27/11/08

Una "Heroica" radiante en años oscuros



Recientemente el duende Alberich nos aseguraba que para encontrar el mejor Beethoven que nunca grabó Herbert von Karajan había que retroceder hasta 1944. A punto de acabar la Guerra, a sus 36 años, el artista dejaba testimonio de un momento crucial en el desarrollo de su personalidad.

Aquí se escucha al director impetuoso y pletórico de energía (das Wunder Karajan), capaz de ofrecer una feliz síntesis entre el puntillismo rítmico de Toscanini y la amplitud de fraseo de la escuela alemana, limando las aristas de aquél y ofreciendo una "moderna" versión de esta última. Karajan escoge tempi moderadamente rápidos y se mantiene por supuesto alejado del rubato furtwängleriano. En su sonido ya se percibe la preferencia por las voces superiores: violines incandescentes y metales fulgurantes luchan sin interrupción por arrojar luz en cada rincón de la partitura (escúchese la última afirmación del motivo principal del Finale - Prometeo alumbrando la conciencia del hombre). Pero esto no significa que Karajan descuide unas maderas sonoras y bien empastadas o que se oculte la riqueza de las voces intermedias. Sólo hay que escuchar el fugato de la "Marcha fúnebre". Se trata más bien de un lucha goethiana por imponer la luz a la oscuridad. Un rasgo más de este sonido llama la atención y es su relativa aspereza: a mi juicio es muy expresiva y me parece preferible (en Beethoven) a las texturas pulidísimas que con los años extraería - como un orfebre - de las orquestas berlinesa y vienesa. Por supuesto, no es el granito de Klemperer, pero en Karajan resulta llamativo. Si bien no es la belleza por tanto una virtud del timbre de la Preussische Staatskapelle de Berlín, hay que decir que la energía y precisión de los ataques (subrayados por una potente percusión) y la nitidez de las transiciones son de primera clase. En el desarrollo del primer tiempo se tiene la impresión de que la música está siendo forjada al rojo vivo. Atención al arrasador virtuosismo de la cuerda al atacar la sección central del Finale. Una magnífica interpretación a la que sólo le reprocharía que en la coda del "Allegro con brio" las trompetas comiencen casi en fortissimo, cuando el único que hay escrito está casi al final.

La bondad de la grabación es tal que apenas puede creerse la fecha en que fue realizada.

Le agradezco a Lord Illingworth - que esta vez tuvo que darle la razón a Herr Alberich - el haber proporcionado el enlace.

La "Heroica" es una de mis músicas imprescindibles, de las que más me obsesionan. Ofrezco esta versión especialmente para agradeceros que esta casa acaba de llegar a las cien mil visitas hace unos días.

Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, Op. 55 "Eroica" (Herbert von Karajan)

22/11/08

"Oh, de' verd'anni miei"

El Emperador Carlos, el antagonista de la ópera "Ernani", es uno de los más bellos papeles escritos por Verdi para barítono. En realidad hasta entonces no se había compuesto nada para esta cuerda de semejantes nobleza y grandiosidad. Antonio Superchi, creador del papel, nació (1813) y murió (1893) en Parma, por tanto era estricto coetáneo y coterráneo de Verdi. Hasta entonces había cantado los más importantes papeles de Donizetti, Mercadante y Bellini, en algunos casos como bajo cantante. A partir de Ernani su repertorio incluye no sólo Nabucco, sino los posteriores Foscari, Ezio, Miller y Rigoletto. Se retiró en 1854. Fue uno de los más importantes barítonos de la primera mitad del S. XIX. Superchi cantó bastante en España.

Superchi fue muy elogiado tanto en el viejo repertorio como en el nuevo. Al margen de las puntature añadidas posteriormente, la elevada escritura de "Vieni meco" o el aria "O, de' verd'anni" dejan adivinar que Superchi había de poseer una voz fácil en el agudo, casi tenoril, basada en una una emisión fluida y relajada. Verdi debió aprovechar esta capacidad para la caracterización noble del personaje, también reflejada en la galantería de "Da quel dì". Todas las páginas citadas exigen un canto a flor de labios impecable, sin tensiones, además de cuidados adornos. Sin embargo el personaje tiene una vena imperiosa no menos exigente: "Oh, de' verd'anni miei" concluye en una grandiosa exaltación, "Lo vedremo veglio audace" es rica en acentos heroicos; hay abundantes indicaciones "con forza" y "marcato" dentro de frases enormes ascendentes en ambas arias. Además hay que tener en cuenta la idealización del monarca que sublima sus sentimientos; luego hablamos de un personaje áulico, no de un hombre común dominado por bajas pasiones. Por tanto es necesaria una voz amplia y rotunda, pero capaz de aligerarse, y un cantante que domine el estilo grandioso tanto como los acentos líricos. Es decir, la esencia del barítono dramático verdiano.

Pasamos a las audiciones.


