(No cabiendo el texto que sigue en el espacio para comentarios del post que precede, me veo obligado a publicarlo como otra entrada, pero por esa razón, he de señalar de entrada la filiación de este texto con aquél.)
Los años 50 constituyeron una época que, para bien y para mal, determinó el sino de la producción discográfica operística de las décadas siguientes. Terminada la Segunda Guerra Mundial, que había supuesto una ruptura casi radical con la vida cultural antecedente, el colosal “decíamos ayer” practicado esta década conllevó, además de innumerables adelantos (en cabeza de los cuales el LP, al convertir en accesibles para el público medio grabaciones integrales de óperas completas, llevó a cabo una labor de divulgación desconocida hasta ese momento), significativos errores estilísticos sobre la verdadera significación artística de ese “ayer”. Y Tito Gobbi es, probablemente, el mayor de todos esos errores estilísticos.
El naturalismo en el melodrama italiano incurrió, sin duda, en exaltaciones que, cambiado el gusto y la sensibilidad del público, fueron consideradas como “excesos”. Y en ese sentido, en la década de 1950 se produjo una tormenta estilística perfecta: ante un público que comenzaba, de forma incipiente, a superar el gusto folletinesco del verismo, y en un momento en que los medios técnicos posibilitaban la difusión de óperas completas al gran público, una nueva generación de estrellas vocales retomaba el estilo de las grabaciones antiguas con un plusquamverismo exhibicionista que no sólo contaminó como la peste otros estilos canoros (Verdi, bel canto, ópera francesa), sino que también perjudicó al propio verismo, al exarcerbarse la ostentación vocal y el efectismo en detrimento de la acentuación dramática insertada en el fraseo, y éste, en el canto sul fiato. Así se hicieron célebres Giuseppe di Stefano, Mario del Monaco o Ettore Bastianini.
Pero Tito Gobbi no tenía ostentación vocal que exhibir. La voz era paupérrima, sin armónicos, elíptica en el grave y calante y tirantísima en el agudo (uno de los pecados veniales predilectos de los odiadores de Gobbi era escuchar, en Falstaff, la forma en que sus respectivos Fords, que solían ser músicos muy profesionales, iban al Sol b3 en la frase e questo madrigale l'ho appreso a prezzo d'or y él repetía las mismas notas con las palabras quest'è il destin fatale del misero amator, con resultados ruborizantemente inferiores, y en ocasiones, amateurs), con un legato pobre que dificultaba el juego dinámico y estrangulaba el pasaje de registro, y sobre todo, terriblemente fea. Y por ello se consagró en cuerpo y alma al efectismo de una forma desconectada del canto, y por eso, de todos ellos (salvada la ofensiva irresponsabilidad artística de Giuseppe di Stefano, que merece un capítulo aparte, pero versa sobre un cantante que en algún momento llegó a cantar francamente bien), el legado artístico de Tito Gobbi fue, en términos absolutos, el más nocivo.
Y lo fue por su pretendida capacidad de “renovar”, “reinventar” y “modernizar” un repertorio escrito para la voz humana sin apenas empleo profesional de la voz humana. El nuevo “tomarse en serio” a sí mismos de los roles operísticos producido en los 50 dio un contenido inusitado a la figura del actor-cantante, cuyo paradigma, una figura absolutamente revolucionaria en el valor del teatro cantado, fue Maria Callas. Imbuida por su mito, por la capacidad eléctrica de la griega de dotar nuevos significados a archiconocidas arias (¡y recitativos!), su discográfica trató de repetir la fórmula a través de Boris Christoff y Tito Gobbi. Pero allá donde Callas exhibía una preparación técnica excepcional y una fantasía dramática inmarcesible, ninguno de los dos varones poseyó nunca una cosa ni la otra. Al menos, Christoff se pavoneaba de unos medios vocales de aburrida, aunque imponente, autoridad, pero Gobbi ni siquiera tenía eso. Con lo cual, únicamente le quedó la hiperreflexión, el afilamiento del significado de cada palabra que le hiciera actor, si no cantante. Lo grave fue el éxito de la fórmula: si “cantar” era derrumbar anfiteatros con los medios de Merrill, Protti o Bastianini, “actuar” era lo de Tito Gobbi. Y así, los mayores artistas vocales de la cuerda de barítono de las últimas décadas, genios vocales que elevaban su conmovedora expresividad desde el canto y para el canto, fueron a menudo ignorados, tenidos como falsos pensadores, híbridos que no terminaban de ser actores ni cantantes, y en el mejor de los casos, ídolos de melómanos minoritarios pedantes, frikis y snobs. Fue la suerte que corrieron Giuseppe Taddei y Sesto Bruscantini primero, y Matteo Manuguerra y Renato Bruson después, mientras artistas mucho menos imaginativos como Piero Cappuccilli o Sherrill Milnes eran elevados a los altares. Tan sólo Cornell MacNeil, un excepcional cantante-actor de apreciabilísimo sentido estilístico, consiguió sobrevivir a la malveristización que Gobbi y otros abanderaban, gracias a unos medios vocales descomunales que lo convirtieron en una estrella de un superteatro como el MET. Sic transit gloria mundi.
