La discografía de Rigoletto (XI)

Esta edición debe de haberse reeditado por Walhall y digitalizado y distribuido en la red desde hace poco, porque en su momento conocía su existencia por venir relacionada en Il teatro d'Opera in disco pero nunca la había visto disponible. Tiene bastante interés y por eso creo que merece la pena recuperar esta serie después de tanto tiempo. Es una grabación de 1961 en francés, como aún se cantaba todo el repertorio en los teatros de Francia. El idioma no representa problema tras la primera escucha: de hecho algunos textos suenan muy bien.

Jesús Etcheverry hace valer la elegancia y la precisión rítmica de su dirección, desde un comienzo algo rutinario (el preludio ciertamente no anima mucho a proseguir la escucha). Es llamativo el respeto por la duración y definición de las notas cortas, tanto de la orquesta como de los cantantes (por ejemplo, al final del Cuarteto). El sonido de su orquesta es nítido y equilibrado. Sin embargo, es un poco metronómico y sólo parece darle cierta libertad a Vanzo. Tampoco tiene un gran relieve dramático, dejando esa parte a los solistas. El acompañamiento de la escena nocturna de Rigoletto y Sparafucile está muy bien tocado, pero falta la atmósfera y permite que casi todo lo canten en forte. En la Invectiva del Acto II, donde realmente dice algo personal es en en la sección lírica, acompañando el cantabile (oboe y chelo). Con todo, le basta para obtener una ejecución superior, en precisión y limpieza, a lo que grabaron algunos italianos en esos años (Erede, Molinari-Pradelli, Serafin). Como anécdota, en el tercer Acto se incorporan efectos especiales: resultan eficaces sin ser invasivos. Menos positiva es la fidelidad a los cortes y ciertos añadidos rancios, en particular los sobreagudos de Doria.

"Don Carlo" en La Coruña (26/09/2019)

Tras un largo paréntesis en el blog y uno aun más largo de asistencia al teatro, reanudo la actividad en esta página a lo grande, con una representación más que satisfactoria de la obra maestra verdiana, que en este caso se escuchó en la versión de cuatro actos en italiano.

http://www.teatrocolon.es/es/evento/don-carlo/

Sólo puede calificarse de éxito total la propuesta en versión de concierto (sólo una) que la sociedad Amigos de la Ópera de La Coruña ha ofrecido en el pequeño Teatro Colón, que funcionó estupendamente para ofrecer una de las óperas más grandes del repertorio. 

Comenzando por cortesía por el protagonista, por desgracia fue el punto débil de la función. Es sabido que el desgraciado Infante se trata de un papel muy ingrato y que no suscita tanta simpatía en el público como Posa. Además, al faltar el Acto de Fontainebleau, queda desdibujado; incluso puede decirse que musicalmente la inspiración de Verdi no vuela tan alto como con Elisabetta y Felipe. Con todo esto en contra, sin embargo el principal problema de Pio Galasso fue su insuficiencia vocal, técnica y musical (que es consecuencia de las anteriores). Se trata de una voz que no tiene resuelta la emisión en sus aspectos más básicos y que en consecuencia ha de cantar preparándose para los pasajes donde la línea vocal se crispa. El resultado fue que puso voluntad, pero su fraseo fue muy básico y sonó forzado y estrangulado casi siempre. Sólo se notó un poco mejor en “Ma laggiù, ci rivedremo”.

