Los contrapuntos de Nauti: Tosca por Karajan

La grabación de Tosca de Herbert von Karajan en DECCA no cuenta, sobre el papel, con mimbres especialmente superiores a los de muchas otras grabaciones de una ópera tan querida por estudios y teatros, y en consecuencia, de tan copiosa discografía, pero sin embargo se ha asegurado siempre, durante casi medio siglo, un lugar privilegiado en la misma.

La razón fundamental, en mi opinión, es que, por razones distintas y desde presupuestos quizá divergentes, director, productor y protagonista titular confluyen en el deseo de hacer una Tosca esencialmente lujuriosa, por el abandono sonoro y la amplitud hedonista del concepto (sin que por ello Tosca deje de mostrarse como la terrible tragedia que es). Fue precisamente la lujuria del sonido lo que vertebró las carreras de Leontyne Price (artista a la que se le pueden poner mil pegas –estéticas, técnicas, artísticas- que siempre se redimen exclusivamente por la única pero persuasiva razón del gozo penetrante de esa voz de ébano y terciopelo) y John Culshaw, cuyas legendarias producciones para DECCA siempre mostraban un interés preeminente (y, para sus críticos, excesivo) por reproducir como nadie el impacto sonoro, auditivo, de las obras que grabó, en su ambicioso propósito de que la escucha de la ópera en disco fuese una experiencia por sí misma y no un reflejo recordatorio de lo que ocurre en un teatro. Pero el concepto más interesante es, sin duda, el de Herbert von Karajan, que teniendo una manifiesta debilidad por el placer de la música en cuanto tal (y la colorista, brillantísima y apasionada orquestación de Tosca le ofrecía múltiples posibilidades en ese sentido) consiguió alzar la estatura trágica de la obra no a pesar del hedonismo a menudo visible en su labor, sino precisamente, a través de esa idea subyugante y acuarelística del sonido. Una Tosca, en suma, que se siente más que se piensa, carnal, onírica, excitante y dolorosa.

De Price ya se ha adelantado su principal virtud, consistente en el impacto de su voz y los momentos de embelesadora voluptuosidad que obtiene con el mismo. Pero hay también problemas, que Karajan consigue solucionar casi del todo. Las diferencias de color entre registros, aunque no tan pronunciadas como serían en el ocaso de la cantante, son ya perturbadoramente significativas, y el extremo agudo casi siempre se estrecha, aunque la orquesta cubre bien los Do5 de la cantata y de la escena de la tortura (la colaboración es imposible, sin embargo, en el Do de la Lama, que va a capella y donde el achicamiento de la nota es, por ello, indisimulable). La dicción difusa e incomprensible, de Tosca que no para de comer polvorones, se galvaniza, gracias de nuevo al magnífico acompañamiento, en una Tosca que ama, siente y padece, cuyo lenguaje es más el de la expresión intuitiva de lo que le ocurre que el de la actriz punzantemente trágica que interviene activamente en la determinación de su destino. Por otro lado, el larvado mal gusto de la cantante es continuamente controlado por la batuta (el hecho, algo incoherente, de haber abandonado la configuración del resto de papeles a la personalidad artística propia de cada uno de los restantes cantantes –todos italianos, salvo el niño pastor y el caso particularísimo de Corena- muestra, quizá, que a Karajan, en esta Tosca, le interesa muchísimo más la protagonista que todo lo demás), y así, tras un lamentable “Tu non l’avrai stasera, giuro!” podemos encontrarnos con un “Egli vede ch’io piango”, más allá del deleite vocal, verdaderamente conmovedor. Sin embargo, pese a que, en general, Price se deja envolver por el lirismo de la batuta en los momentos más cantables, y brinda momentos totalmente sublimes como “È luna piena”, “Ed io venivo a lui tutta dogliosa”, varias frases de “Non la sospiri” y del “Vissi d’arte” (pena el ataque inicial) o “Uniti ed esulanti”, en los momentos de discusión más febril del segundo acto aflora la falta de imaginación de la cantante y su dificultad para el canto conversacional pucciniano (tantas frases breves desenfocadas, destimbradas, malogradas por una afinación mejorable, un italiano deficiente y un centro difuso...). El logro de Karajan consiste aquí, sin embargo, en mantener la intensidad del discurso dentro de su fantasioso concepto pese a las limitaciones de Price: la comparación con el horrendo y grotesco estilo que la soprano fue capaz de alcanzar en otras asunciones de la parte realza el valor de esta labor conductora del maestro.

