fuentes principales, que aunque suene a perogrullo son:

- Su música.
- Su texto.

Sobre la base literaria de Rigoletto conviene acudir al propio autor del drama. Tras la prohibición de las representaciones de “Le Roi s’amuse”, Hugo hizo publicar la obra con un Prefacio donde defendía su creación de las acusaciones de inmoralidad.

Triboulet es deforme; es mezquino; un bufón de la corte: Triple desgracia que le hace malvado. Odia al Rey porque es un rey; a los nobles porque son nobles, a los seres humanos porque no están jorobados. Su único pasatiempo es el de poner a los nobles contra el rey, dejando que los más débiles se descalabren. Corrompe, pervierte y embrutece al rey, lo estimula hacia la tiranía, el vicio y la ignorancia; lo azuza contra las familias de alta cuna indicándole la esposa que seducir, la hermana que raptar, la hija que deshonrar. En manos de Triboulet, el rey sólo es una marioneta omnipotente que destruye a todos allí donde su bufón lo dirige. Un día (…) cuando Triboulet urge al rey a arrebatarle su mujer a Monsier de Cossé, St-Vallier se presenta y reprocha a viva voz al rey que deshonrara a su hija (Diane de Poitiers). Este padre (…) es burlado por Triboulet. El padre maldice a Triboulet. Todo el drama se desarrolla desde este punto. El sujeto del drama es esta maldición. (…) ¿Sobre quien cae esta maldición? ¿Sobre Triboulet, el Bufón real? No: sobre Triboulet, el hombre, que es padre; esta es la cuestión. No tiene nada en el mundo excepto su hija . La esconde en un lugar solitario (…) más y más aislada cuanto mayor es el libertinaje que extiende por la ciudad. La cría en la inocencia, la fe y la castidad. Su mayor miedo sería que llegara a caer en el mal, pues habiendo caído él mismo, sabe el sufrimiento que causa. Bien, la maldición golpeará a Triboulet en el ser que más ama, su hija. El mismo Rey al que impulsa al estupro, violará a su hija. El bufón será abatido por la providencia exactamente como St-Vallier.Una vez su hija es seducida y violada preparará una trampa para vengarse del Rey; su hija caerá en ella. Así pues, Triboulet tiene dos pupilos: el Rey a quien instruye en el vicio y su hija, a la que educa en la virtud. Uno destruirá a la otra. Quiere raptar a Madame de Cossé para el Rey pero será su hija a la ayude a abducir. Quiere matar al Rey para vengar a su hija, y termina por asesinar a su hija. El castigo no queda a medias. La maldición del padre de Diane se realizará sobre el pade de Blanche.

"Rigoletto" también se estrelló contra la Censura durante su génesis, pues no se admitía que una obra representara ni una maldición en escena ni el comportamiento libertino de un monarca. Precisamente las bases morales del drama de Hugo, en el que se pone en evidencia la superioridad moral del súbdito ante la nequicia del Monarca. Como condición para el estreno se exigió la supresión de la figura del rey libertino Francisco I de Francia (que reinó entre 1515 y 1547) pero más grave fue la propuesta por parte de La Fenice de un nuevo libreto. Verdi respondía´de esta forma en su carta del 14 de diciembre de 1850:

“¡¡Veo que incluso han ustedes rechazado que Triboulet sea feo y jorobado!! ¿Por qué? – “¡Un jorobado que canta!” – Podría objetar alguien. Bien, ¿por qué no? ¿Será efectivo? No lo sé, pero si yo no lo sé, tampoco quien propuso este cambio. Creo de verdad que sería extraordinario y bellísimo representar este personaje, de apariencia exterior deforme y ridícula, pero lleno de amor y pasión en su interior. Elegí este tema por sus cualidades y su particularidad y si se le arrebatan, no podré escribir la música. Me dirán que las notas pueden servir también para el nuevo drama, yo rerspondo que no comprendo en absoluto este razonamiento y digo francamente que mis notas, feas o hermosas, no las escribo por casualidad sino que procuro darles un carácter. En pocas palabras, un drama original y poderoso se ha convertido en algo frío y común (...) En conciencia de artista, no puedo poner música a este libreto”

Como se ha mencionado, a Verdi le inspiró la naturaleza humana, llena de profundo amor paterno, de un personaje exteriormente deforme y de un comportamiento ruin. Realmente era esta inquietante dualidad lo que provocó la persecución de la censura tanto del drama de Hugo como del libreto. La presencia de un ser como Rigoletto expresando sentimientos nobles y con un sentido de la justicia superior al de los personajes normales, rompía con la identificación tradicional entre belleza y bondad. Según William Weaver: “Rigoletto no fue el primero de los personajes contradictorios de Verdi. Podríamos mencionar la arrepentida villanía de personajes como Abigaille, MacBeth – humano en su maldad – o Carlo en Ernani. Pero sus contradicciones son más superficiales y predecibles; son cambios de opinión. A pesar de la deformidad que lo aparta de la humanidad normal, Rigoletto es la criatura de Verdi más profundamente humana, como también su papel más complejo y rico”

No se pretende demostrar la bondad de Rigoletto, sino su humanidad poliédrica, en la que caben amor, desprecio, miedo, ruindad, furia. Esta variedad de sentimientos se refleja en las condiciones vocales que exige el papel. A continuación se realizará un recorrido por todas sus intervenciones acudiendo a ilustraciones sonoras.


El papel

Con Rigoletto, Verdi continuó el proceso que separaba cada vez más a esta cuerda de la vocalità y los perfiles típicos de los bajos. No es de extrañar que a mediados del S. XIX surgiera la propuesta de llamar secondo tenore al barítono verdiano (1). En concreto hay que conceder la máxima importancia a las melodías cada vez más elevadas que se le conceden. Como en el caso de Carlos I (Ernani) la tesitura casi invade el terreno del tenor en las melodías nostálgicas, idílicas, intensamente líricas de los dúos con Gilda. Estas cantinelas requieren el uso de medias voces, sonidos reforzados y smorzature, una emisión ligera y clara que evoca el canto del héroe romántico, hasta entonces encarnado casi siempre por la voz de tenor. Este lirismo, además con matices patéticos muy diferentes de la grandiosa galantería del citado Carlo I, insufla en Rigoletto un aspecto positivo muy diferente del papel tradicional del barítono villano. Escuchamos como ejemplo de la visión romántica del personaje “Deh, non parlare al misero” en una versión de 1905. Nótese la ternura que invade todas las intervenciones de Rigoletto, como ese suspirado “Non uscir mai”. Es llamativa la ligereza y claridad de esta voz, la del barítono Antonio Magini-Coletti. Una curiosidad que merece la pena a pesar de la soprano Giannina Russ.

