Audiciones intempestivas: Referencias de "El Trovador"

El presente registro no sólo figura entre las referencias inevitables de "Il Trovatore" debido a su reparto vocal, sino que marcó un importante hito en la renovación de toda una forma de dirigir el melodrama.

Se deben distinguir dos partes en la actuación de Domingo, entonces en su mejor momento. Por un lado hay un tenor excepcional, que es el que se escucha en la serenata, "Ah, sì, ben mio", "Ai nostri monti" y las grandes frases de "Prima che d'altri vivere". No es casualidad que se trate de páginas que se mueven entre lo amoroso y lo elegíaco. El timbre mórbido y aterciopelado, tremendamente sugestivo, encarna felizmente al héroe romántico. La tesitura le permite explotar la densidad de violonchelo de la zona media, intensa y voluptuosa como pocas se hayan captado en disco. Sin embargo, existe un inconveniente incluso en sus mejores momentos: en realidad Doningo raras veces canta un simple mezzopiano y por lo general siempre aislado porque la gestión del apoyo no le permite conectar diferentes rangos dinámicos (compruébese en los intentos de modular en "Ti favelli al core" y "Non ferir"). Domingo se complace en la natural expresividad de su timbre y sus modos calurosos, pero no usa la media voz en ningún pasaje de su aria (donde por cierto emite dos estupendos trinos) y en "Ai nostri monti" recurre a una emisión un poco afalsetada.

Hasta ahí lo positivo. Cuando el personaje demanda fiereza y amplitud llegan los problemas reales: Domingo se empeña en espesar la emisión mediante falsa resonancia, lo cual redunda en numerosos sonidos durísimos y varios pasajes de dicción chabacana. Como ejemplo se puede escoger la escala final del solo "Mal reggendo", en la que se aprecia sofocado por el empeño en malgastar el aire inflando el timbre y que remata con un pobre sib ( parece que canta "Dal telo"). En las dos escenas donde se enfrenta al Conde y la "Pira" se repite esta obsesión por el sonido grueso ("Infame sgherri vibrano mortali colpi", "Non può frenarmi il tuo martir") y cierta forzadura del acento. La realidad es que por la falta de enmascaramiento su voz no puede ofrecer el metal lúcido del tenor verdiano y la emisión o se afea considerablemente o resulta demasiado oscura para un personaje que según el libreto es poco más que adolescente. Así, resulta duro y nasal al ascender a "Son io dal ciel disceso" y fibroso en "Tu vedresti a' piedi tuoi spento il figlio di dolor". Además esta forma de cantar emborrona también la articulación, un arma que siempre tienen los cantantes líricos, si es nítida y cortante, para compensar déficits de empuje. Por último quedan como anecdóticos los paupérrimos does grabados en la "Pira", una página donde al menos se muestra ejemplar reproduciendo los grupetti.

Es incluso absurdo escribirlo cuando cuarenta años después aun sigue en activo, pero Domingo parece el cantante más débil del reparto desde el punto de vista técnico. Por lo menos si por tal entendemos la técnica clásica in maschera y sul fiato.

