Los Peores (VI): Kathleen Battle

Para no cometer una injusticia (y de paso ahorrarle algo de trabajo al Sr. Quint) se ha de reconocer que este caso es una excepción dentro de la presente serie. Al contrario que los señores que nos han visitado hasta ahora, Kathleen Battle cantaba como debe cantar un profesional. Su formación musical era intachable, algo común a toda una generación de cantantes norteamericanos que se afirmó durante los años 80 (Chris Merritt, June Anderson, Frederica von Stade, Lella Cuberli o Samuel Ramey) Battle tenía también una voz razonablemente bien emitida, sabía cantar legato y su dicción era buena en varios idiomas. El principal problema se refería tanto a la cantidad como a la calidad de su voz. Es famosa la anécdota en la que una cantante retirada del MET comentaba que valía menos que un eructo de Marilyn Horne. No se puede negar que el timbre al menos tenía un color agradable: una vaporosa y dulce vocecita de soubrette, monótonamente igual y empalagosa en toda la tesitura. Al margen de las características propias de este tipo de soprano, la extensión era limitada y casi sonaba como un chillido (strillo) por encima del do agudo (como se aprecia en los vídeos, tenía que buscar espacio en la boca enseñando cómicamente los dientes y su mandíbula se descontrolaba). Pero en realidad lo que siempre ha producido más hilaridad es que había algo indescriptiblemente cursi en esa voz pequeñita, fina e aniñada. Ms. Battle se tomaba a sí misma y a su voz demasiado en serio, cayendo continuamente en una afectación que bordeaba el ridículo. No bastándole los papeles de soubrette (Zerlina, Despina) se presentó como soprano lírica de coloratura, donde su fraseo resultaba aun más risible. Además, aparte de la calidad del registro agudo, su coloratura no era precisamente exacta y el fiato no muy amplio. Con ella, Adina y Rosina eran más heroínas de musical que de melodrama del Diecinueve. Absurdo. Lo peor llega, sin embargo, cuando además de escucharla, uno tiene que verla actuar con su pose de diva y su gesticulación amanerada. Ni siquiera el hecho de que fuera agraciada ayuda un poco.

Battle a pesar de todo desarrolló una importantísima carrera documentada extensamente por las discográficas, quienes incluso hicieron de ella una estrella. Pasó, y sigue pasando, como un modelo de soprano de agilidad para el público del MET, siempre dispuesto a aplaudir el producto bien presentado y a no aprender absolutamente nada de los grandes cantantes que han pasado por ese teatro.

Sin embargo, todo se acabó en 1994 cuando se peleó con su amigo Jimmy Levine y fue vetada por la dirección del MET, desapareciendo de la escena internacional. La diva, a pesar de su voz acaramelada e infantil, era famosa por su insoportable temperamento y su agresividad hacia los demás. Una vez más habría que recordar otro famoso chascarrillo sobre las soubrettes y las víboras.

Perlas falsas en Sevilla

Los Pescadores de Perlas
Roberto Alagna, Nadir
Nathalie Manfrino, Leïla
Marc Barrard, Zurga
Nicolas Courjal, Nourabad

Pedro Halffter
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza
(Versión de concierto)
6 de junio de 2009


Cuando Roberto Alagna apareció en la escena internacional, a mediados de los noventa, se estableció rápidamente como el primer tenor lírico en los repertorios italiano y francés. Recuerdo que enseguida me llamó la atención su primer recital grabado para la Emi. Poseedor de una voz extensa, robusta y hermosa, Alagna fue además uno de los últimos tenores en mostrar una técnica por lo menos solvente. Sin embargo, siguiendo el ejemplo de su idolatrado Luciano Pavarotti, pronto se inclinó por incorporar papeles de mayor peso, tanto verdianos como veristas y decidió dirigir su carrera según criterios más publicitarios que musicales. Los problemas comenzaron al estar desprovisto de la seguridad técnica de Pavarotti, ya que su pasaje entre registros en realidad no estaba completamente resuelto. El agudo, al principio amplio y timbrado, empezó a sonar forzado y abierto; el estupendo instrumento, cada vez más engolado y desigual. Durante los últimos años, además de errática, su carrera ha tomado un rumbo incluso hilarante con el abandono de La Scala en plena "Aida" o su estrafalario concierto del Real.

Con esos antecedentes, se cumplieron los peores presagios. A pesar de su afinidad por los papeles franceses, Alagna siempre fue un tenor alla italiana, caracterizado por una expresividad exuberante y un poco superficial. Los únicos rasgos del antiguo estilo francés (Thill, Ansseau, d'Arkor, Villabella) que ha exhibido Alagna son la dicción nítida y la pronunciación genuina (bien que a veces exagerada en ciertas consonantes guturales y la nasalidad de las vocales) Aun con estos presupuestos, se puede cantar Nadir siempre que la técnica y la voz respondan. Lamentablemente el declive de Alagna es más que notorio: la voz sigue teniendo atractivo en el franja central, pero en el resto de la tesitura apenas es ya reconocible. Se ha instalado un tono engolado en el timbre que le impide correr libremente por el teatro y se hace más fuerte al intentar cualquier modulación. Se percibio así al comienzo de "Au fond du temple saint" o "Ton coeur n'a pas compris le mien". En el citado dúo con Zurga, probó primero a emitir los agudos en piano, quedando el sonido mate; en la segunda parte optó por el forte, pero sin obtener mejoras audibles. El descalabro llegó en el aria, que cantó de principio a fin en un falsete sin valor estético alguno. En el repertorio francés fue tradición el empleo de la esquiva voz mixta para obtener el sonido dulce e irreal que exige este hermoso nocturno; desaparecida esta técnica, hay que elegir entre el falsete o la emisión de los agudos en voz plena. Alagna evidentemente ya no está para sostener esta tesitura sino desgarrándose en el peor estilo verista. Una vez elegido el falsete, hay que decir que los puede haber peores o mejores, según la técnica con que se refuerce. En su caso fue irregular, desprovisto de firmeza, por momentos inaudible, heterogéneo. Durante el inexplicable bis del aria, incluso desafinó en el da capo; impresentable para un profesional, en suma. El resto de la ópera, de dificultad asumible, la recorrió con un monótono mezzoforte, en la más anónima rutina, excepto por sus absurdos paseos entrando y saliendo del escenario.

Nathalie Manfrino empezó floja (reprodujo realmente mal la bellísima escala descendente con que acaba el concertante del primer Acto) pero ella sí canta como una profesional seria. Tuvo problemas para conectar el registro superior, por momentos abierto, pero mostró inteligencia al regular los ataques desde el mezzoforte al forte. Finalmente el agudo llegó a adquirir plenitud y brillo, destacando a través de la orquesta y el resto del reparto (con la excepción del que remata del dúo con Zurga, que fue más bien chillado). Además Manfrino sabe recoger la emisión en timbrados pianissimi (en el dúo con Nadir y el da capo de su aria) La voz tiene un color lírico agradable y ciertamente acentuó con gusto, dejando muy en evidencia a sus compañeros. Si en principio suscita cierta hilaridad la presencia de Manfrino, pues al ser cuñada de Alagna puede suponerse que éste la impone en el reparto, en justicia demostró que debe ser ella la que con el tiempo tenga que colocar a su famoso pariente.

Zurga y Nourabad fueron servidos por cantantes gruesos, con la acostumbrada técnica incompleta de las voces graves actuales. Mientras canten en el registro central, todo marcha sin sobresaltos: pero el fraseo es inerte, la pobreza de claroscuros apenas hace justicia a la melodía, no hay caracterización. Cada vez que Barrard tenía que atacar un agudo, dejaba ver una muestra un poco cómica de su escasa preparación, pues doblaba las rodillas y hacía una especie de movimiento de levantador de pesas.

Halffter dirigió muy bien los pasajes con instrumental reducido (las "reminiscencias" del motivo de Leïla) pero en cuanto había que movilizar los tutti, la orquesta sonó deslabazada y sin dirección: no puede ser de otra forma cuando la cuerda no tiene cuerpo ni mordiente. Sólo quedaban los metales a todo volumen y una lentitud extraña en varios pasajes, aunque en general respetó a los cantantes. De éstos, salvo la soprano, obviamente no extrajo nada valioso. Por último, añadir que se optó por la versión breve del final de la ópera, que amputa un pasaje donde Zurga es asesinado por la multitud enfurecida.

El coro se lució con un sonido amplio y compacto, que aprovechando la estupenda acústica llenó la sala. Resultó quizá algo exagerado en el forte, lo cual dio lugar a puntuales asperezas del agudo.

La función obtuvo un gran éxito, realmente excesivo y un poco provinciano en su unanimidad, aunque no tanto como para merecer el bis indicado en "Je crois entendre" (que suponemos pactado con Halffter). El público, huérfano de las referencias apropiadas, paga y aplaude. Sin embargo hay que decir que cuando uno tiene la oportunidad de escuchar a una soprano que canta correctamente debería tener el criterio preciso para darse cuenta de que algo no funciona con el tenor, por mucho que éste sea una estrella. Mención especial merece la claque del paraíso, que seguramente se pegaría una buena cena a la salud de M'sieur Alagna. Sitios no faltan en Sevilla.

Alain Vanzo canta "Je Crois entendre encore"
Beniamino Gigli canta "Mi par di udir ancora"
Nicolai Gedda canta "Je Crois entendre encore"
Alfredo Kraus canta "Je crois entendre encore"

"Jenůfa" en Málaga (10 de mayo de 2009)

Crece la atención de los teatros españoles hacia las óperas de Leoš Janáček y siguen confirmándose las buenas condiciones actuales - escénicas, vocales - para representarlas.

La ficha técnica de la representación.

