Noches de ópera. "Lohengrin" con Sándor Kónya

Las representaciones de "Lohengrin" durante el Festival de Bayreuth de 1958 supusieron el comienzo de la triunfal carrera de Sándor Kónya como principal Caballero del Cisne de la posguerra. Enseña del tenor romántico desde el estreno de la ópera, grandes cantantes de todas las nacionalidades habían tenido el personaje en su repertorio llegando a convertirse en el paradigma del llamado belcanto wagneriano del primer tercio de S. XX. Esto pareció cambiar con la consolidación de las escuelas nacionales, muy en particular al desecharse definitivamente la posibilidad de cantar el papel en otros idiomas. Desde la reinauguración del Festival, Windgassen había sido un protagonista un tanto pálido y desde luego ajeno a la pureza del canto legato también santo y seña de cantantes de filiación germánica como Wittrisch, Völker o Melchior. Con Kónya pareció restaurarse esta tradición, aunque no con la firmeza que a veces se supone. Efectivamente, este Lohengrin abre la boca ("Nun sein bedankt") y cincela con extrema finura un susurro de plata que nos llega como de otro mundo. Desde luego el dominio de estas resonancias mixtas suscita el parangón con grandes tenores del pasado que también las aplicaron, por su tersura y pureza, para caracterizar un personaje de castidad angelical. Una escucha atenta de la voz plena revela sin embargo que la tesitura de paso y el agudo mostraban indicios del sonido descubierto, por tanto más pálidos, menos timbrados ("Segenvoll", "Elsa, ich liebe dich"). Por otro lado al formular la prohibición ("Nie sollst du mich befragen") empieza a ponerse de relevancia que en realidad carecía de la robustez y el carácter del lado heroico del papel. Durante el desafío a Telramund su emisión resulta un poco feble y la exclamación "Durch Gottes Sieg" menos que convincente. En el segundo Acto de nuevo parece faltarle metal para responder al apabullante Blanc, pero al reclamar la confianza de los nobles es más robusto y eficaz. Es el tercer Acto donde debe confirmarse un Lohengrin. Su canto es terso y amoroso al comienzo de "Das süsse Lied" y acentúa con mayor cercanía en la emocionante "Elsa, mein Weib", lo que permite apreciar la evolución del personaje hacia los sentimientos humanos. La calidad tímbrica y la pudorosa intimidad del canto desde "Atmest du nicht" hacen pensar en el Lohengrin que no fue de Jussi Björling, con quien compartía el bellísimo color pero no el metal refulgente. Sin embargo es evidente que en zonas comprometidas el intérprete tiende a conformarse con dinámicas medias. La cambiante tesitura de la admonición ("Höchstes Vertraun") le resulta incómoda desde el comienzo y la falta de carácter queda aun más en evidencia ante una Elsa del temperamento de Rysanek. En el relato caballeresco adquiere más intensidad el acento, pero nuevamente el empuje vocal no es el requerido: los agudos son pálidos, hay incluso un pequeño gallo en "Das einz'ge" y el que debería ser culminante la agudo en "Glanz" se percibe un poco engolado. Al inicio de la última escena falta solemnidad debido a la mejorable firmeza del recitado. En cierta forma Kónya se concentraba al máximo sólo en los momentos de lucimiento, porque su comienzo de "In fernem Land" convence no sólo por la estupenda media voz, sino por el carácter noble, heráldico, confesional. Una vez más su emisión se percibe forzada en "Es heisst der Gral!" y la amplitud de la estrofa "Wer nun der Gral" parece quedarle algo grande. Desde "Selbst war von ihm" el canto, notable, parece un poco llano de intenciones, sin el tono épico que también ha de transmitir la página. Por otro lado, los las naturales siguen sin campanear. Lo mejor de su actuación es posiblemente la primera sección de "Mein lieber Schwan", una joya por el precioso color de su mezzavoce, seguramente obtenido mediante un refinado uso de las resonancias mixtas en toda la gama. La unción de su recitado cambia con fortuna al despedirse de Elsa ("O Elsa!"), donde adopta una expresión más pasional. Se apunta así a un Lohengrin en su dualidad espíritu/carne, tantas veces ignorada en favor de un personaje un tanto plano. Sin embargo la famosa estrofa que comienza en "Komm er dann heim", en la que tantas maravillas pueden escucharse en los registros antiguos, parece un poco decepcionante pese al fervor del acento puesto que en los versos más sentidos (los dos últimos) mantiene la plena voz e incluso ignora el piano en la repetición de "mein Gedenken". Los adioses suenan firmes y amplios, a falta de squillo. En definitiva un Lohengrin bellísimo pero no completo; hay coincidencia en que Kónya nunca llegó a corregir sus lagunas en este papel, principalmente porque en el origen de las mismas estaba la cuestión técnica.