Eran también los mejores años de Fiorenza Cossotto, que ya había grabado el papel un lustro antes con resultados vocales espectaculares pero evidentes debilidades de acento. Técnicamente es la cantante más aguerrida de la grabación, la voz sigue siendo una de las mejores surgidas durante la posguerra y encontró en Mehta el catalizador de un personaje que ya había madurado. El extremo inferior de la partitura siempre ha sido un obstáculo temible y Cossotto, mezzo aguda, supera la prueba con nota. Es cierto que a veces asoma un matiz gutural, particularmente en el primer dúo con Manrico, pero los graves están emitidos en mixto, explotando la sonoridad plena del registro de pecho ("Parola orrenda"), bien apoyados y colocados en la máscara, como demuestran la habilidad para difuminar el sonido ("É al pari mesta", "Sul capo mio...") y el intenso timbre del mismo. Compárese con Obraztsova, por ejemplo. El resto de la tesitura es admirable: amplitud e intensidad ilimitadas (atención al ataque de "Ah, rallentati o barbari") extensión privilegiada (toma el do de "Perigliarte ancor languente") metal valioso y squillante, dicción nitidísima. Todo está sustentado por un control del aire que le permite adelgazar la emisión sin temer la tesitura y desplegar un legato digno de ilustres antecesoras como Stignani y Elmo. Así, en "Stride la vampa" oscila siempre entre el piano y el mezzopiano como exige el carácter narrativo de la página: los súbitos ascensos en forte adquieren su fuerza expresiva verdadera. Sin embargo también muestra su único límite técnico, puesto que los continuos trinos pequeños son más bien discretos y los dos grandes al final de cada estrofa los omite sin más. El cuidado puesto en "Condotta ell'era in ceppi", escena fundamental, es evidente: basta escuchar como se respetan los signos expresivos de forte-piano ("Ceppi"), los pp ("Col figlio nelle braccia") y el cambio entre la media voz que predomina al narrar y la plena cuando el personaje regresa al presente ("Quel detto un eco eterno"). Esta frase además muestra su preparación en cuanto a variedad de acentos. En este aspecto también es brillante el pasaje sotto voce e declamato que sigue ("Quando d'ecco"). Una forma de entender el recitado que representa el logro de una generación de cantantes italianos surgida en los sesenta en cuanto a conciliación de verosimilitud poética y canto legato, superando al fin los clisés más toscos del verismo. En definitiva, una Azucena que consigue intensidad sin truculencia. Como canto puro, tiene pocas rivales en las nostálgicas cantinelas que acompañan su deambular por el resto de la ópera. Tampoco se queda en eso, puesto que encuentra siempre el tono evocador y patético adecuado, pero la gama de matices con respecto a su Acto se restringe levemente. Si acaso también se puede señalar que la belleza juvenil del timbre impide que la identificación con el desgarrado personaje sea total.

En este caso se podría decir que el Conde de Luna hace de Sherrill Milnes, quien no siempre distingue intensidad expresiva de su característico tono plañidero. También habría que hablar de los momentos en que se mueve por la zona alta, lanzando esos sonidos voluminosos pero amorfos - sin punta, sin enfocar - tan típicos del cantante que emite más por la boca que a través de la máscara. Como buen artista norteamericano, es en todo momento musical y respeta las indicaciones dinámicas casi siempre (el famoso p de "Il balen del suo sorriso") pero su media voz es mate e inexpresiva. Otro problema se presenta en los pasajes donde la orquesta dobla su registro medio: se notan la delgadez y falta de metal del timbre ("Per me ora fatale"). En cuanto al perfil arrogante del Conde, resulta brioso y autoritario en el Trío y el dúo con Leonora y no se puede decir que fuerce nunca.

La escena de salida de Price la muestra inferior a sí misma en el pasado y también al nivel del resto de su interpretación. Dos simples apoyaturas ("placida", "argenteo") parecen detalles pequeños, pero de una de las Leonoras más famosas de la historia uno esperaría más que la acartonada reproducción que hace de las mismas, posiblemente porque la tesitura de la primera sección está situada en esos dos tercios de la extensión donde su voz muestra un fuerte entubamiento. Este efecto envuelve el timbre en una especie de "humareda jazzística" que resulta en una dicción como poco chocante en este repertorio y a veces indescifrable. El extremo superior suena un poco forzado en voz plena y el lab agudo que remata la cabaletta nunca debió publicarse. Sin embargo, aunque desde el punto de vista vocal la sensación de exotismo es más fuerte incluso que en el caso de Milnes, el carácter verdiano que a éste le falta lo tuvo siempre la Price, una artista que de alguna forma llevaba en la sangre tanto el patetismo como el nervio del melodrama. Pese a la problemática tesitura, su actuación en el "Miserere" es rotunda y vibrante. La coloratura di forza nunca fue una especialidad de la cantante, pero supera las arduas pruebas de "Tu vedrai che amore in terra" y "Vivrà, contende il giubilo" con slancio genuino. Su mejores momentos son sin embargo los de línea elegíaca, donde la belleza violinística del canto atrapa al oyente sólo con acariciar una breves frases ("Un riso, una speranza, un fior"). Se destaca una "D'amor sull'ali rosee" de amplitud belliniana, cuya tesitura le permite exhibir la franja más embaucadora del timbre. Aquí la cantante es capaz de adelgazar y aflautar su voz con efectos hipnóticos. Lo mismo se aplica a "Prima che d'altri", en particular en su segunda sección, afortunadísima por la dulzura embriagadora de los filados y rubati. La lentitud de los tempi con los que Mehta mima a la soprano no convencerá a todo el mundo.

