Noches de Ópera: "Semiramide" made in America

"Semiramide" arrastra, por su desaforado virtuosismo barroco y su duración, la fama de plúmbea entre los aficionados. Sin embargo ha sido fundamental en la rehabilitación de la ópera seria de Rossini por la inmensa calidad de su música y su capacidad de cuento de hadas para asombrar. En "Storia del belcanto", Rodolfo Celletti lo expone así:

"Es comprensible que junto a Tancredi, las representaciones de "Semiramide" hayan suscitado el mayor consenso de todas las recuperaciones de óperas serias de Rossini. Sabemos que Rossini siempre soñó con una huida de su propio tiempo. En el paso de la tragedia de Voltaire al libreto de Gaetano Rossi, esta ópera adquirió de forma curiosa ciertas estructuras y características de la ópera Veneciana de finales del S. XVIII, como la grandiosidad de las escenas, el espectacular vestuario, el personaje principal legendario, los sucesos fantásticos, la evocación de las sombras de los muertos, la ambivalente pasión de Semiramide hacia Arsace, el reencuentro entre madre e hijo, la contralto travestida que recuerda algunas inflexiones del contralto castrado. Y en este contexto, la afinidad de Rossini hacia la transfiguración y la alegoría vocal resplandeció como nunca antes. Así, mientras por un lado el desarrollo de su genio indicaba que con el tiempo tomaría nuevas direcciones, por otro lado "Semiramide" fue algo más que el resumen de toda la ópera italiana que había compuesto. Fue la última ópera en la gran tradición Barroca: la más bella e imaginativa, quizá la más completa; pero también, irremediablemente, la última."

Durante los años 80 la ópera fue triunfalmente recuperada de forma definitiva para el repertorio, basándose en una generación de intérpretes que, al fin en todas las cuerdas, podían hacer frente a las desmesuradas exigencias vocales y estilísticas.

Al lado de tres de los elementos más valiosos de la Rossini Renaissance, una veterana Marilyn Horne sigue siendo un extraordinario Arsace veinte años después de su pionera grabación con Joan Sutherland. Lamentablemente parece empeñada en la exhibición (escúchese la cadencia de "Ah! Quel giorno ognor rammento") de una zona inferior demasiado refugiada en las resonancias de pecho, que además de tener un valor estético exiguo (suena abierto y áspero) introduce una fuerte desigualdad con el resto de su extensión, aun en muy buenas condiciones incluso en el agudo. Es difícil obviar estos problemas, ya que el papel incide continuamente en el grave, pero aun se la escucha con admiración por muchos motivos. El supremo control del aliento le consiente no sólo la regulación dinámica en cualquier tesitura, sino que las extenuantes escalas de sus arias surjan con cada nota claramente emitida pero todas ligadas como perlas en un collar. Un alivio para los oídos resignados a la coloratura glótica extendida por Bartoli. Horne exhibe con bravura su habilidad para el canto acrobático pero también domina el canto alado, mórbido y sfumatissimo de "Giorno d'orror".

June Anderson no poseía exactamente la voz de soprano drammatico d'agilità que exige el papel y que debía ajustarse a las características de Isabel Colbrán como a las de otra celebérrima Semiramide del S. XIX, Giulia Grisi. En la escena del "Juramento" y algunas agilidades di forza se percibe la alta de mordiente del registro grave y del propio acento (siempre uno de los puntos débiles de la soprano). Sin embargo en los pasajes donde ha de ofrecerse el canto purísimo de la soprano angelical de melodrama ("Bel raggio lusinghier", "Giorno d'orrore") Anderson exhibe un timbre dulce, casi paradisíaco, legato impecable, agudos timbradísimos y modulaciones subyugantes. Digna heredera, incluso émula, de Joan Sutherland, con quien tiene más de una semejanza en cuanto al timbre, menos squillante en el agudo pero más nítido en la zona media.


