28/2/08

La discografía de Rigoletto (III)


Siguiendo el orden cronológico, empezaremos por un vistazo a lo aportado en los años 40 fuera de los circuitos latinos, por así decirlo. Las ediciones de estudio más destacables no se hicieron en italiano, sino en ruso y alemán.



Heinrich Schlusnus

Schlusnus era un barítono Kavalier o nobile de emisión clásica, timbre claro y sensibilidad esencialmente lírica. John B. Steane ("The grand tradition") lo ha considerado el sucesor de Mattia Battistini, con quien tenía en común la perfección del legato, la facilidad del agudo y el discreto registro inferior. Ya con 56 años cumplidos, sólo se aprecia prudencia en la zona alta. Menos importante en todo caso que la distancia expresiva en los momentos líricos, pues no llega a entregarse a la ensoñación extática en "Veglia, o donna" ni al desahogo elegíaco de "Piangi fanciulla" (siempre cantados con legato irrepochable y magníficas modulaciones). También le falta algo de rotundidad en la Invectiva, pero su "Miei signori, perdono" es una caricia musical (ligeramente apurado al elevarse la tesitura) Que Schlusnus permaneció ajeno a la vulgarización de Rigoletto (a pesar de la presencia de varios momentos donde declama) queda claro ya desde la ligereza de su primer Cuadro y el nobilísimo "Pari siamo", un modelo fiel a la antigua escuela, lleno de sfumature y contrastes para reflejar la poliédrica personalidad del papel.
La Gilda de Erna Berger no llega a cuajar un personaje, limitándose a emitir sonidos dulces y timbrados. Su virtuosismo es sobresaliente en "Caro nome".
A pesar de ser más joven que Schlusnus, era un poco tarde para Rosvaenge, tenor de medios heroicos y casi ilimitados, pero aquí aquejado de una emisión algo pesante, un timbre endurecido y una dicción martilleada hasta comprometer seriamente el legato.
Brillante intervención del joven Josef Greindl como Sparafucile, particularmente sutil en el segundo Cuadro.

Sobre esta edición hay que advertir que la traducción alemana del libreto resulta muchas veces contraria a la prosodia que contiene la melodía, con momentos de escucha no poco incómoda (sobre todo en el caso de Rosvaenge)

Rodolfo Celletti ha destacado la dirección de Heger, que además se ve favorecida por el progreso en la técnica de grabación.