Bonaldo Giaiotti, una voz un poco tremebunda para Ferrando, hace un trabajo más que competente. En estos papeles de basso comprimario lo que importa es el acento y bajo este punto de vista Giaiotti es variado y comunicativo. En su racconto no atiende del todo a las continuas indicaciones de mezzavoce y pp, pero las acciaccature y grupetti, verdadera cruz del papel, son bastante correctas.

Mención (negativa) aparte merecen los comprimarios, que exhiben una pronunciación italiana de desbordante imaginación. Defecto del que se libra el potente Coro Ambrosiano, que deja una referencia en esta ópera.

El joven Zubin Mehta, en sus años más creativos, no se limita a ofrecer acompañamientos al rojo vivo en los pasajes guerreros. Efectivamente cuando es necesario su dirección se apoya en la constancia de unos ritmos feroces, colores fuertes y nítidos que no esconden la inspiración popular de la ópera y texturas que pueden ser ásperas como el propio drama: por ejemplo, esos violines que casi recuerdan los dientes rechinando de terror en la stretta de la primera escena. Sin embargo Mehta se empeña también en valorizar el lirismo de la partitura, que contra los tópicos esconde numerosos detalles exquisitamente románticos, nocturnos, lunares. El comienzo de la ópera, tras las llamadas de los metales, es una buena muestra. La dulzura de los clarinetes de la New Philharmonia expone toda la fuerza expresiva que tiene este timbre para Verdi, ya sea anunciando muerte o evocando el amor idealizado (entrada de Leonora en el segundo Acto, "Ah, sì ben mio"). Tampoco es fácil escuchar unos chelos que doblen las líneas vocales con tanta expresividad, puesto que prácticamente "lloran" con Manrico en su imprecación ("Ha quest'infame l'amor venduto") y vibran de furia con el Conde ("Un accento profferisti"). Mehta se incorpora así a la recuperación del canto que durante los sesenta también alcanzó a la orquesta, dejando por fin atrás la era de los acompañamientos secos, avaros en matices y cuadriculados. Y todo ello sin ser nunca redundante ni robar el protagonismo a las voces: más bien disimulando muchos de sus efectos de emisión. Ciertamente, se podría esperar que hubiese corregido la tendencia de Domingo al efecto grueso (y más teniendo en cuenta su interés por los matices líricos del drama) y un poco más de rigor métrico sobre Price, pero su dirección se mantiene quizá como el valor más seguro del registro.

Escuchas intempestivas: "MacBeth" con Riccardo Muti

Este registro de 1976 no ha conseguido salir nunca de la sombra del realizado casi al mismo tiempo por Claudio Abbado. Es interesante escucharlo estableciendo paralelismos, aun sin el ánimo de hacer una comparación exhaustiva.

Con Muti la orquesta de "MacBeth" no oculta sus rasgos más estridentes: en el Brindis de la Lady las maderas suenan burlonas y ácidas y el bajo machaca con vulgaridad la línea melódica; los metales, muy destacados en la partitura, poseen siempre una tinta fosca y siniestra. Verdi aparece así como un precursor de lo grotesco en la música, aspecto que consagrará el S. XX. El fraseo exhibe el brío que siempre ha caracterizado al maestro napolitano, pero sin los excesos de volumen de años recientes. En este aspecto podría decirse que incluso supera a Claudio Abbado por el mordiente y el vigor de las melodías: escúchense por ejemplo los pasajes orquestales que introducen "Pietà, rispetto, amore" y "Vieni, t'affretta" o el apocalíptico Finale Primo. Sin embargo es posible que en los pasajes introvertidos se considere un tanto inmaduro el acercamiento de M. y siga pareciendo más profunda la austeridad del milanés. Sería difícil quedarse con uno de los dos en el trabajo que distingue al verdadero director de melodrama: la capacidad para transmitir a los cantantes un concepto dramático musical y hacerlo realidad. El reparto de la presente grabación, hasta donde le es técnicamente posible, asume un "MacBeth" hecho sobre todo de susurros, de claroscuros y de sfumature, en el cual los pasajes a voz desplegada son excepciones. Como puñetazos secos que se lanzan sin lucimiento atlético.