La producción del Teatro Moravo-Silesio de Ostrava, como no podría ser de otra forma, es tradicional y presenta en toda su sencillez el aspecto nacionalista, incluso pintoresco, de la ópera. Recordando que el título de la obra teatral de Gabriela Preissová era Její pastorkyňa, "Su hijastra", la acción refuerza el papel central de la Sacristana, una figura ominosa en el primer Acto y desgarradora y trágica en los siguientes. Hubo algunos detalles fantasmagóricos en el segundo Acto que no parecieron tener demasiado sentido.

Fue una buena función, a pesar de que Elena Prokina no llega a hacerle justicia al papel titular. Su voz corresponde a una soprano lírica y resulta muy exigida por una escritura característicamente ardua: el agudo se abrió en los pasajes más dramáticos, falto por tanto de metal para sobrepasar la orquesta. Sin embargo el mayor problema de su emisión se presenta en el registro medio, apagado y falto de sonoridad hasta el punto de que podría hablarse de agujero en esa tesitura, lo cual sorprende en una cantante que aún es joven. Inevitablemente el fraseo en esa zona se resintió, perdiéndose incluso bajo un acompañamiento moderado. El papel también pide cantar a media voz en muchos momentos de singular recogimiento (la oración del segundo acto), pero éstos perdieron su expresividad debido a la tendencia de la media voz de Prokina a quedarse "atrás" (atrapada en la garganta). De nuevo estamos ante una cantante con buenas intenciones a la que los problemas técnicos impiden realizarlas.

El punto fuerte de la noche fue la Sacristana de Agnes Zwierko, con una voz de mezzo robusta, acerada y quizá algo cavernosa en el grave, que sin embargo mostró matices suficientes para suscitar empatía y que el tremendo personaje no se convirtiera sólamente en un mostruo. Su actuación fue autoritaria, pero con ofreciendo claroscuros vocales que transmitían la evolución del personaje a través de sus monólogos. Impresionante en la escena donde decide matar al bebé de Jenůfa y estremecedora su exclamación "Jako by sem smrt načuhovala!" (al final del Acto II): amplia, penetrante, terrible. Al final de la representación el reparto (que le cedió el último lugar para los saludos) y el público reconocieron su estupendo trabajo. Zwierko ya fue apreciada en este papel en La Scala.

Los tenores encargados de Laca (Michael Hendrick) y Števa (Miroslav Dvorský) exhibieron la acostumbada técnica diletante a la que se ha resignado el público, convencido de que la emisión de agudos feos y durísimos es sinónimo de veracidad dramática. Las voces de ambos muestran la típica robustez del timbre engrosado y gutural, que en un teatro de pequeñas dimensiones puede ser válida pero siempre vulgar y de valor estético escaso. Las frases de Števa en el dúo con Jenůfa ("Eres la más bonita de todas", Acto I) que piden el timbre brillante y juvenil del tenor romántico, fueron despachadas por Dvorský con sonidos inclasificables como musicales, más bien pertenecientes a la fauna propia de la granja. Hendrick se mostró un poco más sensible y seguro hasta el final, aunque tampoco su súplica "Incluso eso soportaré por ti" fue digna de producir la catarsis conclusiva, la entrega de Jenůfa al amor verdadero, que tan bien retrata el acompañamiento orquestal.

El resto del reparto cumplió con afinidad hacia el idioma y el estilo de canto dialogado que el autor implantó en ésta, su primera obra maestra (sobre todo en lo que concierne al hipnótico y desolado segundo acto). Oliver von Dohnányi guió con nervio la narración, extrayendo de la orquesta el sonido áspero y ácido que se asocia a Janáček, pero coloreado y modulado cuando fue necesario. La cuerda quedó algo falta de fuerza en la conclusión, aplastada por los metales. Muy buena actuación del Coro, vigoroso y chispeante en los números populares.

Sólo hubo que lamentar que se hicieran pausas largas entre actos, lo cual extendió la recita hasta las 23:15, y el patio de butacas medio vacío (entradas a 120 euros).

La Creación según Haydn

Aunque normalmente esta casa no conmemora los centenarios, se hace una excepción para recordar que el 31 de mayo de 1809 moría Franz Joseph Haydn en Viena. La razón es un reciente retorno por mi parte a la obra de Haydn tras años de cierto alejamiento. Quizá cegado por el magnetismo del pathos beethoveniano durante mis primeros pasos en la música clásica, ha tenido que pasar mucho tiempo para cambiar mi percepción del estilo Clásico. Donde antes creía ver superficialidad y ornamento, ahora encuentro equilibrio, gracia y la clase de disfrute que sólo existe en el juego, concebido éste como la más alta actividad del intelecto.

Junto a los Cuartetos de Mozart y las Sinfonías de Haydn, ha sido el Oratorio "La Creación" una de las obras que han protagonizado mi particular reconciliación durante el último año.

Compuesta entre 1796 y 1798, por tanto un período insólitamente largo, "La Creación" permanece como una de las grandes obras musicales de la Ilustración, junto a "Die Zauberflöte", la Sinfonía "Coral" y la "Missa Solemnis". También posiblemente sea la más grande afirmación del genio de Haydn, por fin libre de servidumbres.

La obra se divide en tres partes que celebran la creación de la Naturaleza inanimada, la fauna y flora y la del ser humano. El libreto fue eleborado por el Barón von Swieten (activo intelectual austriaco y futuro protector de Beethoven) a partir de un extenso poema de un cierto Thomas Linley Sr., que anteriormente había rechazado Händel. La riqueza del lenguaje es inagotable, haciendo uso del estilo Sinfónico vienés pero también de giros barroquizantes (empezando por la estructura de recitativos y arias) y anticipando el gusto Romántico por la relación entre Naturaleza y hombre. La narración está a cargo de tres Arcángeles: Rafael (bajo), Gabriel (soprano) y Uriel (tenor), apareciendo Adán y Eva en la última sección.

Para abrir el Oratorio Haydn escribió un elaborado Preludio, "La Representación del Caos". Escrito en do menor, describe los primeros tiempos del Génesis, cuando todo era oscuridad y desorden sobre la tierra, con una escritura de armonías suspendidas que evita las cadencias en los finales de frase. Von Swieten sugirió la progresiva transición hacia la Luz, primero con recitativo del bajo (aún en do menor) y luego con una intervención del coro. Desde el ppp inicial, se produce el cambio a do mayor ("Licht") un glorioso fff que suscitaba aplausos del público en época de Haydn.

Así se inicia la secuencia bíblica, que alterna arias de inagotable riqueza melódica y coros de grandiosa inspiración barroca (Haydn había escuchado los oratorios de Händel durante sus visitas a Inglaterra)

La versión que escuchamos data del Festival de Salzburgo de 1965, cuando según su costumbre, Herbert von Karajan ponía a punto una grabación de "Die Schöpfung" con una serie de interpretaciones en vivo. Es sabido que el registro para la DG se completaría años después con la colaboración parcial de Fritz Wunderlich, muerto en 1966.

Karajan, contando con un sonido grandioso de la Filamónica de Viena, no desdeña la verticalidad en su dirección, pues el contrapunto está bien presente, como se escucha en los potentes Coros que rematan cada Parte. La belleza de la orquesta destaca en el Nº 12, retrato musical de una salida de Sol, quizá el pasaje donde la inspiración de Haydn alcanza su apogeo. Por otro lado sus tempi son nerviosos, teatrales, descriptivos (escúchese el Nº 21); las dinámicas variadas y expresivas, también por parte del coro (ejemplo de esto es el crescendo del Nº 19) En cuanto a la concertación de sus cantantes, como casi siempre es magistral, destacando el trabajo en los recitativos, cuya variedad de acentos y sfumature los exponen en todo su valor.

Esto es particularmente cierto en el caso de Wunderlich, extático y radiante en su primera intervención, con una voz fresca, timbradísima, de belleza seráfica. Aunque su primera aria le resulta incómoda por la tesitura grave, cautiva en el recitativo del Nº 12, de una dulzura inefable ("Mit leisem Gang") al describir el paso de la Luna. Igualmente magistral es su aria "Mit Würd' und Hoheit angetan" (Nº 24), donde la pureza de la emisión es irreprochable. Merece la pena detenerse en la frase "und Wonne zu", rematada con un crescendo magnífico. El Nº 29 hace desear que Haydn hubiese compuesto más música para Uriel. Una acuarela orquestal delicada y panteísta preludia un recitativo que el tenor alemán cincela con voz celestial.

Por su parte Kim Borg lleva con éxito el mayor peso de los recitativos de la obra. La voz es un poco áspera pero siendo un bajo neto su control de la tesitura aguda es notable. En "Rollend in schaumenden Wellen" reproduce con gracia las vocalizaciones de este curioso número, que comienza como un aria di tempesta en re menor (describe la creación del mar) y termina plácidamente en re mayor (con el solista a media voz). En el Nº 16 acentúa con gravedad el pasaje donde se cita a Dios en el recitativo accompagnato, mientras es vivaz en el Nº 21, correspondiendo el buen humor con que Haydn emplea onomatopeyas musicales (ya habían aparecido en las tormentas del Nº 3) al referirse el texto al león y otros animales. Borg además se atreve a cantar el re1 tradicional ("Am Boden das Gewürm")

Gundula Janowitz está en un repertorio ideal para exhibir la pureza angelical de su timbre, particularmente cuando podía evitar los ataques fuertes al agudo (en el Nº 5 salen algo tirantes) Su acentuación, desapasionada, virginal, se adapta perfectamente al estado de inocencia primigenia de "Auf starkem Fittige schwinget sich der Adler stolz" (Nº 15, la creación de las aves). En este caso la dulzura de frases como "Un Liebe girrt" o "Ihr reizunder" resulta insuperable. En el Nº 18, un Terceto que rompe la sucesión de arias, iguala a Wunderlich por la sencillez y candor con que sirve la melodía. La misma pureza clásica emana de su intervención como Eva en el dúo "Von deiner Güt, o Herr und Gott ", donde su voz se eleva con la pureza del cristal. Música que por muy conocida no deja de ser sublime, alada, venida de un mundo mejor.

