Referencias: Il canto (IV)

Historicismo y prevaricación.
Mención aparte merece el capítulo dedicado a las "arbitrariedades y falsificaciones" que entonces comenzaban a invadir la ejecución historicista del melodrama barroco. El tiempo ha confirmado los miedos de Celletti respecto de la extensión de dos prácticas vocales que hoy son dogma: la asignación de los papeles de los castrados a los llamados contratenores y la veda ejercida contra la técnica basada en la máscara. En el primer caso se señala que incluso el término es absolutamente falaz desde el punto de vista histórico, algo bastante irónico desde luego: nunca hubo una cuerda de contratenor, sino una voz intermedia en la escritura polifónica usualmente asignada a un tenor. El "falsetista artificial" nunca pisó un teatro de ópera, habiendo sido su función histórica la de un "faute de mieux" cuando las mujeres no podían cantar en la iglesia. Tras la desaparición de los castrati, la evidencia histórica muestra que se confió sus papeles a las contraltos: los tratadistas de la época además tenían muy claras las deficiencias de los falsetistas para cantar en un teatro. Por otro lado, las consideraciones realizadas sobre la técnica de los "contratenores" siguen teniendo validez a pesar de las mejoras que han conseguido en los últimos veinte años: la impostación basada en el sonido fijo y poco flexible, condenado a moverse entre lo estridente o lo endeble; la ausencia del colorido y la morbidez que sólo pueden obtenerse mediante la unión entre registros y la emisión "coperta". Actualmente incluso en una voz de calidad como la de Bejun Mehta se detecta falta de apoyo en las regulaciones y sonidos forzados en los intervalos grandes o los ataques comprometidos al agudo. No hay que darle muchas vueltas: los castrados, como las mujeres, estudiaban la técnica para fusionar la robustez del registro de pecho con el squillo del superior (llamado de cabeza en general); los falsetistas sólo funcionan con las resonancias superiores y si por casualidad emiten un grave en registro de pecho, la ruptura de color es anticanónica. La de los falsetistas es la realización más paradigmática de los preceptos de la nueva escuela vocal historicista. Celletti cuenta que en una oportunidad dialogaba con un director de orquesta inglés que estaba al frente de unas representaciones de una ópera de Jommelli. Durante los ensayos exigió al reparto que abandonara la impostación canónica en favor del típico sonido fijo - es decir, no sombreado desde el pasaje - que aspiraba a ser auténtico. Dos de los cantantes italianos fingieron seguir el juego hasta la "prima", cuando cantaron según las buenas reglas, dejando al resto de intérpretes en evidencia. Este canto auténtico, según el nuevo dogma, pretende desvincularse de la escuela de Manuel García (hijo), como si el canto sul fiato, el pasaje entre registros y el enmascaramiento hubiesen sido su invención: "García no inventó nada. Se limitó a codificar y a ordenar lo que había aprendido de su padre, tenor educado en el Settecento tardío. Pero antes de él las enseñanzas de la escuela del Settecento se habían expuesto en el "Méthode du chant du Conservatoire" (1804), redactado por el tenor Mengozzi (...), que recogía, por mediación de su maestro Guarducci, a la escuela boloñesa de comienzos del Settecento (Pistocchi, Bernacchi). El llamado canto sul fiato, conectado estrechamente al sonido enmascarado, fue objeto de teorías por parte de Tosi en 1723 y de Mancini en 1774. (...) Mancini recomendaba la emisión sobre el aliento porque permitía hacer vibrar la voz (...) Ambos teorizaron sobre el pasaje entre registros". Por desgracia las nuevas teorías, a través de su dictatorial aplicación, han terminado siendo aceptadas por los oyentes y hoy es posible leer en los foros que para abordar el Barroco no hay que usar la técnica basada en el apoyo y la máscara. Hace un tiempo me contaban una historia similar a la relatada por Celletti. Por lo visto hay una profesora de canto en un Conservatorio Superior (no diré de qué ciudad) que aconseja a sus alumnos evitar la resonancia del "antifaz" (sic) y dirigir la voz hacia el "palomar" de la frente. También se les anima a cantar sin preocuparse del apoyo. Los resultados son los esperados: tenores de voz blanqueada que se mueven entre el falsete y el grito, bajos y barítonos incapaces de emitir una nota cubierta por encima del re, sopranos estridentes que han hecho dogma de los defectos de las escuelas anglosajonas de posguerra, contraltos con la voz embotellada en la faringe; en general, poca capacidad para ligar y modular el sonido, resultado inevitable del descuido del apoyo en beneficio de la colocación artificial en los resonadores de la frente. En consonancia con la interdicción sobre la "escuela de García", esta falsificación de ha extendido también de las óperas italianas de Mozart, objeto de otro capítulo ("Mozart masacrado") y del Lied. Con respecto al salzburgués, Celletti lamenta también la falta de fantasía en los recitativos y la frigidez expresiva impuestas por los directores anglosajones. Más de veinte años después, discutir todo esto parece tener poco sentido ante los hechos consumados.