Samuel Ramey saltó a la fama precisamente con una serie de representaciones de "Semiramide" en Aix-en-Provence (1980), cayendo como un meteorito en el triste panorama rossiniano de las voces masculinas. Se comprende el impacto causado escuchando cada una de sus intervenciones como el intrigante Assur. En plenitud absoluta, exhibe su timbre compacto, aterciopelado y homogéneo, con ese toque ligeramente gutural que debía responder a su propia naturaleza y no a una impostación baja, pues técnicamente supera todas las dificultades como si no existieran. Su autoridad es total tanto en las agilidades di forza, definidas y timbradas (sus dúos con Arsace y Semiramide) como en el canto espianato de su aria "Deh!... ti ferma" (donde le falta algo de variedad dinámica).

Además de su acostumbrado virtuosismo, Chris Merritt le otorga a Idreno un carácter viril que las voces de contraltino con las que se le asocia no pueden ofrecer. Alterna sonidos timbrados de tenor romántico con otros un poco pálidos y cercanos al falsete, pero lo hace con garbo. Sólo parece en dificicultades para afrontar las escalas descendentes hacia el final de la segunda sección de "Ah! dov'è, dov'è il cimente?" (sic), que afronta con la noble bravura necesaria y gran seguridad en los numerosos pasajes de canto di sbalzo (un argumento más a favor del Idreno baritenore). En "La speranza più soave" muestra un fraseo con adecuados claroscuros (el smorzando de "soave") y acentos amorosos.

Los protagonistas, todos nacidos en los EE.UU., califican para nota por la calidad de su dicción italiana incluso en los recitativos.

El resto del reparto no desentona, excepto un espectro de Nino vociferante. Henry Lewis y las fuerzas estables del Covent Garden acompañan con la grandiosidad y la energía necesarias.

Existen algunas distorsiones en la transmisión radiofónica, una muy molesta al inicio de "Giorno d'orrore", pero son males menores para conocer "una de las joyas de la voz humana", en palabras del forero Inqui, quien tuvo la amabilidad de proporcionar la copia hace algún tiempo. Disfrutadla.

SEMIRAMIDE regina di Babilonia / soprano (June Anderson)
ARSACE comandante l'armate / contralto (Marilyn Horne)
ASSUR principe del sangue di Belo / basso (Samuel Ramey)
IDRENO re dell'Indo / tenore (Chris Merritt)
AZEMA principessa del sangue di Belo / mezzosoprano (Judith Howarth)
OROE capo de' magi / basso (Gwynne Howell)
MITRANE capitano delle guardie reali / tenore (John Dobson)
L'OMBRA DI NINO / basso (Matthew Best)

Royal Opera House Orchestra and Chorus, Henry Lewis
Royal Opera House, 15 de mayo de 1986

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La discografía de Rigoletto (VII)

Decca (1971) Sherrill Milnes, Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Martti Talvela, Huguette Tourangeau. London Symphony Orchestra, Ambrosian Opera Chorus, Richard Bonynge.