Mattia Battistini (Contigliano, 1856 – Colle Baccaro, 1928) el llamado "Re dei baritoni e baritono dei re", representa el ejemplo más resplandeciente de cantante áulico del S. XIX. Nacido en una familia rica e influyente, Battistini vivió como un príncipe toda su carrera. Adorado por las monarquías europeas, colmado de honores y riqueza, en sus giras tenía una verdadera corte comparable a la de un Rey. De hecho cantó en Rusia veintitrés temporadas (desde 1892), llegando a trabar amistad primero con el Zar Alejandro III y luego con Nicolás II. Su influencia (y la del tenor Masini) creó una escuela de canto en Rusia destruida durante el estalinismo. El canto de Battistini fue un reflejo de su personalidad de cantante de la nobleza. Fue uno de los últimos valedores del canto decimonónico puro, basado en el belcanto, cuyos preceptos llevó a los papeles verdianos. Las grabaciones que se han preservado muestran al cantante con 50 años cumplidos, por tanto no en plenitud, pero hay que recordar que cantó hasta los años 20 con dignidad. A pesar del sonido (grabación acústica) se aprecia la personalidad de una voz peculiar: timbre claro, casi de tenor, de cierta debilidad en el grave, centro amplio pero ligero y agudo fácil y pleno. Destaca la absoluta igualdad de registros, que junto a la amplitud de alientos (administrados con la libertad habitual entonces) permitían un legato pulidísimo, auténtica referencia. Todo ello nos permite hacernos una idea de cómo sonaban los barítonos para los que escribió Verdi, entre ellos Superchi. También su estilo nos transporta en el tiempo, llegando a sonar anticuado o arbitrario a un oyente acostumbrado a los seguidores de Ruffo: los Bastianini, Protti, Cappuccilli, etc. Hay que escucharlo como muestra de una forma de cantar de otra época, más refinada, estilizada, contenida.

En la gran aria de Carlos del Acto III, Battistini frasea con gran amplitud pero sin cargar la voz como escucharemos a Ruffo. Es de destacar como canta las notas breves ("Miei", "Credei") con esa ligereza casi galante completamente perdida hoy en las cuerdas graves. Podemos imaginarnos el squillo con que esa voz se expandiría en el teatro al atacar la imaginativa fermata ("Il nome mio")

Oh, de'verd'anni miei (Battistini)



Titta Ruffo, la voce del leone, significó para la cuerda lo que Caruso para los tenores: una revolución vocal y expresiva, además de un modelo que se imitó sin éxito. Con Ruffo las sutilezas y elegancia del belcanto cedieron ante la espontaneidad y la potencia; el fuoco verdiano fue sustituido por la pasión y la sensualidad; la glorificación de la melodía fue esculpida por el ímpetu declamatorio. Es decir, fueron los cantantes que simbolizaron la irrupción de la Nuova Scuola verista. No es que Ruffo careciera de las virtudes de la escuela tradicional: su técnica era solvente, su legato muy pulido, sabía cantar con una media voz canónica. Sin embargo su voz alteró los paradigmas baritonales vigentes: su timbre grueso y voluminoso, resonante, de un metal bruñido y oscuro en el centro, era lo opuesto a los sonidos claros y ligeros de Battistini. Su resolución del agudo era atronadora, brillantísima incluso hasta el la natural. Curiosamente, el grave era el punto débil de su voz. Con estos medios a su disposición, Ruffo prefirió la extroversión y el lucimiento a la elegancia belcantista, buscando siempre la verdad dramática en vez de la estilización. También su vida fue la opuesta a la de Battistini, pues Ruffo nació en la pobreza, llegando a ser paradigma de cantante del pueblo tanto como Caruso.

Escuchando sólo su “Gran Dio!”, entendemos lo que supuso la voz de Ruffo. Potentísima y suntuosa, de un volumen que todas las crónicas recuerdan inmenso, no estaba hecha para caracolear en los adornos de “O de’verd’anni miei”. En toda la página hay una impaciencia arrolladora, como si quisiera devorarla. La voluntad de impactar se revela en los ataques a las notas agudas, siempre al máximo y sostenidas al límite (como en el caso del final) Nótese la falta de rotundidad del grave en el recitativo.

Oh, de' verd'anni miei (Ruffo)



Riccardo Stracciari (1875-1955) era una verdadera voz de barítono dramático: amplia y potente, dotada de hermoso timbre claro y penetrante. Sin embargo su escuela era la clásica, lo que en su tiempo le valió la acusación de frialdad. Su inmensa clase se demuestra en esta aria, donde la voz crece y decrece con una facilidad absoluta, perfectamente apoyada sul fiato; los adornos de la página surgen con voz ligera pero sonora; el legato es inquebrantable. No pueden dejar de destacarse los agudos, sobre todo el la bemol que cierra el aria, atacado con arrogancia, desahogo y squillo casi de tenor. En resumen, la esencia del canto verdiano: una voz poderosa, perfectamente homogénea del agudo al grave, plegada a los preceptos del belcanto.

Oh, de' verd'anni miei (Stracciari)

Giuseppe di Luca (1876-1950) poseía una bella voz de barítono nobile que gracias a su inteligencia y dominio técnico le sirvió para cometidos más dramáticos de lo que le habrían correspondido. En su interpretación del aria encontramos las pequeñas limitaciones de su instrumento en los extremos, particularmente los agudos ligeramente abiertos, pero siempre musicales. Quizá el mayor dicitore de todos los citados, es fascinante la nitidez de su dicción, la perfecta articulación del texto, el matiz siempre personal de su fraseo (“Il nome vostro piomba”)

Oh, de verd'anni miei (De Luca)

Giuseppe Danise (1883-1963) no ha gozado de la fama de los anteriores, aunque su arte alcanzó cotas similares. Para más detalles sobre su carrera, se puede consultar aquí. Esta interpretación de su madurez le muestra con una voz que linda la de barítono bajo, de timbre oscuro y potente, siguiendo la estela de Ruffo en su fraseo amplio y heroico. En el recitativo consigue claroscuros muy expresivos (“Che siete voi”) mientras en el aria quizá cante con una voz demasiado plena, magníficamente emitida en toda la gama, desde luego.