Referencias: "Il canto" (III)

Ejemplos en disco sobre las voces de tenor, barítono y bajo

"En sus apuntes de canto (...) Pertile escribe acerca de una zona de pasaje, entre el mi bemol del cuarto espacio y el fa sostenido sobre la quinta línea, explicando que es a partir del mib cuando un tenor percibe la necesidad de redondear y sombrear el sonido. Esto significa preparar el el pasaje entre registros, no ponerlo en práctica. La nota de pasaje es, para Pertile, el fa# mientras el sol ya pertenece al registro de cabeza. Ya he hecho notar que Caruso, una vez perfeccionada su técnica, pasaba entre registros sobre el fa, por tanto medio tono antes que Pertile. Pero su voz era más amplia y casi baritonal con respecto a la de Pertile. Éste, sobre el fa de "(Celeste Ai)da", "(forma divi)na", redondea el sonido, pero no pasa entre registros. Pasa, en cambio, sobre el fa# de "(mistico ser)to". Si se desea un ejemplo de sonido que prepara el pasaje y uno que lo realiza, nótese el fa de "(il mio pensie)ro" e inmediatamente después el sol de "tu (sei regina)". Sobre la vocal E puede suceder que Pertile anticipe el pasaje al fa (ataque de "Ergerti un trono" en la primera parte del aria) pero esto sucede a veces sobre la vocal U ("Si chiuda il ciel" del dúo con Aida). Independiente de esto, la habilidad de Pertile hace que el sonido sea homogéneo tanto en la preparación como en el pasaje. 

En el uso de la media voz Pertile es notablemente superior a Caruso y esto hace que sea más variado como fraseador y respetuoso con los signos de expresión de los compositores. En Verdi, además, Pertile tiene un acento claramente declamatorio, con algún exceso de énfasis. En "Aida" revela una capacidad excepcional de iluminar la palabra tanto en el recitativo como el cantabile. Basta con escuchar el fiero "Se quel guerrier io fossi" y el dulcísimo, íntimo "Se il mio sogno..." Pertile es un maestro dando relieve a estos contrastes mediante la mezzavoce durante la mayor parte del aria y emitiendo los agudos sin esfuerzo."

Aureliano Pertile – Aida: Celeste Aida 

Referencias: "Il canto" (II)

Ejemplos en disco sobre las voces de soprano y contralto.

"Una notabilísima ejecución de "Casta diva" es la de Anita Cerquetti, incluida en la colección "Grandi voci" de DECCA. Este disco recuerda a una de las sopranos más dotadas de la segunda posguerra hasta nuestros días, pero también nos recuerda también como un exceso de actividad puede destruir en pocos años a una cantante. La Cerquetti unía, a la amplitud e intensidad del sonido, morbidez y dulzura. Perteneció a ese grupo de sopranos que tras la aparición de Callas fueron definidas como "dramáticas de agilidad". Su grabación refleja con fidelidad un timbre aterciopelado, lo que acentúa la nobleza de la interpretación. El ataque de "Casta" muestra un la central perfectamente redondeado, a medio camino entre la "a" y la "o". Igualmente el sib de "Ques(te sacre"): una "e" cuyo sonido se redondea progresivamente cuando la voz, vocalizando, asciende al re4. Sobre "il bel sembiante" se presenta el segundo pasaje de registros, (sol#, la-fa) realizado con ligereza ejemplar. Cuando después, sobre el segundo "bel sembiante", la voz parte desde el si central y con una escala llega al la agudo, el pasaje se ejecuta con gran homogeneidad; no se percibe ninguna disparidad de timbre ni dónde se cambia del registro "mixto" al de "cabeza". Pero esto es posible porque ya en el registro medio la voz de Cerquetti emplea intensamente los resonadores faciales. En conclusión: canta sobre el aliento, en el sentido de que el sonido parece flotar y con dinámicas matizadas.

Sin duda Cerquetti poseía una disposición [para el canto] excepcional, pero podemos decir que cualquier soprano con menos talento natural estará en malas manos si no le enseñan desde las primeras lecciones a emitir notas centrales tersas y redondeadas como las de Cerquetti."

