9/9/16

"Falstaff" en La Coruña. Lucidez sin amargura.

http://www.amigosoperacoruna.org/el-milagro-de-falstaff-en-a-coruna/ 
"Falstaff" se ha estrenado en Galicia con una función muy disfrutable, a pesar de haber contado con un protagonista inadecuado y en baja forma. Es ésta una ópera que se sabe que ha funcionado si hace que la audiencia salga del teatro reconciliada con el mundo (nada menos) y algo así podría decirse de la representación del día 3 de septiembre.
Se comenta que Bryn Terfel cantó indispuesto, lo cual siempre merece reconocimiento, dada su condición de gran figura alrededor de la cual se montó el espectáculo. También puede explicar que la presencia sonora de su voz no fuera la esperada y obliga a no cargar las tintas contra este apartado de su actuación. Lo que ni explica ni disculpa es su planteamiento del personaje, en el que la moralidad dudosa se expresa necesariamente con dudosa calidad en el canto: un fraude ya clásico. Terfel se presentó, en eso no hubo sorpresas, con su habitual emisión gruesa y fibrosa, que de entrada tiene poco que ver con la escritura verdiana. Pero además, desde la primera frase, mostró una idea chapucera del legato y una acentuación monocorde cuya única variedad la ponían las inflexiones plebeyas y los falsetes descoloridos. Lo peor de la velada se escuchó durante la escena con Alice: una irreconocible serenata ("Alfin t'ho colto"), un "Quando ero paggio" con unos primeros versos aseados pero concluido a trompicones y un naufragio en la pomposa estrofa "T'immagino fregiata". Aunque Verdi evidentemente se burle de Falstaff en esta escena, le exige que cante bien y de eso hubo poco. El personaje es bastante más que un energúmeno, con más o menos gracia en escena, que vocifera de principio a fin de la ópera. En definitiva, parece poco probable que la esperada mayor abundancia de decibelios hubiesen hecho más interesante su propuesta.

5/11/15

Una función aceptable de una gran obra maestra:"Otello" en La Maestranza


Una plausible interpretación de “Otello” la ofrecida en Sevilla el día 31 de octubre,  con el principal atractivo de un protagonista creíble desde todos los puntos de vista, lo cual por sí mismo es desgraciadamente raro desde siempre. El veterano Gregory Kunde está desarrollando en los últimos diez años una especie de segunda carrera, culminada con los papeles más dramáticos escritos por Verdi. Con una voz que en sus orígenes era de tenorino, semejante transformación se ha basado ante todo en la solvencia técnica: estamos ante uno de esos pocos casos en los que la fortaleza de una emisión canónica permite a un cantante compensar las limitaciones naturales y el desgaste físico debido a la edad de la voz. Descolorido e ingrato la gama media y grave, el timbre se expande y se hace penetrante hacia el tercio agudo, incluyendo un si bemol potente y metálico. Esta fortaleza, junto a la amplitud de alientos, constituyen el arsenal imprescindible para la parte heroica o belicosa del personaje, a la que se hizo justicia: un “Esultate” meritorio y un final de segundo Acto sin economías ni moneda falsa. Naturalmente la tradición quiere instrumentos más voluminosos y broncíneos en estos pasajes, pero Kunde no tuvo problemas con la orquestación y eso ya es decir mucho. En el aspecto lírico y conversacional, el que esa misma tradición ha minusvalorado y que entronca a Otelo en el árbol genealógico del tenor romántico, la falta de terciopelo y un color agradable penalizó su actuación en “Già nella notte” pero la solidez del legato, la ausencia de énfasis declamados o gritados y la atención a la mayor parte de signos expresivos de la partitura (los p sobre el pasaje corrieron peor suerte) recordaron el origen belcantista del tenor en toda su actuación. En el terreno del acento dejó algo más que desear, pues no se podría decir que realmente reflejara en su forma de decir el texto toda la variedad de estados de ánimo del personaje: ciertamente no se podía esperar más ferocidad en “Sì, pel ciel”, pero sí más ironía o ternura en otros momentos. Destacaron, en medio de este compromiso un tanto conservador y genérico, el patetismo de “Dio, mi potevi” (el pasaje más emocionante de la función, además de bien cantado) y sus incisivas frases del monumental concertante. En “Niun mi tema” retornaron los modos más impersonales (y la tesitura le resultó sin duda menos cómoda). Dados el momento de su carrera y el (merecido) éxito que le está dando esta aventura, parece dudoso desarrolle este apartado, una carencia ya endémica en varias generaciones de cantantes.

