15/05/13
Cuado el talento no basta: Anna Netrebko ante Lady Macbeth.
10/03/13
El acento verdiano: "Testimone del vostro valor, ammirarne le prove saprò! "
http://open.spotify.com/track/4cHMc2R8IB8IbGNElEEA0M
Como espectáculo, Franco Corelli parece imbatible. Al igual que en la mayor parte de los ejemplos escogidos, incorpora una pausa razonable entre ("valor" y "ammirarne") y prepara el sib enlazándolo al intervalo sol-lab anterior. Entre las virtudes: arrojo, seguridad y un gigantesco y squillante sib, pero en la segunda mitad de la frase el acento, el énfasis, se desinfla un poco. Lógicamente, el alarde desequilibra el conjunto.
http://open.spotify.com/track/1ZXrxGCj0EIGeK86bceNDg
Por su parte, el joven Josep Carreras (hacia 00:50) ya se movía en el límite entre lo cantando y lo gritado. No hace pausas, pero el salto al lab suena forzado y aunque le sobran slancio y caudal, el sonido es más bien fibroso. El énfasis y la energía se cobran forzaduras en su voz lírica.
http://open.spotify.com/track/2uKW49tJBW4Gy6ES9YyBeZ
Nítido, vigoroso y squillante, Richard Tucker parece un poco comedido para sus modos habituales. Hace la pausa y toma el sib con un curioso efecto arcada.
http://open.spotify.com/track/4kPLnw6KxnjZIb8mb6KiNU
No es sorprendente que Plácido Domingo (2:40), estando además bajo la guía de Muti, respete lo escrito y cante toda la frase sin pausas. Maduro pero fresco de voz, todo marcha bien hasta el sib, tomado con evidente esfuerzo y más bien pobre.
http://open.spotify.com/track/0byvJgB4Z0gLPED1rC9eum
Incluso en una de sus grandes veladas Carlo Bergonzi (hacia 00:40) pasa un poco de puntillas por la frase. Los agudos son discretos por metal y duración. Lo que suena antes es el presunto barítono John Shaw.
http://open.spotify.com/track/32gUjlS4Cc1ABv3eK672Rd
No hace una elección sabia Mario del Monaco (00:20), que comienza con arrojo y virilidad, pero introduce la pausa a destiempo y ataca directamente el sib, normalmente su mejor nota, pero aquí más bien abierta.
http://open.spotify.com/track/46RsnMzxvZA6rEMZOnG5HR
Caso aparte es Galliano Masini, cantante cuyos timbre broncíneo y modos aguerridos imitaron tanto del Monaco como Corelli. Hace la pausa lógica entre el lab de "valor" y "ammirarne". Slancio, nobleza, squillo a raudales y tensión hasta el final: Masini jamás estuvo mejor que en este registro, estableciendo un paradigma de tenor verdiano. También es el mejor acompañado, porque no se encontrará ningún barítono más nítido y altisonante que Tagliabue. De todos los escuchados, posiblemente sean los más creíblemente caballerescos.
Agradecemos al forero Rupert de Hentzau su aportación bergonziana a la cata.
24/12/12
"Macbeth": el melodrama a pesar de todo.
25/11/12
La O.F.M., en su mejor momento
22/11/12
Comentario a "Los peores XI: Tito Gobbi"
16/11/12
Los Peores (XI): Tito Gobbi
16/09/12
Colomer y el fruto del trabajo.
02/09/12
Bayreuth en el Liceu de Barcelona
Sebastian Weigle
Repartiment:
Ricarda Merbeth
Michael König
Franz-Josef Selig
Benjamin Bruns
Samuel Youn
Christa Mayer
Orquestra i Cor del Festival de Bayreuth
Si uno tuviera que juzgar a partir de los aplausos, diría que ayer se vivió una representación histórica en el Liceu. Si nos atenemos a lo escuchado y estamos dispuestos a ser generosos, se trató de una buena noche de ópera.