Anita Cerquetti – Norma "Casta Diva"

"En la jerga vocal suele emplearse la expresión "voz fabricada". No es fácil explicarla, pero la idea se refiere a voces que, menos ricas que otras en cuanto a calidad tímbrica y espontaneidad en la emisión, se valen de un estudio más profundo y una aplicación más puntillosa de los preceptos técnicos. En efecto, si después de escuchar "La mamma morta" interpretada por Maria Callas, la escuchamos en la versión de una Tebaldi al inicio de su fama, nos damos cuenta de que la voz de la Callas podría de hecho definirse como fabricada. Ambas cantantes disponen de una emisión impecable, pero la proyección del sonido hacia las cavidades faciales es, o parece, en la Tebaldi un hecho espontáneo. En Callas, en concreto en las franjas grave y central, se percibe el artificio técnico y sus repercusiones sobre el timbre. Su voz, muy extensa en el agudo, era exigua por naturaleza en el grave y las primeras notas centrales. En esta zona el enmascaramiento llevado al límite encontró poco a poco sonidos consistentes y óptimamente manejados, pero siempre afectados de cierta guturalidad y falta de naturalidad. Esto es mucho menos perceptible en las tesituras más agudas de soprano de agilidad ("Dinorah" y "Lakmé") que en las centrales de soprano verista, las que obligan a Callas a emitir tonos más densos en su franja menos dotada.

La misma aria en la voz de Tebaldi revela, ante todo, una riqueza y una facilidad excepcionales en el sonido mixto para emitir los graves y las primeras notas del centro. Por ejemplo, en frases como "Così fui sola" o "E intorno il nulla, fame e miseria", en las que la voz se mueve por el do sostenido grave. La admirable fonación se aprecia en toda el aria, en las arcadas de sonido que se refuerzan o difuminan de forma continua. Nace así una interpretación excepcionalmente rica en colores y contrastes. También la Tebaldi se confirma como renovadora del repertorio verista. Suprime todas las forzaduras de las sopranos antiguas y su análisis del fraseo no es menos revelador que el de Callas. En algunos momentos también es arrebatadora. Es de notar el acento.En Tebaldi es noble, áulico: uno de los ejemplos más radiantes del verdadero acento italiano."

Tebaldi – Andrea Chenier "La Mamma Morta"
Maria Callas – Andrea Chenier "La mamma morta"

Referencias: "Il canto" (I)

Este "testo divulgativo" de Rodolfo Celletti está pensado "per ogni amante della musica", pero más concretamente para aquéllos con inquietud por conocer y reconocer las bases del buen canto. El océano de términos, que oscila entre lo áridamente técnico y la alegoría más abstrusa, siempre ha sido un obstáculo para compaginar disfrute y conocimiento de causa. La escasa documentación moderna al respecto hace que un  libro escrito en estilo didáctico, ameno y atractivamente belicoso sea aun más invaluable. Quien no conociese las ideas del autor bien podría argumentar que el título de este libro debió ser "Il canto italiano", pues en ningún momento se trata otro repertorio que no sea el producido en la patria del melodrama. En este sentido sólo cabe hacerle un reproche: se percibe cierta voluntad excluyente manifiestada en posiciones que hoy parecen caducas, como la teoría sobre la antimusicalidad del idioma alemán (que cualquiera puede refutar con solo nombrar el Lied). Aclarada esta cuestión circunstancial, el espíritu del libro es encontrar y explicar las bases del método con las que Italia enseñó a cantar a toda Europa durante siglos y de paso mostrar las contaminaciones que lo han venido afectando.

El pasado remoto
Si bien Celletti fue crítico antes que musicólogo, el primer capítulo se centra en la historia de los manuales de canto. Tras un lúdico repaso por los ritos que los antiguos recomendaban para conservar la voz, se ofrece una conclusión desalentadora: antes del Tratado de Manuel García, la confusión en la terminología era tal que resulta imposible que un cantante saque alguna conclusión útil de todo lo escrito. En esto Celletti difiere de cantantes como Sutherland (que apreciaba mucho el manual de Tosi). Por tanto el primer paso en cualquier manual sobre el canto es aclarar los términos de la jerga, fijarlos en forma de ejemplos sonoros en las audiciones recomendadas y ofrecer al lector una serie de criterios básicos con los que valore por sí mismo su realización. En este aspecto didáctico "Il canto" cumple su objetivo de forma más satisfactoria que el reciente volumen editado por Arturo Reverter, "Ars canendi". Veamos cómo lo consigue.