Ivan Koslovski

Éste es un testimonio de la extinta escuela de canto rusa, borrada del mapa por el recalcitrante nacionalismo estalinista. Esta escuela nació en el S. XIX gracias a las actividades de cantantes como Battistini y Masini en la Rusia Imperial, donde impartieron los principios del canto italiano clásico. El aislamiento de las tendencias europeas (verismo y drama musical) hizo posible que aún bien entrado el S. XX, en Rusia se escuchara cantar de una forma que incluso en Italia estaba en vías de extinción. En este hilo del foro "Una Noche en la Ópera" hay un somero repaso a este asunto suscitado por la magnífica monografía que El Idiota le dedicó a Pavel Lisitsian, uno de los más grandes barítonos del S. XX. Si Lisitsian fue el principal barítono nobile de los teatros soviéticos, Ivanov ocupó el primer lugar en el repertorio dramático. Su voz era amplia, con un timbre estupendo, sensiblemente más oscuro que el de Lisitsian, pero sustentado por una emisión igualmente canónica. Esta eminencia técnica le permite a Ivanov crear un personaje que canta en todo momento. El Rigoletto de su "Pari siamo" no es un sujeto colérico, sino doliente, que susurra con triste e inaudita dulzura (compárese con Schlusnus) incluso en momentos declamatorios como "O rabbia, esser buffone" (atención también a la imitación del Duque). Con estos antecedentes, no es de extrañar que Ivanov ofrezca un padre de enorme ternura, particularmente en "Veglia, o donna", cantado en una media voz bellísima, ligera y timbrada, con la facilidad que sólo el dominio del mixto puede alcanzar (y esto en un barítono es extraordinario) Como verdadero cantante verdiano, Ivanov también sabe ser terrible en el segundo Acto. El tempo - algo pesado - de "Cortigiani, vil razza" le permite expandir su robusta voz (siempre cantada) alcanzando un imponente sol agudo. A la misma altura raya en el cantabile, ajeno completamente a inflexiones veristas, expresando esas "lagrimas" que pide la partitura no con extemporáneos sollozos, sino con un acento lacrimoso perfectamente integrado en un legato inquebrantable. Ante la calidad de este Rigoletto, es de lamentar que se se cortara el dúo con que concluye la ópera (!).
Escuchando a Koslovski (quizá el mayor divo soviético de esos años) uno podría tener la impresión de haber dado con una grabación de los tiempos anteriores a Caruso, tal es la distancia que le separa de los nuevos modos imperantes en la cuerda de tenor. Voz de lírico-ligero, había en el color de su timbre (clarísimo pero de generoso brillo) una ambigüedad por lo menos inquietante. El virtuosismo de Koslovski es tan infalible como arbitrario, pero consigue momentos de rara fascinación en sus numerosos embellecimientos, donde adelgaza el sonido hasta límites inverosímiles o prolonga agudos fáciles y squillanti. La fantasía y audacia de la Balada (que casi produce indignación) y la Canzona (en la cadencia pasa por el do#4) rememoran las funciones donde Angelo Masini había de repetirlas hasta cuatro o cinco veces, variando en cada ocasión los adornos añadidos. Ajeno a las expansiones sensuales, su enfoque del Duque es el de un tenore di grazia, exquisito y galante hasta extremos exagerados. Merece la pena destacar su canto a flor de labios en "È il sol dell'anima" (asciende al sib en pianissimo) Por extraño que parezca, hay una extraña coherencia en sus caprichos que termina por redondear un personaje. Irreal y atrapado en la Belle Époque, pero un personaje.
Entre semejantes monstruos, el resto del reparto hace bastante con cumplir dignamente, si exceptuamos varios momentos donde Maslennikova gorjea las agilidades del papel ("Addio, addio" o la segunda parte de su aria) Hay que destacar la imponente presencia de Petrov, capaz de cantar las notas altas de Monterone con una voz de bajo verdadero.

Sorprendentemente, el ruso se adapta a las melodías de Rigoletto gracias a la facilidad - sobre todo en los casos de Ivanov y Koslovski - con que estos artistas superan las endiabladas semiconsonantes de este idioma casi como si no existieran. Milagros de una fonación de herencia italiana, es decir, basada en la emisión sul fiato y el correcto pasaje hacia la máscara.

La grabación es menos nítida que la alemana. Orquesta y coros decentes. Durante décadas los aficionados occidentales no pudieron acceder a estas grabaciones (no aparece reseñada ni en "Il teatro d'Opera in disco") y se ignoró hasta qué punto la escuela rusa había sido gloriosa antes de su actual ruina.


En ambos casos agradezco al forero Francino el haber proporcionado las grabaciones.

Entre las múltiples representaciones realizadas en el MET de las que han quedado al menos fragmentos, la más destacada durante la primera mitad de la década es la siguiente:



