31/5/06

Rachmaninov. Obras Completas V: Tercera Sinfonía

Escribía Rachmaninov, durante la composición de su Segunda Sinfonía en mi menor (1907): “De las obras que tengo entre manos, es la Sinfonía de la que menos espero. Monna Vanna considero que es excelente, pero la sinfonía, lo juro, cuando esté terminada, ¡ni una más! Malditas sinfonías. No sé cómo componerlas, pero sobre todo: ¡No quiero componerlas!” Curiosamente, nunca llegó a concluir Monna Vanna, aunque conservó a su lado el manuscrito toda su vida, y casi 20 años después incumpliría su promesa finalizando la Tercera Sinfonía en la menor Op. 44.

Oscurecida por el intenso romanticismo de la Segunda, no ha gozado la Tercera de popularidad a pesar de sus bellezas. Estructurada en tres tiempos, el segundo es un lánguido Adagio ma non troppo en el que se anida un Scherzo (a imagen de la Sinfonía en re menor de Franck). En el primero, el lirismo de su segundo tema se combina con las típicas marchas de Rachmaninov, llenas de energía. Lejos de la melancolía de su predecesora, el Finale es festivo incluso en su fugato central. Nos la ofrece André Previn, uno de los grandes impulsores de esta música en Occidente, con la London Symphony Orchestra, versión que he preferido a la prevista de Ashkenazy.

Como propina, la embriagadora partitura coral “Primavera”, en la versión de Charles Dutoit con la Orquesta de Filadelfia.

Disfrutadlo.


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30/5/06

Brahms: Balladen Op. 10 por Michelangeli


La música del joven Brahms ofrece un equilibrio extraordinario entre fuego interior y reflexión, con un lenguaje de gran exuberancia melódica, en contraste con la austeridad de su madurez.

El ciclo de piezas cortas para piano, más o menos creado por Schubert (Impromptus, Moments Musicaux) fue muy querido por los románticos. Una variedad importante del género fueron las Baladas, que tenían una inspiración poética y del que Chopin dejó cuatro ejemplos magistrales. Brahms siguió su ejemplo acudiendo a la vieja poesía nórdica.

La versión escogida es la de Arturo Benedetti-Michelangeli, uno de los grandes - y más controvertidos - pianistas del S. XX. Podemos destacar el tono redondo, sin aristas ni durezas, de la perfección y densidad del mármol (y quizá con algo de su frialdad) que Michelangeli extraía de su instrumento favorito (Steinway, 1910) con la precisión de un escultor del sonido.

Disfrutadlo.


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Comprobado que la segunda pieza estaba defectuosamente comprimida, se añade el presente enlace para subsanar el error.

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22/5/06

Gran recital de Ismael Jordi en Málaga (20/05/06)

Ismael Jordi es un tenor lírico ligero jerezano que está haciendo una carrera inteligente y pausada, tengamos en cuenta que empezó a estudiar canto en 1998, y cuyo nombre pronto debe aparecer en los grandes escenarios europeos. La voz, bien timbrada, homogénea, clara, y su emisión limpia, apoyada en una técnica sin carencias, le permiten cantar con una corrección rara en estos días. Muestra en vibrato rápido característico (lo que algunos críticos llaman el vibrato español) pero controlado. Es un cantante de gusto, que practica medias voces y siempre busca darle sentido y sensibilidad a lo que canta.

El pasado sábado 20 de mayo, Ismael Jordi cantó un recital en el antiguo Conservatorio María Cristina malagueño, acompañado por Rubén Fernández al piano. Es una sala pequeña, añeja pero de indudable encanto, y con cierto ambiente familiar, porque en verdad éramos menos de trescientos los asistentes. Sin embargo, tan grandes fueron la seriedad, el entusiasmo y la ilusión que mostraron ambos jóvenes intérpretes que parecía que se tratara de una actuación en un gran teatro, pero con la cercanía de tener al público a un paso. (Lo que produjo varias anécdotas hacia el final, cuando los bises llevaron a la concurrencia al delirio)