También la técnica fue un problema que persiguió a Leonie Rysanek durante su carrera, pero no tanto por falta de la misma como por renuncias intermitentes que solían coincidir las puntas de un temperamento desbordado. Su Elsa es cualquier cosa menos el personaje aburrido y monjil en que a veces se ha convertido. Al contrario: se trata de una mujer altiva y pasional a la que sólo han doblegado - o casi - circunstancias extraordinarias y fuera de su control. Cuando Kónya establece la prohibición y Rysanek responde "Mein Schirm! Mein Engel", uno está tentado de pensar "mucha Elsa para tan poco Lohengrin". Y tampoco se puede decir que descuide el aspecto vocal, puesto que la pureza con que talla "Einsam in trüben Tagen" en un hilo de cristal se escucha raras veces. Durante la estrofa "In lichter Waffen" aparecen pequeñas irregularidades (inflexiones de gola) en la emisión al cambiar de registro en plena voz - siempre su talón de Aquiles - así como los acostumbrados golpes de glotis al atacar agudos en forte ("Der Ritters will ich waren"). La cantante capaz de la mayor pureza de legato reaparece en un "Euch, Lüften die mein Klagen" de serenidad olímpica. Esta escena del segundo Acto se beneficia del contraste con la aspereza sonora de Varnay, mientras R. sigue siendo una mujer firme, para nada una criatura crédula. Una presa difícil, por tanto, como se confirma en la escena ante la Catedral. Durante el dúo del tercer Acto recorre "Fühl' ich zu dir" con una finura extrema. El crecimiento de las dudas se refleja el progresivo nerviosismo de su fraseo ("War'das Geheimnis") hasta estallar con violencia en la apasionada "Durch mich sei Schweigens Kraft bewährt". A partir de este punto se puede hablar de falta de mesura que juega en contra de la nobleza del canto: ataques sucios, agudos lanzados, cierto descontrol expresivo. Además, tal intensidad habría requerido un Logengrin más severo como contrapeso.

Tampoco le falta intensidad al matrimonio Telramund, si bien no estuvo igualmente administrada en cada uno. El Friedrich de Ernest Blanc no es el típico rufián que se retrata nada más abrir la boca. Al contrario, su voz es noble, el acento áulico, la dicción mordiente. El agudo suena desahogado siempre y además durante el segundo Acto el tono doliente de su lamento le da una dimensión sicológica relevante. Se trata de un hombre manipulable, pero inteligente y con sentido de su nobleza. Su aparición ante Lohengrin en la última escena es apabullante. Por su parte, Astrid Varnay asume completamente el papel de encarnación del Mal sin ambigüedades: la aspereza del timbre, el tono ominoso que cubre la emisión, el agresivo recitado, a veces recurriendo a una dicción un tanto exagerada. En la escena del juramento, que Cluytens abre magníficamente, se puede apreciar que la fonación ya era más que problemática - abierta, desenfocada, no siempre afinada - al lado de un Blanc preciso y vibrante. No obstante en el dúo con Elsa se muestra contenida e inteligente al moverse entre la cortesía y el sarcasmo. La intensidad de su "Entweihte Götter" hace su efecto pese a la dureza del agudo. Menos fortuna tuvo esta entrega apocalíptica en su última imprecación, con un fraseo inconexo, en permanentes dificultades para atacar las notas, basando todo el sonido en la fuerza bruta sin que logre así despegarse de la gola y con una frase final que más que emitida, parece desembuchada.

Kieth Engen es un Rey Enrique un tanto baritonal y por tanto sus agudos suenan libres (aunque nasales) mientras la zona grave de "Mein Herr und Gott" parece un poco justa. Se pierde la distinción tímbrica con el Heraldo de Eberhard Wächter, cuya voz fuerte y franca y su mayestática acentuación hacen de cada intervención suya un modelo en este papel.

En cuanto a la dirección de André Cluytens carece quizá de un criterio unificador para todo el reparto, en el que nada menos que el protagonista parece aislado en su lirismo y bajo perfil dramático. La toma permite apreciar su elegante trabajo con la orquesta, empezando por un Preludio con un marcado sentido del crecimiento y la progresiva complejidad del tapiz polifónico. Es posible que la intervención de metales y percusión en el clímax sea un poco invasiva. El comienzo del segundo Acto muestra una clara sensibilidad romántica para captar las atmósferas nocturnas. También es directo al presentar a Ortrud como modelo de maldad. El gran momento de catarsis final no alcanza la suficiente intensidad tras el huracán que desencadena Varnay. El coro resulta impresionante sobre todo en los pasajes épicos (juramento sobre la espada) pero tambiñen disfrutable en las escenas de masas más prolijas de la ópera.

Festival de Bayreuth, 23 de julio de 1958.

Sandor Konya (Lohengrin), Leonie Rysanek (Elsa), Kieth Engen (King Henry), Ernest Blanc (Telramund), Astrid Varnay (Ortrud), Eberhard Wächter (Herald), Gerhard Stolze, Heinz-Günter Zimmermann, Gotthard Kronstein, Egmont Koch (Nobles). Bayreuth Festival Chorus & Orchestra, conductor: André Cluytens.

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Que la disfrutéis.