Nueva edición de Decca basada en Sutherland y dos de los elementos más valiosos en sus respectivas cuerdas durante aquella década. Lo cual en el caso de Sherrill Milnes es indicativo de una crisis baritonal que hoy es endémica. Milnes adolece de una emisión cuanto menos extraña, con variaciones en la colocación, el color y la firmeza del sonido. Y una afinación que sin ser errónea deja la sensación desasosegante de duda. El timbre a veces parece voluminoso e hinchado, otras le falta sonoridad y en el grave es endeble (“Lievi quel capo amato...”) Como se ha señalado repetidas veces, esto fue producto de una obsesiva imitación del sonido de Leonard Warren que no acaba aquí, sino que aparece también – mal realizada, se entiende – en un fraseo “caligráfico y minimalista” (Giudici) que pierde de vista el conjunto de la frase musical. Por otro lado, se demuestra que no es una voz de verdadero dramático (como tal, "es una ficción", escribió Celletti) al resultar falto de cuerpo en los momentos de “Pari siamo” que piden “Con forza” (“Dannazione!”, etc) Tampoco tiene fortuna en los pasajes líricos, aunque se ciñe a las dinámicas normalmente, pues su media voz es opaca e inexpresiva. Honesto en cambio en “Cortigiani, vil razza”, pero genérico de caracterización. Lamentables las risotadas del primer Cuadro, que colaboran a borrar del drama al personaje.
Sutherland sigue cantando a un nivel más alto que la mayoría de las Gildas, pero el timbre se ha tornado ligeramente mate y la dicción es menos clara. Mantiene en cambio la seguridad en los trinos, sobreagudos y coloratura. No sólo falta de dramatismo, sino de interés por el texto, su Acto III resulta monótono.
Pavarotti se hallaba en el apogeo vocal tras diez años de carrera en los que el Duque había sido uno de sus papeles más demandados. Esta relación tan intensa había de durar otros diez años y se basó primeramemte en un timbre cálido, lleno de vibraciones plateadas y la emisión muelle y luminosa en toda la tesitura. Los amplios agudos de nitidez squillante completaban el milagro. Una personalidad sonora así tenía que retratar un Duque exuberante y sensual por fuerza. Brillantísimo por tanto y algo superficial a ratos en las piezas de lucimiento. Sin embargo cincela un “Ella mi fu rapita” espléndido, apoyado en una dicción insuperable, aun más clara en comparación con sus compañeros de reparto. Su fraseo aquí es vívido, con muy eficaces contrastes entre la voz plena timbradísima (“Sull'orma corsa ancora mi spingesse!”) y la sedosa voluptuosidad de “Talor mi credo”. Menos imaginación pone en juego en el aria, aunque la sección central rara vez ha sido más amorosa, así logrando integrar la página en el retrato del personaje (algo que no siempre se consigue) Ha de lamentarse que Bonynge no le sugiriera incluir la cadencia de Verdi. Remata la escena con soltura en la cabaletta, con un amplio re natural sobreagudo incluido. En el Acto III la vivacidad y el humor de sus intervenciones le separan del resto del reparto, con un “Bella figlia dell’amore” irresistible. Sin embargo sus momentos más hermosos son el arrebatador minuetto con la Condesa (escúchese como acentúa “inebria, conquide, distrugge”; "perfecto", según Celletti) y “È il sol dell’anima”, lleno de un abandono casi erótico (¡a pesar del texto!) La belleza de su canto llega al ápice en el pasaje que escala hasta el sib agudo y la acariciadora cadencia, donde ambas voces hacen belcanto puro. En resumen, el punto fuerte de la grabación, un Duque cuya lujuriosa belleza vocal expresa su propia lascivia ("un depredador insaciable", según Giudici).
Aunque se presentaba como un lujo, Talvela no es un Sparafucile enteramente satisfactorio. La voz es estupenda, pero algo pétrea y nasal en la zona alta. Imponente en el segundo Cuadro (pero quizá demasiado) en el Acto III se entrega a declamaciones estentóreas de la peor especie. Por ejemplo es absurdo el acceso de hidrofobia que le sobreviene al discutir con Maddalena (“Al diablo ten va!... ) o en la indescifrable “Entr'esso il tuo Apollo, sgozzato da me, gettar dovrò al fiume...” Tourangeau es una Maddalena de tonos guturales y poca personalidad.
Bonynge ofrece un fondo terso y colorido sobre el que sus cantantes pueden cantar relajadamente; demasiado en el caso de Sutherland, a la que le falta motivación. Por otro lado, su orquesta carece de valores narrativos sobresalientes. En cuanto a las tradiciones tiene poca justificación que en una grabación que tenía la voluntad de recuperar para el belcanto esta ópera siguieran presentes el reb de Gilda en el Cuarteto, el re al final de Terceto o el fa grave que prolonga Talvela en el segundo Cuadro. En cambio, se optó incomprensiblemente por eliminar la cadencia de “Parmi veder le lagrime”. Merece destacarse la magnífica grabación, vívida y brillante, de las mejores de Decca.

Acanta (1977). Rolando Panerai, Margherita Rinaldi, Franco Bonisolli, Bengt Rundgren, Viorica Cortez. Coro de la Staatsoper de Dresde, Orquesta de la Staatskapelle de Dresde. Francesco Molinari-Pradelli.