Porque vaya por delante: fue un recital de esos que le hacen a uno feliz por unas horas. Sin alharacas ni aspavientos, demostraron que con canzonette y cuatro arias se puede triunfar si la voz y la técnica se ponen al servicio del buen canto. Con un repertorio muy variado, Jordi cantó con la misma propiedad e inteligencia el Bellini elegíaco de las canzonette, el Tosti decadente y sentimental o la zarzuela más racial. Extrañó el comienzo con tres canciones de Manuel García, porque además la tesitura de las mismas, muchas veces baja, era claramente incómoda para la voz de Ismael Jordi, que se movió con mayor libertad en Bellini, cantado algo rápido y sin los rallentandi que prescribe la tradición. Valiente en la complicada Vanne o rosa donde lució registro agudo suficiente. Las canciones de Tosti (Vorrei morire, ‘A vucchella y L'ultima canzone, no Chanson de l’Adieu, como decía el programa) fueron cantadas con fervor, elegancia y toda la pasión que requiere esta música tan sentimental, pero bellísima, y que puede llegar a ser muy emocionante. Y así lo demostró en la grandilocuente Vorrei morire, que arrancó los primeros bravos de la noche. Con gracia y picardía desgranó ‘A vucchella, que culminó en una bella media voz. En una sala tan pequeña, se pudo apreciar la liquidez de la voz del tenor, que acarició los oídos de nuevo en L’ultima Canzone. Seguro en los agudos que cierran la página, donde su técnica brilla sin fisuras.

La segunda parte se abrió con ópera. La melodía de La mia Letizia infondere (I Lombardi de Verdi) fue cincelada con gusto y suficiente variedad, como todo lo que se escuchó esa noche. Optó por no interpolar el si natural, pero no se echó de menos. M’apparì, de Martha, fue cantada en el alemán original (muy correcto) y con su recitativo. Las medias voces del da capo fueron preciosas, y el paso del piano al forte, resuelto de forma canónica. Los ascensos al si bemol3 resultaron penetrantes y redondos. Ya estábamos todos entusiasmados. El cambio total de estilo que requirió la zarzuela fue asumido por el tenor como un auténtico maestro, quien llegó incluso a lo jondo en el Adiós Granada, que se incluyó como cambio, y que sinceramente no sé de qué zarzuela procede (1). Con todo el arte del mundo, como corresponde a un jerezano, cantó también Mujer de los negros ojos, donde los melismas adquirieron un carácter auténticamente andaluz... Cambió el orden de las piezas para dejar al final No puede ser, donde estuvo fantástico, al sostener sin esfuerzo el agudo final, provocando estruendosos aplausos. Hay que destacar la intensidad y adecuación con que acompañó el joven Rubén Fernández, quien fue muy aplaudido.

Como propinas, se empezó por La canción del Olvido de Ginastera y Del cabello más sutil, dedicada además a Alfredo Kraus “mi maestro, quien la cantaba muy bien”. El público malagueño conoció el Nemorino de Ismael Jordi la pasada temporada, y no paró de aplaudir hasta que el cantante se animó a improvisar – porque estoy casi seguro de no la tenía preparada para la ocasión – Una furtiva lagrima. Se notó un lapsus en un verso (que se inventó) pero fue una versión exquisita y sentida, con un estilo inalcanzable para otros cantantes de renombre que andan por ahí. Ejemplares las medias voces acariciadoras, la fluidez del legato, el soleado si bemol3 (incluso apianado) y una cadencia extraordinaria, con una messa di voce perfecta. Acabó cantando sentado en las escaleras del escenario, como si le estuviera haciendo una confidencia al público. Fue realmente encantador y se lo agradecimos como era debido. Una noche perfecta.

