Cumbres verdianas (III): "Don Carlo", Escena del Gran Inquisidor

¿Cuál podría ser el mayor logro de toda la carrera de Verdi? Aun cuando fuera lícito hacer esta pregunta, una respuesta argumentada no sería sencilla. Sin embargo, el sentimiento que produce la  presente escena es similar al de una cumbre emergida ante nuestros ojos, destacando aun en medio de ese Himalaya musical que es "Don Carlo". Nos encontramos en el Cuarto Acto (siempre en la versión definitiva en cinco Actos) y acabamos de asistir a la transfiguración del aria de Grand Opéra en algo más profundo; un monólogo de un alma atormentada ante el vacío, el inventario de amarguras de toda una vida. Pero aun se puede llegar más lejos y Verdi ahora convierte el dúo del Rey y el Inquisidor en una estremecedora confrontación entre el hombre contradictorio, que duda y ama, y la deshumanizada esfera de la Fe absoluta. Este dúo, además actúa como contrapeso al anterior de Felipe y Rodrigo: una disputa ideológica por el alma del Rey en la que la brutalidad material de los dogmas de la Iglesia acaba aplastando la utopía de los "innovadores". Verdi en realidad hizo simplificar el complejo esquema de Schiller, en el cual Felipe se entrevista dos veces con el religioso: la primera de hecho para descargar su conciencia por el asesinato de Rodrigo antes de decidir la ejecución del Infante en la segunda. La maquiavélica síntesis del libreto no puede ser más eficaz.

Audiciones (wagnerianas) intempestivas: "Die Walküre" con Georg Solti (III)

El tercer Acto de "Die Walküre" es quizá el más complejo de concertar, dada la enorme variedad de situaciones que abarca, desde el sinfonismo más épico a lo íntimo y camerístico. Inesperadamente Solti flaquea un poco en el primer aspecto. La interpretación de la celebérrima "Cabalgata" resulta un poco convencional: echamos de menos la electricidad que separan al número de la trivialidad (escúchese por ejemplo al joven Karajan en su único "Anillo" en Bayreuth) convirtiéndolo en una experiencia telúrica, incluso salvaje. Además la gran recapitulación (4:16) resulta pesante y ostentosa. Por contra, su enfoque dinámico y conversacional vuelve a pasar a primer plano durante el parlamento entre valquirias, encabezadas por Nilsson, siempre intensa pero sin excesos melodramáticos. Nuevamente la figura de Crespin se agiganta con su conmovedora intervención ("Nicht sehre dich Sorge um mich"). Resignada al comienzo, consigue un crescendo emocional estremecedor sobre la doliente cuerda vienesa (1:10).  Mientras se decide la huida de Sieglinde, el director húngaro demuestra de nuevo que no sólo le interesaba el lado musculoso de la partitura: resalta perfectamente los motivos que recapitulan el "Oro" y anuncian la trama de "Siegfried" y los misterios del bosque. Creación de atmósferas pasadas y futuras sin perder el pulso de la narración. La despedida de Brünnhilde a su hermana nos permite detenernos en la perfección técnica de Nilsson en un fragmento que pone a prueba la igualdad entre registros de cualquier soprano. Transparente pero sólida como el diamante, la voz sobrevuela el luminoso tapiz tejido por la orquesta (atención al bajo de los chelos y la dulzura de las trompas). La expresión es de recogimiento y fervor, incluyendo un bello piano al bautizar al héroe que ha de venir ("Siegfried!"). Inmediatamente Crespin y director graban a fuego otro pasaje en el oído del oyente ("O hehrstes Wunder! Herrlichste Maid!"), complementándose los timbres de soprano y la cuerda de forma milagrosa. El arrebato de los acentos al retomar el motivo de Siegfried incluso lleva a la cantante a abrir un poco la emisión, pero en este momento podemos decir que la promesa se cumple completamente: estamos ante la gran Sieglinde de la discografía.

Audiciones (wagnerianas) intempestivas: "Die Walküre" con Georg Solti (II)

