Luciano Pavarotti (VI): Apogeo vocal y triunfo (1/3)

Llegados a este punto, vamos a detenernos en una descripción de la voz y el arte de Pavarotti en el período de unos diez años que marcan su apogeo, cuando conquistó definitivamente una fama que ya no haría más que crecer. Sin duda en el posterior desbordamiento del fenómeno tuvo mucho que ver la maquinaria de la publicidad, pero el camino hacia el éxito lo cubrió durante años basándose en las cualidades de su voz. Voz sobre la que se ha hablado y exagerado tanto que tampoco han faltado los ataques injustificados e incluso las falsedades.


La voz

En los años que nos ocupan, la voz de Pavarotti correspondía a la de tenor lírico pleno. La tesitura cubría las dos octavas de tenor, desde el suficiente do2 hasta un sensacional re bemol4 (1). Por ello también se le ha clasificado como tenore acuto, para distinguirlo de otras voces líricas más cortas.
La seña de identidad de la voz siempre fue un timbre excepcional que podemos describir objetivamente, de acuerdo con las características que definen cualquier timbre, del siguiente modo: volumen medio, poco espesor, color claro y generoso mordiente o brillantez. El vibrato siempre estuvo bajo control y era muy natural. El tamaño de la voz era suficiente para un tenor lírico, si bien es cierto que fue un timbre más delgado, menos carnoso y corpóreo en el centro, que los de otros tenores líricos como di Stefano. Sin embargo, era un timbre lleno, de vibraciones diáfanas. La luminosidad, nunca dura ni cortante, sino esmaltada y redondeada, se desarrollaba plenamente hacia el agudo. La textura, resplandeciente y cristalina, pero sólida, recuerda a la de un diamante pulido por mano experta. A diferencia de otra voz brillante muy bella, la de Jussi Bjoerling, una nota de calor mediterráneo adornaba este timbre, dándole ese matiz humano personalísimo que le emparienta con Gigli, y cuyo disfrute ya pertenece a la experiencia de cada oyente. Recientemente, uno de nuestros mayores conocedores, Joaquín Martín de Sagarmínaga, publicó un artículo vindicatorio del tenor modenés que describía las sensaciones que le transmitió este timbre:

“La voz soleada de Luciano Pavarotti es como un bálsamo. Apacigua los ánimos, es medicina no prescrita. De hecho, hay enfermos de medio mundo que le escribían cartas agradecidas, como él mismo ha referido en alguna ocasión. Con esa voz, Pavarotti ha hecho cosas filosóficamente imposibles, como rebajar hasta límites casi nulos la tensión entre la realidad y el deseo. Casi sobra la palabra casi. Lo comprobé en Viena, en una Tosca suya con la Kabaivanska de nula decepción pese a la altitud impracticable de las expectativas. ¡Y yo que creía que sólo Celibidache podía lograr algo así! En su canto, Pavarotti ha hecho valer siempre la excelencia del timbre. Desde su muy lejano debut de Reggio Emilia, en 1961, con La Bohème, éste y no otro ha sido su principal valor de cambio. Lo cual es comprensible, ya que tiene un sello de los que sólo se estampan en la voz de un cantante cada bastantes lustros, y el próximo de la lista aún puede que llegue con retraso. Dicho timbre era la garantía de una organización vocal en extremo saludable, y también algo así como su anunciador.” (2)

En efecto, si bien el timbre era el sello del cantante, la organización vocal correspondía a los cánones, basándose en dos pilares fundamentales: Uno, la conexión entre el registro de pecho (do2-mi3) y el superior mediante la cobertura del sonido desde el misterioso passaggio (fa3-sol3); Segundo, la respiración diafragmática.