Los puntos fuertes de la ejecución - no escenificada - fueron los previsibles: el placer de escuchar una orquesta y un coro de primer nivel en su repertorio guiados por una mano solvente. Al principio se notó la voluntad de limitar el volumen de sonido, pero la orquesta no tardó en soltarse: raras veces se escucha un sonido tan grande y a la vez tan calibrado y de tanta calidad en todas las secciones. No obstante hay que decir que Sebastian Weigle también obtuvo acompañamientos líricos: de hecho si hubiese que quedarse con un detalle sería el acariciador timbre de los chelos que envolvió las voces de Senta y el Holandés durante su gran dúo. Un pasaje muy especial. Weigle destacó sin compejos la inspiración popular de algunas músicas, durante las cuales se pudo observar a varios miembros de la orquesta particularmente motivados. A veces, en algunas intervenciones del viento metal que incluso hicieron temblar las butacas, demasiado. El coro del Festival estuvo a la misma altura tanto en decibelios como en calidad (excepto quizá los tenores). Se puede afirmar, por tanto, que el miedo al "bolo" por parte de coro y orquesta, queda olvidado.
En el reparto sólo destacó la Senta de Ricarda Merbeth, voz de rango lírico, bien emitida en la zona alta y capaz de correr con solvencia por el teatro. Durante la noche fue mejorando en las dinámicas suaves, que en sus primeras intervencios fueron de afinación dudosa . Desde el punto de vista expresivo cantó con buena línea y con cierta idea de destacar el aspecto alucinado del personaje. Su interpretación debería ir creciendo con el tiempo si fuera capaz de profundizar en la poética y eliminar los clisés (entre ellos, una gesticulación que recordaba a las actrices del cine mudo).
Por desgracia el papel titular no estuvo servido a la misma altura. Samuel Youn, barítono de voz discreta, un poco fibrosa y sin interés tímbrico, estuvo correcto y musical en el citado dúo, donde la expresión lírica le conviene y cantó con linea plausible, incluso con matices dinámicos. Sin embargo, en el gran monólogo del primer acto la escritura le resultó ardua, no impresionó en ningún momento y su expresión fue genérica. En resumen, no existió un protagonista con relieve trágico que contribuyese a situar en segundo plano las irregularidades de "Der fliegende Holländer", una ópera en la que lo accesorio se justifica por la grandeza de este personaje.
Selig tiene voz de bajo, robusta además, y resulta simpático dentro de una forma de cantar un poco basta. También hay que decir que musicalmente Daland es de interés limitado.
Michael König no merece mucho espacio: una de las peores cosas jamás escuchadas. Una voz de Parpignol emitida de forma infame, que no corre en absoluto y casi mejor que así sea, después de escuchar algunos de los agudos desembuchados en el último acto. En su corto pero lucido papel incluso un tenorino como Bruns demostró tener mayor interés; feble pero agradable.
