De lo espiritual y lo aparatoso

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El concierto inaugural de la temporada dejó una impresión ambigua que se corresponde con la naturaleza un tanto bipolar del propio programa. En la primera parte se pudo escuchar una poética interpretación del Concierto de Violín de Beethoven, una de las partituras más espirituales de todo el repertorio. En el segundo se asistió a todo un despliegue de aparato en dos obras de brillante instrumentación pero desigual inspiración.

La contenida partitura orquestal del Concierto no deja lugar para el lucimiento pero las exigencias expresivas son complejas. Se puede hablar de resultados satisfactorios con algunos puntos negros. La articulación de la cuerda en las interjecciones percusivas que reaparecen en todo el primer tiempo no llegó a ser nunca nítida. Por otro lado en este tiempo hubo problemas de balance. Por ejemplo no fue de recibo la prominencia en unos simples acordes de las maderas (que con razón nunca se escuchan) durante las ensimismadas figuraciones del solista en el desarrollo. En los demás tiempos el balance entre secciones fue más logrado y el solista de fagot pudo lucirse en su justa medida. Desde el punto de vista de la expresión, orquesta y director dieron lo mejor de sí en la introducción del Larghetto, un pasaje extático, de inaudita pureza. Uno se pregunta por qué Hernández Silva opta tantas veces por lo epidérmico cuando sabe ser contenido y profundo. En cuanto al solista, llamó la atención e hizo pensar en posibles inseguridades que Amaury Coeytaux tocara al unísono con la orquesta la cadencia que cierra la exposición orquestal. Esta impresión se desvaneció en su verdadera entrada, que Menuhim consideraba de una dificultad proporcional a su extrema sencillez técnica. Antes que por la belleza o la amplitud de su sonido, Coeytaux destaca especialmente por la elegancia de su forma de tocar, que muestra una afinidad natural con la rara espiritualidad del Concierto. No obstante quizá faltó un poco más de intensidad en algunos pasajes (por ejemplo, del desarrollo) donde la línea melódica del violín parece extraviarse en canturreos y desvaríos y en los que no sólo hay que ser aristocrático. En su faceta de virtuoso cabe destacar la claridad del pasaje en doble cuerda que corona la cadencia de Joachim. En el Larghetto, quizá por su mayor sencillez formal, encontró el tono justo de esta canción de amor. Mereció elogios la finura y expresión del gran salto interválico que culmina desde el punto de vista el movimiento. El discófilo conoce bien la desigual fortuna de este extasiado pasaje incluso en ediciones prestigiosas (caso de Perlman con Giulini). En el Rondó dio con el espíritu lúdico de esta música, el único posible después de entrever lo sublime en los anteriores tiempos.

Del padre al epígono

Estupendo concierto de la O.F.M. en el que se recorrió la escuela nacional rusa a lo largo del siglo largo que separa al padre fundador, Mijaíl Glinka, del epígono (aunque no sólo eso) Dmitri Shostakovich con la obligatoria parada en Chaikovski.

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La primera parte estuvo protagonizada por una briosa Obertura de "Russlan y Ludmila" y una potente ejecución de la Obertura-Fantasía "Romeo y Julieta". En ambos casos se apreció que el Maestro Yoav Talmi, además de colorido y ritmos fuertes, empleó el sonido grande y espacioso que se suele asociar a la música rusa. En el caso de la escena amorosa de la segunda partitura quizá se echaron de menos timbres más velados.

 

En el apartado del sonido, el comienzo de la Quinta de Shostakovich no causó la impresión que debería, con una cuerda un poco discreta, sin mordiente. Tampoco se consiguió del todo el equilibrio entre cuerda y metales en los pasajes más ásperos. Este primer tiempo alcanzó, no obstante, cotas de rara belleza en sus minutos finales, música de enorme pureza. En el segundo tiempo los arcos se desquitaron, atacando con la necesaria rudeza. Emotivo el Largo, escuchado en silencio total aun en los pasajes más etéreos, que preparó un Final enteramente convincente, con esa sensación física casi aplastante que consigue esta música que comienza con un terremoto y va a más: el clímax de los metales sobre el ostinato de los violines quitó el aliento sin resultar vulgar. Fingido o no, el "regocijo" arrastró a un público que se mostró mucho más silencioso de lo acostumbrado (quizá gran parte del sector más ruidoso se había quedado en los bares tras el partido). Memorable.

Audiciones intempestivas: Chaikovski y los límites de la subjetividad

Después de una buen temporada, no es mala cosa volver a Chaikovski, un autor que fue fundamental en mis comienzos como aficionado.