El sombreado (o cobertura) del sonido se realiza en el paladar y permite conducirlo hacia la máscara (los resonadores frontales) donde se enriquece y adquiere proyección. Ésta es la técnica impuesta por la propia naturaleza, pues a partir del fa3, los tenores no podrían cantar sin evitar que se abriera la voz de forma antimusical y dañina (3). Resultaban de esta corrección fonadora la homogeneidad total entre registros, y la ligereza, claridad y brillo de la emisión. El timbre además poseía squillo, esa rara cualidad punzante que permite que las voces traspasen orquestas y corran por el teatro con la facilidad de una trompeta. En este caso, más de una cualidad metálica (al estilo de Corelli o Merli), hay cierta coincidencia en hablar de un squillo cristalino.
Coronaba este instrumento un registro agudo óptimo, su otra carta de presentación, donde las cualidades tímbricas se magnificaban, adquiriendo su máximo volumen, esplendor y riqueza de armónicos, una belleza en suma que muy pocos tenores en la historia han poseído y menos dosificada con esa facilidad insultante. Facilidad que es producto de la unión de las excepcionales cualidades naturales y la técnica de proyección más ortodoxa. (4)

Estas cualidades “físicas” del timbre estaban sustentadas en un control sobresaliente de la respiración diafragmática, con amplios y sobre todo bien administrados fiati; la continuidad y regularidad del suministro de aire hacían innecesaria cualquier intervención de la garganta, que permancía abierta y relajada. Pavarotti sostiene que adquirió su técnica respiratoria definitiva de Joan Sutherland en 1965.

Es evidente que el timbre es algo natural, y por tanto no cabe otorgar mérito al cantante por él. Pero también es algo probado que un bello timbre puede contaminarse debido a la mala emisión, y que en el caso de Pavarotti hablamos de una voz pura, “sin gangas” ni apenas vicios. A veces aparecían sonidos abiertos en el centro, quizá buscando efectos expresivos imitados de di Stefano, o graves exagerados, pero en general siempre cuidó la cobertura del sonido en la zona alta, como elogió Rodolfo Celletti, y en estos años la ausencia de sonidos espurios (guturales o nasales) era casi absoluta. La cobertura del sonido y la buena práctica emisora del aire son por tanto las bases de la pureza de emisión pavarottiana.

Apoyado en esta solvencia de alientos, Pavarotti desplegaba un legato intachable, de una fluidez y precisión instrumental. Para el canto espianato, la melodía silábica y tendida (es decir, sin profución de adornos ni saltos interválicos grandes) del belcanto, además es imprescindible el matiz dinámico y la capacidad para colorear el timbre. Medias voces canónicas, quizá algo tendentes a clarear, se alternaban con filados y sfumature de belleza agobiante. La culminación de este magisterio era la messa di voce, el doble regulador para pasar del piano al forte y de vuelta al piano, un recurso tan valioso para el fraseo como espectacular de por sí. Más de una vez fue necesario que cantara bajo las órdenes de una inteligencia musical superior para que explotase todas sus capacidades en el apartado de las dinámicas.
El extremo contrario, el canto de agilidad, no era la especialidad del tenor, si bien demostró ser normalmente cuidadoso en la ejecución de las colorature, que nunca ensució con aspiraciones o golpes de glotis. Un experto como Gonzalo Badenes ha lamentado que Pavarotti no cantara papeles de tenor contraltino rossiniano, aunque el desarrollo de la voz durante estos años parece desmentir tal aseveración. Por otro lado, conviene señalar que la ejecución de trinos era más bien sustituida por un vibrato remarcado, seria carencia en este repertorio.

Esta fluidez, esta limpieza canora, redundaba en una dicción excelente, clara e incisiva, pues nunca buscó ensanchamientos artificiosos del centro, lo que le separó de la mayoría de los tenores carusianos de la anterior generación (y la suya). En la zona alta la cobertura del sonido ya citada equivale a redondeado de las vocales, sonando necesariamente la ‘a’ casi como una ‘o’, la ‘i’ como ‘ü’, la ‘e’ como la ‘eu’ francesa, etc, pero no las alteraba por comodidad. Las consonantes eran apuntadas con extremo cuidado, y apenas acariciaban las vocales. Estos hechos desmienten la inspiración juvenil en la dicción de di Stefano, siempre tendente a abrir las vocales y exagerar las consonantes. Por otro lado, la pronunciación italiana era intachable, sin rastro de los localismos que perjudicaron la dicción de Bergonzi, por ejemplo.