A su lado, Angela Meade debutó el papel de Elisabetta con éxito. Aunque fue al única que llevaba la partitura y la que menos “acción escénica” incorporó, representa el caso contrario a Galasso: una intérprete con una voz adecuada y una preparación técnica de primera que por tanto puede cantar e hacer música. La voz es amplia, muestra una notable igualdad entre centro y agudos, siempre da la sensación de libertad, de sonido pleno y brillante que se expande sin dificultades incluso en los números de conjunto. Desde mi asiento en tercera fila, era simplemente embriagador. Los descensos al grave están bien conseguidos y soldados al centro (por ejemplo, el comienzo de “Tu, che le vanità” pasó sin dificultades), con una sonoridad "de pecho" equilibrada. La única duda la plantean algunos pianissimi un tanto despegados del resto de la voz. Como temperamento, tiene más afinidad por lo lírico. Quizá su mejor momento estuvo en el aria “Non pianger,mia compagna” cincelado con gran dulzura y belleza en los sonidos . En los pasajes dramáticos podría hablarse de propuesta genérica a la que falta mayor rodaje, pero se apreció que tiene claro el carácter “regio” del personaje, de gran dama del pasado. Se comentó mucho el ataque el si bemol agudo con que concluyó la ópera, prolongado hasta el último acorde. Pero fue atacado con mucha prudencia en mezzoforte y sólo crecido hasta el ff en el último segundo, con cierto apuro. No termino de compartir el entusiasmo que suscitó.

Carlos Álvarez (Rodrigo) fue el cantante más aplaudido de la noche, gracias a un canto muy ligado y siempre generoso, viril y cordial. La voz es rara avis en nuestros tiempos, pastosa, oscura y sonora en todos los registros. En su contra, resulta mate y siempre anclada en el mismo color y textura cavernosa, lo que soy consciente que, escuchado desde cerca, pasa a segundo plano frente a las virtudes mencionadas. Naturalmente hoy en día este sonido parece mucho más verdiano que la mayor parte de voces que cantan estos papeles. En mi opinión es un sombreado de la emisión excesivo. Tuvo un problema menor en el dúo con Felipe, pero concluyó en una potente escena de la muerte sin reservarse nada hasta entonces, y eso a pesar de que al hombre se le vio sudar copiosamente desde el minuto uno (fue el único del reparto al que le pasaba). Estuvo mucho mejor que en el Falstaff que le vi en Málaga hace 5 años.

El Felipe II de Furlanetto se beneficia de toda una vida cantando el papel, lo cual se apreció en la propiedad del acento (y el gesto), en particular en las escenas “públicas”, donde el personaje resultó arrogante, áspero, antipático. Furlanetto diferencia este aspecto político despiadado de la cara privada del rey, que propone como un hombre angustiado, casi desesperado, pero sin caer en histrionismos, al menos no demasiados. La voz y el canto ya se sabe que están lastrados por una emisión durísima, ingrata por no decir otra cosa, pero que conserva la sonoridad plena en toda la gama a pesar de la edad. En su solo “Ella giammai m’amò” se escucharon buenas intenciones, pero la voz no se puede plegar al legato y las dinámicas suaves de la escritura y yo hablaría incluso de ligero anticlimax. Puede que su mejor momento fuera el dúo con el Inquisidor, en particular por la amargura de la primera sección (“Carlo mi colma il cor”) y la amplitud épica de la declamación. También en el dúo con Posa logró transmitir esa ambivalencia de un hombre que trata asuntos del corazón que tienen una trascendencia mayor. La voz es la que es, pero hay oficio en el decir en cada situación.

En un nivel inferior, Elena Zhidkova hizo Éboli. Se trata de una voz más bien de soprano corta que canta además toda la tesitura con una impostación agradable, pero más bien "afalsetada", sin la verdadera "pasta" que da a emisión la adecuada unión entre registros en las franjas media en inferior. Falta además metal en el agudo, que en el extremo sonó apurado. Un poco la típica cantante actual que se convalida para todos los papeles de mezzosoprano pero que en Verdi no convence. Sí se aprecia intención en el acento y clara dicción (por lo menos desde cerca). Su resolución de las florituras de la Canción del Velo no fue muy brillante.

El resto del reparto se completó con un Inquisidor de voz ventrílocua en el grave pero más libre arriba, lo que hace dudar sobre su condición de bajo profundo. No obstante dio una réplica sólida a Furlanetto. Eso sí, ver a todo un Inquisidor manoteando para expresar su disgusto en el dúo con Felipe no termina de parecer buena idea. Mejor un muy buen Monje/Carlos I, que supo ser solemne pero con patetismo, sin querer parecer tremendo, y un Paje agradable y elegante que seguramente habría hecho mucha mejor Voz del Cielo que la escuchada, la cual no sugirió precisamente una transfiguración en paz de los herejes.