Acto I. Primer Cuadro

Se presenta al odioso personaje público que desarrolla en extenso Hugo. A pesar de sus breves intervenciones, se han aprovechado a fondo para pintar un Rigoletto monstruoso y grosero. Pensemos en las notas alargadas (“In tanto il marito”) o las odiosas carcajadas que algunos insertan en su primera intervención. Taddei ha mostrado sin embargo que se puede ser ligerísimo y chispeante al burlarse de Ceprano. Su dicción es estupenda, comunica todo el texto con vivacidad y sólo hace un pequeño rallentando al final.
La parodia de Monterone da aun más espacio para las payasadas vocales como falsetes o sonidos burdamente nasales. Comprobamos cuán diferente resulta este “Ch’io gli parli” cantado con ligereza, atendiendo (por lo menos con un trémolo) a los dos trinos que escribió Verdi en “Delirio” y “L’ore”. Taddei, dicitore incomparable, sólo recurre a una risilla. Mucho más eficaz su ironía que el tono teatral de Stracciari, esta vez muy desafortunado, pues para colmo añade unas feas risotadas durante la invectiva de Monterone. También Fischer-Dieskau se muestra contenido en esta escena y además trina con más claridad. Por tanto un Rigoletto que como buen bufón actúa con el lenguaje, en nuestro caso con el canto también. No es necesario pintar una especie de energúmeno que vocifera y emite todo tipo de sonidos feos (suonacci dirían los italianos) para transmitir la ironía y la mofa con que Rigoletto zahiere a los cortesanos. Él considera a Ceprano y Monterone dos más de esos pervertidos áulicos a los que el Duque ultraja pero que también disfrutan cuando otro es el ultrajado. La conmoción para Rigoletto es comprobar como Monterone, en vez de bajar la cabeza, desafía al Duque a costa de la libertad. Para Hugo y para Verdi era fundamental que fuera un poderoso el insultado por su siervo (Recordemos la carta ya citada donde Verdi lamentaba los cambios practicados al libreto) La dignidad en la defensa de su hija le eleva por encima de los cortesanos, le concede autoridad moral y hace temible su maldición. Una maldición de Marullo o Ceprano no tendría significado para Rigoletto. La de Monterone llega al corazón del padre, atravesando el disfraz de bufón y agitando sus propios temores. En todo caso Verdi no se extiende tanto como Hugo en el retrato de un Rigoletto que manipula al Duque, pues éste en la ópera es un sujeto con voluntad propia, no una marioneta como el Rey Francisco del drama.
Esta audición nos da la oportunidad de escuchar a Lorenzo Testi y a Antonio Zerbini, que cumplen con las condiciones de “un barítono de voz potente y entonada” que exigió Verdi para Monterone en el estreno de la ópera. También podemos disfrutar, en ambos casos, del estupendo sotto voce de los cortesanos y la soberbia concertación de Kubelik: sin estridencias ni sonidos exageradamente resonantes, permitiendo a las voces tomar protagonismo pero coloreando la expresión.

Acto I. Segundo Cuadro

Verdi no sólo caracterizó a Rigoletto a través de su propia música, pues como hemos visto, se podría decir que Monterone cumple la función de un alter ego que refleja sus sentimientos paternos. Si Monterone es el doble "positivo" de Rigoletto, el que sacude su conciencia al maldecirlo, Verdi también lo enfrenta con un doble "negativo", el que ofrece una imagen completamente inmoral de sí mismo: Sparafucile. Este papel excede con mucho el típico personaje característico. En primer lugar su participación en la trama está lejos de ser decorativa. En segundo lugar, su caracterización no es unidimensional, sino que tiene diferentes caras, matices y zonas de sombra. Además Verdi fue generoso con él, más con la calidad que la cantidad de su música.

"Quel vecchio maledivami"

Estamos en un callejón solitario. A un lado, una casa discreta protegida por muros impracticables. En la misma calle, una entrada al palacio de Ceprano. Rigoletto llega de incógnito. Música sombría que recuerda vagamente la que precedió su burla a Monterone. Sigue recordando la Maldición. Aparece Sparafucile, un asesino a sueldo que ofrece sus servicios para librarle de algún rival en amores, pues según él, lo tiene, afirmación que inquieta a Rigoletto. Un temor parece materializarse en su mente: interroga por las condiciones que exigiría por eliminar a un noble. El diálogo - casi un recitativo a dos voces que no se atiene a una forma tradicional - se desarrolla sobre un solo de chelo, una danza entre galante y siniestra que se anima según Sparafucile explica con sorna su modo de trabajar. Es su hermana quien atrae a la víctima hasta la casa donde el mercenario ejecuta los encargos. Rigoletto, entre espantado y admirado, despide al personaje pero toma nota de su nombre y dónde puede encontrarlo “all’occasione”. El asesino sale de escena con un fa grave, muchas veces prolongado más de lo aconsejable. Música libérrima, hecha de susurros y sombras, es uno de los números más afortunados de la ópera.
La entrada en escena de Sparafucile es anunciada por la cuerda grave; el violonchelo solista entona su extraña contradanza que comenta todo el dúo. Es la música de Sparafucile la que domina la página, Rigoletto sólo puede dejarse envolver en este nocturno, imitando en muchos momentos el semideclamado del asesino. Esto es un reflejo de la situación de ventaja de Sparafucile (su insinuación sobre los rivales de Rigoletto) y su propia seguridad profesional. Para Sparafucile es una mera negociación en la que le interesa atraer el interés de un posible cliente. Por ello es impensable escuchar a un cantante que intimide innecesariamente al Bufón con un canto estentóreo (Talvela) o terrorífico (Neri) en pasajes que deberían sonar más bien socarrones y arrogantes como “Soglio in città uccidere” y “È questo il mio stromento”. Asimismo, el tono confidencial del dúo debía acentuarse al darle su nombre (nada fácil cantar esa frase sobre mib repetidos en piano) y de la misma manera Rigoletto debería responder sottovoce (“E dove all’occasione?”) Incluso su salida de escena (fa2) debía de ser cantado a media voz. La cuerda grave despide al fascinante personaje.