En resumen, por características del timbre y escuela de canto, estamos ante una voz emparentada con los tenori di grazia del S. XIX, y más en concreto con las voces argénteas de los Rubini, Nourrit, etc. Un tenor contraltino (lo que no equivale a ligero) que incorporó la emisión en la máscara en vez del mixto, permitiéndole cantar a plena voz las elevadas tesituras del belcanto. (5)

Podemos concluir que Pavarotti no es sólo un privilegiado por la naturaleza con un bello timbre (6) sino un cantante de la mejor escuela, plenamente entroncado con la gran tradición. No en vano, tras las primeras enseñanzas de Arrigo Pola, fundamentales para aprender la cobertura del pasaggio,fue Ettore Campogalliani quien completó su formación. De las clases de Campogalliani salieron Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Mirella Freni y Renata Scotto.


El cantante y el actor


En su artículo “La pugna entre la voz y el arte” (7) Gonzalo Badenes ve a Pavarotti como un ejemplo equidistante entre Tito Schipa (aprovechamiento de una voz limitada) y di Stefano (despilfarro de una voz extraordinaria): “(…) Una voz excepcional, por calidad y extensión, dotada de un técnica en general correcta, pero guiada por una inteligencia musical un poco inmadura”. Se sintetiza así una conocida polémica sobre el cantante Luciano Pavarotti. No es que se deba dar crédito a esa especie propalada (a raíz de un comentario de Vittorio Gassmann) hace unos años sobre su analfabetismo musical: ¿Cómo iba entonces a hacer esa carrera? ¿Cómo iban a trabajar con un tenor lego los grandes directores de foso en los 60, cuando era un desconocido? ¿No habría naufragado a la primera en momentos complejos como el Acto I de La Bohème? No obstante, se ha reconocido cierta dificultad para aprender nuevos papeles, tarea para la que fue siempre imprescindible la ayuda de Magiera. Sin duda su formación fue básica, cuestión que suplió con un instinto sobresaliente. No fue Pavarotti una excepción en la habitual falta de rigor de los tenores italianos en la traducción de las partituras, siempre algo aproximada. Ello se debe a que ha sido un músico intuitivo antes que analítico, aunque no deja de sorprender el buen criterio y la moderación con que dosificaba sus medios desde muy joven; en una palabra, el estilo, independiente de los excesos habituales en los 50 y 60. El fraseo era espontáneo, fácil, pero siempre subordinado a la corrección canora, y se adaptaba con flexibilidad a los acentos del tenor belcantista: lo amoroso, lo doloroso, lo esperanzado, mas también lo noble e imperioso. En pocas palabras, el idealismo juvenil del héroe romántico quedaría totalmente retratado en el canto de Pavarotti a falta de los matices melancólicos e íntimos, que siempre estuvieron más alejados de sus coordenadas interpretativas. Esta dificultad para la introversión tiene su raíz en la mayor virtud del canto de Pavarotti, su espontaneidad, y la naturaleza expansiva y extrovertida de su arte. Ahí residía la limitación del intérprete, que necesitó la guía de una autoridad musical mayor para profundizar tanto en la partitura como en la caracterización vocal de sus personajes. (Por fortuna, esto sucedió bastantes veces) En estos años la lejanía, no sólo vocal, respecto del mundo de tensión sensual y pasiones enconadas del verismo era enorme (Rodolfo y Pinkerton los llevaba Pavarotti al terreno del tardorromanticismo) pero podemos explicar esta superficialidad musical y la falta de interiorización recordando el influjo de los intérpretes veristas, desde luego de Gigli y Caruso, pero muy en particular de Giuseppe di Stefano. En efecto, Pippo fue el paradigma del canto franco y comunicativo, volcado hacia el exterior, en el que los matices dinámicos, cuando no ignorados, no eran el fruto del análisis musical, sino un ejercicio de hedonismo y de seducción. Seducción y arrebato, aun a costa de la musicalidad o de la higiene vocal, fueron las divisas de di Stefano y han llegado ha representar para muchos el alfa y el omega del canto a la italiana, cuando no son más que aspectos parciales del mismo. Di Stefano fue menos inteligente que Gigli y, víctima de su propia sugestión, supeditó todo al deseo de fascinar. Pavarotti escapó a los efectos más destructivos de esa concepción sensual del canto, en parte por su propia estructura vocal, en parte por las buenas orientaciones de repertorio, pero en su arte subsistió una tendencia a la expresión cordial y expansiva, que comunicaba una ingenua joie de vivre, genuina pero ligeramente epidérmica.