Kamal Khan llevó la narración con buen ritmo, sin caídas ni efectos fáciles. Hubo misterio, por ejemplo, en la introducción de los metales. Es de suponer que la plantilla orquestal se ajustó al espacio disponible. Desde mi posición no se puede juzgar demasiado bien el equilibrio entre secciones y con las voces. En la escena de Felipe II faltó un poco de intensidad al solo de violonchelo. Desde luego transmitió sensación de concertación entre los protagonistas, de visión unificada del drama, lo cual es meritorio. 
La sección femenina del coro no empezó demasiado bien la escena del Auto de fé pero todo fue a mejor rápidamente. La situación del coro en los palcos laterales creó un efecto inolvidable. Si no me equivoco, se contó con más de seis voces para los diputados flamencos, suponemos que para reforzar el sonido.

Por último, sin la intención de poner en perspectiva el disfrute de la función, me queda la duda de cómo se escucharía realmente a algunos cantantes desde la parte superior del (pequeño) teatro. Desde platea la proximidad es tal que se igualan las voces bien y mal emitidas. Desde luego, los habituales de esta parte de los teatros pueden bien pensar que no hay ningún problema de voces en la actualidad.

"Falstaff" en La Coruña. Lucidez sin amargura.

http://www.amigosoperacoruna.org/el-milagro-de-falstaff-en-a-coruna/ 
"Falstaff" se ha estrenado en Galicia con una función muy disfrutable, a pesar de haber contado con un protagonista inadecuado y en baja forma. Es ésta una ópera que se sabe que ha funcionado si hace que la audiencia salga del teatro reconciliada con el mundo (nada menos) y algo así podría decirse de la representación del día 3 de septiembre.

Se comenta que Bryn Terfel cantó indispuesto, lo cual siempre merece reconocimiento, dada su condición de gran figura alrededor de la cual se montó el espectáculo. También puede explicar que la presencia sonora de su voz no fuera la esperada y obliga a no cargar las tintas contra este apartado de su actuación. Lo que ni explica ni disculpa es su planteamiento del personaje, en el que la moralidad dudosa se expresa necesariamente con dudosa calidad en el canto: un fraude ya clásico. Terfel se presentó, en eso no hubo sorpresas, con su habitual emisión gruesa y fibrosa, que de entrada tiene poco que ver con la escritura verdiana. Pero además, desde la primera frase, mostró una idea chapucera del legato y una acentuación monocorde cuya única variedad la ponían las inflexiones plebeyas y los falsetes descoloridos. Lo peor de la velada se escuchó durante la escena con Alice: una irreconocible serenata ("Alfin t'ho colto"), un "Quando ero paggio" con unos primeros versos aseados pero concluido a trompicones y un naufragio en la pomposa estrofa "T'immagino fregiata". Aunque Verdi evidentemente se burle de Falstaff en esta escena, le exige que cante bien y de eso hubo poco. El personaje es bastante más que un energúmeno, con más o menos gracia en escena, que vocifera de principio a fin de la ópera. En definitiva, parece poco probable que la esperada mayor abundancia de decibelios hubiesen hecho más interesante su propuesta.