Éste es el concepto que convenía a un protagonista, Sherrill Milnes, que en realidad no tenía la robustez definitoria del barítono dramático. La emisión es además confusa e irregular, abombada en el centro para disimular la falta de espesor y pasta baritonal. Los agudos, aunque seguros y voluminosos, carecen de metal y en el fondo no son realmente fáciles (aunque el cantante los exhibió durante toda su carrera). El mérito de Milnes está en una línea de canto que se adelgaza y difumina con facilidad, respondiendo por lo general con pulcritud a los requerimientos de la partitura (particularmente en ambas páginas solistas). Sin embargo en la emisión de las medias voces se acentúa el fuerte matiz faríngeo de su voz, como si el sonido se fuera hacia atrás: el resultado son piani y pianissimi sofocados, sin timbre y por tanto de valor expresivo escaso. Como ejemplo, se puede escuchar el comienzo de "Sangue a me quell'ombra chiede". En materia de acentuación ni siquiera el apoyo de Muti soluciona completamente la habitual falta de nervio del intérprete, siempre tendente al uso de formas expresivas intercambiables entre papeles. Esto es aun más obvio en las escenas que más necesitan del cantante actor por ser en realidad las menos conseguidas desde el punto de vista musical (final del segundo Acto y escena de las profecías). Tampoco han desaparecido completamente los ataques con sollozo a los que Milnes recurría a guisa de sucedáneo del verdadero patetismo en el accento. Una interpretación que cumple su función dentro del registro pero que no destaca por sus valores propios, quedando así incompleta. Resulta inferior desde casi cualquier ángulo a la de Cappuccilli con Abbado.

Fiorenza Cossotto, por el contrario, no tenía problemas de amplitud en su voz ni de vigor en el acento para cantar Verdi. Sin embargo su situación vocal en 1976 ya no era óptima: el timbre ya había adquirido un tono un poco chillón, los agudos suenan algo duros, a veces abiertos, y la resolución del registro inferior muestra inflexiones guturales. El punto de vista vocal, donde debía en principio residir el mayor interés de esta Lady, resulta un poco por debajo de lo esperado. Tampoco la claridad de su voz se identifica completamente con el personaje: no es tanto una cuestión de extensión de mezzo como de una tinta singular (fosca y penetrante) del timbre. En este sentido la voz híbrida y un tanto espuria de Verrett se adapta mejor al carácter "maligno" de la escritura. Hechas estas salvedades, Cossotto canta estupendamente en todas las escenas. En su aria de entrada convence por la ferocidad (un tanto controlada por Muti) y la fuerza de la acentuación, particularmente en la vertiginosa coda de "Or tutti sorgete". Una Lady a la que no falta ni una pizca de decisión: es así totalmente creíble su dominio sobre un MacBeth como Milnes. Cumpliendo los requerimientos de poderío y mordiente (en los que supera a Verrett) también convence por la estupenda media voz de "La luce langue", que es de esta manera un verdadero monólogo. En la "Gran Escena" la construcción del fraseo alterna perfectamente dinámicas suaves y fuertes pero falta, quizá, el último matiz del hilo de voz en ppp que sí alcanza la norteamericana con Abbado. En cuanto a las agilidades, se puede decir que la mezzo italiana es aplicada y pulcra. No obstante se percibe que aligera su emisión para afrontarlas, sobre todo en el Brindis, perdiendo parte de la vibración y el metal que deberían poseer para mostrar toda su agresividad (en este apartado nadie ha igualado a Callas).

Aun con los problemas citados en los papeles principales, mucho más comprometida es la actuación de Raimondi. El papel, en rigor, es de carácter y no debería plantear problemas vocales a condición de tener una voz de bajo verdadero y los papeles en regla. Apenas se puede decir esto de un cantante cuya emisión parece puro truco, suena mate a más no poder y resulta endeble en ambos extremos de la tesitura. En estas condiciones habría sido un milagro que hubiese dejado algo interesante en cuanto a caracterización. Una de sus peores grabaciones.

José Carreras aún estaba en buenas condiciones vocales, aunque la escritura verdiana siempre puso de manifiesto su limitación técnica para cantar sobre el pasaje entre registros. En esta zona el timbre se estrangula y pierde parte de su estupendo colorido debido a la falta de cobertura. Este tipo de emisión desbravada tampoco le permite afrontar verdaderas medias voces, con lo cual se resiente la variedad del fraseo. Restan la sinceridad del acento (un tanto obvio) y la valentía del intérprete: suficientes para superar el rutinario resultado de Domingo.