3/11/15

Daniel Barenboim en concierto: la gran tradición en Málaga

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/musica/ciclo/132/espectaculo/1776
El pasado día 29 de octubre Málaga recibió al músico más importante en activo actualmente. Al frente de su orquesta West-Eastern Divan, interpretó  la trilogía sinfónica final de Mozart en un concierto que cabe calificar de excepcional. Sin embargo hay que reconocer que el comienzo supuso una gran decepción por un primer tiempo de la Sinfonía nº 39, de planteamiento premioso y contemplativo, que no se animó en ningún momento debido a una dirección que parecía funcionar "con el automático". Por fortuna desde el Minueto el maestro se implicó del todo, algo que no sólo se percibió en la energía de sus gestos, sino en su inmediata transmisión al fraseo de la orquesta. Desde entonces el resultado fue excelente, demostrando por encima de todo la asombrosa versatilidad de Barenboim. Atendiendo a su afinidad natural y sus últimos derroteros, podría haberse temido un Mozart "prusiano" y muy al contrario destacaron los tiempos vivos, las texturas diáfanas, el equilibrio entre secciones y la fluidez del discurso. Una forma de hacer música siempre enraizada en la tradición (puede decirse que B. es la encarnación de la Gran Tradición romántica del S.XX; poco historicismo por aquí ) siempre personal, pero siempre poniendo al autor por delante. Se debe mencionar en primer lugar una magistral nº 40, cuyo intenso contrapunto se presentó lleno de fuertes contrastes y asperezas, como los amenazantes acordes de las trompas de un primer tiempo angustioso,  obsesivo. Este mismo interés por la polifonía, trascendido en desafío intelectual, marca también el desarrollo de la nº41, donde quizá hubo demasiada seriedad. Pasmosa desde luego la resolución fugada del Finale, que sí requiere ese sentimiento de grandeza, de consumación. De esta joven orquesta, impresiona ante todo el magnífico timbre de la cuerda, cuyos empaste y legato representan lo mejor de la ya invocada Gran Tradición y que en Mozart no tienen sustitución posible. Más discreta, sin embargo, la familia de viento madera, cuya sonoridad fue curiosamente sumisa. Admirable la respuesta de todas las secciones ante el mínimo gesto expresivo del director, cuyo compromiso transmite una juventud inagotable desde hace ya casi cincuenta años.

7/10/15

De lo espiritual y lo aparatoso

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/127/espectaculo/1683

El concierto inaugural de la temporada dejó una impresión ambigua que se corresponde con la naturaleza un tanto bipolar del propio programa. En la primera parte se pudo escuchar una poética interpretación del Concierto de Violín de Beethoven, una de las partituras más espirituales de todo el repertorio. En el segundo se asistió a todo un despliegue de aparato en dos obras de brillante instrumentación pero desigual inspiración.
La contenida partitura orquestal del Concierto no deja lugar para el lucimiento pero las exigencias expresivas son complejas. Se puede hablar de resultados satisfactorios con algunos puntos negros. La articulación de la cuerda en las interjecciones percusivas que reaparecen en todo el primer tiempo no llegó a ser nunca nítida. Por otro lado en este tiempo hubo problemas de balance. Por ejemplo no fue de recibo la prominencia en unos simples acordes de las maderas (que con razón nunca se escuchan) durante las ensimismadas figuraciones del solista en el desarrollo. En los demás tiempos el balance entre secciones fue más logrado y el solista de fagot pudo lucirse en su justa medida. Desde el punto de vista de la expresión, orquesta y director dieron lo mejor de sí en la introducción del Larghetto, un pasaje extático, de inaudita pureza. Uno se pregunta por qué Hernández Silva opta tantas veces por lo epidérmico cuando sabe ser contenido y profundo. En cuanto al solista, llamó la atención e hizo pensar en posibles inseguridades que Amaury Coeytaux tocara al unísono con la orquesta la cadencia que cierra la exposición orquestal. Esta impresión se desvaneció en su verdadera entrada, que Menuhim consideraba de una dificultad proporcional a su extrema sencillez técnica. Antes que por la belleza o la amplitud de su sonido, Coeytaux destaca especialmente por la elegancia de su forma de tocar, que muestra una afinidad natural con la rara espiritualidad del Concierto. No obstante quizá faltó un poco más de intensidad en algunos pasajes (por ejemplo, del desarrollo) donde la línea melódica del violín parece extraviarse en canturreos y desvaríos y en los que no sólo hay que ser aristocrático. En su faceta de virtuoso cabe destacar la claridad del pasaje en doble cuerda que corona la cadencia de Joachim. En el Larghetto, quizá por su mayor sencillez formal, encontró el tono justo de esta canción de amor. Mereció elogios la finura y expresión del gran salto interválico que culmina desde el punto de vista el movimiento. El discófilo conoce bien la desigual fortuna de este extasiado pasaje incluso en ediciones prestigiosas (caso de Perlman con Giulini). En el Rondó dio con el espíritu lúdico de esta música, el único posible después de entrever lo sublime en los anteriores tiempos.