Una función aceptable de una gran obra maestra:"Otello" en La Maestranza

https://www.teatrodelamaestranza.es/programacion/275_OTELLO.html

Una plausible interpretación de “Otello” la ofrecida en Sevilla el día 31 de octubre,  con el principal atractivo de un protagonista creíble desde todos los puntos de vista, lo cual por sí mismo es desgraciadamente raro desde siempre. El veterano Gregory Kunde está desarrollando en los últimos diez años una especie de segunda carrera, culminada con los papeles más dramáticos escritos por Verdi. Con una voz que en sus orígenes era de tenorino, semejante transformación se ha basado ante todo en la solvencia técnica: estamos ante uno de esos pocos casos en los que la fortaleza de una emisión canónica permite a un cantante compensar las limitaciones naturales y el desgaste físico debido a la edad de la voz. Descolorido e ingrato la gama media y grave, el timbre se expande y se hace penetrante hacia el tercio agudo, incluyendo un si bemol potente y metálico. Esta fortaleza, junto a la amplitud de alientos, constituyen el arsenal imprescindible para la parte heroica o belicosa del personaje, a la que se hizo justicia: un “Esultate” meritorio y un final de segundo Acto sin economías ni moneda falsa. Naturalmente la tradición quiere instrumentos más voluminosos y broncíneos en estos pasajes, pero Kunde no tuvo problemas con la orquestación y eso ya es decir mucho. En el aspecto lírico y conversacional, el que esa misma tradición ha minusvalorado y que entronca a Otelo en el árbol genealógico del tenor romántico, la falta de terciopelo y un color agradable penalizó su actuación en “Già nella notte” pero la solidez del legato, la ausencia de énfasis declamados o gritados y la atención a la mayor parte de signos expresivos de la partitura (los p sobre el pasaje corrieron peor suerte) recordaron el origen belcantista del tenor en toda su actuación. En el terreno del acento dejó algo más que desear, pues no se podría decir que realmente reflejara en su forma de decir el texto toda la variedad de estados de ánimo del personaje: ciertamente no se podía esperar más ferocidad en “Sì, pel ciel”, pero sí más ironía o ternura en otros momentos. Destacaron, en medio de este compromiso un tanto conservador y genérico, el patetismo de “Dio, mi potevi” (el pasaje más emocionante de la función, además de bien cantado) y sus incisivas frases del monumental concertante. En “Niun mi tema” retornaron los modos más impersonales (y la tesitura le resultó sin duda menos cómoda). Dados el momento de su carrera y el (merecido) éxito que le está dando esta aventura, parece dudoso desarrolle este apartado, una carencia ya endémica en varias generaciones de cantantes.

"Falstaff" en el Teatro Cervantes: Disfrute a medias.

De todas las óperas del repertorio quizá sea "Falstaff" la última que uno propondría para montar en versión de concierto: pues bien, en Málaga se produjo el acontecimiento el pasado día 24 de octubre.

Como era esperable, desde el punto de vista dramático el experimento no terminó de funcionar, sobre todo en las grandes escenas corales; es decir, las segundas mitades de cada uno de los tres Actos. En primer lugar, sólo quien conocía bien la ópera podría seguir la acción. Además, lo que es aun más importante, de esta forma no se percibe la esencia de la genialidad de la obra, que es la desbordante imaginación de la partitura para generar, más que acompañar, la acción. "Falstaff", más que ninguna ópera de Verdi es teatro cantado, pero algo más que teatro cantado.

http://teatrocervantes.com/es/genero/li ... aculo/1545

Musicalmente la interpretación funcionó mejor, sobre todo superada una primera escena con cierto exceso de volumen y problemas para acompañar a las voces, que se percibían como perdidas en mitad de la trama orquestal.  A partir de la Parte Seconda Miquel Ortega llevó la narración con agilidad y además se complació en los colores más originales, como los quejumbrosos trombones de "Mondo ladro" o las maderas de la escena de las hadas, donde creó una atmósfera muy delicada. No obstante apareció la acostumbrada tendencia al exceso sonoro de los metales.