Después de la recuperación del buen canto perceptible en los años precedentes, esta edición aparece como un grosero retorno a las malas costumbres. Panerai nunca fue un barítono dramático verdiano y por descontado el declive (53 años) no iba a cambiar esto. Los pasajes lírico-patéticos ("Deh, non parlare", "Veglia, o donna", "Miei signori, perdono") ponen en evidencia la falta de un canto correctamente apoyado en el aliento, inhábil por tanto para cumplir con el exigente legato de la melodía: en las frases amplias es incapaz de seguir los signos dinámicos (><) y en cuanto se eleva la tesitura el timbre se opaca y se acentúa el vibrato. En estas circunstancias, dañada la base belcantista del papel, la estilización dramática se destruye (la interpretación de "Pari siamo" es planísima) y Rigoletto queda despojado de su nobleza. Nobleza que tampoco poseía el timbre de Panerai, simpático y comunicativo, pero plebeyo en el fondo. En este sentido, es un epígono de Bastianini, sin la robustez del sienés además. No obstante, en beneficio del florentino, hay que decir que no carga las tintas en su "Invectiva", que está más implicado en la acentuación y que cuando puede cantar en un registro medio deja alguna frase apreciable. Rinaldi tenía una voz de lírica dulce y timbrada, pero el temprano declive (se retiró en 1981) se siente en el agudo abierto y la opacidad de la media voz. La artista es sensible ("V'ho ingannato") y por lo menos su Gilda no es un pájaro mecánico, pero la elevada escritura de "Veglia, o donna" la incomoda y su virtuosismo es discreto en "Caro nome".
Franco Bonisolli fue una de las voces peor aprovechadas de las últimas décadas. Dotado de un timbre de tenor lírico fácil y espontáneo, su empeño en camuflarlo tras un repertorio de trucos para sonar más toscamente viril se pone de manifiesto a lo largo de toda la grabación. Entregado al abombamiento del centro, ignora el correcto paso del sonido, y por tanto nasaliza ("Ella mi fu rapita!") cuando no entuba, contrariamente a su fama los agudos son planos y pobres (véase el la de "È amor che agli angeli"), el legato en las grandes frases y las notas breves lo ponen en dificultades (los golpes de glotis abundan, sobre todo en el aria) y difícilmente puede modular en zonas elevadas. Como ejemplo del fracaso vocal basta escuchar "È il sol dell'anima", que comienza con un canto bastante válido, pero que cuando llega el stringendo ("D'invidia agl'uomini, sarò per te!") lo muestra incapaz de sostener la tesitura si no es al borde del grito. En el tercer acto parece más aceptable, ya que no le falta arrogancia y hay menos problemas. Por decirlo de alguna forma, la Canzona y el Cuarteto sufren un poco menos sus modos casquivanos.
Rundgren y Cortez son una pareja rutinaria, aunque no cantan mal.
La concertación de Molinari-Pradelli vuelve a ser irrelevante. No sugiere matices reseñables a sus cantantes: permite, por ejemplo, que Rigoletto y Sparafucile lleven toda su escena a plena voz (uno se pregunta para qué existe un director). La magnífica orquesta suena siempre al menos en forte, sepultando a los cantantes durante el Trío y rozando lo pueblerino en la stretta de "Sì, vendetta".

Emi (1978) Sherril Milnes, Beverly Sills, Alfredo Kraus, Samuel Ramey, Mignon Dunn. Philharmonia Orchestra, Ambrosian Opera Chorus. Julius Rudel.