De los requisitos nombrados, Vinco y Ghiaurov cumplen al cantar con voz mórbida y bien modulada con el carácter nocturno y secreto del dúo. Por supuesto, Ghiaurov resulta más gallardo con su magnífico timbre, pero Vinco concluye la página sottovoce (y así iniciará con enorme coherencia Fischer-Dieskau – siempre el más sumiso y amedrentado de los escuchados – su “Pari siamo) Sin embargo quienes crean con mayor fortuna la atmósfera de conspiración son Zaccaria y Gobbi, que cantan toda la página sottovoce, casi a susurros (bien que con voces muy modestas) El caso contrario del estupendo Siepi, además en estado de gracia, pero que luce demasiado su resonante voz, solo modulada en “Sparafucil mi nomino” (además prolonga el fa grave sin razón) Le acompaña mucho mejor MacNeil, siempre más sutil que Protti aunque termine por participar en el juego de lucimiento de Siepi. Merece la pena detenerse en la versión de Italo Tajo, que en algún momento resulta algo ampuloso pero alterna sonidos ligerísimos y, lo que es más sugerente, es el más irónico y casi diríamos que simpático al relatar su modus operandi (no se puede escuchar su “Chi voglio attira”) De esta manera, más que un malvado común, tenemos un personaje en el que fácilmente Rigoletto puede verse reflejado por el distanciamiento y el humor con el que considera su trabajo, aunque éste sea matar gente: casi podría decirse que al igual que el Bufón es actor en la Corte, Sparafucile lo es con el puñal.

El encuentro con Sparafucile no sólo intimida a Rigoletto, sino que despierta los miedos que tiene enterrados en su mente. Por ello sus frases han de ser sottovoce, tanto por el incógnito de Rigoletto, como por el miedo que sus propias palabras le producen. El mercenario ofrece una solución a la permanente amenaza del Duque ("E quanto spendere Per un signor dovrei?") y a la vez le fascina (¿son sus Demonio! admirativos?) Rigoletto se asegura de saber dónde podría localizar a Sparafucile y queda solo con sus reflexiones.

"Pari siamo"

“Somos iguales; yo la lengua, él tiene el puñal”. Ambos, asesino y bufón, son temibles y a la vez forajidos por su condición. Aquél mata, Rigoletto usa la risa para vilipendiar a sus enemigos. Se mezcla la admiración por la seguridad del profesional con el horror de verse reflejado en el asesino. Es un recitativo (Adagio) crispado marcado por varias pausas. Retorna la reflexión anterior: “Quel vecchio maledivami”, sobre la cual Verdi indica claramente <>. Se inicia un Allegro donde Rigoletto, de nuevo en estilo declamatorio, acusa a la Naturaleza y a los hombres de haberle hecho “vil y desgraciado”. Más profunda es la rabia de ser deforme y bufón: “No poder, no deber más que reír - el patrimonio de todo hombre me es negado: el llanto”. Es importante notar que en “ridere” el tiempo vuelve a ser Adagio para hacerse Moderato al describir al origen de sus humillaciones: el Duque. "Este señor mío - joven, alegre, tan poderoso, bello – que mientras dormita me dice: ¡Hazme reír, bufón!”. En esta frase la tesitura se sitúa por encima del mib3, lo que sin duda es una imitación de la voz de tenor. La furia se apodera del pobre bufón: las indicaciones de Tutta forza y Con forza marcan sus exclamaciones: “Cómo os odio, cortesanos burlones, si soy inicuo es por causa vuestra sólo”. La orquesta, casi callada hasta ahora, prorrumpe en un ff. Nuevo cambio de tempo (Andante) y de estado de ánimo. Lejos de la nequicia de la corte “en otro hombre me transformo aquí”, un solo de flauta (dolce) establece un oasis de melodía. Nueva reflexión sobre la Maldición: “¿Por qué sigue turbando mi mente? ¿Me sobrevendrá desgracia?” y un intento de desdeñar tales oscuros presagios “è follia”. Abre la cancela de su casa y entra.

“Pari siamo" es el puente entre el mundo público y el privado de Rigoletto, entre la música declamatoria y la melodía intensamente lírica de “Deh, non parlare al misero”. Más importante aun, es la explicación del propio Rigoletto a su comportamiento. En su exclamación inicial ("L'uomo son io che ride!") expresa la similitud que ha percibido entre Sparafucile y él mismo, pues ambos usan su talento para el mal. El mal que Rigoletto es consciente que causa le devuelve a la maldición. Este pasaje exige un ímpetu declamatorio como el expuesto por Titta Ruffo en su primera grabación, pero inmediatamente Verdi le exige ejecutar un doble regulador (<>, como se escucha a Stracciari) sobre “Quel vecchio maledivami”. Parece entonces justificar su vileza (“O uomini, o Natura”) culpando a su deformidad y al desprecio de los hombres. He aquí la consecuencia: por fuerza se ha convertido en un ser sin sentimientos al servicio de un señor cuyas virtudes – belleza, poder, felicidad – le son humillantes. Retornan los tintes teatrales pero no hay que llegar a ser estentóreo, para que no resulte inverosímil la transición a un Adagio expresivo (estupendo aquí de Luca) que parece demandar la media voz sobre “Pianto”. En este punto es muy insuficiente Bastianini con sus aspiraciones. Mucho más comunicativos Ruffo o Danise combinando la media voz con un pequeño sollozo. También Galeffi, con su característico patetismo haciendo crecer el sonido para reducirlo después. Son matices que recrean un personaje vulnerable, lleno de dolor. Resulta anticuado Gobbi en su “Fa ch’io rida, buffone” comparado con Stracciari o sobre todo Danise, quien logra sonidos ligerísimos, casi de tenor y además imitando el bostezo del Duque: éste es el sentido de la frase. La furia de Rigoletto explota: reconoce su iniquidad y peor aun, se solaza en todo el mal que pueda causar a los cortesanos, ya que el Duque está fuera de su alcance. “Si soy inicuo es por causa vuestra”. Sin embargo, al reconocer su vileza se sitúa en un plano moral superior al Duque y los cortesanos, personajes completamente amorales. Llegamos a un punto donde Verdi pide “tutta forza” y se precisa un verdadero barítono dramático para impresionar en sus imprecaciones (“O dannazione”) Al reconocer su vileza, Rigoletto ha de tener la grandiosidad del drama romántico de Hugo, no la vulgaridad verista que exhibe Gobbi. En este punto Fischer-Dieskau resulta ligero comparado con cualquiera de los citados, en particular el titánico Ruffo. Rigoletto, pues, elige hacer el mal sólo como un disfraz para poder sobrevivir en la corte. En su hogar, junto a su hija puede ser otro hombre. Pero al ser consciente de hacer el mal, Rigoletto reconoce que la maldición de Monterone es justa, sobre todo porque se ve reflejado en un padre ultrajado. Sin embargo resultan más efectivos Galeffi y sobre todo Danise porque crean un contraste agudísimo al extasiarse posteriormente con la melodía sugerida por la flauta ("Ma in altr'uomo..."): inequívoca asociación con Gilda, con un mundo idílico, idealizado. Este punto es lamentable en las versiones duras, cuajadas de aspiraciones de Bastianini o Protti. La evocación dura un momento, pues la maldición ocupa de nuevo su mente aunque intenta suprimir ese pensamiento (Verdi indica morendo). “Mi coglierà sventura?” quizá es el presentimiento de un castigo más que de la desgracia. Con MacNeil y Danise este pasaje a media voz, casi trémula, nos pinta un personaje frágil, como herido por la imprecación de Monterone. La tradición ha impuesto un extrovertido sol agudo para concluir la página despejando los grises pensamientos.
De entre los antiguos, Danise parece el más completo porque con una voz rotunda y “squillante” llena los momentos dramáticos y su acento resulta menos sobreactuado que el de Galeffi o más espontáneo que el de Stracciari. El no exagerar las imprecaciones con rugidos o un canto heroico, permite que las inflexiones líricas sean más creíbles y el personaje nos parezca más humano. Llevar al límite los contrastes de la página, como hace Gobbi, termina por pintar un Rigoletto esquizofrénico. Con el equilibrio de Danise, su odio nace de una humanidad herida que se expresa en una voz que casi se deshace a flor de labios (“Il pianto”) o clama pidiendo justicia (“O dannazione”) También MacNeil, con una voz resonante pero morbidísima, sigue esta misma línea. Es impresionante la dulzura de su “Ma in altr'uom qui mi cangio!...”, una frase casi de tenor. Más que un personaje herido y lleno de odio, MacNeil ya piensa en el padre