20/05/12
Digresiones sobre la muerte de Dietrich Fischer-Dieskau
05/04/12
Clásicos revisitados: Die Zauberflöte (Herbert von Karajan, 1950)
La plasmación en disco de La Flauta Mágica es una historia de falsos antagonismos. Si hoy el debate interpretativo se centra en si la Flauta es en sí la ópera prerromántica (y por prerromática quiere decirse preexcesiva) por la que históricamente se ha tenido, o si es, por el contrario, un cristalino trabajo posbarroco, como la “auténtica” escritura, orquestación, contexto, vocalidad, afinación y estilo parecen reivindicar (antagonismo, como dije, falsísimo), en las décadas precedentes el debate, no menos mendaz, fue muy diferente. Se trataba entonces de descubrir si La Flauta Mágica, esa historia con princesas raptadas, serpientes amenazantes, sabios, pruebas mortales, héroes y hombres vestidos de pájaro, era más un dulcísimo cuento de hadas (visión cuyo arquetipo discográfico había sido la “mágica” primera grabación de la partitura bajo la dirección de Thomas Beecham) o un monumento casi sacerdotal, teñido de claves masonas pero sin ser cautivo de las mismas, a recónditos y profundísimos significados universales de solidaridad entre los hombres e “iniciación” en la Virtud universal, tal y como entendieron la obra, paradigmáticamente, Wilhelm Furtwängler y, sobre todo, Otto Klemperer.Nuevamente, el antagonismo no es sincero. Porque no cabe duda de que en una ópera como La Flauta Mágica, ese singspiel sobre princesas raptadas, sacerdotes, héroes, filosofía, serpientes amenazantes, claves masonas, hombres vestidos de pájaro y hermandad universal, hay algo de todo ello, y el talento consiste en sintetizar esos elementos para expresar una tesis propia. En el fondo, preguntarse si la Flauta trata más sobre Tamino que sobre Papageno es como querer saber si Ariadne auf Naxos es una obra “de Ariadne” o “de Zerbinetta”, o si aquel genial dramma giocoso, como bautizó Mozart a su Don Giovanni, es más dramma o más giocoso (y no nos engañemos: todos esos debates han existido). La perspectiva de la discografía comparada debe, pues, permitirnos acceder a la iridiscencia interpretativa (y mucho más en La Flauta Mágica) sin ser rehenes de dogmas ni lecturas platónicas.
Sin embargo, y por improcedente que nos resulte la distinción a los ojos actuales, la crítica discográfica “clásica” no sólo ha distinguido las lecturas, por decirlo así, “papagenistas” de las “taministas” de esta ópera, sino que ha mostrado, además, una notoria preferencia intelectual por esta segunda perspectiva, que ha sido empleada para afirmar, en primer lugar, lo errado de considerar la música de Mozart como un mero divertimento para aristócratas (como si hiciera falta encontrar significados secretos a la música tan espontáneamente genial como la del salzburgués para advertir esa citada genialidad), pero sobre todo, para emparentarlo con la música germánica de los siglos venideros (confesadamente con Beethoven o Weber, y quizá, en algún lugar de su subconsciente, con Wagner, Mahler o incluso Bruckner). Y así, a las batutas que realzaban el elemento mágico, fabuloso, de la obra, por muy bien cantadas y dirigidas que hayan estado, se les ha reprochado haber escogido el camino “fácil”, el haber contado “únicamente” el cuento de hadas.
Por ello, la lectura de Herbert von Karajan para EMI en 1950 se revela, casi de forma involuntaria, de una modernidad sorprendente. Sorprendente, en primer lugar, hacía sí misma, pues buena parte del equipo vocal (fundamentalmente femenino) responde a dejes expresivos y estilísticos embelesadores, sí, pero bastante decadentes (aparte de que la toma sonora, siendo más que aceptable, no deja de recordarnos de que se trata de una grabación mono de 1950). Pero Karajan (que sin duda ha estudiado bien la grabación de Beecham, y que sin duda no conoce la de Klemperer, que se hará 13 años después), apoyado en la espléndida respuesta de la Filarmónica de Viena, opta por contar el relato con encanto y entusiasmo, pero sin apretar, permitiendo que la fábula aparentemente inofensiva “respire” y sugiera sus propios significados sin llegar a enfatizar ninguno. Así, Karajan resulta menos edulcorado (e incluso podría decirse que menos previsible) que Beecham, y por descontado, menos solemne que Klemperer y Furt (cuya visión muy probablemente conoció -en la época de la grabación era Furtwängler que dirigía prácticamente al mismo cast en Salzburgo, de lo que nos ha llegado un testimonio en vivo- y del que no es descabellado pensar que quisiera diferenciarse), pero indudablemente personal, basado en un lirismo que equilibra muy bien el empuje con el sosiego, con una enorme dulzura y amor por esta música y una fluidez narrativa en el umbral de la magia. Desde el albor de la discografía de la obra, Karajan demuestra así que la contradicción intríseca e inconciliable, la dicotomía nuclear vista por la crítica en esta ópera, carecía de fundamento.
