Escuchas intempestivas: Karajan dirige "Tosca"

Cuando se leen las continuas referencias despectivas hacia la dicción de Joan Sutherland, uno podría preguntarse por qué se le ha perdonado este defecto a Leontyne Price, que cultivó un repertorio donde es mucho más importante. Al margen de que en estos problemas participaban las inflexiones típicas del idioma inglés (como se percibe en el color de las vocales) en realidad en su origen estaba la emisión, caracterizada ésta por un desequilibrio entre registros muy perceptible: timbradísimo y luminoso el superior, entubados y mates los inferiores. El resultado de esta fonación es que de hecho hay una Price en cada tercio de la tesitura. Ante todo resplandece la soprano de las grandes efusiones líricas de "Non la sospira", "Vissi d'arte", "Ed io venivo a lui" y "Amor che seppe a te vita serbare": la que canta con línea flexible, sfumata, llena de abandonos eróticos en las smorzature, cautivadora por la morbidez y una personalísima voluptuosidad que le otorga la tenue veladura del timbre. La guía de Karajan potencia por encima de otros factores esta inclinación hedónica que culmina por supuesto en el "Vissi d'arte". En un acceso de entusiasmo podría sostenerse que los trece segundos que dura el lab (2:45) se cuentan entre los más bellos jamás preservados por el disco. No se trata sólo del esplendor violinístico del filado de Price, sino de la increíble dulzura del fondo didujado por el director austriaco. Las reservas existen, puesto que el tono es de un abandono extremo, faltando un fraseo un poco más incisivo al comienzo y más atención a las peticiones de "Con anima" prescritas por Puccini. Aun sin poseer esta capacidad natural para acentuar con vigor, ni tampoco exigírselo la batuta, el slancio vocal le permite triunfar en los momentos más dramáticos del segundo Acto, cuya exigente tesitura domina sin que se perciba esfuerzo en ningún momento. Su contribución a la escena de la tortura está por ello a la altura de la tremenda tensión creada por director y Scarpia. Esta Tosca es sin embargo menos convincente en los pasajes centrales, donde la emisión se entuba y se ponen en evidencia la irregular prosodia y la falta de nitidez de la dicción. Así se percibe en "Il tuo sangue o il mio amore volea" o "Com'è lunga l'attesa!", la primera parte del dúo con Mario o ciertas exclamaciones de cuño verista ("Sogghigno di demone", "Ecco un artista") donde inevitablemente suena exótica, ajena al estilo tanto por cualidades vocales como por acento. En "E avanti a lui..." tampoco ayuda el hecho de que decidiera afrontarlo en voz cantada: teniendo en cuenta la calidad de su instrumento en esa zona, habría sido más eficaz un declamado. Por tanto la desigualdad vocal se traslada a la interpretación. El punto más débil, como era de esperar, se halla en un registro grave por lo general entubado pero que en algunos casos suena decididamente abierto o ventrílocuo ("L'anima mi torturate", "Or gli perdono!"). Por otro lado, la belleza de la zona alta no excluye que en realidad el extremo adolezca de ciertas tiranteces y sobre todo una acusada tendencia a achicarse, faltándole a menudo la robustez de la verdadera soprano spinto. El caso más claro es el do de la "Lama": un verdadero agudo de soprano ligera, hasta tal punto la resonancia dominante es de "cabeza". En definitiva una encarnación incompleta, aun en su fascinación vocal, con la que la crítica italiana se ha mostrado siempre sorprendentemente benevolente.