8/6/15

Brahms y el dolor de lo sublime

http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/114/espectaculo/1536

Quien suscribe sólo pudo asistir a la segunda parte de este concierto, pero desde ya afirma que la Cuarta Sinfonía de Brahms del pasado sábado 30 de mayo ha sido la mejor interpretación escuchada a la Filarmónica de Málaga.
 
Ondrej Lénard, un maestro ya veterano que ha desarrollado una carrera en Centroeuropa, ofreció una Cuarta austera pero de plena intensidad romántica, caracterizada por unos tempi justos, que daban la arrolladora sensación de inevitables, ataques secos y un sonido magro pero no carente de lirismo cuando era necesario (la cuerda tocó con verdadero calor y expresión la preparación del clímax del Andante moderato). La organización del sonido de la orquesta reflejó la plenitud clásica de la obra, en particular apreciada en la perfecta integración de los metales como una familia de viento más y la contundente pero no atronadora percusión. Por lo leído, algunos críticos locales prefieren el desparrame habitual de estas secciones que el titular Hernández Silva suele alentar. A cada cual, lo suyo. Además, la cuerda mostró verdadero legato, un sonido amplio y compacto pero que no ocultaba las voces intermedias de las maderas (en su buen nivel habitual y muy presentes en el inicio del Allegro non troppo). Todo lo descrito culminó, como debe ser, con una passacaglia implacable, terriblemente lúcida, en la que se escuchaba todo lo que se debía escuchar y cómo se debe escuchar, mientras las variaciones se sucedían con estremecedora lógica. Brahms coronó su carrera con esta música en la que el sentimiento de lo sublime se entrelaza con el esfuerzo más torturado, dejando destrozadas por el camino las ilusiones de toda una vida. Una ejecución simplemente escolástica de esta pieza no habría captado toda su trascendencia. La interpretación de Lénard fue de las que se recuerdan.
 

17/5/15

Nicolai Gedda no ha muerto

Tras difundirse ayer a través de las redes sociales la noticia de la muerte de Nicolai Gedda, hoy se desmiente de forma oficial. Celebramos esta buena nueva, lamentamos haber recogido un rumor de este tipo sin comprobrlo y finalmente mantenemos la siguiente entrada, reeelaborada a partir de una muy antigua.

Gustaf Nikolaj Gädda nació en Estocolmo en 1925. Artista completo, políglota, con una admirable capacidad de adaptación a distintos estilos, cantaba desde sus inicios un amplio repertorio que seguiría aumentando hasta ser de los más extensos – y grabados – del siglo XX. Frecuentó, además de ópera, Lied, opereta y oratorio. La voz, de lírico-ligero en sus orígenes, se acercó a la de lírico con los años, pero reteniendo cierta levedad. De timbre líquido y claro, excepcionalmente puro en los años 50, su registro agudo gozaba de una rara facilidad (hasta el re4 en voz plena y timbrada). El centro nunca poseyó cualidades destacables, limitado en su colorido y un poco mate. Sin embargo, una técnica de emisión excepcional le permitía enriquecer su timbre desde la zona de paso por medio de la llamada "voix mixte", dominando así una gama de colores y dinámicas extensisíma con independencia de la tesitura: podía emitir incluso un do sobreagudo en pp en una nítida voz "de cabeza". En este aspecto siguió menos la estela de Beniamino Gigli que las enseñanzas de Carl Martin Öhmann, un tenor heroico capaz de insólitas finuras. De él heredó la técnica clásica. En cuanto a la fluidez y ligazón del canto era irreprochable y ello era evidente cuando cantaba Mozart.