Esto en cuanto a lo canoro. Pavarotti nunca fue un buen actor. De acuerdo con su estilo precarusiano, su interés se concentraba en la actuación vocal, algo por lo demás lógico en su repertorio natural de los 60 y primeros 70, el melodrama romántico (8). No obstante, leyendo las críticas de aquellos años, no encontramos reproches a su trabajo sobre el escenario. Con su peso aún bajo control, y en plena juventud, sus movimientos escénicos aún no estaban limitados y era plenamente participativo. Sin embargo, hay que recordar que en los 60 aún no había llegado ese predominio de lo visual sobre lo canoro que asola hoy el panorama operístico, y a un cantante se le juzgaba sobre todo por lo que era capaz de hacer con su voz. (Al menos en los países de tradición italiana) En palabras de Rodolfo Celletti: “¿Qué importa que el Rodolfo que tengo ante mis ojos tenga en realidad el físico de Colline? Nada más imprecar al “vecchio cabinetto ingannatore” nadie se fija ya en su complexión”. Sólo en lo que salía de su garganta.



(1) Leone Magiera nos cuenta que vocalizando llegaba a un “brillante mi bemol4”
(2) Boletín Diverdi del mes de Diciembre.
(3) Es la emisión que los italianos llaman con “gola aperta e suono coperto”. Hay que hacer notar que la apertura de la garganta permite el descenso de la laringe, lo que añade metal al timbre.
(4) y (5) Es totalmente falsa, por tanto, la creencia extendida entre unos pocos aficionados anglosajones despistados (se puede leer de todo en Internet) de que recurriera al falsettone en el agudo, algo que también se dijo de Kraus. Ambos cantantes compartieron un mismo concepto de fonación elevada, en la que la proyección predomina frente a la resonancia, aunque el caso del tenor canario fue aún más radical. El registro superior “enmascarado” nada tiene que ver con el falsettone. Es posible que la costumbre de escuchar a tenores de centros gruesos (a veces inflados) y oscuros, con tendencia a abrir el agudo, haya llevado a esta confusión. Pavarotti y Kraus representan la antítesis de ese modelo vocal, y en palabras de Rodolfo Celletti pueden describirse como tenores de timbres precarusianos y estilo antiverista.
(6) Imagen a la que él mismo, con su característica tendencia a la exageración, ha contribuido: “Dios besó mi garganta”
(7) Ritmo, Junio de 1987. Artículo bien planteado pero confuso en determinados aspectos, incluso en la redacción de ciertos pasajes. No obstante, hay conclusiones interesantes.
(8) “En realidad el gesticular en las piezas cerradas de la ópera italiana es nueve veces de cada diez una ocurrencia de registas idiotas o de intérpretes que quieren distraer al público de sus deficiencias como actores vocales” (Rodolfo Celletti)

Audiciones:

Pasamos a escuchar una selección de los recitales grabados entre 1968 y 1973, testimonio de una etapa oro de su voz.