El pecado capital
El segundo capítulo está dedicado al principal vicio que ha aquejado a generaciones de cantantes desde hace siglos: la imitación derivada de la idolatría. Es decir, no la emulación reflexiva de las virtudes reproducibles y transmisibles de los grandes cantantes, sino el mimetismo acrítico de sus rasgos irrepetibles. Desde la imitación del vibrato de Rubini hasta los intentos de "fotocopiar" el timbre de Caruso (¡o el timbre de Caruso registrado en disco!) decenas de cantantes han destruido sus voces en este camino. En el S. XVIII la aparición de un cantante excepcionalmente dotado para las vocalizaciones o los sobreagudos generaba una invasión de émulos más o menos afortunados. Posteriormente fueron la emisión vigorosa de Donzelli y los agudos en voz plena de Duprez los paradigmas de tenor con dinamita en la garganta. Con la aparición del sonido grabado, el S. XX posibilitó que la imitación de Caruso y Ruffo alcanzara la categoría de pandemia: se impuso el oscurecimiento de los timbres por sistema. El ejemplo de Caruso sigue vigente al margen del aspecto tímbrico, pues cambió para siempre los modos del tenor haciéndolo extrovertido y seductor. La extroversión en canto significa cantar mezzoforte o forte y ya está plantada la semilla que ha terminado por excluir la media voz de los recursos expresivos del tenor. De esta manera, las grabaciones de Lauri-Volpi, Bonci o de Lucia requieren un ajuste de mentalidad por parte del oyente para aceptar aquella forma galante y refinada de cincelar las palabras. Entre las mujeres el ejemplo máximo es Callas, quien inspiró a un grupo de sopranos que formaron una de las grandes generaciones de cantantes jamás documentadas, pero también produjo una serie de clones que sólo se quedaron con el timbre sofocado. La idolatría lleva incluso a imitar los defectos, como en el caso del distefanismo galopante de Marcelo Álvarez, que poco o nada parece haberse fijado en el amoroso tenore di grazia de los años cuarenta y sí mucho en el tenor vociferante y tramposo de "Tosca" e "Il Trovatore". En la actualidad la imitación supera todo lo imaginable cuando se escuchan todos los defectos de Leo Nucci aumentados y distorsionados hasta el esperpento en Marco Vratogna, presunto barítono verdiano.

Los Tenores de las 78 R.P.M.

Publicados en 1997 en soporte VHS, TDK ha editado estos dos DVD's con la realización de Jan Schmidt-Jarre y producción de varias televisiones alemanas. "Belcanto: Tenors of the 78 Era" es un producto del máximo interés cultural, musical e histórico. Y eso a pesar de que la equívoca inclusión del término "Belcanto" en el título podría producir cierta desconfianza. Se trata de una serie de trece documentales de unos treinta minutos de duración cada uno dedicados a grandes cantantes de la primera mitad de Siglo XX. Todos ellos tienen en común haber grabado discos durante los años de los registros a setenta y ocho revoluciones por minuto. Debemos creer por tanto que el principal criterio para elegirlos ha sido la difusión que alcanzaron sus grabaciones y la importancia que éstas tuvieron para la popularidad del medio. De esta manera podemos comprender la inclusión de cantantes como Josef Schmidt y Richard Tauber en detrimento de Miguel Fleta (con el resultado de que no hay ningún español) o Lauri-Volpi (por nombrar a otro italiano). Esto también, sin duda, se puede explicar por el lógico gusto anglosajón que preside los documentales y que se percibe en oros aspectos de los mismos. La selección incluye a Caruso, Gigli, Schipa, Tauber, Slezak, Schmidt, Melchior, Rosvaenge, Björling, McCormack y Koslovski.