Carlo Galeffi



"Deh, non parlare al misero"

Nada más entrar en el jardín, Gilda, la joven hija de Rigoletto, sale de la casa y se arroja en sus brazos. Los instrumentos de arco reflejan la alegría casi infantil de Gilda. Ambos intercambian muestras de cariño: “Sólo contigo encuentra alegría mi corazón oprimido.” Ella percibe la inquietud de Rigoletto y le interroga por las razones del aislamiento en que viven, sin familiar alguno. El Bufón ni siquiera le confía su propio nombre e insiste en que no salga nunca sola excepto para ir a la iglesia. Gilda pregunta entonces por su desconocida madre. Hasta aquí la escena se ha atenido al recitativo: evocando a la mujer que amó, Rigoletto se abandona por fin al canto. “Deh non parlare al misero” le permite expresarse en periodos simétricos a diferencia de la inquietud formal que manifestaba su partitura hasta el momento. Los pequeños adornos y el carácter elegíaco de esta melodía la vinculan al belcantismo, pero los pasajes donde lamenta la muerte de aquel “ángel que le amó por compasión” y agradece a Dios por su hija, llevan el sello inconfundible del patetismo verdiano. Sigue una exaltada transición donde Rigoletto proclama “Culto, familia, la patria, mi universo eres tú”, mientras ella se siente conmovida. Inocentemente le pide permiso para romper la reclusión en la que vive y visitar la ciudad de vez en cuando. Esto horroriza a Rigoletto: podrían secuestrarla, el honor de la hija del bufón no vale nada. Acude a su aya, Giovanna: ella asegura que nadie sabe de su presencia y que las puertas siempre permanecen cerradas. El pobre hombre confía en la palabra de la mujer y le dirige una cantinela afectuosa “Veglia, o donna”, aun más idílica que la anterior. Gilda invoca la protección de su madre desde el Cielo. Se oyen ruidos fuera. Rigoletto sale a la calle y el Duque aprovecha la cancela abierta para colarse con la connivencia de Giovanna, a quien arroja una bolsa de dinero. Rigoletto vuelve y le recuerda que nunca debe abrir a nadie; Giovanna pregunta: "¿Tampoco si fuera el Duque?" - “Menos que nadie a él”. Padre e hija se despiden cantando juntos. El Duque ha escuchado que Gilda es la hija de su bufón.

El dúo con Gilda debe ser el momento en que Rigoletto revele su faceta paternal. Como se ha comentado, la música cambia completamente desde la escena del encuentro, con frases amplias y ligadas. Incluso sus respuestas evasivas han de ser emitidas con suavidad, como escuchábamos en la audición de Antonio Magini-Coletti o la presente de MacNeil y Sutherland. De otra forma, con un Rigoletto autoritario que vociferara “Non uscir mai” o “A te che importa?” se crearía la impresión de un padre autoritario y represor que no tendría sentido escuchando la música que sigue. Su Andante con espressione “Deh non parlare al misero” es la liberación de la ternura oprimida. Música ligadísima, con pequeños adornos, sus signos de expresión y de dinámica exigen un canto mórbido y acariciador sólo posible con la emisión sul fiato que perdieron la mayor parte de los barítonos de posguerra. Las appoggiature (“Sentia quell’angelo”) sugieren de forma clara sollozos sublimados, lo cual excluye la opción de insertarlos reales. Ni siquiera al exclamar “Moria, moria”, primero con dolore y luego piangendo, que MacNeil resuelve aquí con sonidos a flor de labios. No llega sin embargo al ppp que marca Verdi al atacar “Sola tu resti al misero”, culminada con trasporto (“O Dio sii ringraziato) En el episodio que sigue, voz de barítono amplia y resonante exige su exclamación: Patria!... parenti!... dici? [amici]... Culto, famiglia, patria, (con effusione) Il mio universo è in te! Que culminan ambos en ff.
La petición de ver la ciudad (en el tempo di mezzo) provoca un canto excitado de Rigoletto, quien ingenuamente tranquilizado por el aya, se abandona de nuevo al canto en la cabaletta. “Veglia, o donna” (Allegro moderato assai. Affettuoso) es la página donde MacNeil marca más diferencias en toda la discografía de segunda mitad de S. XX, rememorando la grabación de Giuseppe Danise. A éste sólo se le pueden reprochar las pausas (mínimas) que realiza en “Che-a te puro confidai”, “Veglia-attenta”, “Che-altri fiori hanno piegato”, justo en contra de lo escrito por realizar otras ligaduras diferentes de las previstas. Sin embargo son únicas la facilidad con que su mezzavoce timbradísima se pasea por los ascensos al fa agudo (“Offuschi”, “ridona”), recogiéndose con dulzura inefable (pp) a continuación y las acciaccature de “Veglia attenta” y “Lo difendi”. Estas notas breves pueden escucharse despojadas de su contenido expresivo en las ejecuciones aspiradas de Bastianini o Protti. Por otro lado, incluso Leonard Warren tuvo que resolver los ascensos al fa a plena voz. Nada de esto hay MacNeil, que consigue una cosa casi imposible; ser tan dulce que no desentona al lado de los celestiales sonidos de Sutherland. MacNeil liga las frases como están escritas en la mayoría de los casos y sólo es inferior a Danise en el pp de “Veglia attenta”. Es particularmente feliz el ligero crescendo hasta el fa de “Che s'offuschi il suo candor”, recogiendo la voz y respetando la appoggiatura de “suo candor”. La ligereza y plenitud de su emisión son más que asombrosas en un timbre que era más oscuro que el de Danise. Tras la inquietud de la interrupción, la fusión de ambas voces es un bálsamo para el alma y los oídos maltratados. No hay cortes en esta versión y se puede disfrutar del pasaje final donde Verdi se extasió escribiendo belcanto y Rigoletto puede huir de una realidad adversa, reencontrarse con su humanidad y por un momento regresar a los años de felicidad perdida. Es decir, sublimación a través del canto.