En el segundo Acto la dirección de Georg Solti alcanza sus mayores cotas de precisión, dinamismo y elocuencia. Se abre con un magnífico Preludio, de un dominio técnico absoluto, cuya fuerza telúrica nos sitúa de inmediato en el mundo belicoso del Walhalla. Aquí nos recibe un Wotan legendario, Hans Hotter, que por desgracia se encontraba en declive en 1965, pero más por razones técnicas que por la edad, como se percibe desde su primera arenga a Brunilda. La emisión en forte se ha tornado estentórea antes que timbrada y un molesto color ventrílocuo ha sustituido el nítido metal del pasado.  Como efecto colateral, la dicción, siempre dependiente de una buena emisión, acusa la famosa "patata en la boca". Una escucha atenta muestra que esto se debe al abandono de la cobertura del pasaje, donde abusa del registro central. Además, durante el dúo con Fricka el énfasis un poco anticuado de la declamación, unida a este timbre empobrecido, resulta un tanto fatigoso. Pese a las magníficas explosiones de la orquesta que sostienen sus lamentos de la Escena Segunda (“O heilige Schmach!”) Hotter no resulta eficaz en los mismos debido a la opacidad y dureza del sonido. Sin embargo el gran artista reaparece en los pasajes recogidos de su enorme Monólogo. El carácter de éste número se establece magistralmente en el breve diálogo previo entre padre e hija (“Lass’ ich verlauten”) reproducido sotto voce, como si en realidad no hubiese palabra hablada y todo estuviera en la mente de Wotan. Este mismo efecto, fascinante, obtiene Hotter durante gran parte del número mediante su media voz, característicamente velada, pero obtenida aplicando - esta vez sí - las buenas reglas vocales. Sobre esta base, la intención de cada palabra y los claroscuros completan una página de gran valor.

Audiciones (wagnerianas) intempestivas: "Die Walküre" con Georg Solti (I)

Parte de la crítica wagneriana ha considerado que esta edición de "Die Walküre" adolece de cierta inmadurez por parte de Georg Solti. Comprobaremos que no es exactamente así, puesto que globalmente su dirección y su concertación tienen un altísimo nivel. Comienza, es cierto, con un Preludio no del todo satisfactorio; en cuanto al "sonido", sobresalen las cuerdas ásperas e incisivas, pero el fraseo es un poco monolítico por uniformidad dinámica y agógica. En toda la primera escena no puede imaginarse timbre más sedoso que el de la cuerda vienesa, pero esta belleza no termina de subrayar la angustia de la situación (por ejemplo, durante la primera mirada entre los velsungos). No obstante el trabajo con las maderas es soberbio, de una gran elocuencia (por ejemplo, al interrogar Hunding al silente Siegmund o en la primera aparición del motivo de la espada). La continuidad narrativa es sobresaliente y los pasajes orquestales culminantes (la espada saliendo del fresno) tienen esa espectacularidad característica del director húngaro. Se puede discutir un poco su profundidad pero no su enorme fuerza teatral. En esto, como en la motivación de su reparto, Solti es un director vinculado a la tradición de los Krauss, Toscanini, Walter y Kleiber. Su mejor logro, como se verá, consiste en sostener adecuadamente a cada cantante; por un lado estimulando la arrasadora intensidad de Crespin con acompañamientos de alto voltaje y por otro obteniendo de King un Siegmund creíble pese a que ni sus medios ni su personalidad eran realmente heroicos.

Formas de despedirse: Mahler de acero

Reciente la conmemoración del primer centenario de la muerte de Mahler, quizá sea buena ocasión de dedicarle un tiempo a una de las obras que más han hecho por su afirmación como el músico más (?) interpretado de las últimas décadas: la Novena Sinfonía. A la hora de enfrentarse a la Novena aficionados y directores siempre parecen haber sentido la necesidad de establecer como punto de partida si esta música es una confesión de la actitud del autor ante la muerte: una verdadera despedida, amarga y desesperada, o una resignada aceptación. Incluso existe la opinión de que muy al contrario, en sus páginas finales se concreta una "realización suprema" (La Grange) y una catarsis a través del amor a la vida. Hasta tal punto es ambiguo e inagotable el sentido de esta música. Estas alternativas parecen no haber contado para otra serie de intérpretes que se han inclinado por una arriesgada línea "objetiva", entre ellos, Georg Solti y su registro con la London Symphony Orchestra. Opción arriesgada debido a que la objetividad no parece ser algo que pida el especial mundo expresivo mahleriano, en el que una cierta dosis de subjetivismo irracional parece incluso necesaria.

En cierta forma, por tanto, Solti no satisfará como intérprete capaz de comunicar la sensación de angustia y tortura existencial, puesto que su lectura no pretende transmitir ni ése ni mensaje alguno. Su fuerza se basa en una ejecución portentosa en la que se puede escuchar hasta el detalle más oculto tras las descomunales oleadas de sonido. Más allá del virtuosismo y la soberbia construcción, la claridad absoluta y la precisión no son un valor en sí mismas, sino instrumentos que resaltan los conflictos: los clímax son demoledores; las transiciones ácidas; no importa lo potente de algunos pasajes, siempre se escucha algo nuevo e inquietante; los pasajes líricos, antes que ofrecer el contraste de una voz cálida individual habitan en esa "spiritual coolness" de la que hablaba Schönberg.