En este caso Adán es Hermann Prey, que casi iguala el resultado de Dietrich Fischer-Dieskau en la edición de estudio por la suavidad y flexibilidad de su línea vocal, estupendamente ligada y matizada. Es costumbre emplear un barítono para Adán a fin de distinguirlo de la solemnidad del bajo que canta Rafael.

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Sólo queda desearos que la disfrutéis.

Grandes cantantes del pasado: Giuseppe Danise

A fin de ofrecer algo totalmente contrario a "Los peores", iniciamos un repaso a una serie de cantantes cuyos nombres ya son sólo familares para unos pocos aficionados a las grandes voces. Empezamos con uno que ya ha pasado por esta casa a propósito de su Rigoletto.

Vida y carrera:

Nacido en Nápoles en 1883, desarrolló sus estudios en el Conservatorio local, donde adquirió una sólida formación en la escuela decimonónica de canto. Su debut se produjo en 1906 en el Teatro Bellini de la ciudad, interpretando Alfio en Cavalleria Rusticana. Es un símbolo del momento histórico que vivió la generación de Danise, enfrentada a las óperas de la Giovane Scuola y al nuevo estilo de canto que introdujeron Caruso, Burzio y, en la cuerda baritonal, Titta Ruffo. Hasta 1912 su carrera transcurrió en compañías de provincias, siguiendo entonces los pasos de Battistini por Rusia durante tres años. Varias actuaciones posteriores en Palermo y Torino lo trajeron al primer plano. Participa como Amonasro en la primera Aida (1913) de la Arena de Verona (junto a Giovanni Zenatello) Se suceden las actuaciones por Italia, Uruguay, Argentina y Brasil, hasta la triunfal acogida en La Scala de su actuación en La Battaglia di Legnano (Rolando). Llega el debut en el MET en 1921, la última temporada de Amato. Canta ininterrumpidamente hasta 1932, año del primer Simon Boccanegra de Lawrence Tibbett. Además de los grandes papeles verdianos y belcantistas, participa en el estreno neoyorkino de Andrea Chénier junto a Muzio y Gigli, o la Thaïs protagonizada por Jeritza. El retorno a Italia tras la carrera americana es igualmente exitoso al principio, pero en 1933 su Conte di Luna es protestado en La Scala. Apenas canta 40 funciones más: se retira con Barnaba y Germont en Río de Janeiro. En 1935 se traslada a Nueva York, donde abre una escuela de canto que le permite vivir cómodamente y en la que era reverenciado y muy temido como maestro. entre sus alumnos destaca Regina Resnik, a quien hizo cambiar de cuerda desde soprano a mezzo. Tras un sonado divorcio de la bailarina Ines Rognoni, se casó con la joven Bidú Sayao en 1946. Murió el 9 de enero de 1963.

La voz, el cantante:

La voz de Danise, de barítono dramático verdiano, amplia y extensa, poseía una igualdad entre registros absoluta, y una enorme rotundidad tanto en el grave como el agudo, éste último perfectamente enmascarado. El timbre era más oscuro y robusto que el de un Stracciari o un de Luca, pero también algo monocromático, menos pulido y rico en matices, en definitiva, menos estilizado que el de aquéllos. Una voz de "resonancias claustrales", en palabras de Lauri-Volpi, quien también escribió acerca de la "austera solemnidad" de su canto. Sin embargo su maestría técnica le permitía adelgazar y aligerar la emisión hasta las medias voces más acariciadoras, aplicadas con un buen gusto y una intención ejemplares. Como cantante decimonónico, Danise fue un valedor de la emisión relajada, los sonidos campaneantes, el canto ligado, los contrastes piano-forte para recrear el soliloquio, el respeto a la melodía aliado a la dicción nitidísima. Estas líneas maestras las aplicó no sólo al repertorio romántico, sino al verista, en particular a Scarpia y Gerard. De esta forma se convirtió en baluarte de la escuela clásica frente a los envites de la nueva, más visceral y musculada. Las interpretaciones de Danise descansaban sobre un fraseo infalible aunque a veces algo menos matizado de lo que sus posibilidades le habrían permitido, adhiriéndose a fórmulas expresivas altisonantes y algo sentenciosas (lo que tampoco perdió la oportunidad de añadir Lauri-Volpi (1))

Audiciones:

Algo de lo mencionado se percibe en los registros eléctricos de Brunswick (posteriores a 1925) propuestos, cuando la voz se había oscurecido, adquiriendo un toque gutural. Muy diferente es la grabación acústica de Rigoletto realizada por HMV en 1917, que por problemas técnicos nos ha llegado con el papel del bufón repartido entre Danise y Ernesto Badini (Borghi-Zerni fue Gilda y Broccardi el Duque) Este registro emerge como la mejor interpretación del barítono napolitano y según Celletti “el Rigoletto más completo que se puede escuchar en disco” (Le grande voci) Hagamos un ejercicio para superar el sonido de la época y repasemos una vez más la construcción del personaje a través de los inatacables recursos canoros. En el monólogo del Acto I consigue emitir sonidos casi tenoriles al imitar al Duca (“Fa ch’io rida, buffone!”) y nadie ha expresado el súbito cambio de expresión, de la ira a la introversión, en las medias voces de “Il pianto”, “Ma in altr’uomo qui mi cangio”. Esta es la clave del personaje, al que Verdi exige cantar a flor de labios mayor parte de la ópera. Rigoletto no se expresa con la ampulosidad de Carlo (La Forza): no es el coloso iracundo (y algo vociferante) que dejaron grabado Bastianini o Merrill. En la escena con los cortesanos, lamentablemente incompleta, fascina la firmeza del “Cortigiani”, con poderosos ascensos al sol agudo (adornos incluidos que no desentonan). Pero lo insuperable llega en el cantabile, donde la voz se pliega al canto patético (“Ah! Ebben, io piango”, “Tu taci”, con un bello regulador) Aquí las posibilidades expresivas de la messa di voce son explotadas con singular genio: “Tutto al mondo tal figlia è per me” o los “Pietà” del cierre. Esta forma de exponer el alma herida del personaje lo convierte en portavoz del humanismo verdiano, heredado sin duda de Hugo. A Verdi le atraía el contraste entre la terrible cara pública del Bufón y la intensidad de sus emociones. Un Rigoletto podrido por dentro, una caricatura del mal como el guiñol aspaventoso pintado por Gobbi, no le habría inspirado una música como “Deh, non parlare al misero” (que no se conserva en este caso) o “Veglia, o donna”. El canto tendido, inapelable, de un legato casi instrumental, en los dúos con Gilda de nuevo transfiguran al personaje (por ejemplo, el ataque de “Piangi, fanciulla”, tras un expresivo portamento que puede sonar excesivo, pero que hay valorar en su contexto) Merece destacarse también el “Un vindice avrai”, con una messa di voce increíble (de la que tomó nota sin duda Cornell MacNeil) así como el squillante la bemol con que acaba la cabaletta.

Del resto de las grabaciones que escuchamos, posteriores y algunas de la era eléctrica, merecen destacarse “O de’verd’anni miei”, de acentos áulicos y fraseo grandioso, o sobte todas ellas el inmarcesible “Eri tu”, doliente, con ese recogimiento en “Che compensi in tal guisa” ligado al emocionante “Dell’amico tuo primo la fé”. La variedad de matices que se escucha desde “O dolcezze perdute” lo convierte en un logro similar a las mejores páginas de Rigoletto, a pesar de los adornos de las últimas frases, bellos pero fuera de lugar. En Danise no había lugar para la vulgarización verista: su Gerard transpira nobleza y no hay nada caricaturesco en el Tonio del Prólogo (recortado y con un portamento ostensible para ascender al reluciente la bemol agudo) Las grabaciones más recientes, “Di Provenza il mar” y “Avant de quitter ces lieux”, muestran la misma categoría vocal (quizá el timbre suene un poco pesante y grueso) pero contienen menos claroscuros, percibiéndose limitada la capacidad de regular el volumen en tesituras elevadas. A la larga evidencian unos modos algo expeditivos.

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(1) "Voci parallele", Edizioni Bongiovanni, 1977

Can't help lovin' Showboat

Estrenada en 1927, "Showboat" supuso una completa renovación de la Comedia Musical americana. El hecho de que su asunto tuviera matices sociales y trágicos y su ambicioso arco temporal eran más que suficientes para separarla de los trabajos - operetas y follies - que habían dominado el género en Broadway. Básandose en una novela de Edna Ferner, Oscar Hammerstein II preparó el libreto para que Jerome Kern compusiera una música de un encanto enorme, cuajada de melodías perdurables, picante, graciosa y nostálgica.

Como curiosidad se menciona que la letra de "Bill" fue escrita por P. G. Wodehouse en 1917.

En 1932 se grabó una selección de rara autenticidad - intervino parte del reparto original del estreno. El "Ol' man river" de Robeson, con su timbre negro de bajo, es legendario y los demás cantantes se muestran dúctiles y melifluos, chispeantes, comunicativos. La orquesta se reunió para el registro, sin que tengamos más datos.

1. Overture
2. Ol´man river
3. Bill
4. Can´t help lovin dat man
5. You are love
6. Make believe
7. Whay do I love you?
8. Finale

James Melton, tenor (5 y 6), Paul Robeson, bajo (2), Olga Albani, soprano (7), Helen Morgan, soprano (4), Frank Munn, tenor (7). Director: Victor Young.

http://www.megaupload.com/?d=ILHPQVJH

Que la disfrutéis.