Danise y Borghi-Zerni
Deh, non parlare al misero. MacNeil, Sutherland.
Veglia, o donna. MacNeil, Sutherland

Es de interés traer a Fischer-Dieskau para establecer las diferencias de su enfoque con el de los barítonos de estilo italiano. Recordemos que el dúo con Sparafucile acaba sotto voce y así comienza su monólogo F-D. No puede evitar algún sonido artificioso al reinventarse como barítono verdiano ("Non dover, non poter altro che ridere") pero la riqueza de colores es más que notable ("Giovin, giocondo, si possente, bello") Curiosamente su imitación del Duque no es nada sutil, por el contrario es más bien enfática. Más problemas le plantea el pasaje "Tutta forza", que le queda ligera o "Per cagion vostra è solo", donde la voz se abre y le faltan vibraciones más baritonales. En todo caso, hay cierto énfasis en estos momentos nerviosos y excitados que no termina de suplir la falta de squillo y resonancia. Mucho mejor en "Ma in altr'uomo..." En cuanto al dúo: F-D canta óptimamente con un respeto por las dinámicas y una variedad de colores encomiables. Pero aquí y allá hay frases manipuladas en las que pretende imponerse a la música: "A te dappresso, trova sol gioia il core oppresso" o la ligeramente relamida "Ah, Moria... le zolle coprano Lievi quel capo amato...", atacada con un sonido plano, bastante pálido, acentuada de forma meliflua y resuelta en el grave con discreción. Sin embargo es revelador en detalles como Me forse al mondo temono, D'alcuno ho forse gli asti... Altri mi maledicono... Quizá el problema de F-D sea la búsqueda de detalles hasta en la última sílaba, como olvidando que el valor intrínseco de la frase musical depende más del legato y las modulaciones que del matiz en cada palabra.



Final del Acto I (MacNeil, 1964)

Nuevamente tenemos que hacer referencia a Carlo Galeffi para comentar uno de los añadidos a la partitura que ha impuesto la tradición. Carlo Galeffi fue el principal Rigoletto de La Scala tras Titta Ruffo; debutó el papel en el teatro en 1912 y hasta 1940 cantó sesenta funciones, veinticinco de ellas bajo la dirección de Toscanini. En su biografía del cantante Arnaldo Marchetti registra que los gritos de “Gilda! Gilda!” al final del Acto I fueron introducidos por G. con el consentimiento de Toscanini en las representaciones scalígeras de 1922. No sólo por la fama del barítono, sino por el prestigio de gozar de la aprobación del Maestrissimo, la moda de estas exclamaciones se extendió rápidamente. Los años 50 incorporaron por supuesto la cuota histérica y las appoggiature malsonantes (“Giulda”) terminando por configurar un personaje neurótico. Situándose en la época de Galeffi, se entiende el deseo de añadir un efecto realista para impresionar al público. Eran los años de creación de óperas veristas y sus intérpretes inconscientemente podían trasladar los parámetros expresivos nuevos a las óperas tradicionales. Fuera de aquellos años, esta tradición es absurda. La partitura zanja cualquier discusión al indicar claramente: “Mira a Giovanna espantado; se tira de los pelos, intenta gritar pero no puede”.

Acto II

Ya tenemos planteado el drama de Rigoletto, falta su resolución. Creo que es buen momento para recordar la influencia de la obra de Hugo en el planteamiento de Verdi; por lo menos hasta el momento, porque desde este punto ambos divergen. Llegamos a la escena que mayores problemas opone al intérprete y la que por sus exigencias dramáticas más ha contribuido a crear la imagen de un Rigoletto tremebundo y estentóreo: la Invectiva a los cortesanos, "Cortigiani, vil razza dannata". Y sin embargo su entrada en escena exige un intérprete inteligente y sutil para transmitir la ironía en la que Rigoletto envuelve su dolor.

"Povero Rigoletto!... Lara larà... Cortigiani, vil razza dannata"

Se escucha a Rigoletto canturreando desde fuera del escenario. Finge indiferencia para no entrar en el juego de los cortesanos mientas ronda por la estancia buscando evidencias de dónde pueden haberla ocultado. Los cortesanos disfrutan con su angustia y se burlan de sus indirectas y sarcasmos. Incluso le responden que el Duque aún está durmiendo. Entra un paje anunciando que la Duquesa quiere hablar con su esposo. Borsa y Ceprano le contestan con evasivas y Rigoletto comprende de repente que Gilda está con el Duque. “Si perdiste tu amante búscala en otro lugar”, ríen los cortesanos. El Bufón revela: “¡Quiero a mi hija!” e intenta lanzarse contra la puerta del dormitorio, pero le bloquean el paso. Rigoletto los impreca en un feroz arioso e invoca (como Monterone) la mano justiciera del padre que defiende el honor de su hija. En vano, pues no puede superar por la fuerza a sus enemigos. Se derrumba, incluso apela al supuesto buen corazón de Marullo y finalmente suplica su compasión en un cantabile de enorme patetismo.