Oh, de' verd'anni miei (Danise)

Carlo Tagliabue (1898-1978), epígono del barítono italiano, fue una voz de barítono nobile timbradísima en el agudo y más débil en el grave. No se escucha aquí al mejor Tagliabue, algo incómodo en los adornos de la página, cantada en uniforme plena voz excepto el bello diminuendo de "Ah, della virtù...". Sin embargo ahí están las señas de la vieja escuela ("uno de los ultimísimos", según Celletti) en una voz sonora y mórbida en toda su extensión, impecablemente emitida.

Oh, de' verd'anni miei (Tagliabue)



El aria del Acto III en la voz de Cornell MacNeil es uno de los grandes momentos verdianos del siglo pasado. A pesar de que aprendió muy tarde el italiano, MacNeil resuelve con autoridad el recitativo, gracias a una dicción privilegiada entre los cantantes americanos y la articulación esculpida con variedad. En el aria sortea con corrección los adornos, en algunos momentos incluso con ligereza. Pero el punto fuerte es la arrebatadora belleza del timbre, viril y acariciador al tiempo ("L'incanto ora disparve") o las enormes frases como "Ah, e vincitor dei secoli", donde la voz suena con una brillantez y facilidad insultantes. La fermata siempre permitió a MacNeil echar abajo los teatros, practicamente apropiándose de la función. La arrogancia del ataque al la bemol, si no squillante sí de enorme plenitud y brillo, suscita comparaciones con Stracciari.

Oh, de' verd'anni miei (MacNeil)


Os propongo encuesta sobre las audiciones.

20/11/08

El fin de la bohemia

"Por favor, no más homenajes como éste"

Se ha publicado este verano la enésima edición de "La Bohème", la más querida de las óperas de Giacomo Puccini (cuyo sesquicentenario se conmemora el 22 de diciembre). Un riesgo grande a estas alturas, cuando se ha dicho tanto en la discografía existente, que DG ha pretendido conjurar recurriendo a la pareja artística de moda. En realidad, esta grabación es la banda sonora de una película que se publicará en DVD en próximas fechas. Quien quiera conocer la ficha técnica completa, puede hacerlo aquí.

Anna Netrebko se ha convertido en una cantante cuya fama está empezando a jugar en contra de su arte, de manera que cada vez es más difícil hablar realmente de lo que importa: cómo canta. El timbre parece de lírica plena, la emisión no muestra vicios capitales, con una buena unión entre registros, sabe cantar legato y no muestra asperezas en la tesitura central de Mimì. Hasta ahora ha estado cantando papeles de lírica de agilidad; con mal criterio, ya que la voz es algo corta (por encima del do5 se endurece) y no es una precisamente una virtuosa. Para este papel no es necesaria una gran virtuosa, así que Netrebko canta con mucha mayor desenvoltura que en "I Puritani" o "Rigoletto". Su dicción - fundamental en Puccini - es buena, aunque no faltan pasajes donde acomoda algunas sílabas ("Sei il mio amor e tutta la mia vita") Otro pequeño hábito o truco que no se entiende es el de respirar en mitad de algunas frases, bien que sea con discreción ("Sono andati? Fingevo di dormire"). Parece difícil imaginarse a Mimì sin una voz dulce y mórbida, cualidades que no faltan en un timbre esmaltado y redondo, al que sólo se le puede achacar un empaste levemente gutural y la falta de squillo en el registro agudo, que suena un poco velado ("Il primo bacio dell'Aprile è mio")

Pasando a las claves de su interpretación, ya sea por afinidad electiva o por consciente emulación, Netrebko parece haber tenido demasiado presente el ejemplar registro de Mirella Freni y Herbert von Karajan (Decca, 1972). Al margen del parentesco del timbre (más nítido y cálido en la italiana) existe una coincidencia general en la intención de cada frase, llegando incluso a detalles como ciertos portamenti. Esto ha limitado el interés del fraseo de la rusa, pues siendo validísimo es como si la antecesora le hubiera marcado las coordenadas de las que no se puede salir. Aparte de que en realidad no exhibe - ni se la ha sugerido el director - la asombrosa gama de pianissimi, reguladores y claroscuros de Freni (escúchese el comienzo de su aria, al llegar a la ensoñadora "Di primavere"). Su media voz tiende a empañarse ("Senza rancor") y no se adelgaza más allá del mezzopiano (1).