(1) Los emigrantes, según un amigo de Hispaopera me ha comunicado

19/5/06

Luciano Pavarotti (III): Con Mirella Freni en La Bohème (2/2)


Y voces, rozagantes, frescas, juveniles, tiene esta versión, pues tanto Pavarotti como Mirella Freni estaban en pleno apogeo vocal en 1972. Ambas voces tenían unas características muy similares en cuanto a extensión, amplitud y timbre, lo que hacía que empastaran de un modo muy especial, sonando como un solo instrumento. Nada extraño si tenemos en cuenta que fue Ettore Campogalliani el maestro de canto de ambos (y de Scotto, Bergonzi y Tebaldi). Singulares en ambas voces eran la redondez, esmalte y luminosidad en los registros centrales y superior, donde alcanzaban su máxima belleza (como corresponde a voces líricas) así como la total homogeneidad en toda la tesitura y su seguridad en la zona alta (holgadamente hasta el do sostenido sobreagudo) Quizá aventajara Pavarotti a su coterránea y coetánea en squillo, fiato y facilidad en el piano, mientras que la Freni ha sido más completa como músico. En todo caso, en pocas grabaciones los encontraremos más inspirados y musicales.

A pesar de la vivacidad y la alegría de la escena de los bohemios, podemos decir que la historia realmente arranca con las frases “Oh! sventata, sventata! La chiave della stanza Dove l'ho lasciata? - Non stia sull'uscio; il lume vacilla al vento”. En ese momento la música nos dice que algo maravilloso va a pasar. Pavarotti canta un exultante “Che gelida manina”, con todo el ardor juvenil que se requiere (1). El ascenso al sib3 es como un rayo de sol. La voz suena fresca, vibrante, nerviosa, con esa imposible mezcla de liquidez y metal que sin embargo falta un poco en la zona grave (particularmente en “Ma il furto non m’accora”) De nuevo, Karajan respira con el cantante y la culminación del aria en el do4, resplandeciente (aunque el si natural de “speranza” esté algo abierto) es una maravilla por timbre y plenitud. La conclusión, ya se comentó, en una acariciadora media voz. Da la réplica ella en su ensoñadora “Sì, mi chiamano Mimì” donde encontramos frases que desde entonces ha hecho suyas para siempre y es difícil disfrutar en otras interpretaciones: la volata descendente, tras atacar en piano en “Di primavere” consigue algo al alcance de pocos cantantes, que es retratar a un personaje en una frase (recordemos que Freni ya había cantado con Karajan el papel en la Wiener Staatsoper, en 1963, y lo tenía madurado). Igualmente inolvidable es “Ma quando vien lo sgelo…” donde la orquesta del director austriaco canta con la Freni y de verdad nos creemos que esta música podría derretir una glaciación y traer la primavera… Se acaban los calificativos para describir la belleza de “O soave fanciulla”, duetto arrebatador cuya música parece brotar de las arias de los protagonistas. Escuchar estas voces al unísono con el incandescente canto de la orquesta es puro deleite sonoro. Ambos acaban en piano, precisamente sobre la palabra “amor”... para morirse ahí mismo. Mágica y sugestiva la sonoridad que crea Karajan mientras los enamorados conversan (“No per pietà… Sei mia…”) Siguiendo la tradición, ambos emiten un do agudo al unísono desde fuera de la escena, en vez del sutil ascenso al do5 en pianissimo previsto por Puccini sólo para Mimì, algo seguramente fuera de las posibilidades de Freni.

Del resto del reparto, primeramente destacar a Rolando Panerai, cantante muy apreciado por Karajan (grabó con él desde el Conte di Luna hasta un Hansel y Gretel en italiano) en Marcello. Una voz de timbre agradable, simpática al oído y cantante notable, posiblemente es el mejor de la discografía. El resto de los bohemios, Schaunard y Colline, son encarnados por Gianni Maffeo y nada menos que Nicolai Ghiaurov, a quien, siendo el mayor bajo del último tercio de siglo, nunca le importó figurar al lado de estrellonas haciendo papeles secundarios. La comunicatividad y el buen humor de los bohemios es otra virtud de la grabación.