Leonard Warren
Ésta es una de las más grandes grabaciones que se pueden escuchar de Jussi Bjoerling. Empezando por un timbre de tales robustez, belleza y homogeneidad en toda la tesitura que sólo admite comparaciones con Beniamino Gigli (como se puede escuchar en "Questa o quella") Pero además encontramos un Bjoerling que frasea con gusto e intención; en el minuetto incluso con un abandono que le fue tantas veces esquivo. Sus habituales problemas de dicción son irrelevantes y sólo en "È il sol dell'anima" aparece alguna respiración típicamente a destiempo que viene a empañar una prosodia encomiable. Un Duque hedonista y capaz de acentos dulcísimos al final de "Ella mi fu rapita" y en el aria, que impregna de sentimiento amoroso. Todo su Acto III es una muestra de tenorismo refulgente y estrepitoso. Ante tal despliegue de voz envolvente y agudos squillantissimi se podría hablar de superficialidad. Quizá, pero ¿no es así el Duque? Fulgurante pero caprichoso e voluble, capaz de las mayores vilezas y vulgaridades después de imaginarse poseído por el amor ideal.
Tras el gigantismo de Tibbett, Leonard Warren recuperó la escala lírica del personaje, que heredó de su maestro de Luca. Lo cual era más que razonable, ya que Warren estaba a medio camino entre un barítono lírico y uno dramático y fue el pronto declive de Tibbett lo que impulsó al MET a adjudicarle el papel de sucesor de aquél (como pasó años antes con Janssen asumiendo los papeles wagnerianos de Schorr) Por ello no se comprenden algunas decisiones de mal gusto y poca coherencia, como que asumiera las risotadas del primer Cuadro o decidiera no sólo cantar el estruendoso sibb del final, sino añadir una serie de alaridos neuróticos. En cambio le escuchamos adherido a la mejor tradición en los dúos con Gilda, en plena forma, sosteniendo la tesitura de "Veglia, o donna" a media voz y aportando su terciopelo (con la veladura consustancial a su emisión) a “Solo per me l’infamia” y “Piangi, fanciulla”, donde interioriza el dolor del personaje. En sus monólogos, a pesar de su juventud, ya muestra un fraseo analítico que da muy buenos resultados en los claroscuros de “Pari siamo” pero resulta algo uniforme en la "Invectiva", patética y sentida pero poco contrastada entre secciones (particularmente la primera, carente del tono vindicatorio preciso) En el ataque y el fraseo de “Sì, vendetta” se percibe claramente la intención (bien conseguida) de imitar el logro de su antecesor.
Bidu Sayão, que sería la esposa de un Rigoletto legendario como Giuseppe Danise, es una emotiva Gilda. Con una bella voz de lírico-ligera, su interpretación se inclina (a la antigua, desde luego) por resaltar las notas picadas de su aria, aunque su virtuosismo, en particular el trino, es discreto.

Los cuerpos estables del MET por aquel entonces, tras lo años dorados de Toscanini y Panizza, no podían ofrecer mucho más de lo que se escucha en la decente toma de la radio.


Que disfrutéis de las audiciones.

23/2/08

La discografía de Rigoletto (II)


Durante la década de 1930 no se registró en estudio Rigoletto, lo cual nos ha privado de tener en óptimas condiciones testimonios en el papel titular de Lawrence Tibbett y Carlo Tagliabue. A ambos se les puede considerar como epígonos del barítono decimonónico. En 1938 se alternaron en funciones ofrecidas por el MET, pero los fragmentos existentes del desempeño del italiano no me son conocidos. En cambio de Tibbett, estrella de la casa, se pueden escuchar dos funciones completas.



Lawrence Tibbett como Rigoletto





















Este registro muestra a Tibbett en plenitud total. El sonido no es tan malo. Está casi completa, pero falta, ay, todo el dúo del Segundo Cuadro de Rigoletto y Gilda (Sólo se escucha un maravilloso ataque a "Deh, non parlare al misero") Tibbett exhibe una voz colosal, más al estilo de un barítono wagneriano (sus "Adioses" de Wotan con Stokowski son magníficos) De esta forma estableció el paradigma de Rigoletto titánico en el MET, tras las eras de Amato (su declive ya era claro en 1916) y de Luca (aún lo cantó en los años 30) Aquí se escucha una voz en la estela de Ruffo, potente, cálida y sombreada, con ciertos tintes nasales y estentóreos al subir al agudo. Este Rigoletto adolece en general de cierta hipertrofia expresiva y vocal, con una tendencia al lucimiento de unos medios privilegiados. Además Tibbett practicó un histrionismo escénico (más acusado que el vocal) muy del gusto americano: fue también un actor de cine famoso. Esta perspectiva exagerada se puede escuchar en "Pari siamo", donde Rigoletto se entrega a un declamado altisonante que tiene más que ver con el drama musical que con el melodrama. Sensación confirmada por la pesante "Cortigiani, vil razza", donde resulta demasiado grandioso y heroico. En vez de la invectiva de un personaje desvalido, adquiere una agresividad más propia de la cólera de Amonasro. Nótese que el ataque de "Cortigiani" recuerda más que ligeramente a Ruffo. Sin embargo Tibbett también podía plegarse a los matices de la partitura con eficacia expresiva: así en el comienzo de "Miei signori", a media voz y con estupendo legato o los acentos conmovedores del dúo final ("Angiol caro...") Magníficos los ataques de "Solo per me l'infamia" y "Piangi, fanciulla" o el regulador de "Un vindice avrai". Resumiendo; una voz magnífica, con algunos matices producto de la imitación de Ruffo, escuela estupenda pero a veces víctima de ciertos vicios y exageraciones que años después se harían endémicos en los barítonos. Además de una prosodia italiana que no llegó a dominar, olvida varias líneas del texto de "Miei signori, perdono" y el Final. Tibbett no hablaba el idioma y se aprendía fonéticamente los libretos.