Tras un primer Acto un poco monocromático, sobre todo en los diálogos, mejora mucho en el tercero, aquél que distingue a las protagonistas que pueden ser más que simplemente encantadoras y podrán expresar desesperación y el sentimento de amor desgraciado en el último. Netrebko se aprovecha aquí de un timbre que a pesar de los defectos apuntados no sólo es bello, sino expresivo por naturaleza y resulta emocionante en el dúo con Marcello (donde además canta con mayor implicación). El problema es la clásica placidez o conformidad de quien conoce las virtudes expresivas de su propia voz; esto crea una Mimì un poco abstraída, como idealizada, menos carnal de lo deseable: algo defendible musicalmente pero no demasiado pucciniano. Veamos la frase que culmina "Quando lieta uscì" (página notablemente defendida), la conmovedora "Come ricordo d'amor". Lo que escuchamos es un gran arco de sonido sedoso, muy bello - un poco falto de metal, todo hay que decirlo - pero sin el estremecimiento, aunque fuera reprimido, que exige este cri de coeur. Durante el cuarto Acto esta Mimì terminará por provocar reacciones opuestas: por un lado quienes sostengan que se ausenta del drama y canta con indiferencia absoluta. Por otro, los que aprecien la expresión ensimismada de un personaje casi irreal, etéreo, alejado del mundo ("Sono andati?"). Si sólo hubiese distinguido más entre dinámicas suaves...

Rolando Villazón suele hablar con sorna de "gimnastas de la voz" cuando se refiere a los cantantes preocupados por usar la técnica correcta. En la práctica es consecuente con esta actitud, pues no se sabe muy bien a qué ha dedicado su reciente parón de varios meses y vuelve en peores condiciones que nunca, cada vez más alejado de los fundamentos básicos de un cantante de ópera. No parece existir en su emisión más concepto técnico que la imitación (el más destructivo de los vicios que puede tener un cantante) e intenta obtener de cualquier forma un timbre oscuro y bruñido al estilo Domingo. Digo que lo intenta porque no consigue más que una caricatura de los resabios que aquejaban al modelo; impostación baja y gutural, cada vez más cavernosa y menos tenoril, tono opaco, abierto cuando no decididamente "indietro" (que se va hacia atrás) al ascender por el tramo fa-sol, extremo paupérrimo y nasal (no sólo en el do de su aria). No importa cuánto se busque: no se hallará un sólo pasaje donde Villazón brille y se expanda como se supone que ha de hacerlo una voz de tenor. Lo que sí abundan son los cambios de color: en cada sílaba y nota de la misma frase (en "Dunque è proprio finita" hay todo un muestrario). Diferente color entre registros pero siempre el mismo timbre seco, monocorde, apagado e inexpresivo (2). Una forma de cantar que apenas puede clasificarse como profesional. Por supuesto, la señal de una mala impostación nos lleva al sustento de todo: la dosificación del aire. Villazón, al fabricar su timbre en la garganta, no canta sul fiato y ha de empujar siempre el sonido: por eso suena forzado en todo momento.

Con estas bases (más bien falta de las mismas) no es extraño que cualquier frase amplia con una variación dinámica ("Talor dal mio forziere") resulte tremendamente irregular, no exista un ataque preciso a la primera nota y al salir de un sonido agudo se escuche una especie portamento que uno no sabe si es golpe de glotis o trémolo. No está claro si esto es un vicio que no puede controlar o si se trata de una elección con algún tipo de fin expresivo. Posiblemente ambas cosas, pues en general Villazón se afana, solloza y distorsiona las vocales para disimular la falta de modulaciones verdaderas. En realidad como intérprete tampoco pasa de una defectuosa imitación, pues su única baza es un entusiasmo pedestre, de reconocible raíz plácidostefaniana, aplicable a cualquier situación. Lo que resulta es un fraseo convulsivo, molestísimo, casi guiñolesco en el diálogo con Marcello del tercer Acto ("Già un'altra volta") y que parece una mala parodia de Domingo en el racconto ("Una terribil tosse") Por supuesto, en estas circunstancias, es difícil hablar siquiera de legato. Los ataques bruscos aparecen incluso cuando intenta cantar suavemente, síntoma de unas cuerdas vocales que sólo responden ya al esfuerzo. Y con todo, es posible que esto pase por una interpretación excitante para algunos oyentes poco informados. Por rescatar algo, diría que su fraseo parece válido al atacar "O soave fanciulla" y "O Mimì, tu più non torni", aunque la frase "Collo di neve" parece extraída con fórceps y la media voz se engola en ambos casos. De los sugestivos filados que de alguna manera era capaz de practicar hace un par de años, sólo queda el lastimoso lab de "Alla stagion dei fior" (tercer Acto), aquí una nota apretadísima y cortada más bien bruscamente.

Una vez más, lo vemos venir, sus partidarios rescatarán el viejo argumento de que los sonidos tienen menos valor que la emoción que producen. Ya sea por la respetable - cada cual que se emocione con lo que quiera - falta de un criterio desarrollado, ya sea por la necesidad de justificación de los fans beligerantes que tampoco tienen muy claras muchas cosas, pero de un poco sí que se dan cuenta (afición liceísta, ¡quien te haya conocido que te reconozca!) La realidad es que esta forma de sacrificar la ortodoxia a una supuesta verdad dramática tenía su sentido dentro del contexto de una época; los años 40 y 50, cuando la ola del verismo rompía en la costa del mal gusto. Actualmente el cantante que pretende hacerse perdonar su diletantismo con supuesto carisma y arrebato no sólo está fuera de época: es un viejo error mal imitado. Si aceptar la falta de refinamiento canoro significa que vuelva a haber voces o personalidades como las de di Stefano, Barbieri, Guelfi o el propio Domingo (que ya fue a contracorriente en los 70), podemos hablar del asunto. Si significa Villazón, nos retiramos del debate.

