Audiciones intempestivas: Chaikovski y los límites de la subjetividad

Después de una buen temporada, no es mala cosa volver a Chaikovski, un autor que fue fundamental en mis comienzos como aficionado.

La interpretación de las Sinfonías de este autor siempre ha debido enfrentarse a su compleja dualidad entre música pura y programática, conflicto que ya existía en el centro mismo de su proceso creativo. Es sabido que Chaikovski tenía dificultades para escribir en términos estrictamente sinfónicos y que era su mundo emocional el que actuaba como catalizador de su inspiración. El desarrollo de sus ideas responde así no tanto a criterios armónicos o de contrapunto clásico como a un devenir dramático paralelo en el que se percibe la influencia de Liszt (poemas sinfónicos) y de la creación lírica contemporánea (Verdi y Bizet) con Wagner nunca ausente del todo. De esta forma, la traducción estrictamente abstracta de sus Sinfonías - es decir, ignorando el contenido biográfico que el propio autor les otorgaba - siempre parece encontrar límites expresivos por excelente que sea la ejecución. A la larga, se echa de menos ese desarrollo narrativo que se superpone al musical puro. Se puede pensar en las soberbias grabaciones de Georg Szell de Cuarta y Quinta: no se pueden imaginar mejor tocadas, pero el ditrector húngaro ignora completamente su aspecto confesional (no sorprende entonces que nunca grabara la "Patética"). Al oyente siempre le queda la impresión de que una interpretación de Chaikovski no está completa si no se percibe este compromiso con sus intenciones no musicales. Resta, pues, la difícil tarea de integrar, dicho de algún modo, una historia en la ejecución musical - algo que sería impensable en una sinfonía de Brahms.  Mientras Mravinski, particularmente en sus grabaciones monoaurales de 5ª y 6ª, demuestra que es posible transmitir todo el dramatismo de estas partituras desde un punto de vista objetivo pero profundamente sincero, con Leonard Bernstein escuchamos un Chaikovski de premisas muy diferentes. En sus últimos años Lenny llevó al extremo la subjetividad de sus interpretaciones: entre todos los autores románticos, Chaikovski y Mahler parecían haber escrito sus Sinfonías a medida de esta forma de hacer música. Para el director norteamericano estas obras significaban algo, incluso algo traducible a palabras, y con este convencimiento se acercó a las tres últimas Sinfonías de Chaikovski. Estos registros permanecen como uno de los más destacados testimonios de esta aventura artística. Con Bernstein cada motivo de la Quinta parece representar no sólo un estado de ánimo sino incluso un personaje de un drama que tiene algo que contar al oyente. Con este fin, y aunque el propio autor fue prolijo con los cambios de tempi que sugieren este desarrollo extra musical, la dirección exacerba los contrastes y toma decisiones arriesgadas con el rubato o simplemente - y esto es menos legítimo - añade ralentizaciones y aceleraciones no escritas. Los períodos líricos, particularmente, se ofrecen con unos tiempos insólitamente amplios que caen a menudo en la afectación y la languidez.

Pocas ejecuciones más lentas del Andante introductorio se pueden escuchar: en este caso, pese a la evidente infracción del tiempo previsto, clarinete bajo y cuerda grave crean una atmósfera lúgubre que no deja de ser sugestiva. Estamos en la mente de un hombre oprimido por el pensamiento de la fatalidad. Si tuviera que justificarse, Bernstein podría decir que en ese estado - posiblemente depresivo en términos médicos - la realidad se percibe como un largo túnel en el que no existe la luz. Ésta es la impresión que se transmite con una sección que transcurre inmutable, como si no tuviera comienzo ni final, a lo largo de sus casi tres minutos. El Allegro se lanza por el contrario con inesperada vitalidad (realmente las distintas  familias enuncian sus frases con anima). El segundo motivo muestra una ligera relajación, pero esto permite que las cuerdas fraseen esta sección con un mimo que la hace sonar fresca y nueva al oído. No puede decirse lo mismo del cuarto motivo, el que sigue al esbozo de vals: Bernstein conduce la hermosa melodía de los violines a tiempo de Adagio e incurre en un empalagoso sentimentalismo que causa incluso cierto embarazo (sobre todo en la recapitulación). Estructuralmente también hay problemas, puesto que una sección lírica de Chaikovski no se sostiene sobre un complejo entramado que un tempo lento permita exponer con mayor claridad (como sí ocurre con Mahler o Bruckner) y también resulta complicada la transición de regreso al Allegro. No se trata de algo relacionado con decadencia técnica sino con una elección consciente - demasiado consciente de hecho. Cuando se trata de imprimir energía a la dirección, B. es capaz de atrapar al oyente por la sensación de conflicto, de lucha interior, que preside la exposición del primer tema y su posterior desarrollo. La respuesta de la orquesta es además vigorosa y precisa: la fuerza con que metales y percusión sacuden el motivo central (9:30) no pasa inadvertida. La coda comienza con un movimiento irresistible por la urgencia de los violines, pero un caprichoso rallentando superpuesto al estupendo crescendo sacrifica ese algo inexorable por un efecto fácil y melodramático. Debe reconocerse de todos modos que mientras la música se va apagando se escuchan detalles nuevos en la cuerda grave. Además de la sensación inquietante lograda, esto es consecuente con la introducción y crea un puente hacia el siguiente tiempo.