Con la voz más plena y sonora que siete años antes, Milnes sigue fiel a su desconcertante fonación. Y a los chuscos resabios del primer Cuadro. Prácticamente idéntico a sí mismo, la acentuación es algo impersonal (pero característica) Con los cortesanos (Acto II) salpica su canturreo de suonacci realmente feos y su invectiva parece ligera, sobre todo por el acompañamiento de Rudel. El principal problema en “Miei signori” y los dúos con Gilda es la heterodoxia de su mezzavoce, sofocada y sus habituales portamenti. Las intenciones son buenas excepto por algún sollozo aquí y allá.
Beverly Sills firma uno de sus peores trabajos para el disco: la voz está desgastadísima, estridente y desagradable en el forte. Aún conserva un notable dominio sobre las dinámicas y en piano el timbre recuerda la pasada dulzura. Los perfectos trinos son lo único que puede salvarse de un “Caro nome” tremendo, su re bemol en “Addio, addio” es para preguntarse por las razones que llevaron a incluirlo y sus intervenciones en el Cuarteto son penosas.
Alfredo Kraus retornaba a los estudios tras una ausencia demasiado larga para firmar un tercer Duque cuyo único objetivo parece haber sido superarse a sí mismo. Con la voz cada vez más refugiada en la máscara, los registros medio y grave han perdido nitidez, volumen y belleza (la "sequedad" de la que se suele hablar). Por el contrario su arte para regular y colorear la emisión en el pasaje y el squillante agudo siguen siendo insuperables. Tanto se regodea Kraus en esta habilidad que se echa de menos que no optara por algún sonido más franco y espontáneo (en la cadencia de la Balada, por ejemplo) Muy distanciado en el primer Cuadro, se anima en el dúo con Gilda aunque su timbre parece empobrecido en la cadencia. En su elemento, cincela con maestría el recitativo de su gran escena, cerrado además en un solo fiato. Su “Parmi veder le lagrime”, lentísima y contemplativa, se fractura del conjunto del drama pero ofrece un canto ligadísimo (“Per te le sfere agli angeli”) y una cadencia magistral, trino incluido, de verdad fiel al dolcissimo prescrito (aunque rompe el sonido al final) De un pulcro virtuosismo en su cabaletta, curiosamente desaparece en las frases de la stretta, hasta emerger con un timbrado re sobreagudo. En el tercer acto sigue cantando impecablemente, pero se echan de menos tanto el atractivo como el slancio arrogante de los años pasados. Parece imposible escuchar frases tan largas y perfectamente moduladas como en el Cuarteto (en “Le mie pene consolar” apiana un sib y lo liga a "Bella figlia") pero siempre tienen más valor técnico que expresivo. Este canto calculado además consigue que el Duque parezca más un galán maduro que un “giovin giocondo”.
Ramey canta magníficamente con una voz mórbida y elegante. Dunn es una Maddalena por lo menos simpática. Buen acompañamiento de Rudel, sin novedades que reseñar, vivaz y colorista, en ocasiones con demasiado volumen. No puede decirse que sea ni idiomático ni original.



DG (1979) Piero Cappuccilli, Ileana Cotrubas, Plácido Domingo, Nicolai Ghiaurov, Elena Obraztsova. Coro de la Staatsoper de Viena, Orquesta Filarmónica de Viena, Carlo Maria Giulini.