12/4/15

Sibelius para reivindicar a la Orquesta Filarmónica de Málaga

http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/114/espectaculo/1534

En la entrada del Teatro Cervantes dos músicos de la OFM han entregado al público unas fotocopias donde denuncian las intenciones unilaterales de los Gestores de "ajustar la plantilla a su rendimiento artístico" o algo similar. Lo cual quiere decir despidos de parte de la plantilla.
Sirva esta entrada para mostar mi apoyo a los Profesores frente a una iniciativa que hace peligrar la actividad artística de la orquesta.
El concierto presentaba dos obras del período hiperromántico de Sibelius. En el Concierto se contó con el joven violinista malagueño Jesús Reina. Enfrentado a uno de los grandes miuras del repertorio, se puede decir que Reina aún no lo domina, lo que se notó en particular en el primer movimiento, verdadero núcleo expresivo de la obra. En este caso el solista no sólo se mostró un tanto falto de seguridad técnica  (en la temible cadencia central con pasajes de dobles cuerdas) sino que sólo esporádicamente consiguió la acerada intensidad imprescindible para no caer en lo lacrimoso. Se trata de una partitura angustiada que pide un fraseo mucho más aristado. Mucho mejor en el tiempo lento, de carácter lírico, en particular una segunda mitad pausada pero intensa, en perfecta unión con la orquesta. Brillante ejecución del Finale, si bien de nuevo pasó de puntillas por ciertos pasajes como el tocado sul ponticello cerca de la conclusión. Muchos violinistas han esperado bastante tiempo para tocar el Sibelius y es por algo.

29/10/14

"Falstaff" en el Teatro Cervantes: Disfrute a medias.

De todas las óperas del repertorio quizá sea "Falstaff" la última que uno propondría para montar en versión de concierto: pues bien, en Málaga se produjo el acontecimiento el pasado día 24 de octubre.

Como era esperable, desde el punto de vista dramático el experimento no terminó de funcionar, sobre todo en las grandes escenas corales; es decir, las segundas mitades de cada uno de los tres Actos. En primer lugar, sólo quien conocía bien la ópera podría seguir la acción. Además, lo que es aun más importante, de esta forma no se percibe la esencia de la genialidad de la obra, que es la desbordante imaginación de la partitura para generar, más que acompañar, la acción. "Falstaff", más que ninguna ópera de Verdi es teatro cantado, pero algo más que teatro cantado.

http://teatrocervantes.com/es/genero/li ... aculo/1545

Musicalmente la interpretación funcionó mejor, sobre todo superada una primera escena con cierto exceso de volumen y problemas para acompañar a las voces, que se percibían como perdidas en mitad de la trama orquestal.  A partir de la Parte Seconda Miquel Ortega llevó la narración con agilidad y además se complació en los colores más originales, como los quejumbrosos trombones de "Mondo ladro" o las maderas de la escena de las hadas, donde creó una atmósfera muy delicada. No obstante apareció la acostumbrada tendencia al exceso sonoro de los metales.
Del reparto destacó primer lugar el barítono Juan Jesús Rodríguez, que se lució en su dúo con Falstaff y sobre todo en su monólogo, rotundo y variado de expresión. Una voz sólida emitida de forma correcta y un buen músico. A continuación o al mismo nivel, la picante Alice de María Rey-Joly, de voz sonriente y canto ajustado, sin histrionismos. Con ella uno entendía en todo momento que "la vendetta delle donne" es cruel pero no cruenta, porque se hace riendo. Un pecado, el de la exageración, en el que cayó por el contrario Mª Luisa Corbacho: una voz importante, que suena a verdadera contralto, pero que afeó lo que habría sido una vivaracha y convincente Mrs. Quickly con unos graves enormes, pero demasiado “poitrinées”. Para la pareja de enamorados se contó con dos voces ligerísimas; discreto Fenton él y mejor Nanetta ella, con un timbre muy dulce y buena escuela en el legato. La levedad de la voz se percibió en algunos ppp que tendían a perderse. En otros casos consiguió momentos de embeleso, como la maravillosa canción de la Reina de las hadas. El resto de personajes secundarios destacó en lo que debe, que es la fluidez en el canto conversacional, salvando incluso con la intención de la palabra el gran escollo de la falta de acción teatral. El coro tendió en algunos momentos al “mezzoforte” pero también se integró bien en la acción.
Queda el protagonista, debutante en el papel. Por desgracia no puede hablarse demasiado bien de la emisión engolada y opaca que Carlos Álvarez parece empeñado en emplear. Además de que el sonido tiende a desaparecer tras cualquier acompañamiento por falta de brillo, el canto que resulta de esta impostación es grueso y pesante, lo cual impide que se adapte a la traviesa escritura. Sería difícil explicar cómo es el Fasltaff que propuso Álvarez y con eso está todo dicho. No es una cuestión de falta de profundización: cuando todo suena igual, se desdibuja el personaje.
 