La Universal aprovecha el tirón de los protagonistas para promocionar su último producto, la soprano Nicole Cabell (quien ya grabó un disco para Decca) De nuevo hay que hablar de viejos tópicos pues lo que se ofrece es otra Musetta ligerísima, de voz bonita pero petulante, pálida y borrosa. Que un pintor parisino y bohemio pueda perder la cabeza por una Musetta de este tipo se antoja ciencia ficción.

El para mí desconocido Boaz Daniel canta un Marcello de rutina, como si fuera uno que pasaba por ahí y lo hubieran cogido a lazo, pero al lado de Villazón incluso parece el colmo de la urbanidad vocal.

En general, como se ve, el reparto se muestra poco competente en el fraseo, pero aun menos en el canto conversacional, es decir, los diálogos cantados. Uno se pregunta qué trabajo habrá realizado el director en este apartado, pero por lo menos que se le reconozca la coherencia, pues su orquesta, aparte de una lentitud enervante, tampoco aporta nada al relato. Si parecía imposible que a uno no le movieran un pelo músicas como el concertante del valse de Musetta, "Dunque è proprio finita" o la escena en que Mimì y Rodolfo se abrazan en el cuarto Acto, Bertrand de Billy demuestra lo contrario.

Por tanto estamos ante otro producto sustancialmente inútil (3). Mimì se murió y la bohemia languidece, pero de aburrimiento. Netrebko, si fuera capaz de salir del juego publicitario y la tontería en que está metida, se merecería otra Bohème con un Rodolfo menos indocumentado y un director que no se limitara a batir el tempo y la obligara a independizarse de la sombra de la Freni. Villazón suscitó expectación cuando apareció en la escena internacional hace pocos años; a mí mismo me pareció un cantante con muchas posibilidades, sobre todo poseedor de una energía que por lo menos hacía esperar mayor seriedad en la corrección de sus defectos. Por desgracia no ha dejado de ser ese amateur con talento, ya echado a perder. Me aburre apostar y no haré pronósticos sobre su carrera: lo único seguro es que cantará cada vez peor y yo no volveré a dedicarle más tiempo.


(1) Como ha notado con excesivo rigor la BBC music magazine: "Netrebko never seems to shape her voice to character. She dies at mezzo forte, not piano".
(2) En MusicalCriticism.com, Dominic McHugh comenta: "Villazon uses every colour available in his voice as a channel for his emotional commitment, which is never in question." Ignoro si es una muestra de humor inglés.
(3) Gramophone le ha concedido el Editor's Choice. En general la crítica anglosajona se ha mostrado entusiasmada con Villazón y escéptica hacia Netrebko. ¿Una epidemia de sordera?

9/11/08

Chill Out with Bellini

"Lo que hacen la mayoría de los cantantes de hoy es distorsionar. Cuanto más distorsionan, más populares son. Haces muchos discos y distorsionas más y más. Piensa en la pobre compañía discográfica que registra su Bohème número cuarenta y cuatro. Preferirá tener a alguien que suene diferente. Lo mismo ha llegado a la dirección. En vez de hacer lo que con claridad pide el compositor, el director lo distorsiona haciéndolo controvertido. ¡Y se convierte en un gran intérprete!"
(Cornell MacNeil) (*)


En los 90 Deutsche Grammophon prácticamente hacía de Herbert von Karajan uno de los fundadores de la música chill out con la serie "Adagio Karajan". Entonces no podíamos imaginar que las discográficas llevarían tan lejos este proceso de "crossover" como para presentar un producto diseñado bajo criterios tan salvajemente espurios como los de esta edición de "La Sonnanmbula".

La grabación sin embargo se ha publicitado con el ya manido argumento de la autenticidad. En este caso se ofrecían tres reclamos: ejecución según criterios "históricamente informados", el empleo de una edición crítica de la partitura y la referencia a una supuesta "versión Malibrán". En el excelente blog "Il Corriere della Grisi" se ofrecen las claves del asunto, que se resumen de esta forma:
  • Se bajan de tono los números de Elvino como tradicionalmente se había venido haciendo durante décadas. “Prendi, l’anel ti dono” y “Ah vorrei trovar parola”; “Son geloso del Zefiro errante”; “Tutto è sciolto” y “Ah perché non posso odiarti”. Como es sabido, la escritura que Bellini imaginó para Rubini se consideró impracticable ya en la época del estreno y los grandes interpretes del papel durante el S. XX siguieron fieles a los cambios de tonalidad. Ningún demérito para Flórez, si bien se pierde la oportunidad que su teórica plenitud de forma y las condiciones del estudio proporcionaban para hacer un registro histórico de verdad.
  • No existe una versión Malibrán, entendida ésta como una adaptación a la tesitura mezzosoprano. Simplemente se han eliminado las puntature al agudo para comodidad de Bartoli.
  • Además de la orquesta de instrumentos originales, se adopta un diapasón más bajo: la a 430 Hz, lo cual se percibe como un tercio de tono más grave que el diapasón habitual de 440 Hz. Esto tiene su importancia, puesto que en los números citados que se bajan de tono la diferencia que percibe el oído con respcto a las grabaciones anteriores es notable: la música pierde parte de la expresividad radiante que le daba la elevada escritura. Es conocido que durante el siglo XIX el diapasón cambiaba de una ciudad a otra, tanto por encima de los 440 como por debajo. Por tanto ésta no es una opción más auténtica que cualquier otra.