Cada capítulo ofrece en primer lugar una sintética pero útil semblanza de la carrera y la vida del cantante en cuestión. Esto incluye valiosos testimonios históricos que sin duda habrán exigido meticulosas investigaciones en hemeroteca. Además del valor informativo, las entrevistas o declaraciones seleccionadas son en muchos casos realmente emocionantes, puesto que aparecen allegados, familiares o colegas hablando desde la perspectiva del conocimiento personal e incluso íntimo. El sentimiento de nostalgia impregna la entrevista con la anciana que conoció a Slezak (y conservaba los dibujos que hizo de sus distintos vestuarios en la ópera de Viena) o la del amigo de Koslovski, que aún transmite tanta admiración por el artista y la persona. Curiosamente, no se incluyen más que un par de entrevistas con el propio cantante (Thill) cuando ha suponerse que deben de existir más. Sin embargo sí se cuenta con numerosos registros audiovisuales de actuaciones, tanto para el cine como la televisión. En nuestros días, cuando la publicidad nos bombardea con los falsos divos de turno en todos los formatos posibles, qué auténticas y entrañables parecen las bufonadas (sí, bufonadas) televisivas de Melchior, las sentimentaloides películas de Gigli, Slezak y Thill o la anticuada gestualidad de todos ellos cuando actuaban. Estos documentales no sólo son una mirada hacia un pasado reverenciado, realizada además a través de un acontecimiento traumático (la Segunda Guerra Mundial) que aun lo hace más lejano, sino un cofre de recuerdos preciosos, conservados como tesoros.

El aspecto musical es sin embargo el de mayor peso, y está dominado por el análisis de Jürgen Kesting, autor de "Los grandes cantantes". El crítico alemán se reserva la semblanza general de cada artista y el certero análisis de una audición completa, por lo general escogida entre lo mejor de su legado discográfico (véase la de la escena de Florestán de Rosvaenge). En varios de casos también aparece Stefan Zucker, con su forma de expresarse insoportablemente amanerada pero con el interés que ofrecen sus opiniones de técnica vocal al haber estudiado con Schipa. En cada documental se cuenta con al menos otro invitado, destacando la presencia de Rodolfo Celletti, quien muestra su perfil más agresivo para tratar la figura de Beniamino Gigli. De hecho algunos de sus juicios se antojan exagerados, como el sumario "carecía de buen gusto". O es directamente inexacto al afirmar que "no tenía el do". También sorprenderá Zucker cuando concluye que Schipa cantaba realmente sin técnica (pero a continuación señala contradictoriamente que fue uno de los pocos en conciliar legato y dicción, algo imposible sin una técnica consumada). Sin embargo este tono crítico es mucho más suave en general y no se encontrará mención de los problemas de emisión de Tauber, lo exiguo de las carreras teatrales de McCormack y Schmidt, la errática musicalidad de Koslovski o las dificultades de Björling para incorporar una recitación verdadera en su canto. Esto se explica recordando que es la perspectiva anglosajona la que domina el trabajo, siempre menos atenta a ciertos aspectos canoros. Mención aparte merece el tono exegético de los comentaristas - franceses - en el caso de Thill. Al margen de estas consideraciones críticas más o menos discutibles, el rigor y la seriedad no se pueden poner en duda. Kesting profundiza en sus juicios estéticos más allá del canto, incidiendo en los rasgos de estilo que caracterizaban a la nueva y a la vieja escuela. Obviamente el documental dedicado a Caruso incide en el gran cambio de estética que intérpretes y compositores operaron con el verismo (a este respecto, la divertida comparación con Bonci en "La donna è mobile" que hace el caballero que conoció a Caruso es clarificadora) Kesting va más lejos y expone una interesante teoría: el intérprete es hijo de su época y su canto es parcialmente reflejo de la cultura y aun el régimen político que le tocaron vivir. Aún hoy, es difícil determinar hasta qué punto la demagogia de los regímenes del S. XX pudo influir en el alejamiento del cantante de la formas de expresión áulicas del Novecento para hacerse más verosímil y espontáneo, más "del pueblo". En este punto no se evita la espinosa relación de Gigli, Schipa y Rosvaenge con los fascismos. Mientras Celletti se muestra comprensivo con sus compatriotas ("Si se hubieran manifestado contra Mussolini nunca más habrían cantado en Italia") y los familiares de Rosvaenge intentan echar tierra sobre el asunto, el oyente reconocerá la grandeza auténtica en la renuncia de Melchior a participar en la pantomima nazi de Bayreuth en una fecha tan temprana como 1931.

Además de los doce cantantes que encabezan la serie, aparecen tres más de forma secundaria: Max Lorenz en un paralelismo con Rosvaenge y Fernando de Lucia y Alessandro Bonci en el capítulo dedicado al gramófono. Así se cierra el círculo que arrancaba con Caruso. En este caso el invitado es John B. Steane, como es sabido, una autoridad en lo que concierne al mundo de la fonografía. Menos interés - es quizá el punto negro de todo el trabajo - tienen las disertaciones de un profesor de filosofía sobre la significación del "instante perpetuado" que es el registro sonoro. Muchas de las imágenes y sonidos de "Tenors of the 78 Era" por el contrario quedarán en la mente del público como "instantes perpetuados". Imprescindible.