En resumen, se disfrutó del trabajo musical en conjunto pero faltó un verdadero protagonista y no se llegó a superar la falta de acción teatral.

Aforo incompleto pero buena recepción, sobre todo al nombre más conocido, lo cual disculpamos por el cariño que se le tiene en su tierra.

28/7/14

En recuerdo de Carlo Bergonzi (1924-2014)


Carlo Bergonzi nació en Vidalenzo di Polesine Parmense, a un kilómetro escaso de la villa de Sant’Agata: sería un presagio de su carrera como cantante, pues su nombre quedó ya en vida ligado para siempre al de Giuseppe Verdi. Sus primeros estudios, como barítono, se desarrollaron en el Conservatorio Arrigo Boito de Parma. Tras el intermedio de la guerra, durante la cual sufrió tres años de cautiverio en Alemania, debuta en 1947. Insatisfecho con sus cualidades para la cuerda, reestudia su técnica de forma parcialmente autodidacta, tanto por medio de la escucha de grabaciones de Aureliano Pertile como frecuentando las clases de Ettore Campogalliani. El debut tenoril (1951) se produce como Andrea Chénier. En plena conmemoración del cincuentenario de la muerte de Verdi, la Rai lo contrata para una serie de interpretaciones radiofónicas en las que ya afirma su temprano magisterio (Foscari, Carlos VII y Adorno). Se establece así la relación con el repertorio verdiano; según su propio testimonio, los teatros de toda Italia no le piden otra cosa. En 1955 debuta en La Scala (Don Álvaro) y en 1956 con "Aida" en el MET, donde cantará más de trescientas veces hasta 1987. En los 60 se produce su período de mayor prestigio, paralelo al declive de di Stefano y del Monaco. Canta por todo el mundo mientras desarrolla una importante carrera discográfica con la Decca y Emi. Aunque la relación con La Scala nunca llegó a ser estable, con apariciones tan sólo en nueve temporadas, se impone en todos los teatros de Italia, en particular en Florencia y la Arena de Verona. Durante los 70 se reducen sus actuaciones progresivamente, dedicándose cada vez más a los recitales en los años 80. En 1993 se despide de La Scala. Aunque en 1995 da una serie de conciertos como retirada oficial, interviene en algunas galas posteriormente. En el año 2000 le puede la vanidad e intenta su primer Otello en el Carnegie Hall, abortado finalmente debido a una indisposición. Una vez retirado se dedica a la Accademia Verdiana “Carlo Bergonzi” y a su restaurante “I due Foscari”, bautizado en honor de una de sus óperas más queridas.

La voz de Bergonzi era de tenor lírico, de timbre no particularmente bello e impacto físico modesto desde cualquier punto de vista. La franja central, sólida y compacta, siempre retuvo tintes de sus inicios en la cuerda de barítono. Sin embargo la homogeneidad tímbrica y la fluidez de la transición entre registros hablaban de una canónica resolución del paso de la voz. Esto permitió que un instrumento que las crónicas no describen como grande o squillante corriera por las grandes salas en los papeles más exigentes. Era uno de esos cantantes que no forzaba nunca. O casi nunca, puesto que su obsesión por evitar los sonidos abiertos le llevaba a veces a emplear vocales demasiado oscuras en los primeros agudos, empañándose el sonido.  Fue su talón de Aquiles, aunque no faltan ejemplos de funciones donde el registro agudo se mostraba más que solvente. Tras dos décadas de actividad, en los 70 se pudo percibir el desgaste ejercido por un repertorio oneroso sobre una voz que era robusta pero lírica en esencia. Sin embargo las sólidas bases de su arte ("La mejor fonación exhibida por un tenor durante la segunda mitad de siglo", según Celletti en "Voce di tenore") le permitieron seguir cantando impecablemente hasta el final.