Los Peores (V): Geraint Evans

Geraint Evans fue un barítono galés convertido en paradigma del llamado actor cantante por la crítica anglosajona de los sesenta. Y paradigma sigue siendo: de como esta figura vocal acaba significando una teatralidad teatralidad falsa y tramposa como coartada de la incompetencia vocal.

El prestigio de Sir Geraint aún se sustenta dos importantes proyectos discográficos donde encarnó a sendos personajes cómicos: "Falstaff" con Georg Solti y "Die Meistersinger von Nürnberg" con Herbert von Karajan.

Como protagonista verdiano Evans cometió destrozos inauditos anteriormente y apenas disimulados por la estentórea orquesta que el director húngaro estimulaba a tocar más y más fuerte, particularmente al acompañarlo. Aparte de la voz pésima, robusta pero leñosa y gutural, ignorante de cualquier regla de la buena emisión, su pronunciación italiana apenas puede considerarse profesional, la prosodia es de caricatura y demostró un mal gusto y una incultura palmarias presentando al genial personaje como si sólo se tratara de un payaso dipsómano. Si existía el propósito dramático de ofrecer un contraste entre la vulgaridad de Falstaff y la distinción de los demás personajes (como piadosamente se ha querido ver) todo el contraste que se obtuvo fue entre el precario canto del protagonista y el excelente del resto del reparto.

Con el antipático Beckmesser Wagner pretendió reeditar la clásica parodia del mal cantante, lo cual exige en realidad una técnica consumada para sostener esta ilusión mediante un complejo juego de matices y colores. Al carecer de una base canora sólida la ilusión desaparece y sólo quedan la mueca y el berrido. El escribano así presentado es una especie de residuo de expresividad anticuada y caduca que Karajan - normalmente un concertador más talentoso que Solti - permitió o incluso estimuló para asombro perenne del oyente. En la Serenata difícilmente puede encontrarse algún pasaje de verdad cantado y sólo se necesitaba un cómplice como Theo Adam (Sachs) para hacer del árido dúo del Tercer Acto uno de los grandes agujeros negros de la historia fonográfica.

Al igual que Corena, Evans también ha dejado huella en los personajes mozartianos que, no se sabe por qué desgracia, se han asociado con este tipo de voz bufa prevaricadora: Fígaro, Leporello y Don Alfonso. La escritura de Mozart es tan despiadada con su falta de legato como el resultado con los oídos del oyente.

Entre los agravios que se suelen denunciar en el diccionario "Le grandi voci" destaca la presencia de Geraint Evans. Las razones por las que Celletti lo incluyó en detrimento de cantantes como Taddei o MacNeil siguen siendo un misterio.

Soledades

En 1892 Johannes Brahms compone sus últimas obras para piano solo, las series Opp. 116 a 119. Pertenecen por tanto al grupo de obras de vejez; música de cada vez mayor introspección en la que Brahms parece volcar la amargura de sus últimos días, hasta culminar en la desolación de los "Cuatro cantos serios".

No abundan las grabaciones integrales de las cuatro colecciones y entre ellas destaca la del esquivo Dmitri Alexeev. Con su sonido poderoso (no podía ser menos en un alumno de Richter) bajo pleno control, el pianista ruso muestra una austeridad expresiva que no deriva en la aridez, sino en una conmovedora afinidad con una música recogida en sí misma, que apenas deja entrever en instantes fugaces, pero tremendamente lúcidos, el fondo de la intimidad brahmsiana.

"Fantasías", Op. 116

1 Capriccio. Presto energico en re menor
2 Intermezzo. Andante en la menor
3 Capriccio. Allegro passionato en sol menor
4 Intermezzo. Adagio en mi menor
5 Intermezzo. Andante con grazia ed intimisso sentimento en mi menor
6 Intermezzo. Andantino teneramente en mi mayor
7 Capriccio. Allegro agitato en re menor

Las "Fantasías" son el ciclo de piezas con mayor ambición estructural, ya que se ha querido ver en ella una ampliación de la Sonata clásica, con los tres intermezzi actuando como movimiento lento tripartito. El Capriccio inicial, quizá atacado con demasiado ímpetu por Alexeev, se basa en un tema de grandes acordes, con una sección central de escalas ascendentes. El meditativo Andante en la menor emplea una melodía sencilla, que va despojándose de acompañamiento hasta que surge una segunda idea: ecos de una cantinela nostálgica que se rememoran casi inconscientemente. La tercera pieza es un inquieto Capriccio en cadenas de acordes que enmarcan un pasaje de carácter inusualmente grandioso. El Adagio es una serena ensoñación que hacia 3:29 se hace delicadísima como el cristal. El Intermezzo en mi menor soliloquia recordando vagamente a "El pájaro poeta" de Schumann con sus susurros y canturreos. La sexta Fantasía se abre como uno de los paseos schubertianos a través de distintos claroscuros hasta la radiante coda. Un nuevo Capriccio recupera la escritura virtuosa.

Intermezzi, Op. 117

1 Andante moderato en mib mayor.
2 Andante non troppo e con molta espressione en sib menor.
3 Andante con moto en do # menor.

El Op. 117 es el ciclo más lírico de los cuatro, como se deduce de que las tres piezas lleven el título "intermezzo". La cantinela del primero, de notable sencillez, deja paso a mayor introversión en la segunda parte. Alexeev sobresale por la delicadeza de su toque desde 4:28. La pieza en sib menor se balancea con dulzura alternándose con una frase ascendente que en la conclusión se hace interrogativa. Este carácter se mantiene en el tercer Andante, inconfundiblemente brahmsiano en su tránsito entre lo contemplativo y la inquietud.

Klavierstücke, Op. 118

1 Intermezzo. Allegro non assai, ma molto appassionato en la menor.
2 Intermezzo. Andante teneramente en la mayor.
3 Ballade. Allegro energico en sol menor.
4 Intermezzo. Allegretto un poco agitato en fa menor.
5 Romance . Andante en fa mayor.
6 Intermezzo. Andante, largo e mesto en mib menor.

El ciclo, llamado simplemente "Piezas para piano", se abre con gesto extrovertido con un motivo ascendente. El Intermezzo en la mayor es posiblemente la pieza más profundamente tierna y emotiva de toda la colección. Una melodía en la que late un recuerdo amado - y perdido - contrasta con los tonos amargos de la sección central. Memorias que se desvanecen definivamente desde 5:49, pasaje ofrecido con insólitas sfumature por Alexeev. La "Balada" es enérgica en las partes extremas, que enmarcan una nueva canción de apacible belleza. El Intermezzo en fa menor recuerda la indicación agitato con los acordes centrales. La quinta pieza es un Lied ternario, cálido y sencillo, pero la sección intermedia se caracteriza por su elaboradísima cantilena, de raro sabor mediterráneo. Se concluye el ciclo con un Andante de carácter misterioso, donde de nuevo se recuerda a Schubert por la variedad de luces bajo las cuales se expone la idea principal. Hacia 2:47 aparece un motivo robusto en grandes acordes, pero es el tema generador quien cierra el Intermezzo, como un último pensamiento tras el cual queda sólo silencio.

Klavierstücke, Op. 119

1 Intermezzo. Adagio en si menor.
2 Intermezzo. Andantino un poco agitato en mi menor.
3 Intermezzo. Grazioso e giocoso en do mayor.
4 Rhapsodie. Allegro risoluto en mib mayor.

La primera pieza es fiel al carácter lírico de los intermezzi. El Andantino en mi menor contrasta un tema de movimiento inquieto con una nostálgica sección cantable, que se rememora en la coda tras unos serenos acordes ascendentes. El intermezzo en do mayor es un scherzo chispeante. La Rapsodia permite a Alexeev lucir su musculoso virtuosismo en la fantasiosa y extrovertida despedida de Brahms al género.

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La grabación, hoy difícil de localizar, la comparte con todos Lord Illingworth. Disfrutadla.

Los peores (IV): Luis Alva

Alva: Ay, ay, ay.

El tenor lírico di grazia se caracterizaba por una voz flexible, capaz de realizar los matices dinámicos más dulces y las vocalizaciones de mayor dificultad, pero manteniendo siempre un timbre colorido y brillante. Con la temprana retirada de Cesare Valletti, desapareció la referencia de esta voz y su repertorio tuvo la desgracia de ser asignado a tenores como Monti, Benelli y, primus inter pares, Luis (o Luigi) Alva.

Durante más de dos décadas, Alva se dedicó a distorsionar la imagen del contraltino rossiniano hasta convertirla en un tenorino de voz blanda y anémica, acentuación amanerada y mediocre virtuosismo. La emisión se caracterizaba por su escasa firmeza, lo que redundaba en un timbre pálido, exiguo, inconsistente, siempre más abierto y chillón según ascendía la tesitura, pues la extensión a duras penas llegaba a un do4 que no podía ni considerarse musical. Por si fuera poca esta limitación para dedicarse a papeles como Almaviva, Ramiro o Lindoro, era incapaz de reproducir las agilidades di forza más que en un descolorido falsete: de esta forma lo que deberían ser notas plenas, timbradas, llenas de energía y vibración, sonaban débiles, planas y blandengues. Este inexpresivo falsettino aparecía también para sustituir la genuina mezzavoce, haciendo estragos en las páginas de melodía silábica. Su otra "especialidad", las óperas de Mozart, no ponían tan en evidencia sus carencias técnicas, pero la falta de carácter de su canto recreaba héroes en miniatura: de nuevo la infidelidad estilística y vocal era palmaria, pues Mozart no compuso para voces febles de tenor ligero.