Por el contrario el Scarpia que acosa a esta Tosca es totalmente italiano en el sentido más tradicional de la palabra, al menos como se entiende esto desde los 50 y tanto para lo bueno como para lo malo. Además de ciertos clisés veristas más bien rancios, como esas erres enrolladas del "Te Deum" o la aparición esporádica del birignao ("In tuo cor s'annida Scarpia"), Giuseppe Taddei incurre en no pocos excesos durante su actuación. Bien sea intencionadamente o porque ha de forzar en la zona alta, frases como "Là si drizza un patibolo", "È forza che si adempia la legge" o "Ma fatelo tacere" están demasiado próximas al grito vulgar y corriente, por mucho que Puccini indicara que deben reproducirse "gridando". Por último, los rugidos durante su agonía son inadmisibles incluso con los estándares gobbianos que presiden este aspecto de su interpretación. No cabe duda de que parte de estas explosiones son terribles y eficaces dentro del drama pero, aquí radica el problema, innecesariamente ordinarias en un personaje que no es el compar Alfio. Una lástima, porque también existe un Taddei que canta con voz mórbida y pastosa, que recurre a medias voces válidas (aunque no impecables), que acentúa con una inquietante ambigüedad entre lo melifluo y lo alevoso. Scarpia llega a la Iglesia en el primer Acto y desde su entrada cae a menudo en muecas siniestras demasiado evidentes. En cambio cuando se muestra ante Tosca ("Tosca gentile, la mano mia") combina una mezzavoce dulcísima con la ironía cáustica del acento. Al margen de sus pecados veniales, en el Te Deum consigue retratar magistralmente la torva sensualidad del Barón ("Ah di quegli occhi vittoriosi veder la fiamma illanguidir...") con una línea vocal bien ligada en la que aternan ataques recogidos llenos de abandono con los violentamente desplegados. El contraste de este personaje vívidamente carnal ("L'altra fra le mie braccia") con el gótico escenario sonoro de Karajan es un gran momento de este registro. El monólogo "Ha più forte sapore" tiene una teatralidad irresistible y la tesitura permite la cómoda expansión de la voz. Es evidente que algunos diálogos del segundo Acto traspasan los límites de lo histriónico (parece además que la presencia de di Stefano saca lo peor de él) pero desde "No, ma il vero potrebbe abbreviargli...", si esta "Tosca" posee un voltaje teatral antológico es en gran parte gracias a un Taddei implacable y preciso que aterra alternativamente por la violencia ("che ad ogni niego ne sprizza sangue senza mercè!"), la crueldad glacial ("Dite dov'è Angelotti?") y, al fin, la salvaje alegría ("Lo strazia quel vostro silenzio assai più") de una personalidad psicopática que tras todo lo ocurrido es capaz de adoptar una expresión casi beatífica ("La povera mia cena fu interrotta"). En conjunto llega a superar a Tito Gobbi en este retrato del perfecto manipulador porque además de la mayor robustez y corrección canora, los rasgos sádicos sacuden al oyente con más violencia por el contraste que ofrecen con el tono insinuante y sensual de "Già mi struggea", una nueva página maestra por parte de cantante y batuta. Uno escucha la media voz de "Ti mirai" y de inmediato se cree que el Barón, en su estilo retorcido, puede estar intentando seducir a Tosca. Allí donde el barítono de Bassano parecía un Polichinela T. nos recuerda que Scarpia es un galantuomo. Le sigue esa forma de morder el sonido en "dardeggiava" y aparece de nuevo la fiera que se extasía al ver próximo el objetivo ("Ah! In quell'istante..."). En este punto quizá el generoso despliegue de la franja central le cree dificultades al ascender la tesitura. Por último es incomparable el sentido que extrae de las frases "La Regina farebbe grazia ad un cadavere" o "Partir dunque volete".