En cuanto al Ambrosian Opera Chorus, haciendo un buen trabajo, no tiene el slancio que sí se admira en el Coro de la Scala.

La discografía de Rigoletto (VII)

Decca (1971) Sherrill Milnes, Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Martti Talvela, Huguette Tourangeau. London Symphony Orchestra, Ambrosian Opera Chorus, Richard Bonynge.

Nueva edición de Decca basada en Sutherland y dos de los elementos más valiosos en sus respectivas cuerdas durante aquella década. Lo cual en el caso de Sherrill Milnes es indicativo de una crisis baritonal que hoy es endémica. Milnes adolece de una emisión cuanto menos extraña, con variaciones en la colocación, el color y la firmeza del sonido. Y una afinación que sin ser errónea deja la sensación desasosegante de duda. El timbre a veces parece voluminoso e hinchado, otras le falta sonoridad y en el grave es endeble (“Lievi quel capo amato...”) Como se ha señalado repetidas veces, esto fue producto de una obsesiva imitación del sonido de Leonard Warren que no acaba aquí, sino que aparece también – mal realizada, se entiende – en un fraseo “caligráfico y minimalista” (Giudici) que pierde de vista el conjunto de la frase musical. Por otro lado, se demuestra que no es una voz de verdadero dramático (como tal, "es una ficción", escribió Celletti) al resultar falto de cuerpo en los momentos de “Pari siamo” que piden “Con forza” (“Dannazione!”, etc) Tampoco tiene fortuna en los pasajes líricos, aunque se ciñe a las dinámicas normalmente, pues su media voz es opaca e inexpresiva. Honesto en cambio en “Cortigiani, vil razza”, pero genérico de caracterización. Lamentables las risotadas del primer Cuadro, que colaboran a borrar del drama al personaje.
Sutherland sigue cantando a un nivel más alto que la mayoría de las Gildas, pero el timbre se ha tornado ligeramente mate y la dicción es menos clara. Mantiene en cambio la seguridad en los trinos, sobreagudos y coloratura. No sólo falta de dramatismo, sino de interés por el texto, su Acto III resulta monótono.
Pavarotti se hallaba en el apogeo vocal tras diez años de carrera en los que el Duque había sido uno de sus papeles más demandados. Esta relación tan intensa había de durar otros diez años y se basó primeramemte en un timbre cálido, lleno de vibraciones plateadas y la emisión muelle y luminosa en toda la tesitura. Los amplios agudos de nitidez squillante completaban el milagro. Una personalidad sonora así tenía que retratar un Duque exuberante y sensual por fuerza. Brillantísimo por tanto y algo superficial a ratos en las piezas de lucimiento. Sin embargo cincela un “Ella mi fu rapita” espléndido, apoyado en una dicción insuperable, aun más clara en comparación con sus compañeros de reparto. Su fraseo aquí es vívido, con muy eficaces contrastes entre la voz plena timbradísima (“Sull'orma corsa ancora mi spingesse!”) y la sedosa voluptuosidad de “Talor mi credo”. Menos imaginación pone en juego en el aria, aunque la sección central rara vez ha sido más amorosa, así logrando integrar la página en el retrato del personaje (algo que no siempre se consigue) Ha de lamentarse que Bonynge no le sugiriera incluir la cadencia de Verdi. Remata la escena con soltura en la cabaletta, con un amplio re natural sobreagudo incluido. En el Acto III la vivacidad y el humor de sus intervenciones le separan del resto del reparto, con un “Bella figlia dell’amore” irresistible. Sin embargo sus momentos más hermosos son el arrebatador minuetto con la Condesa (escúchese como acentúa “inebria, conquide, distrugge”; "perfecto", según Celletti) y “È il sol dell’anima”, lleno de un abandono casi erótico (¡a pesar del texto!) La belleza de su canto llega al ápice en el pasaje que escala hasta el sib agudo y la acariciadora cadencia, donde ambas voces hacen belcanto puro. En resumen, el punto fuerte de la grabación, un Duque cuya lujuriosa belleza vocal expresa su propia lascivia ("un depredador insaciable", según Giudici).
Aunque se presentaba como un lujo, Talvela no es un Sparafucile enteramente satisfactorio. La voz es estupenda, pero algo pétrea y nasal en la zona alta. Imponente en el segundo Cuadro (pero quizá demasiado) en el Acto III se entrega a declamaciones estentóreas de la peor especie. Por ejemplo es absurdo el acceso de hidrofobia que le sobreviene al discutir con Maddalena (“Al diablo ten va!... ) o en la indescifrable “Entr'esso il tuo Apollo, sgozzato da me, gettar dovrò al fiume...” Tourangeau es una Maddalena de tonos guturales y poca personalidad.
Bonynge ofrece un fondo terso y colorido sobre el que sus cantantes pueden cantar relajadamente; demasiado en el caso de Sutherland, a la que le falta motivación. Por otro lado, su orquesta carece de valores narrativos sobresalientes. En cuanto a las tradiciones tiene poca justificación que en una grabación que tenía la voluntad de recuperar para el belcanto esta ópera siguieran presentes el reb de Gilda en el Cuarteto, el re al final de Terceto o el fa grave que prolonga Talvela en el segundo Cuadro. En cambio, se optó incomprensiblemente por eliminar la cadencia de “Parmi veder le lagrime”. Merece destacarse la magnífica grabación, vívida y brillante, de las mejores de Decca.