Del reparto destacó primer lugar el barítono Juan Jesús Rodríguez, que se lució en su dúo con Falstaff y sobre todo en su monólogo, rotundo y variado de expresión. Una voz sólida emitida de forma correcta y un buen músico. A continuación o al mismo nivel, la picante Alice de María Rey-Joly, de voz sonriente y canto ajustado, sin histrionismos. Con ella uno entendía en todo momento que "la vendetta delle donne" es cruel pero no cruenta, porque se hace riendo. Un pecado, el de la exageración, en el que cayó por el contrario Mª Luisa Corbacho: una voz importante, que suena a verdadera contralto, pero que afeó lo que habría sido una vivaracha y convincente Mrs. Quickly con unos graves enormes, pero demasiado “poitrinées”. Para la pareja de enamorados se contó con dos voces ligerísimas; discreto Fenton él y mejor Nanetta ella, con un timbre muy dulce y buena escuela en el legato. La levedad de la voz se percibió en algunos ppp que tendían a perderse. En otros casos consiguió momentos de embeleso, como la maravillosa canción de la Reina de las hadas. El resto de personajes secundarios destacó en lo que debe, que es la fluidez en el canto conversacional, salvando incluso con la intención de la palabra el gran escollo de la falta de acción teatral. El coro tendió en algunos momentos al “mezzoforte” pero también se integró bien en la acción.

Queda el protagonista, debutante en el papel. Por desgracia no puede hablarse demasiado bien de la emisión engolada y opaca que Carlos Álvarez parece empeñado en emplear. Además de que el sonido tiende a desaparecer tras cualquier acompañamiento por falta de brillo, el canto que resulta de esta impostación es grueso y pesante, lo cual impide que se adapte a la traviesa escritura. Sería difícil explicar cómo es el Fasltaff que propuso Álvarez y con eso está todo dicho. No es una cuestión de falta de profundización: cuando todo suena igual, se desdibuja el personaje.

 

En resumen, se disfrutó del trabajo musical en conjunto pero faltó un verdadero protagonista y no se llegó a superar la falta de acción teatral.

Aforo incompleto pero buena recepción, sobre todo al nombre más conocido, lo cual disculpamos por el cariño que se le tiene en su tierra.

En recuerdo de Carlo Bergonzi (1924-2014)

Carlo Bergonzi nació en Vidalenzo di Polesine Parmense, a un kilómetro escaso de la villa de Sant’Agata: sería un presagio de su carrera como cantante, pues su nombre quedó ya en vida ligado para siempre al de Giuseppe Verdi. Sus primeros estudios, como barítono, se desarrollaron en el Conservatorio Arrigo Boito de Parma. Tras el intermedio de la guerra, durante la cual sufrió tres años de cautiverio en Alemania, debuta en 1947. Insatisfecho con sus cualidades para la cuerda, reestudia su técnica de forma parcialmente autodidacta, tanto por medio de la escucha de grabaciones de Aureliano Pertile como frecuentando las clases de Ettore Campogalliani. El debut tenoril (1951) se produce como Andrea Chénier. En plena conmemoración del cincuentenario de la muerte de Verdi, la Rai lo contrata para una serie de interpretaciones radiofónicas en las que ya afirma su temprano magisterio (Foscari, Carlos VII y Adorno). Se establece así la relación con el repertorio verdiano; según su propio testimonio, los teatros de toda Italia no le piden otra cosa. En 1955 debuta en La Scala (Don Álvaro) y en 1956 con "Aida" en el MET, donde cantará más de trescientas veces hasta 1987. En los 60 se produce su período de mayor prestigio, paralelo al declive de di Stefano y del Monaco. Canta por todo el mundo mientras desarrolla una importante carrera discográfica con la Decca y Emi. Aunque la relación con La Scala nunca llegó a ser estable, con apariciones tan sólo en nueve temporadas, se impone en todos los teatros de Italia, en particular en Florencia y la Arena de Verona. Durante los 70 se reducen sus actuaciones progresivamente, dedicándose cada vez más a los recitales en los años 80. En 1993 se despide de La Scala. Aunque en 1995 da una serie de conciertos como retirada oficial, interviene en algunas galas posteriormente. En el año 2000 le puede la vanidad e intenta su primer Otello en el Carnegie Hall, abortado finalmente debido a una indisposición. Una vez retirado se dedica a la Accademia Verdiana “Carlo Bergonzi” y a su restaurante “I due Foscari”, bautizado en honor de una de sus óperas más queridas.