Su canturreo no debe ser vulgar o caricaturesco, ni sus sarcasmos hacia los cortesanos sonar como exabruptos. Además sus apartes deben ser distinguidos claramente de ambos. Traemos un Rigoletto burlón, Giuseppe Taddei, que colorea todos sus “Tra-la-la-rá” consiguiendo unir sus reflexiones angustiadas y los dardos hacia Ceprano y Marullo. En su invectiva, Taddei matiza sus imprecaciones de dolor hasta que se derrumba, indefenso, en “Miei signori, perdono”. Un verdadero canto del oprimido reclamando justicia. Es interesante establecer la comparación con Ettore Bastianini.

Audición comparada

Nadie puede negar que Bastianini impresiona por la robustez de la voz, pero más bien declama y ya resulta uniforme en la propia Invectiva porque es pobre de intenciones. Compárese con la forma en que Taddei diferencia entre la cortante "Vil razza dannata" y la introspección de "per qual prezzo vendesti il mio bene"; "A voi nulla" y "per l'oro sconviene". Incluso en los "Quella porta, Assassini", Bastianini vocifera mientras Taddei con sus secas corcheas se integra mejor en el pasaje. Nada de este patetismo, de estos contrastes hay en Bastianini, quien en el conjunto de la escena aun resulta aun mucho menos variado de acentos y modulaciones. Veamos en "Ebben io piango". Taddei cambia el acento completamente ("Ah, voi tutti") y es suplicante, casi tiene el llanto en el timbre. Morbidísimo en "Io piango". Nervioso en "Dimmi tu" y hace pequeñas diferencias entre los "È là, non è vero" para cerrar el pasaje a media voz ("Ohimè") En Bastianini no hay cambio de acento ni noticias de que exista la media voz. Llega el cantabile y Bastianini consuma su naufragio manteniendo el mezzoforte, vocalizaciones aspiradas (horribles) y tono nasal cuando sube la tesitura ("Ridate a me la figlia"). Las notas elevadas son potentes pero no fáciles ni timbradas, en mi opinión, y además las "prepara" ("Ridate... AAAAA MEEEE LA FIGLIA") algo de propio de malos cantantes. Esto nos vale para apuntar que T. cuida mucho mejor el legato que B.. El barítono genovés ataca "Miei sigonori, perdono" con una dulzura que ya pone en completa evidencia al sienés. Tampoco sus vocalizaciones ("Pietate") son irreprochables, pero no están aspiradas. Otras frases que en Bastianini pasan inadvertidas son "A voi nulla ora costa" o "Tutto al mondo". En T. destacan por la mezcla de dignidad y patetismo. Nótese como matiza en "Tal figlia è per me", con un pequeño rallentando cuyo secreto le estaba vedado a Bastianini. Sus "Signori, perdono" son tan suplicantes como imperativos: hay que suponer que debido al peso con que ataca la primera sílaba de "Signori". En Bastianini es inútil buscar estos detalles. Incluso en las pocas palabras de la cadencia ("Pietà, pietà, signori, pietà signori, pietà) Taddei consigue ofrecer mucho más que que su "rival", que sólo prolonga el primer "pietà" hasta que se queda sin aire, su gran recurso expresivo. Taddei utiliza un eficaz stentando para a continuación modular ("Signori") hacia el final. Y si hablamos de voces, T. no tenía nada que envidiar al color baritonal central de B., mientras en la zona alta suena (en este caso) más fácil, homogéneo y timbrado.

Poseedor de medios tan heroicos como los de Bastianini, pero mucho mejor dosificados, Cornell MacNeil además era capaz de suscitar un patetismo tan eficaz y auténtico como el de Taddei. Igualmente de interés en la escena previa, MacNeil encuentra matices conmovedores en los apartes. Su “Cortigiani, vil razza” sigue la estela de Tibbett en cuanto a dramatismo y la escala vocal casi heroica, además posiblemente necesaria en una sala como el Colón (grabación de 1961).
Se recurre de nuevo a MacNeil, esta vez al registro oficial de Decca, para mostrar nuevos matices en la escena del diálogo con los Cortesanos: es necesario que el acento y (hasta donde sea posible) el timbre ofrezcan tres caracteres bien diferentes. Mac destaca en particular en los apartes (“Ove l’avràn nascosta” y “Non è il suo”) susurrados con ese toque lacrimoso tan personal. Al dirigirse a los cortesanos no tiene la mordiente ironía de Taddei. Se mantiene fiel al canto en los “Lara-lara”, dejando que se impregnen poco a poco del tono vulnerable de los apartes (sobre todo los que siguen a “Voi dormiste”) Desafortunadamente, el tempo de la invectiva es pesado y la cuerda carece del impulso, esa precisión acuciante que se escucha en la grabación de Kubelík. MacNeil tuvo problemas en la invectiva cuando debutó en el MET (1959), pero aquí no carga las tintas y canta en todo momento, incluido un estupendo mi bemol agudo. Mac resalta muy bien el cambio de carácter de la sección “Ah! Voi tutti a me contro”, llegando a sugerir las lágrimas sólo por medio de una voz dulcísima y pequeñas pausas (“ Marullo! Signori! Dimmi tu”) Estupendo “Tu taci”, filado con una facilidad tenoril. En el cantabile no canta medias voces exactamente, ni su fraseo es trascendetal, pero dada la privilegiada morbidez de su timbre, este mezzopiano da muy buen resultado. Además su legato es de alta escuela. En el debe la elección de cambiar las ligaduras escritas por Verdi en la partitura al enlazar “Pietà-Ridate a me la figlia”, lo que le obliga a respirar a continuación en un punto no previsto. Pero por lo menos ahorra los enormes portamenti que añaden otros barítonos para realizar esa ligadura.


Pasamos a la versión de Fischer-Dieskau, interesantísima sin duda. No obstante en su escena previa encontramos algunas frases enfáticas (“Che dell’usato più noioso voi siete”, el excesivo detalle de las erres de “Voi dormiste”) o la búsqueda de un sonido más oscuro y resonante en “La giovin che sta notte”, que termina por sonar artificiosa. Es realmente meritorio como consigue transmitir la fuerza de la situación a través del fraseo perentorio, agitado, la dicción clarísima (excepto en un par de ejemplos) y la empatía con el magnífico acompañamiento de Kubelík (intenso pero no resonante) El efecto de “Quella porta, assassini” nunca ha sido reproducido con mejores intenciones que por F-D y Kubelík, bien que al primero le falta algo de contundencia. El cantabile es el retrato de un hombre destruido, quizá demasiado suplicante (“Tu ch’ai l’alma gentil”) La adhesión de F-D a las ligaduras de Verdi es absoluta, con lo cual no quedan frases a la mitad (“Ridate a me la figlia, tutto al mundo, etc”) En realidad, el único problema es el rechazo que pueda suscitar la abertura del timbre, que refleja un personaje fragilísimo pero que comparado con otros barítonos puede resultar relamido (el primer “È tal figlia per me”)