Pasamos a los detalles del registro; algunos resultan desconcertantes en el contexto de una grabación de ópera, de ahí que hayan producido no ya rechazo, sino mofa en muchos casos.

Pocas veces se habrá escuchado una grabación con un balance tan evidentemente manipulado. La cercanía de los micrófonos a los cantantes produce una desagradable sensación de artificialidad, pero además hace audibles multitud de siseos y chasquidos de la pronunciación de Bartoli (las consonantes palatales en particular). Y es que la presencia de su voz ha sido realzada incluso en pasajes donde no debería, causando un efecto molestísimo: el colmo, en el Concertante "D'un pensiero e d'un accento", donde sus intervenciones no permiten seguir la melodía principal que canta Elvino. Ignoro como habrá resultado la interpretación de Bartoli en un teatro, pero esta ayuda eléctronica no es buena señal: mientras a su voz la favorece, la de Flórez resulta perjudicada (como se intentará explicar)

La propia Bartoli ya había ofrecido un adelanto de este tipo de grabación con su disco "Maria": también fue un aviso ("Casta diva") de su particular visión de la música de Bellini y del absurdo mundo expresivo donde parece haberse instalado. En primer lugar han puesto a su disposición un director que le sirve tempi letárgicos, hasta el punto de que las diferencias entre arias y cabalette desaparecen. Con esta base, Bartoli despliega un canto que deja entrever a una cantante que sabe (o sabía) lo que es el legato, pero salpicado de pianissimi que son más bien susurros y canturreo inconexo (parecen carentes de apoyo real) ataques con suspiros, pequeños sollozos, grititos y una acentuación ridículamente afectada, más propia de un musical que del mundo estilizado del belcanto. Los gimoteos que inician "Ah, non credea mirarti" rozan la caricatura: las cosas mejoran y por un momento surgen frases ligadas, pero pronton irrumpen de nuevo los gemidos. Para completar el cuadro, Bartoli parece incapaz de vocalizar sin ayuda del golpe de glotis, con lo cual el mínimo embellicimiento termina por alterar la línea melódica. En los pasajes de agilidad, se entrega a un cloqueo mecánico que no tiene nada que ver con Bellini: con la excusa de la fidelidad a la partitura se han eliminado sus sobreagudos, pero en cada da capo introduce tal cantidad de rallentandi fuera de lugar y coloraturas ametralladas que acaba por dejar irreconocible la melodía. La arbitrariedad del rubato y un grosero descenso al grave de "Sovra il sen" compiten con el delirante catálogo de coloraturas gorjeadas (apenas se puede decir que correctamente impostadas) de "Ah, non giunge". Este furor acaba por convertir a Amina en una especie de histérica que se convulsiona y retuerce mientras el oyente no sabe si está escuchando un aria di tempesta händeliana o algo similar. Sin embargo, quizá el punto más bajo lo representa la burda parodia del habla durante el sueño en la "Escena del sonambulismo" del primer acto. Tremenda. En resumen, la lentitud exasperante, los rubati absurdos, la presencia agobiante de su voz en primer plano, la expresión trivial, el recurso a un canturreo ajeno a toda ortodoxia, vacían de sentido poético las largas melodías de Bellini y acaban por convertirlas en una especie de acompañamiento ideal para tomar mojitos en una terraza mientras se contempla la puesta de sol en Ibiza. Puro Chill out. Que una intérprete que ha demostrado poseer talento caiga tan bajo es una muestra extrema del proceso criticado proféticamente por MacNeil en la cita que encabeza estas notas.

En otro mundo expresivo, Flórez canta con un rigor estilístico que pone aun más en evidencia a Bartoli, pero no aparece en óptima forma. Su voz suena demasiado uniforme en la zona de paso al agudo, sin verdadera expansión según sube la tesitura (algo que me decepcionó en vivo y que en grabación sólo he percibido esta vez) En “Ah, vorrei trovar parola” se muestra muy prudente con los ataques al do agudo, como si los tuviera que preparar, no parece cómodo en absoluto y termina dejándose arrastrar por la monotonía. Tanto en este caso como en "Ah, perchè non posso odiarti", los tempi lentísimos lastran un fraseo que tampoco exhibe particular mordiente. La voz de Flórez está más cómoda en la coloratura rápida de Rossini que en las grandes arcadas melódicas, que piden un timbre más pleno y sonoro (por ejemplo en "Pasci il guardo") Además, para no perjudicar a Bartoli con la comparación, también se omiten los agudos tradicionales, que le habrían permitido lucirse un poco. Restan los números elegíacos, donde canta con gusto y legato pulidísimo pero con una gama un tanto limitada entre el forte y el mezzopiano, sin las ensoñadoras sfumature que contienen en potencia estas cantinelas ("Prendi, l'anel ti dono"). De alguna forma, la levedad del timbre limita mucho el efecto de los contrastes dinámicos. Su acentuación es afectuosa en los dúos, pero incluso en este papel resulta un poco fácil y sentimental, nunca vibrante o fervoroso. Su mejor momento es un mórbido y estilizado "Tutto è sciolto", que merecía un "Pasci il guardo" más excitante. En el Finale I, las sublimes frases que han de sobrevolar el Concertante apenas levantan el vuelo, coartadas por el balance de la grabación y el distanciamento de este Elvino. Seguramente el mejor en unas cuantas décadas, pero no completo; en parte, sin duda, perjudicado por un entorno adverso.