La eclosión de la "Rossini Renaissance", con tenores (Merritt, Blake) capaces de cantar los sobreagudos y coloraturas en voz plena y timbrada, hasta llegar a nuestros días con Flórez, ha convertido la discografía de Luigi Alva en una especie de residuo inaceptable. La vieja disculpa del "estilo de aquellos años" para lo que es simplemente mal canto resulta ya increíble en su caso. Tanto como en el de Corena, con quien por cierto se repartió el destrozo de varias ediciones discográficas.

Noches de Ópera: "Semiramide" made in America

"Semiramide" arrastra, por su desaforado virtuosismo barroco y su duración, la fama de plúmbea entre los aficionados. Sin embargo ha sido fundamental en la rehabilitación de la ópera seria de Rossini por la inmensa calidad de su música y su capacidad de cuento de hadas para asombrar. En "Storia del belcanto", Rodolfo Celletti lo expone así:

"Es comprensible que junto a Tancredi, las representaciones de "Semiramide" hayan suscitado el mayor consenso de todas las recuperaciones de óperas serias de Rossini. Sabemos que Rossini siempre soñó con una huida de su propio tiempo. En el paso de la tragedia de Voltaire al libreto de Gaetano Rossi, esta ópera adquirió de forma curiosa ciertas estructuras y características de la ópera Veneciana de finales del S. XVIII, como la grandiosidad de las escenas, el espectacular vestuario, el personaje principal legendario, los sucesos fantásticos, la evocación de las sombras de los muertos, la ambivalente pasión de Semiramide hacia Arsace, el reencuentro entre madre e hijo, la contralto travestida que recuerda algunas inflexiones del contralto castrado. Y en este contexto, la afinidad de Rossini hacia la transfiguración y la alegoría vocal resplandeció como nunca antes. Así, mientras por un lado el desarrollo de su genio indicaba que con el tiempo tomaría nuevas direcciones, por otro lado "Semiramide" fue algo más que el resumen de toda la ópera italiana que había compuesto. Fue la última ópera en la gran tradición Barroca: la más bella e imaginativa, quizá la más completa; pero también, irremediablemente, la última."

Durante los años 80 la ópera fue triunfalmente recuperada de forma definitiva para el repertorio, basándose en una generación de intérpretes que, al fin en todas las cuerdas, podían hacer frente a las desmesuradas exigencias vocales y estilísticas.

Al lado de tres de los elementos más valiosos de la Rossini Renaissance, una veterana Marilyn Horne sigue siendo un extraordinario Arsace veinte años después de su pionera grabación con Joan Sutherland. Lamentablemente parece empeñada en la exhibición (escúchese la cadencia de "Ah! Quel giorno ognor rammento") de una zona inferior demasiado refugiada en las resonancias de pecho, que además de tener un valor estético exiguo (suena abierto y áspero) introduce una fuerte desigualdad con el resto de su extensión, aun en muy buenas condiciones incluso en el agudo. Es difícil obviar estos problemas, ya que el papel incide continuamente en el grave, pero aun se la escucha con admiración por muchos motivos. El supremo control del aliento le consiente no sólo la regulación dinámica en cualquier tesitura, sino que las extenuantes escalas de sus arias surjan con cada nota claramente emitida pero todas ligadas como perlas en un collar. Un alivio para los oídos resignados a la coloratura glótica extendida por Bartoli. Horne exhibe con bravura su habilidad para el canto acrobático pero también domina el canto alado, mórbido y sfumatissimo de "Giorno d'orror".

June Anderson no poseía exactamente la voz de soprano drammatico d'agilità que exige el papel y que debía ajustarse a las características de Isabel Colbrán como a las de otra celebérrima Semiramide del S. XIX, Giulia Grisi. En la escena del "Juramento" y algunas agilidades di forza se percibe la alta de mordiente del registro grave y del propio acento (siempre uno de los puntos débiles de la soprano). Sin embargo en los pasajes donde ha de ofrecerse el canto purísimo de la soprano angelical de melodrama ("Bel raggio lusinghier", "Giorno d'orrore") Anderson exhibe un timbre dulce, casi paradisíaco, legato impecable, agudos timbradísimos y modulaciones subyugantes. Digna heredera, incluso émula, de Joan Sutherland, con quien tiene más de una semejanza en cuanto al timbre, menos squillante en el agudo pero más nítido en la zona media.


Samuel Ramey saltó a la fama precisamente con una serie de representaciones de "Semiramide" en Aix-en-Provence (1980), cayendo como un meteorito en el triste panorama rossiniano de las voces masculinas. Se comprende el impacto causado escuchando cada una de sus intervenciones como el intrigante Assur. En plenitud absoluta, exhibe su timbre compacto, aterciopelado y homogéneo, con ese toque ligeramente gutural que debía responder a su propia naturaleza y no a una impostación baja, pues técnicamente supera todas las dificultades como si no existieran. Su autoridad es total tanto en las agilidades di forza, definidas y timbradas (sus dúos con Arsace y Semiramide) como en el canto espianato de su aria "Deh!... ti ferma" (donde le falta algo de variedad dinámica).

Además de su acostumbrado virtuosismo, Chris Merritt le otorga a Idreno un carácter viril que las voces de contraltino con las que se le asocia no pueden ofrecer. Alterna sonidos timbrados de tenor romántico con otros un poco pálidos y cercanos al falsete, pero lo hace con garbo. Sólo parece en dificicultades para afrontar las escalas descendentes hacia el final de la segunda sección de "Ah! dov'è, dov'è il cimente?" (sic), que afronta con la noble bravura necesaria y gran seguridad en los numerosos pasajes de canto di sbalzo (un argumento más a favor del Idreno baritenore). En "La speranza più soave" muestra un fraseo con adecuados claroscuros (el smorzando de "soave") y acentos amorosos.

Los protagonistas, todos nacidos en los EE.UU., califican para nota por la calidad de su dicción italiana incluso en los recitativos.

El resto del reparto no desentona, excepto un espectro de Nino vociferante. Henry Lewis y las fuerzas estables del Covent Garden acompañan con la grandiosidad y la energía necesarias.

Existen algunas distorsiones en la transmisión radiofónica, una muy molesta al inicio de "Giorno d'orrore", pero son males menores para conocer "una de las joyas de la voz humana", en palabras del forero Inqui, quien tuvo la amabilidad de proporcionar la copia hace algún tiempo. Disfrutadla.

SEMIRAMIDE regina di Babilonia / soprano (June Anderson)
ARSACE comandante l'armate / contralto (Marilyn Horne)
ASSUR principe del sangue di Belo / basso (Samuel Ramey)
IDRENO re dell'Indo / tenore (Chris Merritt)
AZEMA principessa del sangue di Belo / mezzosoprano (Judith Howarth)
OROE capo de' magi / basso (Gwynne Howell)
MITRANE capitano delle guardie reali / tenore (John Dobson)
L'OMBRA DI NINO / basso (Matthew Best)

Royal Opera House Orchestra and Chorus, Henry Lewis
Royal Opera House, 15 de mayo de 1986

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Mahler y lo que nos dice el Amor

Cuando Sibelius y Mahler se conocieron en 1907, la conversación se centró inevitablemente en sus respectivos puntos de vista sobre la Sinfonía. Mientras el finlandés habló con admiración de la “profunda lógica interna” que asociaba con el género, Mahler repuso con vehemencia: “La sinfonía ha de ser como el mundo: debe contenerlo todo”. También anotaría en su correspondencia: “Cuando compongo una Sinfonía uso todos los medios a mi alcance para construir mi propio mundo”. La Tercera, junto a la Octava, es la obra que con más ambición se fijó este objetivo: ¿acaso es casual que esté planteada en seis movimientos como seis días se emplearon en la Creación del mundo?

Compuesta entre los veranos de 1895 y 1896, los parajes naturales de Attersee, su retiro anual, dejaron una impresión indeleble sobre la estructura y la esencia de la Tercera Sinfonía en re menor. La deliberada grandiosidad de la partitura fue, en primer lugar, una afirmación de su talento tras la mala acogida de la Segunda Sinfonía; también el resultado de un periodo de inspiración frenética. La composición del primer tiempo apenas le llevó un mes durante el segundo verano.

De forma excepcional, Mahler redactó un programa previo a la composición. El título original del conjunto fue “Sueño de una noche de verano” (sin relación alguna con Shakespeare) posteriormente “Sueño de una mañana de verano”. Tras la lectura de “La gaya ciencia” de Nietzsche, lo asume como título ("Mi gaya ciencia") .El primer tiempo ya queda nombrado: “La llegada del verano”. El plan original resultante fue:

II. Lo que las flores en el campo me cuentan.
III. Lo que los animales del bosque me cuentan.
IV. Lo que la noche me cuenta. (Cambiaría a “Lo que el hombre me cuenta”)
V. Lo que el cuco me cuenta. (“Campanas de la mañana” y “Lo que los ángeles me cuentan” al final)
VI. Lo que el Amor me cuenta. (Subtitulado “Padre, contempla éstas, mis heridas. No dejes que ninguna de tus criaturas se pierda”)
VII. Lo que el niño me cuenta. En realidad, la canción Das himmlische Leben, que sería descartada y encontraría su lugar en la Cuarta.

Según el propio Mahler, el proceso ascendente que sigue la Sinfonía se puede resumir así: “La Naturaleza adquiere voz y cuenta secretos tan profundos que quizá sólo se entrevén en los sueños”. Como reflexión acerca de la dependencia entre el hombre, la Naturaleza y el Creador, de alguna forma es la última de la larga tradición de panteísmo sinfónico vienés (Schubert, Bruckner)

Mahler estrenó los movimientos segundo, tercero y sexto (Berlín, 1897). Hubo abucheos y aplausos. Hasta 1902 no se interpretó completa.