La interpretación de las Sinfonías de este autor siempre ha debido enfrentarse a su compleja dualidad entre música pura y programática, conflicto que ya existía en el centro mismo de su proceso creativo. Es sabido que Chaikovski tenía dificultades para escribir en términos estrictamente sinfónicos y que era su mundo emocional el que actuaba como catalizador de su inspiración. El desarrollo de sus ideas responde así no tanto a criterios armónicos o de contrapunto clásico como a un devenir dramático paralelo en el que se percibe la influencia de Liszt (poemas sinfónicos) y de la creación lírica contemporánea (Verdi y Bizet) con Wagner nunca ausente del todo. De esta forma, la traducción estrictamente abstracta de sus Sinfonías - es decir, ignorando el contenido biográfico que el propio autor les otorgaba - siempre parece encontrar límites expresivos por excelente que sea la ejecución. A la larga, se echa de menos ese desarrollo narrativo que se superpone al musical puro. Se puede pensar en las soberbias grabaciones de Georg Szell de Cuarta y Quinta: no se pueden imaginar mejor tocadas, pero el ditrector húngaro ignora completamente su aspecto confesional (no sorprende entonces que nunca grabara la "Patética"). Al oyente siempre le queda la impresión de que una interpretación de Chaikovski no está completa si no se percibe este compromiso con sus intenciones no musicales. Resta, pues, la difícil tarea de integrar, dicho de algún modo, una historia en la ejecución musical - algo que sería impensable en una sinfonía de Brahms.  Mientras Mravinski, particularmente en sus grabaciones monoaurales de 5ª y 6ª, demuestra que es posible transmitir todo el dramatismo de estas partituras desde un punto de vista objetivo pero profundamente sincero, con Leonard Bernstein escuchamos un Chaikovski de premisas muy diferentes. En sus últimos años Lenny llevó al extremo la subjetividad de sus interpretaciones: entre todos los autores románticos, Chaikovski y Mahler parecían haber escrito sus Sinfonías a medida de esta forma de hacer música. Para el director norteamericano estas obras significaban algo, incluso algo traducible a palabras, y con este convencimiento se acercó a las tres últimas Sinfonías de Chaikovski. Estos registros permanecen como uno de los más destacados testimonios de esta aventura artística. Con Bernstein cada motivo de la Quinta parece representar no sólo un estado de ánimo sino incluso un personaje de un drama que tiene algo que contar al oyente. Con este fin, y aunque el propio autor fue prolijo con los cambios de tempi que sugieren este desarrollo extra musical, la dirección exacerba los contrastes y toma decisiones arriesgadas con el rubato o simplemente - y esto es menos legítimo - añade ralentizaciones y aceleraciones no escritas. Los períodos líricos, particularmente, se ofrecen con unos tiempos insólitamente amplios que caen a menudo en la afectación y la languidez.

"La Bella durmiente" en la Royal Opera House, Covent Garden

El pasado viernes 2 de mayo tuve el placer de pisar por primera vez la Royal Opera House de Londres, no para presenciar una ópera sino un ballet, que era lo que me coincidió este fin de semana. Los cuerpos estables de la casa ponían en escena una de las obras fundamentales del género, "La Bella durmiente" de Piotr Ilyich Chaikovski.

No estoy familiarizado con el ballet para arriesgarme a ofrecer una opinión sobre la danza que se vio sobre el escenario, pero la siguiente crítica del New York Times explica claramente mi impresión superficial sobre la escasa variedad de pasos ofrecida. (Corresponde al estreno de la producción)

Hace unos cuantos años, cuando llevaba poco tiempo escuchando música clásica entré en el mundo de Chaikovski a través de un doble CD que editó Decca con ocasión del centenario de su muerte (era, por tanto, 1993) Entonces me fascinó el Adagio à la Rose, número principal del Pas d'Action del Acto I. Música que aún hoy, cuando su autor ha dejado de estar entre mis favoritos, me parece de un melodismo subyugante y seductor. Alexandra Ansanelli (creo que la Aurora de mi función) estuvo brillante en este Adagio, sosteniendo la perorata final con un "Rond de jambe à terre" interminable que enloqueció al público (que éramos mayoritaramente turistas en los pisos altos)

La producción gozaba de un vestuario clásico muy hermoso. Boris Gruzin dirigió a la envidiable orquesta de la casa sin demasiado lirismo ni imaginación. Igualmente envidiables me parecieron la visibilidad y acústica del teatro desde el Anfiteatro Superior.