Acanta (1977). Rolando Panerai, Margherita Rinaldi, Franco Bonisolli, Bengt Rundgren, Viorica Cortez. Coro de la Staatsoper de Dresde, Orquesta de la Staatskapelle de Dresde. Francesco Molinari-Pradelli.

Después de la recuperación del buen canto perceptible en los años precedentes, esta edición aparece como un grosero retorno a las malas costumbres. Panerai nunca fue un barítono dramático verdiano y por descontado el declive (53 años) no iba a cambiar esto. Los pasajes lírico-patéticos ("Deh, non parlare", "Veglia, o donna", "Miei signori, perdono") ponen en evidencia la falta de un canto correctamente apoyado en el aliento, inhábil por tanto para cumplir con el exigente legato de la melodía: en las frases amplias es incapaz de seguir los signos dinámicos (><) y en cuanto se eleva la tesitura el timbre se opaca y se acentúa el vibrato. En estas circunstancias, dañada la base belcantista del papel, la estilización dramática se destruye (la interpretación de "Pari siamo" es planísima) y Rigoletto queda despojado de su nobleza. Nobleza que tampoco poseía el timbre de Panerai, simpático y comunicativo, pero plebeyo en el fondo. En este sentido, es un epígono de Bastianini, sin la robustez del sienés además. No obstante, en beneficio del florentino, hay que decir que no carga las tintas en su "Invectiva", que está más implicado en la acentuación y que cuando puede cantar en un registro medio deja alguna frase apreciable. Rinaldi tenía una voz de lírica dulce y timbrada, pero el temprano declive (se retiró en 1981) se siente en el agudo abierto y la opacidad de la media voz. La artista es sensible ("V'ho ingannato") y por lo menos su Gilda no es un pájaro mecánico, pero la elevada escritura de "Veglia, o donna" la incomoda y su virtuosismo es discreto en "Caro nome".
Franco Bonisolli fue una de las voces peor aprovechadas de las últimas décadas. Dotado de un timbre de tenor lírico fácil y espontáneo, su empeño en camuflarlo tras un repertorio de trucos para sonar más toscamente viril se pone de manifiesto a lo largo de toda la grabación. Entregado al abombamiento del centro, ignora el correcto paso del sonido, y por tanto nasaliza ("Ella mi fu rapita!") cuando no entuba, contrariamente a su fama los agudos son planos y pobres (véase el la de "È amor che agli angeli"), el legato en las grandes frases y las notas breves lo ponen en dificultades (los golpes de glotis abundan, sobre todo en el aria) y difícilmente puede modular en zonas elevadas. Como ejemplo del fracaso vocal basta escuchar "È il sol dell'anima", que comienza con un canto bastante válido, pero que cuando llega el stringendo ("D'invidia agl'uomini, sarò per te!") lo muestra incapaz de sostener la tesitura si no es al borde del grito. En el tercer acto parece más aceptable, ya que no le falta arrogancia y hay menos problemas. Por decirlo de alguna forma, la Canzona y el Cuarteto sufren un poco menos sus modos casquivanos.
Rundgren y Cortez son una pareja rutinaria, aunque no cantan mal.
La concertación de Molinari-Pradelli vuelve a ser irrelevante. No sugiere matices reseñables a sus cantantes: permite, por ejemplo, que Rigoletto y Sparafucile lleven toda su escena a plena voz (uno se pregunta para qué existe un director). La magnífica orquesta suena siempre al menos en forte, sepultando a los cantantes durante el Trío y rozando lo pueblerino en la stretta de "Sì, vendetta".