Sin el ánimo - insensato por otro lado - de diseccionar la partitura, seguiremos las notas de Henry-Louis de La Grange, principal especialista y biógrafo de Mahler y erudito de la "Bibliothèque Gustav Mahler".

I. Kräftig. Entschieden ("Con fuerza y decisión") “Pan se despierta. Marcha de entrada del verano.”

El movimiento sinfónico más amplio compuesto hasta entonces (más de 37 minutos en la versión escogida) permanece claramente ligado a la vieja forma sonata, a la que amplía con una segunda exposición no literal, instrumentación colosal y desarrollos gigantescos.

Las ocho trompas cantan en fortissimo una marcha (re menor) que enmarca el movimiento entero como una introducción, destinada además a reaparecer como bisagra entre secciones. Esta idea fue concebida al principio como un movimiento independiente. Se puede percibir que está basada en el motivo principal del Finale de la Primera de Brahms. Las trompas, como en el Romanticismo, simbolizan la Naturaleza en su estado salvaje.

A continuación, se exponen dos ideas, ambas también en compás de 2 por 1. La primera (01:32) de carácter trágico, en la tradición sinfónica centroeuropea y confiada a las voces graves. La segunda, en fa mayor (07:09) es una de esas melodías conscientemente ramplonas usadas por Mahler como contraste y rebelión hacia el concepto de lo "aceptable" en la música "culta", de la que precisamente la Sinfonía es símbolo máximo. La enorme diferencia de carácter puede impedir que se advierta su evidente relación con el motivo de las trompas: por tanto, ¡el solemne Brahms de la Primera resuena en la barahúnda mahleriana!

Aunque no parece necesario un programa para explicar el desarrollo de la Sinfonía, sabemos que Mahler pretendió captar en la introducción la atmósfera asfixiante del verano. La primera idea (la marcha "trágica") simboliza la Naturaleza inmóvil y sin vida, las rocas y montañas: su tempo permanece inmutable a lo largo de todo el movimiento a pesar de las variaciones introducidas en su perfil. La segunda es una procesión Báquica y habita en uno los apartados más personales del mundo de Mahler: el de la música de banda popular. Primeramente sólo la tararean las maderas y el violín solista, desarrollándose en toda su extensión y escandaloso carácter en la segunda exposición (entre 11:16 y 14:45 y sucesivos)

En 16:29 hay un enorme choque de metales y percusión: un grito de la Naturaleza (que se reescuchará en el Final) Se marca así el inicio del enorme desarrollo. En 19:15 el trombón hace escuchar la profunda voz de la Naturaleza: es un pasaje reflexivo, de raíz schubertiana. Hacia 23:00 se inicia un amplio movimiento, de grotesco ritmo danzarín, desde las secciones graves hasta las superiores.

En 27:29 Reaparece la marcha de las trompas. Se inicia la reexposición por tanto. Desde 32:15 se prepara la coda: vuelve la "Marcha Báquica" como desde lejos (en la Séptima esta idea se desarrollará aun más) y termina en apoteosis, casi vociferada por los metales.

II. Tempo di Menuetto. Sehr mäßig ("Muy moderado").

Las flores de los prados inspiraron a Mahler este minué, que por una vez es un tributo al pasado que no tiene nada de sarcástico ni grotesco. Dos episodios se alternan de forma simétrica y a pesar de que el tempo no varía, el segundo parece más rápido debido al menor valor de sus notas. La instrumentación es casi etérea, con diálogos de las maderas y frases dulcísimas de los violines que se apagan tan pronto alzan el vuelo. En la segunda idea hay intervenciones más picantes de los metales.

III. Comodo. Scherzando. Ohne Hast ("Sin prisa")

A excepción del "Trío", el material de este "Scherzo" proviene de la canción "Ablösung im Sommer" ("Relevo de la guardia de verano") donde el cuco de la primavera es reemplazado por el ruiseñor en verano. Uno de los momentos más mágicos de toda la producción de Mahler llega en torno al minuto 6:29, cuando una trompa de postillón, "desde lejos", toca una evocadora melodía como idea de contraste. Un dúo de trompas responde a este soliloquio, sin duda una voz que llega desde la infancia de Mahler. Retorna el movimiento danzarín pero es pronto sustituido por los ecos de la voz de la nostalgia, con la que esta vez dialogan las cuerdas en sordina (14:00; la escritura llega a ocho divisiones) El clima es idílico hasta que en 16:42 se escucha un nuevo "grito de la Naturaleza": la reacción de horror de las criaturas ante la irrupción del hombre.

IV. Sehr langsam ("Muy lento). Misterioso.

Mahler tomó de "Así hablaba Zaratustra" la llamada "Canción de Medianoche" para el cuarto tiempo, lo cual es una excepción de dentro de sus Lieder sinfónicos, pues estamos en su época "Wunderhorn". La función de la pieza es desviar la atención desde el dolor y el gozo del Hombre hacia la pureza infantil del Niño (del siguiente tiempo).

La canción se abre con sonoridades profundas que simbolizan la inamovilidad de la Medianoche. La contrato canta acompañada por armonías sencillas de los timbres agudos de la orquesta. En 3:31 los violines desarrollan una melodía típicamente mahleriana. Se repite la apelación "O Mensch!"y finalmente orquesta y solista cantan a la Eternidad.

"O Mensch! Gib acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
"Ich schlief, ich schlief -,
Aus tiefem Traum bin ich erwacht: -
Die Welt ist tief,
Und tiefer als der Tag gedacht,
Tief ist ihr Weh -,
Lust - tiefer noch als Herzeleid:
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit -,
- will tiefe, tiefe Ewigkeit!"

V. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck ("Alegre de Tempo y pícaro de expresión")

El texto 'Es sungen drei Engel' proviene de "Des Knaben Wunderhorn", donde se titulaba 'Armer Kinder Bettlerlied' ("La canción de los niños mendigos") Es el más breve de los tiempos sinfónicos de Mahler, pero utiliza medios muy elaborados: doble coro de mujeres y niños y la contralto solista. La imitacion por parte de los niños de las campanas fúnebres no puede ser más sugestiva. La sección central se basa en el compungido diálogo de solista y coro femenino. Se anticipa música del final de la Cuarta.

"Es sungen drei Engel"
(Aus Des Knaben Wunderhorn)

Knabenchor:
Bimm bamm, bimm, bamm...

Frauenchor:
Es sungen drei Engel einen süßen Gesang,
Mit Freuden es selig in den Himmel klang:
Sie jauchzten fröhlich auch dabei,
Daß Petrus sei von Sünden frei.
Und als der Herr Jesus zu Tische saß,
Mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl aß
Da sprach der Herr Jesus: Was stehst du denn hier?
Wenn ich dich anseh', so weinest du mir."

Alt:
"Und sollt' ich nicht weinen, du gütiger Gott"...

Frauenchor:
Du sollst ja nicht weinen!

Alt:
Ich hab' übertreten die zehn Gebot;
Ich gehe und weine ja bitterlich,
Ach komm und erbarme dich über mich!"

Frauenchor:
"Hast du denn übertreten die Zehen Gebot,
So fall auf die Knie und bete zu Gott,
Liebe nur Gott in alle Zeit.
So wirst du erlangen die himmlische Freud!"
Die himmlische Freud' ist eine selige Stadt;
Die himmlische Freud', die kein Ende mehr hat.
Die himmlische Freud' war Petro bereit'
Durch Jesum und allen zur Seligkeit."


VI. Langsam. Ruhevoll. Empfunden ("Lento. Tranquilo. Con sentimiento profundo").

Nos dice de La Grange: "Una mirada a las páginas iniciales de la partitura podría dar la impresión de un sencillo ejercicio polifónico, pero ningún oyente podrá permanecer insensible a la serenidad y la grandeza de este movimiento, a su poderosa afirmación de fe, a una hipnótica inmovilidad que es más mística y contemplativa que pensativa. (...) Mahler viste el manto del heredero legítimo de la gran tradición, una herencia reconocible por la sutileza de su arte para la variación incansable de los temas, siempre familiares, siempre diferentes."

Quizá se trate del Mahler más tradicional, pero también es probable que sea la música más bella que jamás compuso (y sin duda la más optimista)

Uno de los mayores tiempos lento de todo el género, sin embargo su estructura es bastante sencilla, con dos temas principales que se alternan y evolucionan a lo largo de enormes secciones. Por tanto el modelo evidente es Bruckner (con "Parsifal" al fondo) sobre todo el Adagio de la Séptima, con el que comparte la atmósfera mística. El primer tema, amplio y de serena devoción, es el homólogo del que abre el "Adagio molto" de la Novena beethoveniana. En 1:01 los chelos ofrecen la segunda idea, la del "Amor divino", podría decirse.

Hacia 4:54 se inicia una sección de frágil dulzura, mucho más doliente desde 7:40, recordando las "heridas" del subtítulo. Se asciende hasta el extremo agudo de los violines, que dialogan con las trompas. Aparece una frase descendente que adquirirá más fuerza en adelante.

En 8:40 los chelos restauran la serenidad. En 10:50 las maderas entonan una frase afirmativa que será importante.

En 12:40 los violines inician un sección donde aflora una profunda angustia (reflejada en la azorada variedad agógica del fraseo) y la emoción alcanza su ápice en 14:30, con estremecedoras intervenciones de los metales. (Atención a la punzante intensidad de Adler)

Entre 15:45 y 16:28 se desarrolla el tema de los violonchelos hasta un motivo ascendente, de radiante confianza: una especie de profesión musical de fe, vibrante y exaltada (tremendo Adler). Sin embargo no ha llegado aún la afirmación definitiva: los metales lanzan con toda su fuerza destructiva el motivo descendente (18:00) (Adler es simplemente devastador aquí)

En 19:26 los violines restauran una luz trémula (la Luz de la Eternidad, según de la Grange) sobre la que las maderas rememoran su motivo de 10:50. Esta vez (21:32) ya no quedan dudas y el segundo tema llega a su culminación, con los metales expandiéndose en la frase ascendente. Se inicia así el canto conclusivo, música de inacabable grandiosidad donde la colosal orquesta se desencadena. En 24:18, cuando parecía que el clímax ya no podía ir más lejos, metales lejanos y percusión construyen la gigantesca coda.