En el Acto II se completa el cuarteto principal con otro de los puntos discutidos de esta Bohème: la Mussetta de Elizabeth Harwood. Cantante escasamente asociada a este repertorio (cantó mucho Gilbert & Sullivan o Britten), hay que decir que cumple sobradamente con las exigencias del difícil papel a medio camino entre lo característico y lo lírico. Le da picardía y gracia al personaje en su Valse, a tempo muy lento, y acaba con un filado perfecto. La voz, agridulce, puede provocar rechazo. En este acto, tanto Pavarotti como Freni iluminan sus pocas frases, como el exultante “Questa è Mimì”. Hay que destacar que ambos no sólo son intérpretes magistrales de las grandes melodías puccinianas, sino también del canto conversacional, que en sus voces suena desenvuelto, variado y elocuente. De ello también son prueba las primeras frases de Rodolfo en el Acto I, donde el personaje ya queda delineado con pasmosa facilidad

El Acto III es quizá el más bello de La Bohème. Es como una huida hacia delante de la pareja Mimì-Rodolfo. Puccini se permite aquí recurrir a toques descriptivos para reflejar el ambiente invernal, el frío, la nevada. La orquesta cita “Sì, mi chiamano Mimì”, pero ya suena débil y quebradiza, como reflejando la vida que se extingue en la joven. El duetto entre Mimì y Marcello (“Mimì! - Speravo di trovarti qui”) es de gran emotividad con momentos estremecedores de Freni, como su “O buon Marcello, aiuto!” o el relato de los celos de Rodolfo (“Rodolfo m'ama. Rodolfo m'ama mi fugge e si strugge”) Temible para un tenor lírico, “Mimì è tanto malata”, es una página cercana al estilo verista de la Giovane Scuola. Pavarotti resuelve holgadamente los ascensos continuos por encima del la3, y destaca el cierre de la página, “per richiamarla in vita”, con un expresivo golpe de glotis perfectamente integrado en la línea de canto. Tras un extraño, todo hay que decirlo, rallentando de Karajan (“Mimì! tu qui?”) se llega al punto culminante de la grabación, que es el fin de acto. “Donde lieta uscì”, la conmovedora despedida de la costurera, encuentra en la sencillez de Freni el vehículo ideal. La orquesta respira con la cantante, que pone el corazón en su “Se voi… se voi serbarlo come ricordo d’amor”, ascensos al si natural cálidos y redondos. Se entiende que esta fuera la voz que dejó a Karajan “folgorato” la primera vez que la escuchó. El cierre a media voz acariciadora. Se ha llegado a decir que la soprano modenesa no sabía cantar piano: aquí está la prueba en contrario, como tantas a lo largo de esta grabación. El cuarteto “Dunque è propio finita” es uno de los pocos números de este género que escribió Puccini (además del trío de Butterfly, o el concertante de Turandot), todos magistrales y muy diferentes del estilo verdiano. Llevado con mano maestra por el director salzburgués, tenemos la línea principal cantable de Mimì y Rodolfo y el cómico contrapunto de Marcello/Mussetta. Una pena que Pavarotti no apianara sobre los sol3 de “rimavo con carezze”, frase bellísima de todas formas. Y si hay un momento en La Bohème que a mí me mate, definitivamente es “La brezza della sera balsami estende sulle doglie umane”, cuando por fin los dos protagonistas cantan juntos. Es la expresión de un profundo deseo de felicidad que íntimamente se sabe ya imposible. Señalar algún sonido forzado de Pavarotti en la zona grave, compensado con la dulzura de las más líricas (“Ci lasceremo alla stagion dei fior…” filado con buenos resultados) que resulta muy apropiada al lado de la delicadeza de Freni.

En el Acto IV, volvemos a la destartalada buhardilla de los bohemios. La animada cháchara de Rodolfo y Marcello deriva en el nostálgico “O Mimì, tu più non torni”, donde podemos disfrutar de la viril voz de Panerai, contrastando su evocación de Mussetta, que es exclusivamente sensual, con la de Rodolfo, llena de cariño y añoranza (“E tu cuffietta lieve…”, precedido de una afortunada y luminosa intervención orquestal, que es como un recuerdo de la felicidad pasada) Canto a mezzavoce de alta cuna para concluir la página. De nuevo se debe elogiar la naturalidad de los diálogos entre los bohemios, así como el sentido del humor que transmite cada uno de ellos.
Mirella Freni, a través de los años, se ha apropiado de la escena de la muerte de Mimì como ninguna otra cantante de su generación (ni de las anteriores), y en esta grabación ya se muestra insuperable en cuanto a empatía con el personaje y resultados vocales. A recordar para siempre la emoción que transmiten ambos en su reencuentro (“Ah, come si sta bene qui! Si rinasce, ancor sento la vita qui...”), o la maravillosa “Sono andati? Fingevo di dormire” (que siempre me ha recordado la intensidad ardiente de la Manon Lescaut) culminado en “Sei il mio amor, e tutta la mia vita”, verdadero cri de cœur lleno de una pasión desesperada (justo cuando ambos se abrazan, si hablamos de puestas en escena tradicionales (2)). Los “Mimì! Mimì!” de Pavarotti, justos de expresión, son el epílogo más adecuado a tanta belleza.