Grabación que ocupa los lugares de privilegio en las recensiones habituales, muestra sin embargo rasgos de la decadencia que ha asolado el canto de las óperas de Verdi. Cappuccilli tenía las bases para ser un verdadero barítono verdiano, empezando por el color y el metal genuinos (a diferencia de Milnes) Entregado sin embargo a la búsqueda de la sonoridad cada vez más voluminosa de una voz que ya era robusta, su canto adoleció de vicios veristas que no le permitieron llegar al meollo de Rigoletto durante su carrera. Y que en 1979 habían se habían cobrado cierto desgaste perceptible en un timbre falto de terciopelo en el registro central y en la dureza del agudo, que se empaña esporádicamente. Bajo la guía de Giulini, sin embargo, Cappuccilli consigue completar un retrato coherente en el que se encauzan sus impetuosos modos. Su “Pari siamo” contrasta con eficacia la furia declamatoria (“Vil scellerato, mi facesti voi”) y la reflexión dolorosa (“Altro che ridere”) En los dúos con Gilda, siempre su punto débil, se pliega a las medias voces necesarias (algo mates) y un legato notable, aunque no llega al ensimismamiento lírico quizá por falta de convencimiento, quizá por lejanía estilística. Siempre más cercano a la expresión grandiosa, su “Cortigiani, vil razza” es poderoso pero el agudo se le queda sorprendentemente atrás. Gran parte del atractivo de Cappuccilli en el teatro fueron sus gigionate (exageraciones). Gobernado por Giulini cantó mejor que nunca, pero se puso en evidencia hasta qué punto dependía de aquellos momentos demagógicos y electrizantes para compensar una ligera monotonía expresiva.
Ileana Cotrubas carecía de la dimensión vocal y dramática verdiana. Así de sencillo. El timbre es dulce y de color agradable, pero no tiene ni cuerpo suficiente ni el brillo metálico imprescindible en la zona alta. Sus trinos y notas picadas son discretos en el aria, donde además no parece sobrada de fiato. Si se suma un acento lastimero invariable de principio a fin (¿dónde queda el despertar amoroso de “Caro nome”?) el resultado, además de insuficiente en lo vocal, es de una antigüedad expresiva que roza el ridículo.
Domingo mantenía el Duque en repertorio por aquellos años a pesar de que su vocalismo, nunca especialmente cómodo en el papel, ya manifestaba rasgos incompatibles con sus exigencias. El timbre, resonante y bruñido en el centro, se velaba al ascender por el passaggio, lo cual es constante en la partitura. El catálogo de problemas vocales es amplio: los ascensos al sib de “È il sol dell’anima” parecen extraídos con fórceps, su “Ella mi rapita” le muestra con una emisión dura y nasal (no se puede ni mencionar el enmascaramiento del sonido), no hay una intervención en “Bella figlia dell’amore” que no haga pensar cómo pudo quedar satisfecho con el resultado, la cadencia de la Canzona es incluso embarazosa. Es cierto que aplica una variedad de acentos e intenciones que intentan reflejar el carácter del personaje en cada situación, pero al no corresponderse con verdaderas modulaciones de una voz pesada y gruesa, en muchos casos el resultado es artificial y hasta irritante (la Balada y "Bella figlia dell'amore")
Ghiaurov no parece especialmente implicado en el papel, al que aporta prestancia tímbrica y un fraseo señorial, pero ni pizca de humor o algún pasaje memorable. Tampoco Obraztsova hace algo más que explotar un timbre de llana sensualidad.
Por aquellos años Giulini iniciaba una relación discográfica con la Filarmónica de Viena que daría frutos tan definitivos como su Bruckner o el ciclo Brahms. Aquí hay intervenciones de enorme calidad como la tinta misteriosa que inicia el segundo Cuadro o el Acto III. Incluso un pasaje tantas veces trivial como el canto de los violines al final de “Pari siamo” tiene en este caso una dulzura y una expresividad cautivadoras. Sin embargo, inevitablemente, semejante orquesta posee una sonoridad demasiado suntuosa y potente para asociarla a la sobriedad verdiana. En “Cortigiani, vil razza”, se opta más por el impacto sonoro que por la lacerante intensidad de Kubelík, aparte de que no apremia a Cappuccilli más que a cantar con el máximo volumen. A las puertas de su última etapa creadora, Giulini elige tempi reposados que en conjunto son coherentes pero menos dramáticos, vívidos y narrativos de lo deseable.

Se agradece al forero jth el haber facilitado la grabación de Panerai. Disfrutad de las audiciones.

Esperpento en el Teatro Real (Boris Godunov, 12 de octubre de 2007)

Esta temporada me he propuesto pisar mucho más el teatro, así que me he sacado Abono para el Real entre otras cosas. Iré relatando mis impresiones con regularidad.

La primera función de mi temporada ha sido Boris Godunov de Modest Mussorgski. Existen distintas ediciones de la ópera debido a las revisiones del autor, los vaivenes ideológicos de Rusia y la mano crítica de Rimski-Korsakov, como explica perfectamente nuestro amigo Iurodivi aquí. La producción del Teatro de La Monnaie de Bruselas, la Opéra National du Rhin y el propio Real ya suscitaba reservas, pues opta por la orquestación original (1869), lo que excluía fortalezas de la partitura de 1872, pero incorporando la escena de San Basilio (?).

Sin embargo ni las peores previsiones fueron lo bastante negativas.

Producción cutre, de simbolismo absurdo, se desarrolla en un escenario sacado de una representación escolar. El vestuario es pobre y vulgar. Resultado vergonzante. La presencia de una mosca gigante en la escena de San Basilio rozó el esperpento. Suponemos que quería simbolizar la peste, pero en mi opinión suscitaba reflexiones más groseras sobre las cosas que suelen atraer a las moscas y más si son de esa envergadura.