El cast responde satisfactoriamente. Nunca la complementariedad entre Tamino y Papageno ha estado tan bien descrita mediante el fraseo de los cantantes como en el caso de Anton Dermota y Erich Kunz. Ambos cantantes responden así a un mismo universo prosódico que prima el sentido de la palabra y de la frase (más palabra en el caso de Kunz, más frase en el de Dermota) por encima de la mera ejecución musical. El impresionante talento de Dermota para crear los más variados claroscuros lo inscribe directamente en la cumbre de Taminos mitológicos, sin la luz vocal de Wunderlich ni la dulzura de Simoneau, pero con una pericia única en el “decir cantando” que constituye su sello personal. Kunz es un pajarero de insólita elegancia, con una articulación portentosa y un gusto por el detalle vedaderamente exquisito. También Ludwig Weber hace con el fraseo, algo menos imaginativo que el de sus colegas, lo que la voz comienza a no poder hacer (la desigualdad de registros pasa de lo llamativo), mientras que el voluminoso Orador de George London impone casi más que Sarastro. Únicamente Peter Klein resulta indiferente en un Monostatos artesanal.
No andan tan bien las cosas entre las voces femeninas. La mejor de todas es Irmgaard Seefried, gran conocedora de la parte, radiante, joven y expresiva, con un encanto que compensa la relativa modestia del instrumento y la exagerada fijeza de los agudos. Fijeza a la que tampoco es ajena Sena Jurinac (algunos agudos en piano son de existencia dudosa), que comanda un trío de damas no especialmente afortunado. Tampoco lo es en exceso el trío de niños, tres mujeres que han recibido la orden clara de limitar su vibrato natural y asemejarse lo más posible a unas voces blancas. El esfuerzo, sin duda, es loable, pero el resultado tiene algo de impostado que le resta magia a la maravillosa música de estos personajes. Y Wilma Lipp, estimada Reina en su momento por su capacidad de hacer de hacer frente a la escritura estratosférica del papel, no destaca por su habilidad técnica: la emisión no siempre es estable y la coloratura es bastante aproximada, además de que su voz de ligera y su falta de intensidad en el fraseo superficializan el retrato de la Reina. Al menos Emmy Loose, al despojarse de su papel de Primer Niño, se lo pasa bomba cantando con Erich Kunz el dúo de Papageno y Papagena.
En síntesis, un disco de los de siempre al que, si se vuelve sin prejuicios, es capaz de encontrársele nuevos y sugerentes perfiles, mucho más actuales de lo que se pudiera pensar, además de un buen puñado de artistas del canto mozartiano de otrora, dueños de unas personalidades musicales hoy muy difíciles de encontrar.