Como intérprete nunca fue volcánico ni sensual al estilo de sus coetáneos. Tampoco destacó como actor, siempre limitado por una presencia escénica que hacía ciertos los más entrañables tópicos. Profundamente conocedor de cuál era su capital de partida, decidió basar su estilo sobre un fraseo analítico, que cuidaba las dinámicas, el canto ligado y la nobleza de acentos como valores supremos. No se tomaba libertades de respiración o ritmo, no omitía notas engorrosas, no debía recurrir al portamento. Gracias al indestructible apoyo sobre el fiato, abarcaba frases de cualquier amplitud y exigencia con absoluta facilidad, sin limitaciones técnicas para reforzar o apianar el sonido incluso sobre la zona de pasaje. Esta descripción podría hablarnos de un intérprete escolástico de no ser porque el canto de Bergonzi cobraba vida gracias a una forma inolvidable de escandir las palabras, de darles un leve énfasis, en definitiva de otorgarles el sentido que reclama cada situación dramática. Es el famoso accento verdiano, que no tenía secretos para él y convierte cada recitativo en una experiencia única que poco tiene que ver con la concepción brutalmente verista de la dicción impuesta en la época por di Stefano y del Monaco. Su comunicatividad en el decir estaba impregnada del castizo color de la pronunciación de hombre de campo emiliano, no siempre bien recibida por audiencias pijoteras. No han faltado tampoco quienes le acusaran – y acusan – de distanciamiento. Si hemos de ser justos, admitiremos que para sobrevivir a una carrera exigentísima hubo de dosificar bien las energías. Desde finales de los sesenta a menudo el magisterio se impuso sobre el hombre de teatro. Sub especie aeternitatis, esto no impide considerarlo digno heredero, por estilo y nobleza, de una luminaria como Aureliano Pertile. Por otro lado su figura debe considerarse esencial en la recuperación del belcanto tras los años 50.

Su repertorio abarcó todo el S.XIX italiano más el inevitable Verismo, pero está dominado por los grandes papeles de Verdi: desde el Duque de Mantua hasta los heroicos Radamès y Don Álvaro. En total dieciocho personajes documentados por el disco o el registro no oficial. Proponemos la siguiente selección en su memoria:


19/5/14

Del padre al epígono

Estupendo concierto de la O.F.M. en el que se recorrió la escuela nacional rusa a lo largo del siglo largo que separa al padre fundador, Mijaíl Glinka, del epígono (aunque no sólo eso) Dmitri Shostakovich con la obligatoria parada en Chaikovski.

http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1392


La primera parte estuvo protagonizada por una briosa Obertura de "Russlan y Ludmila" y una potente ejecución de la Obertura-Fantasía "Romeo y Julieta". En ambos casos se apreció que el Maestro Yoav Talmi, además de colorido y ritmos fuertes, empleó el sonido grande y espacioso que se suele asociar a la música rusa. En el caso de la escena amorosa de la segunda partitura quizá se echaron de menos timbres más velados.
 
En el apartado del sonido, el comienzo de la Quinta de Shostakovich no causó la impresión que debería, con una cuerda un poco discreta, sin mordiente. Tampoco se consiguió del todo el equilibrio entre cuerda y metales en los pasajes más ásperos. Este primer tiempo alcanzó, no obstante, cotas de rara belleza en sus minutos finales, música de enorme pureza. En el segundo tiempo los arcos se desquitaron, atacando con la necesaria rudeza. Emotivo el Largo, escuchado en silencio total aun en los pasajes más etéreos, que preparó un Final enteramente convincente, con esa sensación física casi aplastante que consigue esta música que comienza con un terremoto y va a más: el clímax de los metales sobre el ostinato de los violines quitó el aliento sin resultar vulgar. Fingido o no, el "regocijo" arrastró a un público que se mostró mucho más silencioso de lo acostumbrado (quizá gran parte del sector más ruidoso se había quedado en los bares tras el partido). Memorable.