No hace falta extenderse en la grosera emisión de la zona de paso, los agudos gritados y los falsetes endebles que certifican la autodestrucción de la voz de Giuseppe di Stefano. Aun con estos presupuestos quedaba la pequeña esperanza de que en un papel de tesitura media como Cavaradossi aprovechara el colorido que conservaba la zona central y sus virtudes como dicitore. De hecho en algunos pasajes aún se produce el milagro y uno escucha a un tenor que sabe lo que significa el canto conversacional pucciniano (diálogo con el carcelero o algunas escenas con Tosca). Lamentablemente éstas son excepciones: la norma es la vulgaridad aplastante de la emisión abierta en la franja central, se supone que en un intento de ofrecer una vocalidad arrogante y viril. Además de la molesta aspereza que esto produce en el timbre resulta un tono más propio de cantante callejero que de tenor de ópera. Desprovisto del mínimo control técnico, la mayoría de los signos de expresión se reproducen de forma desaseada cuando no son ignorados. La lista de tics enojosos que completan el cuadro es amplia, desde la duplicación de consonantes ("la arrrdente amante mia ettebbelltade ignota") y las vocales desencajadas hasta la limitación del registro expresivo a una especie de arrebato permanente que se hace monótono sin remedio. Para complementar el citado pasaje de Price en "Vissi d'arte", queda para una antología el final del dúo del tercer Acto, desde "Armonia di canti" hasta el comprometido "Trionfal di nuova speme" e incluyendo el si agudo de "Diffoderem". En palabras del terrible Conrad L. Osborne: "El sonido más desastroso jamás grabado por un cantante de cierto nombre". Se dice que la transferencia a CD lo disimuló piadosamente.

Antes de extenderse en las enormes virtudes de la dirección de Karajan no pueden obviarse los puntos negros. No se entiende, por ejemplo, que permitiera los desmanes de tenor y barítono en el segundo Acto. Durante el diálogo previo a la tortura ambos se enzarzan en una competición de interjecciones de carretero ("Ov'è Angelotti", "Nol so", "E rido ancor", etc) pero tras los "Vittoria" alcanzan un nivel de vociferación digno de una pescadería que está liquidando el género ("Carnefice!", "Portatelo via!"). Aun menos se alcanza a imaginar por qué consintió que Corena convirtiera cada una de sus intervenciones en una caricatura insoportable. Hechas estas salvedades estamos frente a un hito en la dirección de orquesta pucciniana. Karajan se inclina por un acompañamiento que antes de la acción física del drama sugiere una atmósfera sensual, decadente y ominosa que envuelve a los protagonistas y de la que Scarpia es una especie de manifestación física. Si se compara con de Sabata, no muestra la rítmica incisiva ni el impulso implacable del italiano (sobre todo en el segundo Acto) pero su flexibilidad y la infinita gama de colores e intensidades permite que su orquesta evoque las languideces y los susurros amorosos con una sedosidad iridiscente o desencadene las tensiones con un sonido que no pierde su belleza plateada ni en el fortissimo más poderoso. En el segundo Acto, después de que Scarpia ordene "Ed or la verità..." la tersura inquietante de la cuerda parece conjurar la mirada de un monstruo mitológico que intenta hipnotizar a su presa. Más tarde, cuando exclama "Quest'ora io l'attendeva!", Karajan despliega una corriente de lubricidad. Subrayando las frases "Ma poc'anzi ti mirai" y "che odio in me dardeggiava" la tímbrica áspera y fosca de la orquesta sugiere la negrura de un alma corrupta hasta el fondo. Tampoco pasará inadvertido el nerviosismo de unas cuerdas que casi jadean acompañando la narración de Spoletta, un magistral Piero di Palma. Es cierto que algunos pasajes son algo redundantes y que las trompas del Preludio del tercer Acto son casi brucknerianas. La suntuosidad de la orquesta hace que algún momento, como la efusión previa al "Te Deum", suene a banda sonora hasta el punto de sonreírse con los contrapuntos de los metales. En el otro extremo, el mimo con que teje un tapiz muelle y deslumbrante para acompañar los dúos de Tosca y Mario. En cuanto a su labor con los cantantes, teniendo en cuenta las limitaciones de los protagonistas ya expuestas, es enormemente meritorio el diálogo que precede al fusilamiento ("Senti, l'ora è vicina"). La comprensión del estilo conversacional por parte de Karajan es casi única entre los directores no italianos. Sin embargo es su colaboración con Taddei, con un segundo Acto cuya corriente de tensión sexual supera incluso a la mítica terna Callas-de Sabata-Gobbi, la que permanece como un logro histórico.

La magnífica grabación de John Culshaw hace justicia al espectacular despliegue de voces y la Filarmónica de Viena.

Esta "Tosca" puede localizarse en Todopera.