He aquí, por fin, los Actos III y IV.

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(1) “La voz de Pavarotti es la voz de la juventud (…) La (presente) Bohème tiene en Pavarotti al Rodolfo más creíble que pueda escucharse en disco” – Rodolfo Celletti, Op. Citada.
(2) En realidad, se abrazan justo antes de "Sono andati", cuando la orquesta cita "O soave fanciulla", un momento irresistiblemente emotivo. Aquí Karajan lo borda. Por supuesto, se aceptan correcciones de este tipo.

[L1]

11/5/06

Rachmaninov. Obras Completas IV: El piano

Ya iba siendo hora de que atendiera la obra para piano de Rachmaninov, así que recurro a su partitura más famosa, el Concierto para Piano y Orquesta en do menor, Op. 18. Obra surgida tras la superación de un período depresivo del joven Rachmaninov, ha superado todos los prejuicios y acusaciones de sentimentalismo gracias a un virtuosismo poderoso e inspirado, el intenso lirismo del Adagioy el cálido y vertiginoso orientalismo de su Finale. La negrura del primer tiempo, con sus citas de canto ortodoxo ruso y campanas (siempre campanas) se ha convertido en paradigma de lo que hoy se asocia al compositor. La influencia de Chaikovski en la estructura del Allegro scherzando es palpable.

Se presenta una versión a la altura de su prestigio: Sviatoslav Richter acompañado de la Filarmónica de Varsovia bajo la dirección de Wislocki. En Richter encontramos al virtuoso trascendente que pide la partitura (el enlace entre la sección central y la recapitulación, o la Coda del Moderato son espectaculares) pero también sabe cantar con delicadeza en el Adagio sostenuto. El acompañamiento es excepcional, cuidando al solista pero ofreciendo con mimo las miniaturas melódicas de la partitura.

Para completar un posible CD, añado los Moments Musicaux, Op.16. Piezas románticas a ultranza, se percibe el influjo de Chopin en la cantilena del primero, mientras la bravura de casi demoníaca del segundo y el cuarto nos recuerdan a Liszt. Con una voz más personal canta el tercero en si bemol, donde ya aparece esa sugerente mezcla de sensualidad y misterio del mejor Rachmaninov. La serena contemplación del quinto es como la preparación del monumental sexto. No creo que haya queja sobre las versiones escogidas.


No.1 Si bemol mayor..............Dmitri Alexeev
No.2 Mi bemol mayor.............Vladimir Horowitz
No.3 Si mayor..........................Andrei Gavrilov
No.4 Mi mayor.........................Andrei Gavrilov
No.5 Re bemol mayor.............Andrei Gavrilov
No.6 Do mayor........................Andrei Gavrilov


A disfrutarlo.


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9/5/06

Carlo Maria Giulini: In memoriam (Actualizado 03/08)



El 9 de mayo de 1914, nacía Carlo Maria Giulini. Murió el pasado verano, ya retirado, tras una carrera gloriosa que abarcó la segunda mitad del Siglo XX.

Uno de mis directores favoritos, quizá el que más hondo me llega. Para mí fue un golpe casi personal su muerte.

Para vosotros, la fabulosa Novena de Beethoven con la BPO que, por fin, acabo de conocer tras mucho buscarla.