Emi (1978) Sherril Milnes, Beverly Sills, Alfredo Kraus, Samuel Ramey, Mignon Dunn. Philharmonia Orchestra, Ambrosian Opera Chorus. Julius Rudel.

Con la voz más plena y sonora que siete años antes, Milnes sigue fiel a su desconcertante fonación. Y a los chuscos resabios del primer Cuadro. Prácticamente idéntico a sí mismo, la acentuación es algo impersonal (pero característica) Con los cortesanos (Acto II) salpica su canturreo de suonacci realmente feos y su invectiva parece ligera, sobre todo por el acompañamiento de Rudel. El principal problema en “Miei signori” y los dúos con Gilda es la heterodoxia de su mezzavoce, sofocada y sus habituales portamenti. Las intenciones son buenas excepto por algún sollozo aquí y allá.
Beverly Sills firma uno de sus peores trabajos para el disco: la voz está desgastadísima, estridente y desagradable en el forte. Aún conserva un notable dominio sobre las dinámicas y en piano el timbre recuerda la pasada dulzura. Los perfectos trinos son lo único que puede salvarse de un “Caro nome” tremendo, su re bemol en “Addio, addio” es para preguntarse por las razones que llevaron a incluirlo y sus intervenciones en el Cuarteto son penosas.
Alfredo Kraus retornaba a los estudios tras una ausencia demasiado larga para firmar un tercer Duque cuyo único objetivo parece haber sido superarse a sí mismo. Con la voz cada vez más refugiada en la máscara, los registros medio y grave han perdido nitidez, volumen y belleza (la "sequedad" de la que se suele hablar). Por el contrario su arte para regular y colorear la emisión en el pasaje y el squillante agudo siguen siendo insuperables. Tanto se regodea Kraus en esta habilidad que se echa de menos que no optara por algún sonido más franco y espontáneo (en la cadencia de la Balada, por ejemplo) Muy distanciado en el primer Cuadro, se anima en el dúo con Gilda aunque su timbre parece empobrecido en la cadencia. En su elemento, cincela con maestría el recitativo de su gran escena, cerrado además en un solo fiato. Su “Parmi veder le lagrime”, lentísima y contemplativa, se fractura del conjunto del drama pero ofrece un canto ligadísimo (“Per te le sfere agli angeli”) y una cadencia magistral, trino incluido, de verdad fiel al dolcissimo prescrito (aunque rompe el sonido al final) De un pulcro virtuosismo en su cabaletta, curiosamente desaparece en las frases de la stretta, hasta emerger con un timbrado re sobreagudo. En el tercer acto sigue cantando impecablemente, pero se echan de menos tanto el atractivo como el slancio arrogante de los años pasados. Parece imposible escuchar frases tan largas y perfectamente moduladas como en el Cuarteto (en “Le mie pene consolar” apiana un sib y lo liga a "Bella figlia") pero siempre tienen más valor técnico que expresivo. Este canto calculado además consigue que el Duque parezca más un galán maduro que un “giovin giocondo”.
Ramey canta magníficamente con una voz mórbida y elegante. Dunn es una Maddalena por lo menos simpática. Buen acompañamiento de Rudel, sin novedades que reseñar, vivaz y colorista, en ocasiones con demasiado volumen. No puede decirse que sea ni idiomático ni original.



DG (1979) Piero Cappuccilli, Ileana Cotrubas, Plácido Domingo, Nicolai Ghiaurov, Elena Obraztsova. Coro de la Staatsoper de Viena, Orquesta Filarmónica de Viena, Carlo Maria Giulini.