La versión empleada, ya se ha mencionado, es la de Charles Adler y la Orquesta Snfónica de Viena: el primer registro, en muchos aspectos insuperado.

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La discografía de Rigoletto (VIII)

La discografía de la ópera durante los años ochenta son testimonio de un nuevo y duradero hundimiento del canto verdiano, mientras declinaban los principales artistas de la década anterior y los nuevos parecían perder la base técnica imprescindible.

Philips (1984) Renato Bruson, Edita Gruberova, Neil Shicoff, Robert Lloyd, Brigitte Fassbaender. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia, Giuseppe Sinopoli

En su década de máximo prestigio, mientras llegaban a su ocaso Cappuccilli y Milnes, Renato Bruson fue el Rigoletto de la primera edición filológica de la ópera. Esta circunstancia favoreció a sus medios de barítono lírico pues le eximía de las puntature de la tradición, temibles para una voz corta y descubierta en el agudo. Bruson es un protagonista alejado de alardes atléticos innecesarios pero también falto de la genuina energía electrizante del barítono dramático. Su principal virtud es un legato finísimo, prácticamente único desde los años 80 en adelante, que luce en los momentos lírico-patéticos. Menos notables son sus vocalizaciones (por ejemplo en “Veglia, o donna”) y la variedad dinámica y de colores, limitada por una mezzavoce un tanto fibrosa (pero musical) En la invectiva le falta la vena grandiosa victorhuguiana, quizá por la ausencia de metal, quizá por la esencia lírica de su articulación.

Edita Gruberová mejora su Gilda respecto de la edición fílmica para DG. Corrige la mayor parte de sus habituales ataques heterodoxos (es decir, con notas arrastradas) y canta las más de las veces sin los relamidos acentos que solía usar en el repertorio italiano. El esmalte de su timbre – dulce y delicado pero algo frío – conviene al personaje y su virtuosismo instrumental es sobresaliente. Sin embargo, su fraseo es irritante al comienzo de “Tutte le feste”, existen varias notas planas a las que va dando vibrato de forma artificiosa en “Piangi, fanciulla” y no se entiende qué pretendió camuflando su voz tras una cortina de estertores grotescos en la escena final.

Neil Shicoff no tiene a favor un timbre ni atractivo ni personal, pero canta con gran corrección y ateniéndose a lo escrito. En sus mejores momentos (“È il sol dell’anima”; “Parmi veder”) consigue que se perdonen las medias voces destimbradas y el agudo abierto. En los peores sostiene la tesitura fatigosamente (el Cuarteto) e incomoda por una dicción discreta (la Balada). Su mayor problema es la falta del genuino abandono tenoril y de verdadera personalidad.

Tanto Lloyd como Fassbaender cantan decentemente, pero parecen fuera de su terreno, particularmente enfática la segunda.

Sinopoli protagoniza la grabación al diseccionar la partitura y reconstruirla con la frialdad de un cirujano. A veces el resultado ofrece nuevos colores y perspectivas de músicas trilladas pero muy a menudo es una subversión caprichosa y arbitraria. Parece olvidar que no se trata sólo de que se escuche todo, sino de distinguir la importancia de los distintos planos que existen. Por ello no se puede seguir sin irritación como el solo de chelo del dúo Sparafucile-Rigoletto acaba por perder importancia a favor de los sencillos acordes de su bajo, o la absurda caja de música que acompaña la coda de “Caro nome”. Los tempi de las transiciones son letárgicos, como intentando extraer algo novedoso a toda costa hasta del último compás. También resultan monótonos en los dúos de padre e hija y ponen al límite a Bruson en su cantabile “Ebben, io piango”. La furia filológica de Sinopoli elimina las tradiciones más absurdas pero también aquéllas que forman parte del acervo musical de “Rigoletto”: el si natural de “La donna è mobile” es el caso paradigmático. Sin embargo permite que Bruson omita los trinos en el primer Cuadro o Gruberová cante en staccato un pasaje de “Caro nome” que está indicado legato.


Decca (1989) Leo Nucci, June Anderson, Luciano Pavarotti, Nicolai Ghiaurov, Shirley Verrett. Orquesta y Coro del Teatro Comunale di Bologna, Riccardo Chailly

Leo Nucci ha sido el principal Rigoletto de las últimas décadas, llegando recientemente a las cuatrocientas representaciones de esta ópera. La medida en que esto refleja la decadencia de la cuerda de barítono se puede comprobar en este registro de Decca. Sobrio y ligero en el primer Cuadro (donde incluso trina al parodiar a Monterone) no logra convencer sin embargo en su monólogo “Pari siamo”, pues ignora los importantes claroscuros que deben interiorizar la furia del personaje. Tampoco en los dúos con Gilda, donde su emisión muscular le impide emitir medias voces ligeras y timbradas, en su caso descoloridas y sofocadas. También las notas breves le causan problemas. En realidad Nucci se confía casi exclusivamente a una dicción incisiva y una buena variedad de acentos propios del actor cantante que siempre ha sido. Logra momentos electrizantes en la Invectiva, pero la falta de verdaderas sfumature y modulaciones hace que en “Miei signori, perdono” resulte pobre de intenciones y resultados. En otras ocasiones, su extraño timbre, gutural en el grave y escasamente sonoro en el registro medio, no termina de llenar las amplias melodías del papel (“Non morir, mio tesoro”)

June Anderson es una Gilda de radiante voz, quizá no todo lo timbrada que debería en el agudo, pero trina con claridad y su acentuación es emotiva.

En su segunda grabación del papel, Pavarotti deja sentir claramente el declive inevitable tras una década llena de excesos. El timbre presenta inflexiones espurias, pierde plenitud en el agudo y las notas de paso tienden sonar descubiertas o rozadas. Afortunadamente Chailly logró arrancarlo en parte del conformismo y la falta de gusto que le aquejaban en esos años, los rasgos de su verdadero declive por entonces. La Balada es ligera y elegante; vuelve a estar seductor en el minuetto, quizá motivado por la presencia de Anna-Caterina Antonacci. Se muestra precipitado al sostener las grandes frases de “È il sol dell’anima” y “Parmi veder”, pero logra un estupendo recitativo “Ella mi fu rapita”. Su peor momento es sin duda la cabaletta, donde suena igualmente forzado en ambos extremos y cae en una acentuación vulgar. Su fraseo sigue conservando encanto en el Acto III a pesar de los problemas audibles en el Cuarteto. Los agudos al final de "Possente amor" y "Addio, addio", claramente añadidos durante la edición del registro, hablan de poca honestidad y hacen que el oyente esté menos dispuesto a disculpar los comprensibles signos de cansancio.

Ghiaurov y Verrett cantan con personalidad, pero el ocaso de ambos es más evidente aun que el de Pavarotti.

Estupenda dirección de Chailly, no novedosa pero sí presidida por la cantabilidad y la elegancia. En ese sentido opuesta a Sinopoli, pues ofrece una versión de la tradición limpiando los añadidos discutibles. Sin embargo deja a los cantantes un tanto a su aire, en particular a Nucci.

Con esto se pone punto y final a la discografía oficial, en tanto que las aportaciones de los años siguientes hasta la actualidad no han alcanzado siquiera niveles dignos. Las siguientes entradas las destinaré a cubrir las ausencias dejadas por el estudio de grabación.

"Kát'a Kabanová", nuevo acierto del Real

Pocas veces una serie de funciones del Teatro Real habrá sido recibida con tan unánime entusiasmo: los comentarios en los foros y prensa están siendo enormemente elogiosos y por tanto mis expectativas el pasado día 20 de diciembre era altísimas. No hubo decepción.

Magnífica noche de ópera, en mi opinión no tanto porque cantantes, orquesta o desarrollo escénico alcancen cotas excepcionales, sino porque todos estos aspectos, ciertamente a un nivel muy alto, se refuerzan entre sí creando una obra de arte total.

Hubo una estupenda protagonista con Karita Mattila, soprano versátil que a sus cuarenta y ocho años parece estar centrándose en estos papeles de cantante-actriz. La importante voz, de lírico-spinto, se hace algo áspera en el agudo, que siempre tendió al sonido fijo, pero aún es bien capaz de recoger el volumen en medias voces bellas, consiguiendo claroscuros y acentos emotivísimos donde correspondía. Memorable por ejemplo al confiarse a Varvara ("No puedo dormir, querida") En el apartado negativo hay que decir que en su confesión durante la tormenta se acercó demasiado al grito. Como actriz estuvo convincente y conmovedora, tanto por un físico que se conserva atractivo y juvenil, como por un comportamiento en escena que transmitía la naturaleza ensoñadora y frágil de esta mujer "a la que una brisa podría destrozar".

Muy bien la Varvara de Petrinsky, de voz fresca y actuación juguetona. Insignificantes los señores (quizá se salvaba un poco más Gordon Gietz como Kudriash) con un Boris mal de voz (Dvorský actuó indispuesto, según se anunció antes de la representación) que apenas pudo sostener los pocos pasajes exigentes de la escena de amor. Dalia Schaechter (Kabanicha) tampoco aportó detalles a la caracterización del odioso personaje, que pareció exclusiva de la orquesta.