Se suele hablar de temprano declive de Tibbett ya en estos años, recordemos que se retiraría temporalmente en 1941 debido a una crisis espasmódica laríngea (y su pronunciado alcoholismo) Sin embargo en este caso no se perciben muestras apreciables de ocaso y al contrario, ha madurado mucho el personaje respecto de la función de 1935 (sólo llegó a cantar unas cuarenta funciones de la ópera en el MET) En el primer acto sus burlas son ligeras e irónicas, llegando incluso a trinar en la parodia de Monterone. Es una lástima que imitara las risotadas de Stracciari durante "Novello insulto! Ah sì a turbare". Por fin podemos escuchar la tersura de su media voz en el dúo con Gilda; aquí frasea con imaginación alcanzando momentos tocantes en "Ah, moria" o alados y extáticos en "Veglia, o donna". De nuevo sutil en su escena con los cortesanos del Acto II, con una tinta dolorosa cubriendo sus acentos burlones. En su invectiva se toma algunas libertades de fiato y su agudo (enorme) suena nasal y duro, pero el patetismo del acento atempera al fin su heroísmo vocal. Su cantabile está enmarcado por dos momentos que contrastan con su versión de 1935: "Tu taci" y "Pietà, pietà signori", ambos a media voz, estableciando el carácter de un canto contrastado y sumiso. En definitiva, un personaje interiorizado, cada vez más volcado hacia su dolor interior. Impresionante el ataque de "Ah, solo per me l'infamia", como rumiando las humillaciones de toda una vida, dulcísimo en "Ah, piangi, fanciulla", donde las frases son casi inacabables. También es inigualable el comienzo de la cabaletta, desde el ff al ppp ("Un vindice avrai") que, a un tempo inusualmente lento, resulta eficacísima por el fraseo sibilino y siniestro. Al contrario que en 1935, la culmina con un gran lab. Nada de anticlimax en el final, donde prácticamente acuna a Gilda ("Non morir, mio tesoro") Poderosa conclusión con el sibb tradicional.
A pesar de la desconfianza que genere Pons como soprano ligera de aquellos años, canta muy bien los pasajes líricos y su voz es dulce y penetrante. Kiepura, muy famoso en su día, canta con una dicción mejorable (sobre todo la Balada y los recitativos) y agudos algo descontrolados al comienzo. Pero su timbre es dulce y ligero, capaz de sonidos delicados a la antigua. Su aria, acariciadora en "Ned ei potea soccorrerti", se cierra con un precioso dolcissimo. Es un Duque que ha quedado un poco antiguo por su sentimenalismo, pero tiene encanto.

18/2/08

La discografía de Rigoletto (I)

Recientemente dediqué un mes a "Rigoletto" en el marco de la "Ópera del mes" del foro "Una noche en la ópera". Este trabajo me ha permitido reforzar la admiración que siempre he sentido tanto por el personaje protagonista como por el conjunto de la obra. Intentaré recopilar aquí la información recogida en el foro, empezando por la discografía oficial de esta ópera.


Según Mike Richter, la descomunal discografía de "Rigoletto" comenzó con los siguientes registros:

Ruhlmann (1912)
Rigoletto - Jean Noté
Gilda - Aline Vallandri
Duca - Robert Lassalle
Sparafucile - Pierre Dupré
Maddalena - Ketty Lapeyrette

Sabajno (1916)
Rigoletto - Cesare Formichi
Gilda - Ines Ferraris
Duca - Giuseppe Taccani
Sparafucile - Vincenzo Bettoni
Maddalena - G. Caiani

Sassano (1918)
Rigoletto - Antonio Armentano Anticorona
Gilda - Angela De Angelis
Duca - Fernando De Lucia.
Sparafucile - Luis Muñoz
Maddalena - Vida Ferluga

Que desconozco completamente, por lo cual comenzamos con uno que además puede considerarse fundamental para tener una perspectiva histórica del papel principal.