El primer disco en solitario importante con la Decca fue un recital acompañado – de forma insípida – por Edgard Downes en 1968. En el programa, arias de Donizetti y el primer Verdi, la mayor parte de óperas que nunca llegó a cantar en vivo, aunque todas eran apropiadas para un tenor lírico. Preguntado por su compositor favorito, Pavarotti ha contestado: “A mi voz le gusta Donizetti”. La respuesta parece requerir la siguiente continuación: “Pero yo prefiero Puccini y Verdi”. Es de lamentar que Lucianone no tuviera la inquietud de profundizar en el corpus donizettiano y prefiriera adentrarse en el llamado gran repertorio romántico. El compositor de Bérgamo fue en cierta forma el padre del tenor lírico moderno, y casi todos sus papeles para esta cuerda son adecuados para una voz de las características de la de Pavarotti. En su mayoría son tenores cuya escritura no ejerce gran peso sobre el centro, incidiendo especialmente sobre el paso y permitiendo lucidos ascensos al agudo. Más sencilla, por tanto, que la virtuosa escritura florida rossiniana o la elevadísima tesitura de Bellini, pensada para el canto mixto en la zona aguda. Recordemos que papeles como Edgardo fueron caballo de batalla de Gilbert Duprez, inventor del do de pecho, que cambió para siempre la emisión del sonido en la zona aguda, a partir de entonces centrada en buscar la robustez metálica precisa para superar las orquestas cada vez más grandes (que finalmente se consiguió a través del pasaje, que enlaza el registro de pecho y el de cabeza de una forma que tiene poco que ver con lo que hacía Duprez)
La Favorita ha sido una ópera que Pavarotti frecuentó poco y con fortuna esquiva (como comprobaremos) Papel de tesitura extremadamente aguda, da ocasiones de lucimiento y la música que canta es muy bella, hasta el punto de gozar del respeto de Richard Wagner. Fernando canta en el último acto una de las arias más famosas del repertorio, “Favorita del re?... Spirto gentil”. Es ésta una de las mejores grabaciones del tenor desde el punto de vista vocal, a pesar una tendencia a abrir ligeramente el sonido, común a todo el disco, quizá producto de una imitación inconsciente de di Stefano. Contagiado por la pesadez de Downes (basta escuchar el solo de flauta) al resultado le falta un punto de vitalidad, aunque permite escuchar amplias frases apoyadas en un fiato inagotable. Toda la interpretación está adornada de espectaculares filados, como en el recitativo: “Del core amante”. En el aria, ejemplo de canto espianato bellamente ligado, mantiene sin embargo un mezzoforte algo monótono. Enlaza el “Ahimé” con el da capo admirablemente y culmina con un glorioso do agudo, atacado con una precisión pasmosa, diríamos que instrumental. La cadencia, no demasiado refinada, incluye un si natural agudo expandido con generosidad y valentía, y un nuevo filado – hasta el exceso – en “Larve d’amor”.
Las arias de Don Sebastiano e Il Duca d’Alba, son dos favoritas de los tenores desde que las grabó Enrico Caruso, a pesar de que estas óperas sigan siendo dos completas desconocidas. Ambas interpretaciones están lastradas por un tempo algo lento. En “Deserto in terra”, hay alardes de fiato como “Ah! Che nol poss’io”, el paso por el agudo al comienzo del da capo o el brillante do agudo en “Fin la speranza”. En la cadencia canta un nuevo do agudo algo claro, pero el do#4 es espectacular.
“Angelo casto e bel”, con un recitativo que debe algo al de Edgardo, quizá exija un tenor más robusto que Pavarotti en ese momento. En cierta forma, se limita a ligar larguísimas frases sin preocuparse de mucho más. Además, hay dudas en la emisión de los agudos, que aparecen apremiantes, incluso algún sonido sobre el paso no suena liberado (“Di questa cara il core”) Mejor el si bemol con el que concluye la página.

Aunque muestran un esplendor vocal indudable, escucharemos versiones más interesantes de las arias de Lucia di Lammermoor, Luisa Miller, MacBeth y Un ballo in maschera. En cambio la de I due Foscari, la poética “Dal più remoto esilio” con ese sugestivo solo de clarinete, es bellísima. Expresión trémula en el recitativo, y luminoso saludo a la Serenísima: “Regina dell’onde”. Algunos graves algo exagerados, contrastan con la facilidad del registro agudo. La cadencia es una nueva muestra magistral de legato, deslizándose la voz con una naturalidad asombrosa hasta el si bemol agudo (“Quasi spariam per me”)