9/3/14

Nuevo titular de la O.F.M: dudas y esperanzas

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1388

Nuevo concierto dela temporada de la O.F.M. con dos ingredientes de interés: la presentación del nuevo director titular, el venezolano Manuel Hernández Silva, y la presencia de Carlos Álvarez.

El barítono malagueño eligió los Kindertotenlieder para reaparecer en su ciudad. Las dudas que cualquiera pudiera manifestar a priori sobre su adecuación a este repertorio, dado que se trata de un cantante que no ha frecuentado el Lied hasta la fecha,  se confirmaron. Puede reconocerse que Álvarez hizo una lectura respetable de este maravilloso ciclo y que su voz, tras un largo período de mala salud, conserva su robustez operística de antaño, sin los resabios afalsetados de tantos especialistas del ámbito germánico. El problema es que para afrontar estas canciones se precisa un canto flexible mientras que Álvarez resultó pesante y monocorde debido a lo cavernoso de su emisión. En cuanto se eleva la tesitura tiene muchas limitaciones para jugar con los colores y la intensidades, lo que se percibió en particular en las dos últimas canciones (las que exigen más dulzura en una zona más incómoda).

El concierto era la presentación del nuevo director titular, como decimos, que en las páginas sinfónicas mostró mucho entusiasmo y buen trabajo con la cuerda, pero también demasiada afinidad por el rango mezzoforte-fortissimo y un buen puñado de detalles marciales y facilones en la Cuarta de Schumann que sólo podrían gustar a públicos más bien inmaduros. Por supuesto los bravos fueron casi tan atronadores como el último acorde de la obra (el que siempre tiene que sonar más fuerte, como es sabido). Es de esperar que en el futuro se encauce mejor esta energía, como demostró en los Lieder de Mahler con un acompañamiento expresivo pero sin excesos, siempre sosteniendo al baritono. Lástima que el solista de trompa no tuviera su mejor noche.

20/1/14

Ha muerto Claudio Abbado


Un breve recuerdo para Claudio Abbado, fallecido hoy en Bolonia a los 80 años. A lo largo de su exitosa carrera el director milanés abarcó un repertorio amplio con pasmosa regularidad, pero quizá sus mayores y más indiscutibles logros llegaron con la música del S.XX (tanto la germana como la rusa) y, sobre todo, con las óperas de Verdi. En este último compositor el nervio dramático de Abbado se combinaba con su maniático perfeccionismo revelando toda la potencia teatral tanto de las grandes explosiones como del susurro más sofocado. Era, además, un verdadero concertador en el sentido que sacaba lo mejor de cada cantante bajo su mando, unificando criterios, trabajando sobre el acento y el matiz vocal. Si tuvo que llegar él para convencer a los italianos de la grandeza de "Simon Boccanegra" y "Macbeth", no menos impresionante fue su parábola artística interpretando "Don Carlo" o la "Messa da Réquiem", obra ésta asociada a momentos estremecedores de su vida. Proponemos una audición del Abbado más joven, ese meteoro para el que parecía no haber límites.
 
 
 
 
 
 
 

2/12/13

Grandes escenas verdianas (IV): Escena y aria "Cortigiani, vil razza dannata"

Con "Rigoletto" llega a su madurez la concepción verdiana de la cuerda de barítono, convertida en una figura de dimensiones trágicas. Rigoletto nos recuerda a uno de esos personajes de Shakespeare que, en palabras de Harold Bloom, inventan lo humano en cada uno de sus actos. Si Hamlet es el hombre más inteligente que haya existido, Rigoletto es el más sufriente. Para interpretar este personaje, uno de los más grandes del teatro cantado, la voz debe ser como un gran actor capaz de expresar una enorme variedad de registros. Rigoletto hace chanzas y parodias de rara finura (la imitación del Duque en "Pari siamo"), maldice su destino y a los hombres, conspira, clama venganza y llega a la humillación más vergonzante, pero por encima de todo suspira palabras de ternura, mira dentro de sí mismo, se ensimisma en la evocación de la felicidad pasada. El paradigma de estas exigencias musicales se sitúa en la gran escena del Acto Segundo, síntesis de toda la sangrante humanidad del personaje.