Tras estas audiciones se pone de manifiesto el principal desafío de esta gran escena, que va mucho más allá de la exhibición atlética. Verdi evita de nuevo escribir para Rigoletto una pieza en una forma establecida, ¿podía ser de otra forma tratándose de un personaje tan anticonvencional? La ira inicial es la de un hombre indefenso, es absurdo pensar en esos Bufones que de repente sacan el poderío de un Amonasro (escúchese a Tibbett en 1935). Sólo así es coherente la página como un todo y el pasaje donde Rigoletto va derrumbándose ("Ebben, io piango") puede dar paso de forma natural al patetismo del cantabile. Así, pues, la distinción entre las tres secciones es fundamental. En "Miei signori", las indicaciones "con lágrimas" deben conseguirse a través del acento y las medias voces, no de sollozos veristas. Es más, diríamos que es la fusión entre la mezzavoce del barítono y el timbre del corno inglés la que debe transmitir este llanto. Por tanto se está hablando de un estilo de canto típico del primer Verdi, en el que los recursos del belcanto no son alegóricos sino que están encaminados a obtener la verdad dramática. Los intérpretes que han volcado el papel hacia el superficial dramatismo verista han sido los incapaces de cumplir las exigencias belcantistas de la escritura.

¿Qué resulta de estas exigencias? Todas están encaminadas a presentar no sólo un personaje iracundo, sino un ser humano que odia, llora y suplica. En mi opinión, Verdi se empieza a separar de Hugo por la simpatía que es capaz de despertar en el oyente Rigoletto, convertido en voz que clama justicia y por ello digno de compasión. Algo para lo que Hugo no parece dejar lugar en su demoledor Prefacio. Si en esta escena un Rigoletto no consigue hacernos pensar que la maldición, más que instrumento de la Providencia para castigar a un ser vil, es fatalidad que golpea a un desgraciado, habrá fracasado en su interpretación.

Merecerá la pena dedicarle una entrada en exclusiva a "Cortigiani, vil razza" para recoger más audiciones y que los comentarios no resulten más prolijos en este momento.


"Piangi, fanciulla... Sì, vendetta"

El primer golpe se ha desplomado sobre Rigoletto. Su hija le confiesa como fue seducida y secuestrada. En ocasiones se ha querido ver el Rigoletto a un padre opresor o algo peor. Sin embargo, se muestra piadoso, sin lugar para el reproche o la crueldad de una personalidad dominante. Y eso a pesar de la hondura del dolor que le produce la caída de su hija. Para él representa lo único bueno en su vida (recordemos: “Culto, famiglia…”) . Cuando se consuma el ultraje, todas sus esperanzas de obtener para Gilda una vida lejos de la infamia (y el dolor que ésta trae) son destruidas: “Solo per me la infamia a te chiedeva Dio”. Se recomienda escuchar a Tibbett en este momento, interiorizando el dolor en una media voz estremecedora, como si le faltara la vida misma. O el derrumbamiento total que transmite MacNeil al exclamar, casi entre lagrimas: “Ma tutto ora scompare... l'altare... si rovesciò!” Al consolar a Gilda a pesar de su propio desconsuelo, Verdi consigue que Rigoletto adquiera estatura shakespeareana: el retrato ya está completo. En este momento, ya no es un ser despreciable que recibe el castigo divino, sino una pobre criatura, capaz de odiar y amar, sobre la que se abate la fatalidad. Lo cual parece más en consonancia con el pesimismo verdiano que con el moralismo de Hugo. La bellísima cantinela de “Piangi, fanciulla” es como un bálsamo que surge de un corazón destrozado: exige canto a media voz dulce y timbrada y un legato que acoja paternalmente a Gilda. Desde la grandiosa grabación de Danise, quizá el registro que más justicia le haga al dúo sea de nuevo el de Sutherland y MacNeil. La pureza y morbidez de la voz de Sutherland encuentran su igual en MacNeil. Atención, además de a las frases ya citadas, al ataque de “Ah, piangi, piangi, fanciulla”. La cabaletta “Sì, vendetta”, más allá de la oportunidad de lucimiento histriónico y vocal que ofrece al barítono, es el resultado de la identificación de Rigoletto con Monterone. Éste, como Sparafucile, es un alter ego de Rigoletto: el que despierta en él la voz de la justicia, ahora el único objetivo de su vida. Naturalmente, este acceso de furia ha dado origen a la tradición de un Rigoletto vociferante e hidrofóbico, que de nuevo rechazamos. No se pretende una cabaletta elegante, pero sí una que se concentre en la fuerza del acento y la agresividad de las notas breves. Recomendamos de nuevo la escucha de Tibbett, siniestro y contenido. Fischer-Dieskau aprovecha el acompañamiento idóneo (por tempo y matices) de Kubelík y frasea con toda la intención. De nuevo uno sueña con lo que habría sido esta grabación con MacNeil (que sufre la lentitud de Sanzogno) Ruffo, por supuesto, se encontraba a sus anchas en esta página, en su voz un ejemplo de gigantismo vocal. Escuchamos también a un barítono reciente que se ha convertido en un aclamado especialista en esta cabaletta. Sin embargo, Leo Nucci reproduce con suciedad las notas breves y su registro medio resulta escaso. Los agudos, la base de su fama, son fibrosos pero potentes.

“Tutte le feste” y dúo – Sutherland, MacNeil
Sì, vendetta - MacNeil, Sutherland
Sì, vendetta - Nucci, Anderson
Sì, vendetta - DFD, Scotto
Sí, vendetta (Ruffo)

Uno de los momentos que más profunda impresión dejó el Rigoletto de Galeffi en el público milanés fue el final del Acto II. Franco Abbiati , en su nota necrológica (Corriere Della Sera, 23-9-1961) recordaba: “(…) era incluso aterrador por el ímpetu del acento y la violencia desencadenada de los gestos en “Sì, vendetta”, que pronunciaba avanzando disimuladamente hacia el foso, como para maldecir un enemigo invisible en el público, como queriendo golpear un nudo fatal en el vacío. Gran, inolvidable artista, no voz de oro, sino de fuego.”