19/02/12
Brahms, siempre Brahms
27/11/11
Referencias: Il canto (IV)
Mención aparte merece el capítulo dedicado a las "arbitrariedades y falsificaciones" que entonces comenzaban a invadir la ejecución historicista del melodrama barroco. El tiempo ha confirmado los miedos de Celletti respecto de la extensión de dos prácticas vocales que hoy son dogma: la asignación de los papeles de los castrados a los llamados contratenores y la veda ejercida contra la técnica basada en la máscara. En el primer caso se señala que incluso el término es absolutamente falaz desde el punto de vista histórico, algo bastante irónico desde luego: nunca hubo una cuerda de contratenor, sino una voz intermedia en la escritura polifónica usualmente asignada a un tenor. El "falsetista artificial" nunca pisó un teatro de ópera, habiendo sido su función histórica la de un "faute de mieux" cuando las mujeres no podían cantar en la iglesia. Tras la desaparición de los castrati, la evidencia histórica muestra que se confió sus papeles a las contraltos: los tratadistas de la época además tenían muy claras las deficiencias de los falsetistas para cantar en un teatro. Por otro lado, las consideraciones realizadas sobre la técnica de los "contratenores" siguen teniendo validez a pesar de las mejoras que han conseguido en los últimos veinte años: la impostación basada en el sonido fijo y poco flexible, condenado a moverse entre lo estridente o lo endeble; la ausencia del colorido y la morbidez que sólo pueden obtenerse mediante la unión entre registros y la emisión "coperta". Actualmente incluso en una voz de calidad como la de Bejun Mehta se detecta falta de apoyo en las regulaciones y sonidos forzados en los intervalos grandes o los ataques comprometidos al agudo. No hay que darle muchas vueltas: los castrados, como las mujeres, estudiaban la técnica para fusionar la robustez del registro de pecho con el squillo del superior (llamado de cabeza en general); los falsetistas sólo funcionan con las resonancias superiores y si por casualidad emiten un grave en registro de pecho, la ruptura de color es anticanónica. La de los falsetistas es la realización más paradigmática de los preceptos de la nueva escuela vocal historicista. Celletti cuenta que en una oportunidad dialogaba con un director de orquesta inglés que estaba al frente de unas representaciones de una ópera de Jommelli. Durante los ensayos exigió al reparto que abandonara la impostación canónica en favor del típico sonido fijo - es decir, no sombreado desde el pasaje - que aspiraba a ser auténtico. Dos de los cantantes italianos fingieron seguir el juego hasta la "prima", cuando cantaron según las buenas reglas, dejando al resto de intérpretes en evidencia. Este canto auténtico, según el nuevo dogma, pretende desvincularse de la escuela de Manuel García (hijo), como si el canto sul fiato, el pasaje entre registros y el enmascaramiento hubiesen sido su invención: "García no inventó nada. Se limitó a codificar y a ordenar lo que había aprendido de su padre, tenor educado en el Settecento tardío. Pero antes de él las enseñanzas de la escuela del Settecento se habían expuesto en el "Méthode du chant du Conservatoire" (1804), redactado por el tenor Mengozzi (...), que recogía, por mediación de su maestro Guarducci, a la escuela boloñesa de comienzos del Settecento (Pistocchi, Bernacchi). El llamado canto sul fiato, conectado estrechamente al sonido enmascarado, fue objeto de teorías por parte de Tosi en 1723 y de Mancini en 1774. (...) Mancini recomendaba la emisión sobre el aliento porque permitía hacer vibrar la voz (...) Ambos teorizaron sobre el pasaje entre registros". Por desgracia las nuevas teorías, a través de su dictatorial aplicación, han terminado siendo aceptadas por los oyentes y hoy es posible leer en los foros que para abordar el Barroco no hay que usar la técnica basada en el apoyo y la máscara. Hace un tiempo me contaban una historia similar a la relatada por Celletti. Por lo visto hay una profesora de canto en un Conservatorio Superior (no diré de qué ciudad) que aconseja a sus alumnos evitar la resonancia del "antifaz" (sic) y dirigir la voz hacia el "palomar" de la frente. También se les anima a cantar sin preocuparse del apoyo. Los resultados son los esperados: tenores de voz blanqueada que se mueven entre el falsete y el grito, bajos y barítonos incapaces de emitir una nota cubierta por encima del re, sopranos estridentes que han hecho dogma de los defectos de las escuelas anglosajonas de posguerra, contraltos con la voz embotellada en la faringe; en general, poca capacidad para ligar y modular el sonido, resultado inevitable del descuido del apoyo en beneficio de la colocación artificial en los resonadores de la frente. En consonancia con la interdicción sobre la "escuela de García", esta falsificación de ha extendido también de las óperas italianas de Mozart, objeto de otro capítulo ("Mozart masacrado") y del Lied. Con respecto al salzburgués, Celletti lamenta también la falta de fantasía en los recitativos y la frigidez expresiva impuestas por los directores anglosajones. Más de veinte años después, discutir todo esto parece tener poco sentido ante los hechos consumados.