14/10/13

Cumbres verdianas (III): "Don Carlo", Escena del Gran Inquisidor


¿Cuál podría ser el mayor logro de toda la carrera de Verdi? Aun cuando fuera lícito hacer esta pregunta, una respuesta argumentada no sería sencilla. Sin embargo, el sentimiento que produce la  presente escena es similar al de una cumbre emergida ante nuestros ojos, destacando aun en medio de ese Himalaya musical que es "Don Carlo". Nos encontramos en el Cuarto Acto (siempre en la versión definitiva en cinco Actos) y acabamos de asistir a la transfiguración del aria de Grand Opéra en algo más profundo; un monólogo de un alma atormentada ante el vacío, el inventario de amarguras de toda una vida. Pero aun se puede llegar más lejos y Verdi ahora convierte el dúo del Rey y el Inquisidor en una estremecedora confrontación entre el hombre contradictorio, que duda y ama, y la deshumanizada esfera de la Fe absoluta. Este dúo, además actúa como contrapeso al anterior de Felipe y Rodrigo: una disputa ideológica por el alma del Rey en la que la brutalidad material de los dogmas de la Iglesia acaba aplastando la utopía de los "innovadores". Verdi en realidad hizo simplificar el complejo esquema de Schiller, en el cual Felipe se entrevista dos veces con el religioso: la primera de hecho para descargar su conciencia por el asesinato de Rodrigo antes de decidir la ejecución del Infante en la segunda. La maquiavélica síntesis del libreto no puede ser más eficaz.

13/10/13

Profundidades vacías

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1381

Aparición de la Orquesta Sinfónica de Sevilla en el Teatro Cervantes con un programa muy asociado a su director titular: Wagner y Mahler. Sin entrar en comparaciones, se pudo apreciar el trabajo realizado por Pedro Halffter en el sonido compacto y bien empastado, de un cuidadoso equilibrio entre secciones incluyendo unos estupendos metales que no se limitaron a tocar forte. Sólo extrañó el caso de los platillos, cuya responsable pareció excesivamente motivada toda la noche. El sábado día 12 hubo varias pifias, en particular una muy sonora durante los primeros compases de la obra, pero no puede suponerse que sean habituales.
 
La impresión sobre las interpretaciones es menos positiva. El concierto comenzó con la Obertura de "Rienzi", pieza excesivamente retórica en la que el joven Wagner combina con desigual fortuna solemnidad y fanfarrias y que consigue ser un poco aburrida incluso en los pasajes festivos. La premiosa dirección de Halffter consiguió diluir incluso el bello tema de la plegaria de Rienzi. La excusa de la irregularidad atribuible a la partitura no se puede invocar en el caso de la Sinfonía "Titán". Entendámonos: hubo pasajes donde se puedieron admirar la elegancia y la belleza tímbrica de la ejecución: por ejemplo, las secciones centrales de los movimientos segundo y tercero, llenos de evocadora nostalgia y encanto vienés respectivamente. Sin embargo, a los pocos compases aparecía una incomoda sensación de trivialidad, de falta se sustancia. Una dirección con grandes pretensiones de profundidad, pero que parecía lastrada por una parsimonia exagerada y un sonido bello pero inofensivo, al que se le habían limado, puede que a conciencia, todas las aristas, texturas ásperas y colores violentos de la partitura. En los pasajes más conflictivos, como el comienzo del último tiempo, se sumó la sensación de estar escuchando capas de sonido superpuestas con buen sentido "vertical" pero sin intención narrativa. Cuando uno se enfrenta a Mahler puede encontrar su música vulgar, pretenciosa o desquiciada, pero lo peor que puede pasar es aburrirse. Hubo aburrimiento anoche durante esta "Titán", por mucho que se incluyera un dudoso silencio antes del fff de los platillos en el Stürmisch bewegt, el cual además concluyó con un acentuado estruendo. Hay que pensar que no fue un recurso intencionado para provocar el aplauso del público. Como propina, el famoso "Nimrod" de las "Variaciones Enigma", éste, sí, muy apreciable.
 
Una crónica bastante amable del concierto: http://www.malagahoy.es/article/ocio/1622775/halffter/pone/pie/cervantes.html