Esto nos sirve para presentar una nueva tradición añadida a la partitura. Para introducir la cabaletta, Verdi escribió una simple frase, Un vindice avrai, escrita enteramente sobre la nota “do” (caída al do2 en “inganni”) la última una blanca. A continuación, un silencio con calderón que la discografía sólo recientemente ha restaurado. Fue Carlo Galeffi quien optó por cantar un mi bemol3, atacado en piano, reforzado hasta la plenitud más resonante, de nuevo apianado (una messa di voce)y ligado al “Sì” de la cabaletta (tras lo cual se imponía una pausa para tomar aliento) Como se puede escuchar en las grabaciones de Stracciari y Danise, esta gesto se impuso pronto y todos los grandes barítonos, ligando o no el comienzo de la cabaletta, optaron por cantar este mi bemol. El problema llegó tras la guerra, cuando la técnica de los barítonos sufrió un declive desolador y voces con el registro de pasaje sin resolver se encontraban con esta nota, sobre la cual eran incapaces de realizar estas modulaciones. Desprovista del efecto dinámico vertiginoso y amenazante del doble regulador sólo quedaba la opción de prolongarla desmesuradamente hasta vaciar los pulmones, al máximo volumen posible, incluso abriendo el sonido, llegando en definitiva al grito. De ahí a los gruñidos que invadieron toda la frase había un paso.

Vamos a escuchar la grabación de 1928 de “Sì, vendetta”, donde se reflejan parcialmente las virtudes referidas. Para empezar hay que reconocer que las grabaciones de Galeffi muestran un patetismo algo recargado, aquí patente en los tintes lacrimógenos del fraseo. En este caso, el mi bemol es atacado en forte, reforzado y ligeramente apianado. Como colofón, dos de las puntature más peligrosas de la tradición: la soprano Maria Gentile (sobre la que no vamos comentar mucho) ataca un mib5 y Galeffi lab3 (una octava sobre lo escrito) Estas notas también han sido asumidas por intérpretes incapaces de ejecutarlas con dignidad, resultando verdaderos berridos. La de la soprano, con razón, ha suscitado más rechazo por comprometer la ejecución musical al interrumpir a la orquesta en un momento en que su movimiento debería ser inexorable.

Aun más claro es el regulador que nos canta MacNeil, quien también culmina la página con un estupefaciente lab agudo.

Scena ultima -

Durante todo el Acto III, Rigoletto se limita a intervenciones en recitativo (excepto sus amenazantes pasajes del Cuarteto) Sólo canta realmente cuando encuentra a su hija moribunda; en este dúo Verdi de nuevo le concede melodías amplias y patéticas, es decir, le permite reencontrarse su humanidad. Giuseppe Taddei, con su timbre cálido y aterciopelado y sus acentos emocionantes, nos envuelve en un canto humanísimo. Escúchese su conmovedor “Non morir, mio tesoro”. De nuevo, la piedad de Verdi por sus criaturas es más grande que el peso de la maldición. MacNeil, voz de padre por excelencia, convierte esta página en una canción de cuna para Gilda. Después de recordar cuál es la voz de barítono dramático necesaria en "Dio tremendo" (escúchese en cambio a Fischer-Dieskau) canta prácticamente a flor de labios “Angiol caro, mi guarda, m’ascolta” condensando toda la lacerada ternura del personaje. Sutherland vuelve a encarnar a la soprano angelical del S. XIX. Con estas voces desaparecen los tintes truculentos de la escena y la muerte de Gilda se convierte una transfiguración: en esta ocasión Verdi se acerca más al belcantismo puro. Casi se habría deseado que Mac omitiera el sibb3 del final: tras haber conseguido crear un Rigoletto de frágil humanidad, este gesto heroico parece de un dramatismo exagerado. No obstante existe una coherencia en la resolución armónica del pasaje con el do menor asociado a la Maldición, por lo que es aceptable desde el punto de vista musical; siempre que se CANTE, como se escucha a Mac, con voz timbradísima y brillante. La tradición de mantener esta puntatura a toda costa ha propiciado que sus peores intérpretes lleven el "malcanto" hasta las últimas notas del papel.

(1) Así lo contaban Rodolfo Celletti y Giorgio Gualerzi en su programa radiofónico "Albo d'oro della lirica".

4 comentarios:

Nicola dijo...

Me gustaría comenzar con unas palabras de Ortega y Gasset, que decía a propósito del radicalismo político que "no se es radical en política porque se sea radical en política, sino porque antes se es radical en pensamiento". Y digo esto porque creo que una opinión crítica no deja de ser un juicio de valor de carácter personal y parcial, no un dogma de fe.
Creo que en este caso ha pecado de radicalismo en su visión. Admiro profundamente a Ettore Bastianini y me resulta especialmente intolerable una afirmación ( "Bastianini vocifera") por irrespetuosa.
¡Cuanto simplificaría las cosas a la especie humana la existencia de una verdad absoluta e irrefutable! Pero por suerte o desgracia no existe esa verdad absoluta, no existe esa definición de perfección o de belleza,como no existe una religión única y verdadera. Y lo que es válido para usted no lo es para mi. Va implícito en la idea de log, de diario, el caráter personal y la unilateralidad, pero creo que en este caso debería matizar explicitamente que esto aquí reflejado es su opinión, sobre todo por si este blog llega a los neófitos. No es justo deformar de antemano una visión.
Ni es justo hacer de una apreciación personal un juicio universal. Se que es su blog y que en el dice lo que quiere y naturalmente no pretendo que Vd. comparta mi admiración por el barítono sienés. Tan solo reclamo, porque lo merece, un poco más de respeto. Muchas gracias.

Gino dijo...

Buenas noches, Sr. Nicola,

Le agradezco en primer lugar la atención dedicada a mi blog; si consiguió leerse hasta el párrafo dedicado al "Cortigiani" de Bastianini, ¿enhorabuena?, ha de haber sido el único.

A continuación le comento que se ha puesto ud. demasiado serio. Dejemos a nuestro Ortega para otras cuestiones. en arte no es cuestión de radicalismos, sino de argumentos.

Por ello le hago notar el resto del razonamiento dedicado a destacar los serios defectos que exhibe Bastianini en la página, defectos por otro lado endémicos de su canto. El meollo del asunto es: cuando un cantante emite las notas como Bastianini, siempre a volumen máximo, ignorando los matices de tempo, dinámica y acento que se exigen, y además con ciertas lagunas técnicas, bien podemos echar mano del término "vociferar" (muy querido por la crítica italiana, dicho sea de paso) sin intención de agraviar la memoria del cantante ni a sus abnegados admiradores. Eso es todo.

Saludos.

Nicola dijo...
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Nicola dijo...

Veo que hablamos diferentes idiomas. Por mi parte no perderé más tiempo ni se lo haré perder.