Por desgracia buena parte de las matrices originales quedó inutilizada, no estando disponible el reparto original para volver a grabar los pasajes perdidos. Se hubo de recurrir en el caso del papel titular a un barítono digno, Ernesto Badini, pero lejos del nivel de Giuseppe Danise. Por tanto de la actuación de Danise sólo existen fragmentos que sin embargo emergen como un modelo aún imbatible en muchos aspectos. Las señas de este Rigoletto son un registro superior fácil y timbrado, capaz de impresionantes sonidos de squillo tenoril, pero también de adelgazarse hasta la media voz mórbida y acariciadora. Esto y un legato pulido hasta la perfección le permiten un canto alado, extático, en las melodías de “Veglia, o donna” y “Piangi, fanciulla” (la ausencia de “Deh, non parlare” es una lástima) Danise navegó entre dos aguas, las del verismo y la escuela tradicional: de ésta tomó la técnica y el concepto romántico del personaje; de aquél la espontaneidad de la expresión, que siempre subordinada a la ortodoxia ha permitido a su fraseo mantenerse vigente. En sus monólogos no encontramos al energúmeno estridente, sino al portavoz del humanismo verdiano: los claroscuros de “Pari siamo”, desde la rabia a la ternura con que su voz de deshace en la fundamental “Ma in altr’uom qui mi cangio!”; la articulación esculpida de “Cortigiani, vil razza”, culminado de forma insuperable; la facilidad con que el volumen crece y decrece en “Miei signori”, de un acento suplicante pero no humillado. Al lado de semejantes resultados, el resto del reparto es una antigualla. El sonido, nueva desgracia, milita contra el reconocimiento de este registro.

Bong (1927) Luigi Piazza, Lina Paliughi, Tino Folgar, Salvatore Baccaloni, Vera e Cristoff. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Carlo Sabajno.

Desconocida para mí. Rodolfo Celletti ha elogiado la gracia del desconocido Folgar (vaya apellido) en “Questa o quella”, como se puede escuchar parcialmente aquí.

Columbia (1930) Ricardo Stracciari, Mercedes Capsir, Dino Borgioli, Ernesto Dominici, Anna Masetti-Bassi. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Lorenzo Molajoli.

A pesar de haberse registrado en una fecha algo tardía en su carrera, Ricardo Stracciari (55 años) aún muestra las virtudes de un verdadero barítono dramático que hace belcanto puro. No obstante el matiz gutural que había aparecido en su emisión, sigue exhibiendo una voz amplia y resonante, aterciopelada, perfectamente homogénea en toda su extensión, timbradísima y squillante en el agudo. De hecho en varios momentos sólo parece inferior a sus propios registros veinte años anteriores: un canto hecho de continuas regulaciones de volumen, de ataques a flor de labios reforzados y smorzature y sfumature refinadísimas. Basta escuchar las frases de “Miei signori… perdono” sostenidas en una admirable columna de sonido. Menos logrado el tono lírico-patético de los dúos con Gilda, donde el acento vagamente teatral del intérprete termina por crear una impresión algo artificiosa (lejos de Danise, en mi opinión) Sorprendentemente, Stracciari incorpora algunas inflexiones declamadas o abiertamente naturalistas (las chuscas carcajadas del primer cuadro) que suenan sin total convicción, lo cual perjudica la la expresión en algunos momentos dramáticos.
El instrumento de Capsir fue captado con singulares nitidez y fortuna para los estándares de la época entre las sopranos: esto nos habla de una voz emitida con dulzura y un pequeño volumen. Paradigma de soprano ligera, sin embargo resulta más vigente en el canto ligado, donde frasea con gusto y variedad. El concepto de las agilidades de su aria por el contrario ha envejecido sin piedad, lindando con los sonidos de una caja de música.
El Duca de Dino Borgioli es una muestra de notable canto di grazia al estilo decimonónico. Voz clara, bien timbrada, deja escuchar sonidos descubiertos por encima del la natural. Su Duca es un fraseador refinado, dueño de modulaciones exquisitas (casi inverosímiles) pero inevitablemente antiguo al no ofrecer contrastes impetuosos o sensuales. El resto del reparto es más que aceptable. No así la coexistencia de numerosos cortes en la partitura con los peores añadidos de la tradición. (Se agradece a El Idiota el haberse tomado la molestia de subir la grabación)


Aquí cerramos este primer episodio. Disfrutad de ambas versiones.