Grabación que ocupa los lugares de privilegio en las recensiones habituales, muestra sin embargo rasgos de la decadencia que ha asolado el canto de las óperas de Verdi. Cappuccilli tenía las bases para ser un verdadero barítono verdiano, empezando por el color y el metal genuinos (a diferencia de Milnes) Entregado sin embargo a la búsqueda de la sonoridad cada vez más voluminosa de una voz que ya era robusta, su canto adoleció de vicios veristas que no le permitieron llegar al meollo de Rigoletto durante su carrera. Y que en 1979 habían se habían cobrado cierto desgaste perceptible en un timbre falto de terciopelo en el registro central y en la dureza del agudo, que se empaña esporádicamente. Bajo la guía de Giulini, sin embargo, Cappuccilli consigue completar un retrato coherente en el que se encauzan sus impetuosos modos. Su “Pari siamo” contrasta con eficacia la furia declamatoria (“Vil scellerato, mi facesti voi”) y la reflexión dolorosa (“Altro che ridere”) En los dúos con Gilda, siempre su punto débil, se pliega a las medias voces necesarias (algo mates) y un legato notable, aunque no llega al ensimismamiento lírico quizá por falta de convencimiento, quizá por lejanía estilística. Siempre más cercano a la expresión grandiosa, su “Cortigiani, vil razza” es poderoso pero el agudo se le queda sorprendentemente atrás. Gran parte del atractivo de Cappuccilli en el teatro fueron sus gigionate (exageraciones). Gobernado por Giulini cantó mejor que nunca, pero se puso en evidencia hasta qué punto dependía de aquellos momentos demagógicos y electrizantes para compensar una ligera monotonía expresiva.
Ileana Cotrubas carecía de la dimensión vocal y dramática verdiana. Así de sencillo. El timbre es dulce y de color agradable, pero no tiene ni cuerpo suficiente ni el brillo metálico imprescindible en la zona alta. Sus trinos y notas picadas son discretos en el aria, donde además no parece sobrada de fiato. Si se suma un acento lastimero invariable de principio a fin (¿dónde queda el despertar amoroso de “Caro nome”?) el resultado, además de insuficiente en lo vocal, es de una antigüedad expresiva que roza el ridículo.
Domingo mantenía el Duque en repertorio por aquellos años a pesar de que su vocalismo, nunca especialmente cómodo en el papel, ya manifestaba rasgos incompatibles con sus exigencias. El timbre, resonante y bruñido en el centro, se velaba al ascender por el passaggio, lo cual es constante en la partitura. El catálogo de problemas vocales es amplio: los ascensos al sib de “È il sol dell’anima” parecen extraídos con fórceps, su “Ella mi rapita” le muestra con una emisión dura y nasal (no se puede ni mencionar el enmascaramiento del sonido), no hay una intervención en “Bella figlia dell’amore” que no haga pensar cómo pudo quedar satisfecho con el resultado, la cadencia de la Canzona es incluso embarazosa. Es cierto que aplica una variedad de acentos e intenciones que intentan reflejar el carácter del personaje en cada situación, pero al no corresponderse con verdaderas modulaciones de una voz pesada y gruesa, en muchos casos el resultado es artificial y hasta irritante (la Balada y "Bella figlia dell'amore")
Ghiaurov no parece especialmente implicado en el papel, al que aporta prestancia tímbrica y un fraseo señorial, pero ni pizca de humor o algún pasaje memorable. Tampoco Obraztsova hace algo más que explotar un timbre de llana sensualidad.
Por aquellos años Giulini iniciaba una relación discográfica con la Filarmónica de Viena que daría frutos tan definitivos como su Bruckner o el ciclo Brahms. Aquí hay intervenciones de enorme calidad como la tinta misteriosa que inicia el segundo Cuadro o el Acto III. Incluso un pasaje tantas veces trivial como el canto de los violines al final de “Pari siamo” tiene en este caso una dulzura y una expresividad cautivadoras. Sin embargo, inevitablemente, semejante orquesta posee una sonoridad demasiado suntuosa y potente para asociarla a la sobriedad verdiana. En “Cortigiani, vil razza”, se opta más por el impacto sonoro que por la lacerante intensidad de Kubelík, aparte de que no apremia a Cappuccilli más que a cantar con el máximo volumen. A las puertas de su última etapa creadora, Giulini elige tempi reposados que en conjunto son coherentes pero menos dramáticos, vívidos y narrativos de lo deseable.

Se agradece al forero jth el haber facilitado la grabación de Panerai. Disfrutad de las audiciones.