En 1969, el título “Primo Tenore”, se grabó una antología de arias bajo, la mayoría de ellas fuera de su repertorio de entonces. Colaboraron en la tarea Leone Magiera y Nicola Rescigno. Magiera era por aquellos años el marido de Mirella Freni y fue para ambos más que un acompañante, en el caso de Pavarotti indispensable para preparar nuevos papeles (1) desde su mismísimo debut profesional en La Bohème.
Quintaesencia del aria de tenor, “Cielo e mar” de La Gioconda, recibe una interpretación magistral, al borde de lo insuperable (una de las muchas que nos ha dejado de esta página) Bellas sfumature (2) en las primeras frases, que trasmiten todo el anhelo del príncipe marinero. Fascinante el brillo de “Vi conquide, o sogni d’or”, aunque se echa de menos un diminuendo al final de la frase. Quizá habría convenido mayor mesura en el grave (“Coll’anelito nel cor, Vieni, o donna…”) pero no hay cambios de resonancia objetables. En cambio se acerca a la perfección el ataque al si bemol agudo sobre “Bacio”, timbradísimo y resplandeciente. Es la voz del héroe romántico la que se escucha en los últimos compases (“Sì, dell’amor!) Nuevo ascenso – radiante – al si bemol mediante el portamento que la tradición ha impuesto.
"A te, o cara”, el aria de salida de Arturo de I Puritani, es ejemplo de lo apuntado sobre la suprema estilización de la escritura belliniana. Alta y muy ornamentada, para la voz de Pavarotti suponía una exploración de sus límites. Curiosamente, los ataques al la bemol clarean, sin terminar de campanear. La segunda sección muestra un fulgurante ataque al do# agudo, squillante y cuajado de armónicos, que lo revisten de un esmalte único que era marca de la casa. Bellos filados al final de cada estrofa, y un nuevo agudo, algo fuera de lugar, en la segunda. Las frases del concertante conclusivo exhiben un fiato excepcional (“A tanto amor!”) Le acompaña la ligera Elvira de Arleen Auger.
Capricho de tenores desde que la grabara Gigli, “Io conosco un giardino” de la opereta Maristella de Petrucci, es ideal para un tenor lírico de canto extrovertido. Una interpretación a la que sólo se le podría haber pedir un filado sobre “L’estate e il verno in fior”, para ser el acabóse. De nuevo, algún sonido poco natural en el grave (“Io ti porto a quel nido, e t’offro un bel cuscino”) Arrebatador el fraseo de “Di piummerelle d’oro e di baci t’infioro la bocca” y un si bemol agudo soleado como una mañana de verano para concluir.

El verismo (en el que no encuadramos al Puccini de Bohéme o Butterfly) es un género que fue un tanto ajeno a los modos de Pavarotti, pero era inevitable que se acercara a él ocasionalmente al menos en disco. L’Arlesiana de Ciléa representa la vertiente más refinada de la Giovane Scuola y “È la solita storia” es la única página de esta ópera que sigue en el repertorio. La melancolía era un mundo expresivo un tanto alejado del intérprete Pavarotti, que ve esta página como una evocación lírica. En “Anch’io vorrei dormir così” no encontramos el terciopelo de un di Stefano, pero está acariciador en “Vorrei poter tutto scordar”, aunque debería haber llegado al pianissimo. Cautiva la mezzavoce de “Il dolce sembiante”. Como curiosidad, hacemos notar que es la única grabación disponible donde canta el texto correcto de la segunda estrofa, pues en todos los registros tomados en vivo lo mezcla con la primera. No canta el si natural que Beniamino Gigli sugirió al autor y que le habría otorgado algo más de emoción al final, notablemente ayuno de auténtico desgarro.
Con las escenas de Il Trovatore y Guglielmo Tell, entramos en terreno de la leyenda, tal es el estatus que estas grabaciones han alcanzado con los años. Arnoldo es un papel evidentemente ajeno a la vocalidad de Pavarotti, pues principalmente por su duración, con las condiciones de afinación, orquestas y teatros del S.XX en adelante, sólo está al alcance de un tenor heroico. Años después lo grabaría íntegramente, pero con razón se abstuvo de cantarlo en vivo. “O muto asil del pianto” sí es un aria que pide un tenor lírico robusto, pues la escritura es eminentemente central con ascensos al agudo. Nada que ver con los demás personajes rossinianos de esta cuerda, ya sean contraltinos o baritenores. Comprobamos la limpieza con que supera los saltos de octava (sfogato podría ser otra forma de caracterizar a Arnoldo) y la difícil sección central (“Invan egli non m’de più, Fuggir quel tetto io bramo!”) La voz campanea libremente en un momento donde se enlazan las dos vocales más difíciles (“Che caro un dì-un dì mi fu”) y casi podemos percibir que su garganta se abre como si fuera un cañón en las últimas frases (“Oggi fatal”) y el si natural de la cadencia. Sobresaliente el regulador de mezzoforte a pianissimo para concluir. La cabaletta “Corriam, voliam!” impone exigencias casi imposibles de resolver, por lo que se suele abreviar cuando se representa la ópera. Al respetar la repetición, se ha de cantar do agudo hasta siete veces, en dos de ellas apenas rozándolo (“E Guglielmo non morrà!”) Esta versión aúna nobleza de fraseo y bravura (“Il sentier additarvi saprò!”), que es la esencia de un papel heroico pero profundamente ligado al belcanto italiano. Hay un par de cortes en la stretta donde los do4 suenan un poco apremiantes, pero es pasmosa la firmeza del último, sostenido espectacularmente durante varios compases (“All’armi!”) Ignoramos cuántas tomas fueron necesarias para realizar la grabación, pero el resultado es casi insuperable.
La Escena de Manrico raya a similar altura. Pavarotti interpretaba al personaje, de acuerdo con las características de su voz, como un descendiente de Edgardo. Conviene aclarar que siempre se ha enfrentado a los papeles de esa forma, sin buscar una voz que no tenía; simplemente dando lo mejor de su patrimonio vocal y técnico, fuera o no suficiente. Eso habla de honestidad vocal. Seguía así los pasos de Jussi Björling y Carlo Bergonzi en el conflictivo papel del Trovador, poniendo de relevancia sus raíces belcantistas que aún están en equilibrio con el indudable empuje que exige. Es evidente que un tenor lírico puro encontrará dificultades con muchas partes de la partitura, aunque el hecho de que percibamos como ligero el instrumento de Pavarotti en esta página tiene que ver también con la costumbre de escuchar a los Corelli, Tucker o Filippeschi. Muy bello el recitativo, con diminuendo para cerrar. El aria, a un tempo más lento de lo debido, parece algo falta de robustez, pero es un buen acercamiento elegíaco, con acentos delicados (“Fra quelle estremi aneliti”). No emite los trinos, más bien suelta ligeramente el vibrato, tampoco brilla especialmente el agudo interpolado (con nota de apoyo) y en la cadencia tiene algo de prisa. La cabaletta recibe una interpretación noble, con esa dicción modélica, firme pero nada enfática. En los calderones tradicionales se permite exhibir fiato. En el debe, que se come semicorcheas en todos los grupos que son característicos de la página. Soberbio el do agudo de la repetición, pletórico de squillo, uno de los mejores que grabó. En la stretta ataca con dispendio los nuevos does del cierre, sostenidos hasta el último acorde de la orquesta, algo que forma parte de las grandes proezas de la ópera grabada.