17/2/08

César Franck: Sinfonía en re menor




Un reciente concierto de la Filarmónica de Málaga me ha recordado lo mucho que me gusta la Sinfonía en re menor de César Franck. Tras una primera parte floja con Weber y Bruch, Valdivielso construyó una versión urgente y rotunda muy efectiva, quizá falta de la exaltación mística que subyace en las frases cantables, pero con una orquesta que sonó compacta y poderosa y sin caídas en la narración (desafinaciones aparte de la trompa, que no fueron tan clamarosas).
Es una buena excusa para traer esta obra maestra como audición.


Compuesta en torno a 1888, es la culminación del pensamiento de Frank en la gran forma sinfónica, que durante aquellos años vivía cierto renacimiento en Francia (Saint-Saëns, d’Indy). Fue precisamente en los círculos musicales concentrados alrededor de Saint-Saëns donde la Sinfonía encontró mayor oposición. La hostilidad se centró en la palpable influencia wagneriana en la armonía de la obra y la cercanía de su discurso a los poemas sinfónicos de Liszt, interpretados como traiciones al lenguaje nacional.
La Sinfonía está articulada por las distintas transformaciones de una primera idea interrogativa que aparece en la cuerda grave. Este motivo de tres notas recupera el enigmático Muss es sein? beethoveniano y está integrado en la estructura del Allegro ma non troppo más allá de la introducción lenta. Una segunda idea lírica permite presentar el exaltado y grandioso canto que cierra la exposición: música de ecos religiosos pero orquestada con suntuosa sensualidad. La sección central se caracteriza por el obsesivo desarrollo, de ecos tristanescos, del motivo conductor. Aunque la recapitulación se cierra en modo mayor, queda la sensación de expectación más que de triunfo.
El segundo movimiento integra un tiempo lento y un scherzo. El canto del corno inglés, con acompañamiento de pizzicati y harpa, se alterna con la ensoñadora intervención de los violines como sección lenta. Sin alterar el tempo, Franck consigue la variedad deseada con el motivo central de la cuerda (en sordina) gracias a su escritura en notas breves. Franck se impuso que esta idea pudiera combinarse con la melodía del corno inglés, lo cual consiguió en la tercera sección, alcanzando un éxtasis místico muy sugestivo.
El Final se abre con gesto enérgico y presenta una idea ascendente inequívocamente afirmativa, expuesta en unísonos vigorosos. El discurso integra el tema principal del Allegretto, al principio en tonos melancólicos que se despejan recuperando la tercera idea del tiempo inicial. El canto del corno inglés se transforma finalmente en una enorme peroración de los metales que recuerda pasajes análogos de las sinfonías de Bruckner. Este procedimiento es el ejemplo más acabado de la llamada forma cíclica, favorita del autor, que incluso recupera la música que iniciaba la Sinfonía, esta vez al fin positiva y triunfante. De esta forma se le otorga trascendencia al carácter festivo del Final.

"He arriesgado enormemente en esta Sinfonía. Pero la próxima vez arriesgaré aun más". Franck no se decidió a tomar ese nuevo paso tras la recepción negativa de la Sinfonía en re menor. Moría en 1890.

Durante años tuve como referencia la versión grabada por Carlo Maria Giulini con la Filarmónica de Berlín para la "Deutsche Grammophone". El descubrimiento de la clásica versión de Pierre Monteux me hizo reconocer que Giulini tiende a hacer oscuro y pesante cuanto hay de luminoso y alado en esta Sinfonía. Para ser justos, Giulini plasma con calidad excepcional un concepto erróneo de esta música, demasiado brucknerizante (algo habitual en su última etapa creadora) hasta el punto de ser tenebroso. Y es que a pesar de su profunda base religiosa, la música de Franck está impregnada de un enorme vitalismo. Y esto es lo que transmite la dirección de Monteux, enérgica y vibrante pero llena de una extática cantabilidad hasta en las intervenciones más poderosas de los magníficos metales de la Chicago Symphony Orchestra.

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Disfrutadla.