D'Arcangelo evidencia la posición gutural de su voz: en todo caso no canta mal, pero es monocorde porque no introduce verdaderas modulaciones.

Del trabajo de de Marchi poco hay que añadir: aburrido, carente de vuelo melódico, pesante donde debía ser vivaz, al servicio de los caprichos de Bartoli, incongruente en su limpieza de las tradicionales cadencias mientras tolera todo tipo de variaciones espurias.

Para concluir: un producto prefabricado para lucimiento de una diva en horas bajas, dejando de lado incompresiblemente a Flórez, que es quien podría haber hecho grande el registro. El disco parodiándose a sí mismo. Poco Bellini y mucha publicidad, mixtificación, consumismo, idolatría de hojalata, negocio, decadencia y, sobre todo, tontería, mucha tontería.

---------------------

(*) Great singers on great singing. (Jerome Hines. Doubleday & Company, Inc. Garden City, NY. 1981)


4/11/08

Los peores (I): Fernando Corena

Vamos a realizar un lúdico repaso a través de un grupo de cantantes que, habiendo disfrutado de prestigio durante su carrera o incluso manteniéndolo actualmente, sólo pueden desmoronarse cuando se los somete a una revisión seria.

El primero de ellos fue precisamente el "ganador" de una encuesta sobre el tema que propuse en un foro. Un clásico del malcanto que durante los años 50 y 60 parecía obligatorio en una de cada dos grabaciones que se producían y disfrutó de una larga y prestigiosa carrera teatral. Llegó a aparecer más de setecientas veces en el MET. Entre la crítica anglosajona incluso pasaba por ser el sucesor de Salvatore Baccaloni en los papeles de bajo bufo. En realidad, Fernando Corena encarnó el gran engaño según el cual no era posible cantar - no decimos ni siquiera cantar mediocremente - los papeles cómicos. Corena no se correspondía ni remotamente con el bajo cantante que existía a finales del S. XVIII y principios del XIX, cuando aún no se había definido claramente la cuerda de barítono. De hecho se trata simplemente una voz que ignoraba cualquier regla de la buena impostación, como si un señor cualquiera intentara imitar a un barítono poniendo voz gruesa y oscura. Es ocioso entonces hablar de igualdad entre registros, enmascaramiento del agudo, apoyo sobre el aliento y por tanto de la mínima cualidad que se le supone a un cantante de ópera: legato. Naturalmente no bastaba con esto y para crear la ilusión de una personalidad artística, Corena desplegaba en sus papeles cómicos un catálogo de bufonadas, falsetes, declamados, gigionate y ruidos variados que apenas pueden escucharse sin vergüenza ajena. Fue su "especialidad": mientras empezaba a arrancar el renacimiento del belcanto y entre las cuerdas femeninas aparecían Joan Sutherland, Beverly Sills, Leyla Gencer, Marilyn Horne, Teresa Berganza o Fiorenza Cossotto, el buen Corena era considerado ejemplar como Don Bartolo, Don Magnifico, Don Pasquale o Dulcamara.

Aún quedó algo de sentido común en el mundo y en la ópera seria su actividad sólo causó daños en los papeles de carácter o los comprimarios, que sometía al mismo proceso de demolición canora y dramática. Su presencia ha quedado registrada en varias grabaciones como un agujero negro de anticanto, llámese Melitone, Bonzo, Benoit o Monterone. Caso aparte fue un Leporello de antología de los horrores que lastra para siempre jamás varias ediciones de "Don Giovanni".

Sobre la edición Decca de "Tosca" (1962), escribió Rodolfo Celletti ("Il Teatro d'Opera in disco"): "El Sacristán de Corena es insoportable. Voz pérfida, ignorante de lo que es el canto; de hecho nunca canta ni por casualidad. Su gusto como intérprete es digno del gusto vocal: es decir, lo peor de lo peor de lo peor."

Un juicio que puede extenderse a toda su carrera.

Madamina, il camelo è questo



Hace un par de días una amable forera, en su bienintencionado empeño en hacerme escuchar grabaciones de cantantes actuales, me hizo llegar la primera pieza del reciente disco de Erwin Schrott.

Este joven uruguayo últimamente está de moda por su matrimonio con la diva mediática de estos días, Anna Netrebko. Nada más sabía de él, excepto que había causado buena impresión en Londres y Valencia con su Fígaro mozartiano.