Os dejo aquí el Pas d'Action en la maravillosa versión de André Previn, un director que siempre ha tenido una sobresaliente intuición para la música danzable. Dirige a la London Symphny Orchestra.

Barenboim y la West-Eastern Divan arrasan en Málaga

El pasado 3 de agosto Daniel Barenboim se presentó en Málaga con la orquesta que fundó junto a Edward Said. Además de representar un bastión de la cultura y la razón frente a la barbarie, este conjunto integrado por jóvenes palestinos, israelíes y españoles ha alcanzado un alto nivel musical.

En el programa, la Obertura Leonore III, las Variaciones Op. 31 de Schönberg y la Sinfonía Patética de Chaikovski. Barenboim es uno de los últimos representantes de la dirección de orquesta tradicional y así quedó claro en la Obertura de la ópera Fidelio: tiempo mesurado, sonidos robustos cimentados en una cuerda grave muy presente y maderas penetrantes. Estas características nos recuerdan las versiones de los grandes directores alemanes del S. XX, herencia que intermitentemente ha restado espontaneidad a la fantasía de Barenboim durante su carrera. No en esta oportunidad, pues por momentos hubo verdadero fuego lo que permite hablar de emulación y no de su tramposo ersatz, la imitación. El gran tema de la Obertura es difícil de exponer con claridad sin llegar al estruendo, algo parecido al del Allegro con brio de la "Heroica", pero Barenboim y su gente le dieron grandeza, en particular en la recapitulación, con una cuerda que se lució con bravura.

Captada la atención del público, se le sometió a la difícil prueba de las Variaciones de Schönberg, una de las primeras grandes obras dodecafónicas del autor. Pieza, por otro lado, que también ha de oponer grandes escollos a una orquesta de tan corta vida (Herbert von Karajan consideraba que sólo se le podía hacer justicia en el estudio de grabación) Reconociéndome lejos de captar aún la estructura o el devenir de esta música, me sorprendí atrapado por la violencia de timbres y armonías y la riqueza concertante de la obra. Los músicos de la WED estaban encantados del resultado, como expresaron braveando a sus compañeros de las distintas secciones al final. (Curiosamente fui casi incapaz de escuchar al violonchelo en ninguna de sus intervenciones)

En la segunda parte se volvió al repertorio establecido con una partitura que siempre se corre el riesgo de trivializar. Por suerte apareció de nuevo el Barenboim libérrimo y arriesgado. No tanto en el primer tiempo, que tiene algunas transiciones difíciles de poner en pie a pesar del impulso que tuvo toda la interpretación. Muy bellas las frágiles filigranas del Allegro con grazia, donde concedió libertad a la orquesta. Inmensa recreación de la Marcha, de una energía elástica y sonido potente: desde el triunfante tutti, director y sus músicos alcanzaron un estado de gracia, permitiéndose incluso un regulador pocos compases antes del final. Como tantas veces habrá pasado, parte del público (disciplinadísimo incluso durante el Schönberg) prorrumpió en aplausos siguiendo la vieja creencia de que fortissimo equivale a final de la obra (ay). He de reconocer que me uní a ellos convencido de que ejecución presenciada bien valía que se parara el espectáculo; en fin, me lo pidió el cuerpo. Sin embargo Barenboim atacó sin pausa el Adagio lamentoso, muy dramático y marcado por una urgencia que no daba respiro, ni siquiera en la cantabilidad de su segundo tema, destruyendo así todo atisbo de sentimentalismo. Espeluznante el fraseo de las cuerdas, guiadas por gesto frenético, en el pasaje previo al golpe de gong.

Tras el enorme éxito cosechado se concedió una propina, un riesgo tras una obra como la Patética, pero seguramente el propio Chaikovski habría aprobado como posludio el lirismo del Entreacto de Carmen.

Gran noche.

Opus Ultimum (I): La Patética de Chaikovski

Las últimas obras de un artista siempre se han visto rodeadas por cierta aura mística, y en el mundo de la música aun más.

Tal es el caso de la Sexta Sinfonía en si menor de Piotr Ilyich Chaikovski, escrita poco antes de su muerte y considerada universalmente su testamento íntimo y musical. Al margen de las especulaciones sobre su mensaje oculto (¿sus intenciones de suicidarse?) es una de sus obras maestras, quizá la más redonda de sus sinfonías, pletórica de inspiración y energía creativa, que contrastan con la profunda crisis personal de sus últimos días. Personalmente, es una música muy ligada a mis primeras audiciones del género sinfónico, y le tengo gran estima y amor.