En 1973 se publicó “The World’s Favourite Tenor Arias” con grabaciones realizadas de forma paralela a la serie de óperas con los Bonynge. Disco, por cierto, premiado por la Academie Nationale du Disque Lyrique parisina y muy apreciado por Rodolfo Celletti, quien elogia especialmente los ejemplos de Aida y Carmen.
El Ernesto de Don Pasquale no estimuló al divo, que nunca llegó a cantarlo en vivo. Es de lamentar, pues podría haber sido la alternativa espontánea al exquisito retrato de Alfredo Kraus. Aún peor es que sólo grabara la Serenata, olvidándose de “Cercherò lontana terra”. Sin embargo, podemos disfrutar de esta radiante y encantadora lectura de ‘Com’è gentil’, donde el legato del cantante se acerca a la perfección con una naturalidad tal que apenas nos damos cuenta de que está cantando. Un violonchelo con voz de tenor que se desliza por las notas acariciándolas. Bellas medias voces, en particular “Del rio le murmure”. Muy gracioso en la queja “Mira, crudel, mi vuoi veder morir?”, resaltando el aspecto cómico de la situación, que es una farsa pero también una declaración de amor. Es anecdótico, pero el portamento que usa para subir al agudo al final de cada parte (“No, no potraai”) nos recuerda a los cantantes de rancheras. Pocos tenores han rivalizado con el Pavarotti de aquellos años en belleza del registro agudo, aquí resplandeciente.

Otra ópera que la Decca pudo haber recuperado con la pareja Pavarotti-Sutherland fue Martha de Flotow, de la que escuchamos la inevitable “M’apparì”. Cautivadores el lirismo del fraseo y esa morbidezza en la emisión, que nos mima los oídos. Liga con gusto “È strazia il cor” con el da capo. Si sobre las palabras “Ansioso a lei volò” en la primera parte la inflexión era de ternura, aquí cambia completamente y se hace enérgica. Encontramos un squillante la natural y un si bemol impecable (sobre las vocales más difíciles, las cerradas “u” e “i”) para concluir.