Precisamente con Mozart se inicia este disco: la esquiva "Aria del catálogo" de Leporello. Apenas escuché unos veinte segundos de la interpretación. Los necesarios para asombrarme de que durante la edición del disco se hubiera dado por bueno el áfono ataque de la primerísima palabra del aria: una "Madamina" tan mal impostada como si el cantante tuviera carraspera de recién levantado. Una vez Schrott encontró su voz, también pude advertir que parecía tratarse del típico timbre de barítono engrosado por una posición decididamente baja. Luego he averiguado que en realidad Schrott pretende pasar por bajo cantante: de hecho en este disco Decca canta las arias de Felipe II y Banquo, entre otras de Verdi. Creo que puedo quedarme sin conocer el resto de la broma.

Schrott es uno de esos llamados "barihunks" ("barimacizos") que últimamente están tan de moda, sobre todo entre el público anglosajón (obviamente). Tipos bastante guapetes y cachitas pero verdaderos diletantes del canto: camelos que aceptan ciertos públicos y promocionan las discográficas. Puedo entender que este hombre sea un cantante deficiente pero como producto resulte comercial. Lo que resulta inconcebible es que el producto ni siquiera se presente en buenas condiciones y se incluya una toma en la que quien inicia el aria apenas parece ser cantante profesional, sino un señor (mi vecino del quinto, por ejemplo) que pone voz de barítono en una cena de empresa (sin duda tras los postres y varias copas). Ya no indigna que se tome al público por ignorante (desde el momento en que se intenta vender a Schrott como bajo cualquier cosa es posible) sino que en una producción de una discográfica como la Decca no exista una sola persona que advierta: "Esta toma no vale". Desde el director de orquesta hasta el artístico, desde el productor al ingeniero de montaje que podría sustituir esa "Madamina" por otra de una toma alternativa.

¿Todos sordos o ignorantes? ¿O simplemente "Quién va a fijarse en eso: se vende igual"?


Madamina, il catalogo è questo

2/11/08

Rachmaninov, Obras Completas X: La Segunda Sinfonía


Nunca es tarde para recuperar uno de los ciclos que dieron origen a esta casa: el repaso a la obra de Sergei Rachmaninov.

La excusa perfecta me la ha proporcionado la audición - tras una larga temporada - de su Segunda Sinfonía, seguramente su partitura más programada tras los Conciertos.

Concluida en 1907 tras numerosas y atormentadas revisiones, la Sinfonía puede considerarse una de sus mejores partituras. Aun más, seguramente sea aquélla en la que volcó con más fuerza la esencia de su personalidad: una inconfundible melancolía la recorre. La que nace no sólo de la nostalgia de la patria, sino de la incurable nostalgia del tiempo pasado. Así se explica el carácter de una música compuesta mirando exclusivamente al ayer, mientras el mundo musical corría hacia el mañana. Naturalmente desde el primer momento no faltaron los ataques de la crítica contra lo que se consideró un sentimentalismo reaccionario, demostrando que en muchas ocasiones los hay más papistas que el Papa: el propio Gustav Mahler elogió el lirismo de la escritura, denunciando de paso el excesivo rigor metronómico con que Nikisch la dirigía, sin dejarla desplegarse de forma natural.

Porque si algo define la estructura Sinfonía en mi menor es el constante flujo y reflujo de melodías de enorme longitud, principalmente en las secciones superiores de la cuerda. De esta forma el canto preside la Sinfonía de principio a fin como quizá en ninguna obra del género. Desde el motivo generador de la introducción, la melodía extiende su reinado hasta la apoteosis final.

Rachmaninov se mantiene fiel a la estructura clásica de la sinfonía, con el modelo de la Quinta de Chaikovski, pero ampliando sus dimensiones e instrumentación de acuerdo con la grandiosidad del Romanticismo tardío. El primer tiempo tiene una introducción lenta a la que sigue una enorme forma sonata basada en una idea principal de épico lirismo y una tierna cantilena. El Scherzo alterna ritmos de cabalgata con una melodía de sensual orientalismo: la sección central es un vigoroso fugato. El Adagio podría haber sido un gran dúo operístico de amor. El soliloquio del clarinete es una de la mayores inspiraciones de Rachmaninov. El Finale recupera el clásico Rondó-sonata con una idea fuertemente rítmica (inequívocamente postiva) que termina cediendo el protagonismo al luminoso canto de los violines. Siguiendo el ejemplo del Concierto en do menor, la música parece acumular energía hasta desbordarse en la monumental y memorable coda.

La versión que escuchamos nos la propone de nuevo Lord Illingworth. A principios de los 70 el joven André Previn era uno de los principales difusores de Rachmaninov en Occidente. A Previn correspondió el honor de uno de los primeros registros (sino el primero) completos de la Segunda Sinfonía: el propio autor había consentido en facilitar la difusión de la obra en una versión recortada hasta poco más de la mitad de su duración. Así se mantuvo en el repertorio durante décadas. En este caso, sólo se omite la repetición optativa de la exposición del primer tiempo. Previn hace cantar maravillosamente a la London Symphony Orchestra, destacando además las sombras que arroja la cuerda grave y los bellísimos intercambios de las maderas. Como recordándonos que no hay nada perfecto en este mundo, la grabación adolece de una ligera falta de profundidad.

Disfrutadla.

Sinfonía nº 2 en mi menor, Op. 27

I. Largo - Allegro moderato
II. Allegro molto
III. Adagio
IV. Allegro vivace