Cierta caridad cristiana o humanista, según los casos, suele tender a pasar por alto la inexistencia, en este registro, de Mario Cavaradossi alguno. Tan loable sentimiento no voy a contradecirlo. Tan sólo apuntaré que al tenor lo rescatan, en cierta medida, lo que queda de la belleza de su timbre y un sentido totalmente intuitivo e imprudente, pero de alguna forma, natural y espontáneo, de la frase italiana (eso que le falta a Price, precisamente). Más allá de eso, sólo tenemos un mal actor (el rosario de aullidos en “Non lo so”, “E rido ancor”, “Vittoria!”, “Carnefice!” y similares es inenarrable) y un peor cantante, con la voz agotada y cedida, incapaz de cantar ligado de forma timbrada y elegante (notorio en “O dolci mani”, donde las notas se timbran y destimbran hasta el mareo por lo ilegítimo de la emisión) y un permanente recurso al grito en cada agudo que acomete (especialmente hiriente “La vita mi costasse”). Es una verdadera lástima que esta forma de cantar se haya tenido en algún momento como modélica de frescura, sinceridad o carácter italiano, pues la ópera italiana, la de verdad, nunca descuidó los rudimentos de la música ni del canto.

Puede ser que quien lo conozca, fundamentalmente, por sus roles cómicos (Leporello, Guglielmo, Figaro, Falstaff) admire, por lo inesperado, la encarnación ruda, directa, violenta y de una pieza del barítono, pero en el fondo Giuseppe Taddei no propone un modelo distinto al del Scarpia melodramático y maligno de la tradición verista, cuyo exponente más cacareado ha sido Tito Gobbi. A éste, aunque funcionaba muy bien como muro hórrido en que no paraba de estrellarse la polifacética humanidad de la Callas, como modelo de personaje le faltaba, por un lado, una aristocracia más refinada (lo que, teatralmente, multiplica su maldad) y por otro lado un deseo erótico más interesante que el de una sucia lascivia (distinguir, en suma, el deseo de hacerle el amor a Tosca del de, por así decirlo, masturbarse dentro de ella). Si algo avanza Taddei en la primera dirección, no es mucho en realidad: un Scarpia necesitado de esos énfasis mefistofélicos para dar miedo pierde mucha de su elegancia, y así, los momentos de canto menos enfático (el espléndido “Tosca divina”, por ejemplo) quedan trivializados. Lo que sí logra Taddei es mostrarse como un sujeto eróticamente interpelado por toda la lujuria que esta Tosca rezuma; así, la parte más venial del papel transmite una compacta y auténtica virilidad y la lucha de deseos se vuelve más inquietante y eficaz. Y lo que también logra Taddei es resolver vocalmente el papel con una solvencia vedada a Gobbi: agudos, ligados, medias voces (muy ocasionales, pero auténticas), relativa belleza de timbre y relativos armónicos. No es que el canto sea soberano (en “Ha più forte sapore” se echa de menos un torrente vocal más suntuoso) pero es indudablemente profesional.

Jadeante el Angelotti de Carlo Cava y payaso el Sacristán de Corena, que con todos sus tics de transformista no es capaz de hacer emerger la mezquindad santurrona del rol (el descubrimiento del cesto, en particular, es infame). Espléndidos, por el contrario, Alfredo Mariotti, Leonardo Monreale y Piero de Palma (sensacional comprimario convertido, por su pasmosa calidad y longevidad, en icono de la admiración universal por toda una época de excelencia en los papeles menores, pero quizá está bien recordar que no es que fuera fabuloso él, es que eran fabulosos todos).