Hondamente influido por los grandes intérpretes beethovenianos de mediados del S. XX, encontramos un Allegro inicial de infarto: los tempi moderados pasan inadvertidos gracias a un fraseo cortante, casi se diría que toscaniniano, sacando de una orquesta casi perfecta, pero que Herbert von Karajan había pulido en exceso, un sonido áspero y temible. Magistral el Scherzo, donde se mantiene el pulso a pesar del tempo y genial sin paliativos el Adagio al que Giulini aporta la incandescente cantabilidad que fue su sello. El único punto débil del registro lo encontramos en la doble fuga para coro y orquesta del Finale, donde de forma inexplicable decae el discurso, por otro lado vibrante en todo este enorme fresco sinfónico (atención a las fanfarrias de metales y vientos). Los solistas, incluso el en principio inadecuado Estes, muy bien.

Sinfonía nº 9 en re menor, Op. 127

I Allegro ma non troppo, un poco maestoso (17'05")
II Molto vivace (12'57")
III Adagio molto e cantabile (18'33")
IV Presto - (7'21")
Oda a la Alegría (19'44")

Julia Varady, soprano
Jard van Nes, mezzosoprano
Keith Lewis, tenor
Simon Estes, bajo
Ernst-Seff-Chor
Berliner Philharmoniker

Grabación de 1989 y 1990 (¿?)

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El Allegro ma non troppo sin ruidos raros:

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8/5/06

Renée Fleming


A petición del público de Foroclásico, subo unos ejemplos de dos grabaciones de esta soprano estadounidense
La Fleming posee una voz homogénea, cremosa, bien timbrada, sensual, y de cierta extensión e importancia. Ocasionalmente aparecen entubamientos y alguna estridencia. La artista se ha empeñado en acometer papeles del bel canto italiano, a pesar de sus carencias para el género, que provienen de algunos amaneramientos - ciertas inflexiones tipo Broadway - y de un canto de agilidad no enteramente resuelto. Lo que mejor le queda es el repertorio francés, el eslavo y Strauss. Su Thäis y su Rusalka son magistrales, ninguna soprano de los 90 en adelante puede presumir de tener grabaciones tan excepcionales: lo que se escucha es una cantante en plenas facultades canoras y artísticas, una verdadera diva.

De Thaïs de Massenet, toda una recuperación de una ópera desatendida, ofrecemos la escena donde Thaïs canta su loa al placer para indignación de Athanaël ("Qui ti fait si severe?", uno de los motivos conductores de la partitura), aquí un sólido Thomas Hampson. Tras el encuentro con el predicador del desierto, Thaïs reflexiona sobre su propia belleza ("Ah! Je suis seule... Di-mois que je suis belle") Finalmente, la conclusión con la cortesana expirando en brazos de Athanaël. Música embrigadora que recupera la Meditation religeuse como símbolo del tránsito cruzado de ambos personajes entre el mundo sensual y el espiritual. Aquí los dos artistas están inmensos.

Por otro lado, tenemos el final de Rusalka de Dvorák. La ninfa acuática se despide de la vida entre los humanos tras morir su enamorado, el Príncipe. La emotiva música del maestro checo, mágica, evocadora, encuentra en Fleming el vehículo ideal. La acompaña un tenor hoy de nuevo en horas bajas, Ben Heppner, que entonces lucía una voz de lírico-spinto bellísima, timbrada y fácil en el agudo.

Disfrutadlo.

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5/5/06

Sibelius: Quinta Sinfonía en Mi bemol


La Quinta de Sibelius es una mis obras fundamentales. Cuando la escucho, me emociona de tal forma que me pregunto cómo podía vivir antes de conocer esta música. Lo mismo me pasa con la Séptima.

En esta sinfonía, ya encontramos al Sibelius de la última etapa, iniciada según su propio testimonio con Las Oceánidas. Es característico de su evolución el empeño en que fuera el material musical quien determinara la forma, lo que culminó en la estructura monolítica de la Séptima en do mayor. También es muy personal el desarrollo del material, diferente del clásico repetición/variación, pero también de las transformaciones de Liszt: hay algo orgánico, casi natural en la manera inevitable en que, por ejemplo, surge (florece, brota) el tema del primer tiempo desde la nota tenida de las trompas. O como el plácido Scherzo (que va enlazado al primer tiempo, y viene a constituir su recapitulación), fluye como un riachuelo por la campiña vienesa del SXIX y termina encrespándose en los rápidos del SXX (algo parecido a La Valse de Ravel, más o menos contemporánea)