¿Pero qué hay de cierto es esa capacidad “reinventadora”? ¿Fue Tito Gobbi, con todo y pese a todo, un revolucionario de la capacidad expresiva del repertorio de su cuerda, de forma equivalente a la que Maria Callas lo fue para la suya? Duele decirlo cuando se conoció el repertorio a través de las encarnaciones de unos cuantos cantantes entre los que las personificaciones de Tito Gobbi tenían un peso tan singular (y se han querido tanto), pero a la luz de los años trascurridos desde la emergencia de su legado, puede decirse radicalmente que no. Tito Gobbi, entiéndase, era una persona de una inteligencia respetable que buscaba los signos de expresión con cierta habilidad. Sabía, en palabras de Rodolfo Celletti, cuándo corresponde cantar piano y cuándo forte. En ese sentido, el perfilado detallista de sus encarnaciones es, en líneas generales, superior al de la mayor parte de sus colegas coetáneos. Lo que ocurre es que la imagen resultante de ese perfilado podrá ser, para entendernos, menos “pixelada” que lo habitual, pero en su significado último casi nunca se aparta de lo que, en el fondo, no es sino una percepción burda de lo que significó el verismo. Furia imitada con el afectado afeamiento de una voz ya de por sí muy fea, sorna que sólo se expresa mediante la bravuconada, momentos supuestamente introspectivos cuyo único sonido es una imitación de la media voz con sonidos abiertos, fijos y destimbrados, la desafinación empleada de forma prevaricante como signo expresivo de pesar o esfuerzo, etc. Así, casi todos sus personajes se volvían, en palabras de Alice Ford, Fandonie che ai bamboli raccontan le nonne con lunghi preamboli per farli dormir. Si ya sus encarnaciones más reputadas (Falstaff o Scarpia, de cuya supuesta vulgaridad convenció a todo el mundo de la ópera durante más de 20 años) exigen una revisión, la exportación del modelo a otros roles podía llegar a ser catastrófica, y en ese sentido, el ejemplo paradigmático me parece el Jago de Otello, que registró en 1960 bajo la batuta de Tullio Serafin. Un personaje para el que (como para tantos otros) no tenía la voz (qué cosa sean el el brindis, el Credo o el Questa è una ragna sólo Dios lo sabe), pero además, privó de toda profundidad, transformando la calculada vileza, los complejos reprimidos y los sentimientos contradictorios del antecedente literario en un malvado de teatro de marionetas (en ese sentido, el horrísono Noooooo! final vale por toda la ópera). La suma de todos esos clichés (Tito Gobbi es uno de los cantantes de los que con mayor razón -y mayor desdicha- puede decirse que siempre hacía de Tito Gobbi), de tan efectista, ha sido absolutamente censurada por el paso del tiempo. Si alguna vez lo fue, hace ya tiempo que cantar ópera no es lo que hacía Tito Gobbi.
De tan vasto y tan devaluado legado, poco se tiene ya en pie: para mí gusto, un papel a medias y otro, casi completamente. A medias puede tener aún un pase su Simon Boccanegra. Su voz horripilante no puede evocar la nobleza ni la virilidad del personaje, pero la altura política y moral de la parte (en esto, bastante distinta de las que solía encarnar) hace que el cantante renuncie a sus esquemas de villanísimo y nos ofrezca la ilusión de una amargura macerada, la desdicha de un deseo de amar (y haber amado) que la vida no le ha permitido, y que aflora casi con ternura en el dúo con su hija. Ello no llega a compensar el frecuente embarazo de la línea de canto (notorio casi en cada ocasión en que hay que cantar tendido) pero salva el papel, como decía, a medias. Mucho más conseguido, y de hecho, su único logro artístico capaz de inscribirse en la posteridad (desde luego, mucho más que su cacareado Schicchi; un hombre ácido que no sonríe, no quiere que nadie sonría y canta muy mal) me parece el Michele del Tabarro grabado para Belleza en 1955. Sin apenas frases de canto ligado (la sustitución pucciniana del aria Scorri, fiume eterno por el punzante arioso Nulla, silenzio favorece enormemente a Gobbi), ni gestos a la galería por parte de un personaje que, en el fondo, está completamente solo, le permite explorar en el desencanto vital del rudo superviviente al que se le ha olvidado querer porque ya no le quieren. No diría que el final, tan efectista, constituya un grandísimo momento de ópera, pero sí lo es, absolutamente, el dúo Com’è difficile l’esser felici con Margaret Mas. Despojado de los gestos artificiales con las cejas arqueadas, los “malismos” (y los “buenismos”, que no eran mejores), las desafinaciones “expresivas” y todo lo demás, Gobbi encontró en ese momento, siquiera por una vez, la Verdad.