En el aspecto musical, nada que compensara el despropósito visual. Dirección anónima de López-Cobos, inerte en lo dramático, situada en un plano ajeno a los cantantes, como si no fuera con ella el desarrollo de la ópera (pero sin perjudicarlos, por lo menos). Algún momento lírico bien acompañado en el relato de Pimen y la muerte de Boris. Aburrimiento mortal en la Escena de la Coronación, imperdonable aunque la orquestación original sea menos vistosa que la de Rimski. Tampoco los colores populares de la partitura tuvieron vida. Orquesta floja, cuerda exangüe y sin relieve, maderas irregulares. Mejor (mucho mejor) los coros, forzados por cierto a una acción absurda en el epílogo.

Varlaam y Pimen contaron con buenos profesionales, conocedores de sus papeles y vocalmente sólidos (Matorin y Kotcherga ) Shuiski y Grigori flojos, sobre todo el segundo, irrelevante del todo. El primero (Rügamer) aún le daba cierto sentido al papel. Nada que resaltar de Fiodor, la nodriza, Yenia (su escena es lo más flojo de la ópera) y Chelkakov.

Ramey, voz de bajo cantante de agilidad, en principio carece de la rotundidad necesaria para un papel que exige la arrogancia del barítono dramático en el agudo y graves de verdadero bajo. Empezó muy mal, con la voz deshecha en la Coronación, a merced de un vibrato incontrolado que fue dominando según cantaba. Hubo de omitir algunas subidas al agudo (hay escritos dos sol3 en su Monólogo). En la escena de las alucinaciones y la agonía impresionó como actor y la propiedad del acento, pero Boris tiene mucho que cantar, una escritura que pide más matices y una voz más fresca e imperiosa, pero capaz de deshacerse en medias voces alucinadas. Sólo con el indudable dominio del semideclamado no basta.

Para rematar el asunto, había un individuo (fila 12, butaca 20 de paraíso, para ser exactos) de mediana edad tosiendo con enorme desparpajo, todo lo cual me hizo plantearme la huida en el intermedio. Por fortuna no acudió a la segunda parte.

Una función, la verdad, que debió ser protestada sin piedad. Al final, entre los moderados aplausos, yo no pude reprimir algún abucheo al regista (algo que no había hecho nunca). También reclamé con sonoras carcajadas la presencia de la mosca para los saludos.

El Real no se merece semejante espectáculo, con toda seguridad clasificable como eutrotrash.

Ficha del desaguisado: http://www.teatro-real.com/Programación/Detalle/?posicion1=1689


Para compensar estos sinsabores, propongo la audición del Monólogo de Boris en la versión cinematográfica de los cuerpos del Bolshoï, actualmente en Vai. Alexander Pirogov, con un timbre de color ligeramente engolado, es un Boris más tremebundo que reflexivo, pero su febril caracterización transmite el agotamiento moral del personaje. La voz, amplia, resonante, es de un poderío arrasador.

Nicolai Ghiaurov, uno de mis cantantes imprescindibles, fue el último gran Boris, y en cierta forma el último gran cantante eslavo. Escuchamos su escena final, en una de las representaciones de la Ópera de Viena con producción de Otto Schenk. Podemos admirar la estupenda colocación (a la italiana) de la voz, la pasta resonante del centro, esa emisión mórbida y fluida y la vibrante luminosidad del agudo. Ghiaurov rechazó las aproximaciones "realistas" a Boris y siempre se adhirió al canto, bien que la situación exija alguna inflexión declamada. Impresionante su "¡Aún soy Zar!" y la regia presencia escénica.




Volvemos a la versión filmada para disfrutar de la escena de San Basilio. El iurodivi es Ivan Koslovski, uno de los principales tenores de la compañía del Bolshoï en los años 40. Cantante de escuela italiana, su timbre claro, algo blanquecino, y la inmaculada emisión prestan una inocencia insensata al personaje, óptimamente cantado.