Partitura afirmativa, vindicadora del humanismo beethoveniano y escrita en la tonalidad de la Heroica, tiene sin embargo momentos donde reaparece la angustia de la precedente Cuarta Sinfonía. Así, el monólogo del fagot en el desarrollo del primer movimiento, que da paso a una de las más fenomenales catarsis sinfónicas, con las escalas ascendentes de violines y las gloriosas trompetas. O las irrupciones de los metales partiendo en bloques sin sentido la cantilena del Andante mosso. El último movimiento cita, muy intencionadamente, la Novena de Beethoven: se escucha cantada por las maderas contra el solemne acompañamiento de las trompas, que había sido ya sugerido en el Andante. Con este material Sibelius construye un colosal canto para orquesta, una hecatombe sonora a la que ponen fin unos espaciados acordes que no terminamos de saber si son lapidarios o triunfales.

Se ofrece aquí una versión en vivo del legendario director Sergiu Celibidache con la Orquesta de la Radio Danesa, en 1971. Agradezcamos a Alberich, de Foroclásico, que ponga a nuestra disposición este documento, de sonido regular, pero profundamente personal. Celi logra una gran versión. Por ejemplo, la preparación de la stretta con que concluye el primer tiempo provoca una verdadera taquicardia, ¡cómo propulsan las cuerdas a los metales!. En el Finale, particularmente, las distintas voces de la majestuosa coda se distinguen muy bien, sin que los metales aplasten a las cuerdas. Es decir, que consigue mantener este clímax sonoro, un maremoto, transmitiendo una fuerza colosal sin que se le vaya de las manos. Como anécdota, podemos escuchar los habituales gritos de ánimo de Celi hacia la orquesta.

Disfrutadla.

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¿Un tenor para el futuro?

He aquí cinco ejemplos del arte del prometedor tenor chino Yu Quiang Dai. Cuatro de su primer disco para la Emi, y un Celeste Aida antológico cantado en vivo el pasado 23 de abril en Los Ángeles (1). Es realmente bueno. Un timbre muy bello, homogéneo y redondo. La emisión es limpia, clara y vibrante, de lírico spinto. Y parece que tiene idea de cantar a la italiana.

(1) Cortesía de Miguel dV, del foro de Weblaopera.

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3/5/06

Luciano Pavarotti (II): La Bohème. El papel de una carrera


Luciano Pavarotti hizo de La Bohème su carta de presentación durante casi 30 años de carrera. Su debut sobre un escenario se produjo precisamente con el papel de Rodolfo el 29 de abril de 1961, en el Teatro de Reggio Emilia, cantando para sus paisanos. Fue una actuación que premiaba al vencedor del Concurso Achille Peri de canto, curiosamente junto al bajo Dmitri Nabokòv, hijo del autor de Lolita, quien cantaba Colline. (Como dato histórico, citaremos que la dirección de escena la asumió la legendaria soprano Mafalda Favero) Asimismo, fue la ópera con la que apareció por primera vez en La Scala, en 1965, de la mano de Herbert von Karajan. Entonces, como tantas veces, su Mimì fue Mirella Freni. Desde ese momento y hasta finales de los 80, cuando hubo de dejarlo de lado debido al progresivo oscurecimiento de su voz, cantó el papel más de 300 veces según algunas fuentes. Posiblemente y dada la inclemencia de la escritura de Puccini, esa dedicación fuera excesiva. Cuando eligió el papel en 1986 para conmemorar sus 25 años de carrera, ya acostumbraba a cantar “Che gelida manina” medio tono baja. Recuperó a Rodolfo, en plena decadencia, para una función conmemorativa del centenario del estreno de la ópera (1996) acompañado de la Mimì de Freni y el Colline de Ghiaurov. Fue también una manera de rendir honores a los dos intérpretes más cualificados de la pareja protagonista, y una ocasión más memorable por cuestiones sentimentales que artísticas.