Orquesta magníficamente guiada por Jiří Bělohlávek. Para darse cuenta de la afinidad que el director checo tiene con esta música sólo hubo que escuchar el pasaje donde Janáček comenta la entrada en escena de Kát'a: pocas veces se encuentra en el repertorio una mayor declaración de afecto, de devoto amor, del autor hacia su criatura. Y Bělohlávek la ofreció con una orquesta que fue mórbida, cálida, conmovedora. Con la Kabanicha, en cambio, el sonido era áspero y helado. El Preludio también fue cautivador por el colorido y la variedad de estados de ánimo. Si acaso se puede reprochar una tormenta más sonora que aterradora y la falta de mordiente de los violines en la última perorata del destino (justo al final de la ópera).

Impresionante la producción de Robert Carsen, empezando por una coreografía estremecedora durante el Preludio. Hay que reconocer que el juego de las bailarinas, una imagen del alma de Kát'a desdoblada, se hizo un poco repetitivo a medida que avanzaba la función. Con un escenario desnudo - sólo cubierto por agua (el Volga) y un entablado de palés - Carsen se ha confiado a una dirección de actores de una teatralidad eficacísima y una iluminación que sin dejar de ser obvia y cinematográfica alcanzó efectos muy bellos, creando una sugestiva complicidad con la música y los reflejos del agua. Con estos elementos no hacen falta decorados, pues "Kát'a Kabanová" es una ópera que se desarrolla a nivel sicológico y tanto música como teatro reflejaron perfectamente la evolución del personaje.

Como reflexión sobre la ópera y el autor se me ocurrió que las pequeñas historias que rodean al argumento principal en Janáček - en este caso, los absurdos diálogos de Dijon - consiguen crear un contexto de cotidianidad tan ajena a los sentimientos de la protagonista que incorporan una perpectiva irónica y distanciada al lirismo de la partitura.

Nuevo acierto, pues, con Janáček, que el público recompensó con entusiasmo.

Los Peores (III): Ramón Vinay

Ramón Vinay empezó a cantar en la cuerda de barítono pero alguien le sugirió elegir entre "Una carrera normal de veinticinco años como barítono o una gran carrera de diez como tenor". Según parece, el cambio de tesitura no le suscitó ninguna otra reflexión. El instrumento que fabricó podía calificarse de acéfalo, en tanto que el paso hacia el extremo superior ignoraba cualquier tipo de recogimiento del sonido y consistía simplemente en una chapucera prolongación del registro medio baritonal. Naturalmente lo que resultaba era el típico timbre fibroso y opaco, carente del metal que uno asocia a un tenor heroico, pero con la demagógica componente de esfuerzo que en los años 50 pasaba por "dramática" y "verosímil". En sus grabaciones uno escucha, simplemente, al típico cantante verista que abomba a toda costa el centro para obtener más volumen y expulsa grandes cantidades de aire con escaso valor musical.

La falsilla del actor-cantante consagrado por el verismo la rellenó nuestro hombre con el repertorio habitual de sollozos que sustituían la verdadera mezzavoce (es angustioso el conato de asfixia que se le percibe cuando intentaba cantar piano), la dicción estentórea y distorsionada a falta de verdadero legato y la intolerable falta de mesura de quien practica una entrega al límite en cualquier situación, lo requiera o no.

Vinay completó su carrera de un modo más bien oscuro durante los años 60, una vez la falta de técnica se hubo cobrado su prevaricada extensión de tenor y debió regresar a la cuerda de barítono. De los derroteros de su actividad artística son muestra una demencial aparición - ¿habrá registro? - como Dottore Bartolo en el MET (1966) y el triste epílogo (ya en teoría retirado) de un inenarrable Gran Inquisidor en la Severance Hall de Cleveland (1971)

Lo cierto es que el hecho haber protagonizado la grabación de "Otello" de Toscanini le sigue proporcionando prestigio a Vinay. Un prestigio que tiende a evaporarse al escuchar este registro, catálogo de las limitaciones y cambalaches del cantante y paradigma de la escuela que reduce al complejo personaje a un montón vociferante de vísceras. Sobre la elección del maestrissimo se pronunciaba el siempre malévolo Lauri-Volpi: "Toscanini era así. Si era necesario hacía cantar hasta a las piedras. Y las piedras, bajo su dirección, cantaban. Y cantaban bien. Pero cuando él se ausentaba, aquellas piedras volvían a ser a menudo insensibles piedras". El paso por Bayreuth también le ha proporcionado cierto crédito como Heldentenor. En "Conversations with von Karajan", Richard Osborne saca a colación el Tristán que cantó allí en 1952 bajo la dirección del salzburgués. El Maestro despacha la cuestión de forma lapidaria: "Vickers era mucho mejor".

Los Peores (II): Theo Adam

Hay cantantes que simbolizan la sensibilidad y el nivel artístico de su época. Theo Adam debutó en Bayreuth en 1952, pero tardó una década larga en encabezar un reparto en el Festival. Para ello tuvieron que llegar el declive del gran Hans Hotter y los prematuros problemas de salud de George London. Durante esos primeros años cantó papeles de bajo (Pogner, Fasolt, Titurel) pero su afirmación llegó con Wotan, Wanderer y Hans Sachs, ya de la cuerda de Bassbariton. A decir verdad Adam no tenía voz ni de una cosa ni de la otra: un timbre extrañamente amorfo, monocorde en toda su extensión, de agudos fibrosos, inexpresivamente opaco cuando intentaba cantar piano y fuertemente gutural en sus registro central y grave. El mejor resumen que se puede hacer de Adam como cantante es que era tan tosco como su propia voz, cuyas únicas virtudes reseñables eran la robustez y la fiabilidad de un tractor. En su artículo "Steccopoli" ("La grana della voce") Rodolfo Celletti escribió: "Los buenos cantantes están más expuestos a los gallos que los ladradores". Quizá sea exagerado llamar "perro" al bueno de Adam, pero es un ejemplo perfecto de cantante que no fallaba nunca - es decir, no galleaba, no se quedaba sin voz, daba todas las notas - pero tampoco hacía nada trascendente, poético o inolvidable para compensar la ingratísima heterodoxia de su voz. Tanto es así, se podría decir en son de broma, que incluso buena parte de la afición wagneriana se ha dado cuenta. Actualmente, eso sí, su seguridad le bastaría para salir bajo palio de cualquier teatro.

Fueron varios los grandes directores que apenas consiguieron moldear el informe material vocal y musical, que siempre seguía siendo él mismo y nadie en particular. Ni siquiera Herbert von Karajan pudo integrarlo en el concepto general de su grabación - afectuoso, lírico, efusivo - de "Die Meistersinger" y hay que sufrir un Sachs cuya plebeyez queda aun más resaltada por el noble y bellísimo acompañamiento. En realidad las veces que Adam salía de su anonimato expresivo eran para ser un truculento y ordinario actor-cantante. Así que casi hay que quedarse con el monótono emisor de sonidos infaliblemente - inexpresivos.

Dedico esta entrada al forero Sharpless, un sufrido admirador de Theo Adam al que considera afectuosamente algo así como el "primo torpe de Hotter". Puede quedárselo todo para usted, compañero.

Una "Heroica" radiante en años oscuros

Recientemente el duende Alberich nos aseguraba que para encontrar el mejor Beethoven que nunca grabó Herbert von Karajan había que retroceder hasta 1944. A punto de acabar la Guerra, a sus 36 años, el artista dejaba testimonio de un momento crucial en el desarrollo de su personalidad.

Aquí se escucha al director impetuoso y pletórico de energía (das Wunder Karajan), capaz de ofrecer una feliz síntesis entre el puntillismo rítmico de Toscanini y la amplitud de fraseo de la escuela alemana, limando las aristas de aquél y ofreciendo una "moderna" versión de esta última. Karajan escoge tempi moderadamente rápidos y se mantiene por supuesto alejado del rubato furtwängleriano. En su sonido ya se percibe la preferencia por las voces superiores: violines incandescentes y metales fulgurantes luchan sin interrupción por arrojar luz en cada rincón de la partitura (escúchese la última afirmación del motivo principal del Finale - Prometeo alumbrando la conciencia del hombre). Pero esto no significa que Karajan descuide unas maderas sonoras y bien empastadas o que se oculte la riqueza de las voces intermedias. Sólo hay que escuchar el fugato de la "Marcha fúnebre". Se trata más bien de un lucha goethiana por imponer la luz a la oscuridad. Un rasgo más de este sonido llama la atención y es su relativa aspereza: a mi juicio es muy expresiva y me parece preferible (en Beethoven) a las texturas pulidísimas que con los años extraería - como un orfebre - de las orquestas berlinesa y vienesa. Por supuesto, no es el granito de Klemperer, pero en Karajan resulta llamativo. Si bien no es la belleza por tanto una virtud del timbre de la Preussische Staatskapelle de Berlín, hay que decir que la energía y precisión de los ataques (subrayados por una potente percusión) y la nitidez de las transiciones son de primera clase. En el desarrollo del primer tiempo se tiene la impresión de que la música está siendo forjada al rojo vivo. Atención al arrasador virtuosismo de la cuerda al atacar la sección central del Finale. Una magnífica interpretación a la que sólo le reprocharía que en la coda del "Allegro con brio" las trompetas comiencen casi en fortissimo, cuando el único que hay escrito está casi al final.

La bondad de la grabación es tal que apenas puede creerse la fecha en que fue realizada.

Le agradezco a Lord Illingworth - que esta vez tuvo que darle la razón a Herr Alberich - el haber proporcionado el enlace.

La "Heroica" es una de mis músicas imprescindibles, de las que más me obsesionan. Ofrezco esta versión especialmente para agradeceros que esta casa acaba de llegar a las cien mil visitas hace unos días.

Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, Op. 55 "Eroica" (Herbert von Karajan)