En esta “E lucevan le stelle” planea la sombra de Giuseppe di Stefano. Las primeras frases en sotto voce, tienen un magnetismo especial al que puede no ser ajeno la abertura de la emisión. El cantante se recrea en los pasajes líricos, absoluto dominador de las medias voces sobre el passaggio (“O dolci baci, o languide carezze”) y sigue de cerca al modelo en el filado de “Disciogliea dai veli”. Nuevos sonidos abiertos no empañan un ascenso valiente al la natural, mientras se percibe la búsqueda de sonidos espurios en la peligrosa frase del final. El mundo de agresiva sensualidad de Tosca estaba apartado de la vocalidad y los modos del modenés, aunque unos años después el papel de Cavaradossi adquiriría una importancia grande en su carrera.

Aida aún tardaría 10 años en aparecer en el repertorio de Pavarotti, y es evidente que en 1971 la voz era ligera para el papel de Radamès, lo cual se percibe en varios momentos de “Celeste Aida”, aria que incide particularmente en la octava grave. La claridad de la dicción y las vibraciones argénteas del timbre le permiten superar el heroico recitativo. Lleva con inteligencia el aria a su terreno, ofreciendo una interpretación ensoñadora, “eseguita a regola d’arte”, según Celletti. Como Bergonzi, se ayuda de pequeños portamenti para asegurar la cobertura del sonido en los finales de verso (do3-fa3) Bella sfumatura sobre “Luce e fior”, con un pequeño rallentando de efecto mágico, y muy bien ligado el da capo. La voz pierde metal en los ascensos al si bemol agudo, en particular el segundo, como resultado de la incomodidad del canto en la zona media-grave. No obstante, magnífico cierre, atacando el luminoso sib – sin el fiato extra habitual – en forte y dejando morir el sonido poco a poco. Es decir, muy cerca de lo pedido por Verdi. Añadió así su nombre a la pequeña lista de tenores que han logrado esta proeza: Corelli, Bergonzi o Roswaenge.

Aparte de “La Fille du régiment”, sólo hay dos registros del tenor de Módena cantando en francés, pues la Manon de Massenet estuvo en su repertorio en la versión italiana. Don José (Carmen) es un personaje ajeno a su arte desde cualquier punto de vista, con la excepción del Aria de la Flor, que es una página de línea belcantista. Podemos decir que muy pocos tenores le han hecho justicia como en esta grabación, porque además la discreta pronunciación francesa pasa a un segundo plano. Exquisita media voz al comienzo, que está escrito sobre el paso, lo cual hace que tantos tenores patinen desde la primera nota. La expresión es ensimismada y férvida, nada que ver con el extemporáneo verismo de ciertos intérpretes. Delicadísimo adorno en “Je te voyer”, tras pasar por el la bemol agudo. En este caso no respeta la indicación de apianar el si bemol3, aquí soleado y generoso. Trémula conclusión, adornada además con la sfumatura que practica sobre el “Je t’aime”.
En la gran aria de Faust aun raya a más alto en todos los aspectos, resultando uno de sus registros más deslumbrantes. La voz es una caricia de terciopelo en el recitativo, magnífico el crescendo de “Je sens l'amour s'emparer de mon être!” y fraseado con fervor (“à tes pieds me voici!”). De nuevo embruja la fluidez con que liga las frases de “Salut! Demeure”, embellecida con varias sfumature (“Que de richesse en cette pauvreté!”) Los acentos son más viriles en la sección central (“Enveloppant som âme?”) con cierto cambio de color en el difícil salto de “Tu fis avec amour” (si2-la3). Es destacable la modulación en “C’est là!”, de nuevo hacia acentuaciones más íntimas. En el da capo, escuchamos a un Faust casi transfigurado por el amor (“Salut! Salut!”) y en pleno éxtasis al atacar el do agudo, simplemente uno de los más bellos y redondos jamás grabados. Bellas frases para terminar con un curioso trémolo en el diminuendo del cierre.

Disfrutadlo: es oro puro.

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(1) Leone Magiera conoció a Luciano Pavarotti en 1955, cuando éste acudió a pedirle su opinión sobre las posibilidades que tenía de dedicarse profesionalmente a la música. Tras acompañarle en la escena de Edgardo, Magiera, impresionado, le animó: “Amigo, manda los seguros al diablo y hazte tenor”
(2) Breve diminuendo el que el sonido se difumina, normalmente al final de frase.