El Andante cantabile redunda en esta elección de tiempos lentísimos: hasta tal punto que se diluyen los numerosos cambios agógicos previstos, con lo que esto significa para el discurso dramático de la página. Escúchese la recapitulación del motivo principal: el aire danzable que llega a adquirir este pasaje en las maderas es apenas perceptible (mosso, indica Chaikovski). La sección culmina con el memorable retorno del segundo tema: la preparación del mismo no deja de tener su impacto sobre el oyente cuando se enfrenta por primera vez a esta grabación. Con el tiempo sin embargo surgen las dudas sobre la honestidad de la retención del tiempo practicada, que prácticamente convierte las intervenciones de los metales en el resuello de un asmático preparándose para quién sabe que acto físico. Entran los violines y uno diría que más que tocar las notas las untan, tal es el énfasis de la articulación de la misma. Sin embargo no hay verdadera intensidad en su fraseo, sustituida por una delectación indulgente que estira la melodía como si fuera de chicle. A continuación se percibe de nuevo la dificultad para conciliar estos caprichos con el accellerando prescrito hacia el Allegro non troppo. Tampoco el staccato de los clarinetes puede tener el apremiante efecto con el fue pensado. Aun reconociendo los aspectos positivos, pues en la primera parte del movimiento uno ha de admirar la dulzura de los solos de trompa y maderas, en conjunto estamos ante una violencia ejercida sobre la estructura de la pieza para anteponer la propia visión de la obra. Es decir, se sobrepasan los límites de la interpretación legítima. Las irrupciones del tema conductor (del Destino) son justamente poderosas y habrían sido perfectas sin los rallentandi añadidos.

El pequeño vals no concede excusas para la excentricidad, aunque el tempo elegido es de nuevo más moderado de lo habitual. Esto permite que las maderas encuentren inflexiones originales en sus frases, esta vez enriquecidas por un elegante y mesurado rubato.

El Final se trata de una partitura de difícil ejecución y que no en pocas oportunidades deja una impresión de impostura debido a su rimbombante sección final. Bernstein dilata la introducción, pero se justifica con un verdadero sentimiento maestoso. Además de amplitud hay fuerza en la cuerda grave y los metales no se limitan a perorar, sino que dejan varios pasajes memorables - hay un solo de trompeta particularmente misterioso. La tensión creada se desencadena de forma natural con unos arcos briosos y un tempo trepidante. Sólo cuando los metales repiten el motivo conductor aparece una ligera retención que por fortuna se abandona súbitamente. Hay en este final dos momentos en que las intenciones de Chaikovski parecen vacilar y suele resentirse la atención del oyente, pero Bernstein los revitaliza magníficamente: el pasaje contrapuntístico en las cuerdas (hacia la mitad) y las llamadas de las trompas tras la última fanfarria en modo menor. La reexposición se sobrepone a un tempo peligrosamente lento, aunque es evidente que al alargar de esta manera las frases es difícil mantener la tensión. La coda se inicia frenéticamente y más que convencer, arrastra al oyente pero el director no puede resistirse a un nuevo rallentando efectista en los últimos compases.

Normalmente se ha alabado sin reservas el compromiso emocional de Bernstein - que es indudable - sin advertir hasta qué punto la subjetividad de su enfoque puede convertirse en una barrera entre el oyente y la obra. Hay una historia, pero es menos la de Chaikovski que la del director. Un problema que llega al límite en la lectura de la Sexta. Esta ejecución de la Quinta se puede escuchar en Spotify y en la bitácora "Sentidos".