Pavarotti canta Rodolfo siguiendo la tradición de los grandes tenores líricos del SXX: Gigli, di Stefano, Bjoerling y Bergonzi. Aunque el papel exige más bien un lírico spinto en el Acto III, siempre se ha preferido la luminosidad y claridad tímbrica de aquellas voces para reflejar el espíritu juvenil del poeta bohemio. La tesitura es normalmente central, aunque incurre en la zona aguda contra densos acompañamientos de la orquesta: pensemos en el famoso do4 de Che gelida manina, incomodísimo, o el Cuarteto del Acto III. Sin embargo, Rodolfo es también un papel de grandes frases líricas, que exige del intérprete pleno control de las dinámicas más suaves. Un doble desafío que es difícil superar.

Luciano Pavarotti paseó el papel por los grandes teatros del mundo, y se conservan varias grabaciones en vivo que atestiguan su supremacía en el mismo durante el último tercio del SXX: en 1977, se retransmitió desde el MET, y por primera vez para la televisión, bajo la dirección de Levine y la compañía de Renata Scotto; en 1979, en la Scala, con Carlos Kleiber e Ileana Cotrubas; y cerrando este arco temporal, en San Francisco, con Mirella Freni (1988). Los aficionados madrileños recuerdan las funciones allá por 1970 en el Teatro de la Zarzuela. Como curiosidad, existe grabación de su debut en 1961, donde no se puede evitar sonreír al escuchar el murmullo de admiración que provoca el do agudo cantado en Che gelida manina.

Para Rodolfo Celletti, “no hay voz que pertenezca a Rodolfo más que la de Luciano Pavarotti. Es un caso de perfecta adhesión entre una voz y un personaje (…) La cordialidad, la sencillez, la expansión, la comunicación, el chispeante humor son los de un hombre que se impone al tenor y canta - ¡y cómo! – pero con la naturalidad de quien habla” (1)

La presente grabación no ha sido superada desde su realización en 1972, en la berlinesa iglesia de Jesucristo, alcanzando la categoría de clásico al igual que las de Beecham-de los Ángeles-Bjoerling en los años 50 y Serafin-Tebaldi-Bergonzi (años 60). Como principales virtudes artísticas que la hacen más redonda que las citadas, tenemos la plenitud del cuarteto principal, más la lujosa presencia de Nicolai Ghiaurov como Colline, y la superioridad de la Orquesta Filarmónica de Berlín, que ofrece bajo la devota batuta de Herbert von Karajan un festival para el oído. Merece la pena extenderse un poco en este punto, pues no han faltado voces que rechacen la aproximación de Karajan a la partitura, más bien al concepto que tiene de la misma, pues la plasmación de éste es irreprochable. Se habla de extravagancia en los tempi, que tienden a ser lentos, o de una fría perfección, de una visión decadente. Lo cierto es que el director salzburgués acaricia las melodías puccinianas con una delectación que algunos pueden rechazar como mórbida, pero que para mí revela la profunda devoción que tenía por esta música. Exagerando un poco, un amigo llegó a comentarme: “Es como Knappertsbusch dirigiendo Wagner” Es cierto que en algunos momentos este ensimismamiento en la melodía pone a los cantantes a prueba (como en la frase “Vi piaccia dir” de Rodolfo, donde Pavarotti acepta el desafío de la batuta y realiza un bellísimo piano, aplicando además una sfumatura hipnotizadora todo sul fiato), pero también que los mima y les permite lucirse. Es inolvidable el abandono del Valse de Mussetta, que describe bien – y con humor - al personaje en su procacidad, y la brillantez del concertante que le sigue, donde la dirección de las voces es magistral, y la prestación de la orquesta de Karajan deslumbrante. A la altura de los mejores trabajos de este músico, incomparable director de ópera, como Madama Butterfly, Tosca (ambas en Decca), Der Rosenkavalier (DG) u Otello (Emi), todas partituras que se adaptaban bien al estilo lujoso con que las pulía hasta la perfección. Además, la toma de sonido es inmejorable, de las mejores de Decca, con las voces ligeramente destacadas sobre el suntuoso entramado orquestal.Cont.-

Actos I y II:
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