Planeado a gran escala, el movimiento inicial se abre con una introducción lenta que parece completar un arco expresivo iniciado con las de las dos anteriores Sinfonías: el destino como amenaza en la Cuarta (trompas y trompetas); como algo aceptado con resignación en la Quinta (clarinete) y finalmente, consumado, destruyendo la esperanza, en las cavernosas sonoridades de fagot y cuerda grave de la Sexta. A pesar de ceñirse a las estructuras clásicas, Chaikovski nunca se sintió cómodo desarrollando sus ideas desde un punto de vista estrictamente musical; por ello planeó sus últimas Sinfonías siguiendo programas (la influencia de Liszt es palpable) que introducían un elemento narrativo, dramático y diríamos confesional en su música, alejándola de la llamada música pura sinfónica (aunque conservando una coherencia excepcional). La "Patética" (1) es la cumbre de esta concepción de la sinfonía como confidencia y despojamiento sentimental y llegó a influir en otro músico que situó su percepción de la vida en el centro de sus Sinfonías: Gustav Mahler.

No se pueden negar en este Adagio introductorio los ecos del Preludio al Acto III de Tristán, a pesar de haber considerado Chaikovski que era su obra "más personal". El Allegro desarrolla de forma obsesiva la idea principal. El segundo bloque de ideas (re mayor) es uno de los más hermosos periodos líricos que nunca escribió, y viene a traer algo de consuelo, pero siempre subyace una triste resignación. Sin embargo, la sección central cede a la desesperación y aun al terror: ecos de un canto llano de la Misa de Difuntos Ortodoxa, aun más inquietantes cuando suenan sotto voce, expresan una profunda obsesión con la muerte.

En el segundo tiempo encontramos un valse irregular (de nuevo en Re), cuyo compás de 5/4 crea una sensación de fragilidad conmovedora, reforzada por la sección central, melancólica sin remedio. Ya ni la contemplación de la belleza alivia el dolor.

En una sinfonía tan personal como ésta, resulta chocante el tercer tiempo, originalmente planeado para retratar las "decepciones de la vida" y que acabó siendo un excepcional scherzo sinfónico, quizá la mejor pieza de música pura que nunca creara Chaikovski (y una de mis favoritas). Combina un moto perpetuo y una marcha (en mi mayor) que acumula energía y pasa de una sección instrumental a otra, hasta que se hace irresistible y llega a un tutti pletórico, verdadera apoteósis de la orquesta Romántica.

Después de tal derroche de energía, Chaikovski debió de concluir la necesidad de un final lento a la Sinfonía. En una sencilla forma ternaria de Lied, se basa en dos motivos descendentes, el primero de ellos, tenebroso y obsesivo. El segundo, cantabile y más adornado, se inicia en un anhelante Re mayor, pero termina tiñéndose, tras un clímax de desesperación, del sombrío si menor del inicio. Los contemporáneos de Chaikovski asistentes al estreno, entre ellos Rimski, se sintieron consternados por este Adagio lamentoso: la negrura de sus útimos compases no ofrecía esperanza ni salida algunas, el silencio de la nada estaba al alcance de la mano.



Y para esta música extremada, escogemos una interpretación excesiva, la de Leonard Bernstein con la New York Philharmonic Orchestra (1986). Como muchos de sus registros de aquellos años, esta Patética ha sido adorada por unos y vapuleada por otros. Personal, comprometido, lúcido, con una entrega y convicción que rozan lo paroxístico, Lenny proyecta la Sexta hacia el futuro, concretamente hacia Mahler, en cuya Sexta (otra Sinfonía que acaba en cataclismo) sin duda pensaba al dirigir el Finale, cuyas siniestras sonoridades son uno de sus mayores logros. También es destacable la aplastante pero inútil fuerza del scherzo, un gigante con pies de barro en manos del director norteamericano, o en el terrible fff que precede a la recapitulación del primer tiempo.
Caprichoso, decadente, ególatra, más preocupado por hacer un gran Bernstein que un gran Chaikovski, la crítica se ha cebado con la lentitud del Finale o la retención del tempo en el scherzo, poniendo esta Patética como ejemplo de la irracionalidad y el culto a su propia personalidad del último Bernstein.

A vosotros os corresponde decidir.

Puede que éste sea el inicio de otro ciclo de audiciones en esta Bitácora, depende de lo que llegue a motivarme el asunto, y de vuestro interés. Quizá se complementen las obras tardías con otras de juventud, de manera que se trace una especie de Alfa y Omega, quizá insistamos en las partituras finales, ya se verá.

Disfrutadla (es un decir)


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(1) Título que en ruso expresaba algo así como "lleno de pasión y sufrimiento"