La voz de Bergonzi era de tenor lírico, de timbre no particularmente bello e impacto físico modesto desde cualquier punto de vista. La franja central, sólida y compacta, siempre retuvo tintes de sus inicios en la cuerda de barítono. Sin embargo la homogeneidad tímbrica y la fluidez de la transición entre registros hablaban de una canónica resolución del paso de la voz. Esto permitió que un instrumento que las crónicas no describen como grande o squillante corriera por las grandes salas en los papeles más exigentes. Era uno de esos cantantes que no forzaba nunca. O casi nunca, puesto que su obsesión por evitar los sonidos abiertos le llevaba a veces a emplear vocales demasiado oscuras en los primeros agudos, empañándose el sonido.  Fue su talón de Aquiles, aunque no faltan ejemplos de funciones donde el registro agudo se mostraba más que solvente. Tras dos décadas de actividad, en los 70 se pudo percibir el desgaste ejercido por un repertorio oneroso sobre una voz que era robusta pero lírica en esencia. Sin embargo las sólidas bases de su arte ("La mejor fonación exhibida por un tenor durante la segunda mitad de siglo", según Celletti en "Voce di tenore") le permitieron seguir cantando impecablemente hasta el final.

Como intérprete nunca fue volcánico ni sensual al estilo de sus coetáneos. Tampoco destacó como actor, siempre limitado por una presencia escénica que hacía ciertos los más entrañables tópicos. Profundamente conocedor de cuál era su capital de partida, decidió basar su estilo sobre un fraseo analítico, que cuidaba las dinámicas, el canto ligado y la nobleza de acentos como valores supremos. No se tomaba libertades de respiración o ritmo, no omitía notas engorrosas, no debía recurrir al portamento. Gracias al indestructible apoyo sobre el fiato, abarcaba frases de cualquier amplitud y exigencia con absoluta facilidad, sin limitaciones técnicas para reforzar o apianar el sonido incluso sobre la zona de pasaje. Esta descripción podría hablarnos de un intérprete escolástico de no ser porque el canto de Bergonzi cobraba vida gracias a una forma inolvidable de escandir las palabras, de darles un leve énfasis, en definitiva de otorgarles el sentido que reclama cada situación dramática. Es el famoso accento verdiano, que no tenía secretos para él y convierte cada recitativo en una experiencia única que poco tiene que ver con la concepción brutalmente verista de la dicción impuesta en la época por di Stefano y del Monaco. Su comunicatividad en el decir estaba impregnada del castizo color de la pronunciación de hombre de campo emiliano, no siempre bien recibida por audiencias pijoteras. No han faltado tampoco quienes le acusaran – y acusan – de distanciamiento. Si hemos de ser justos, admitiremos que para sobrevivir a una carrera exigentísima hubo de dosificar bien las energías. Desde finales de los sesenta a menudo el magisterio se impuso sobre el hombre de teatro. Sub especie aeternitatis, esto no impide considerarlo digno heredero, por estilo y nobleza, de una luminaria como Aureliano Pertile. Por otro lado su figura debe considerarse esencial en la recuperación del belcanto tras los años 50.

Su repertorio abarcó todo el S.XIX italiano más el inevitable Verismo, pero está dominado por los grandes papeles de Verdi: desde el Duque de Mantua hasta los heroicos Radamès y Don Álvaro. En total dieciocho personajes documentados por el disco o el registro no oficial. Proponemos la siguiente selección en su memoria:

Giuseppe Verdi – Aida - Live in New York City, Recorded December 7, 1967

Various Artists – Giuseppe Verdi: La Forza Del Destino

Thomas Schippers – Verdi: Ernani (Metropolitan Opera)

Carlo Bergonzi – Il mito dell' opera: Carlo Bergonzi

Ha muerto Claudio Abbado

Un breve recuerdo para Claudio Abbado, fallecido hoy en Bolonia a los 80 años. A lo largo de su exitosa carrera el director milanés abarcó un repertorio amplio con pasmosa regularidad, pero quizá sus mayores y más indiscutibles logros llegaron con la música del S.XX (tanto la germana como la rusa) y, sobre todo, con las óperas de Verdi. En este último compositor el nervio dramático de Abbado se combinaba con su maniático perfeccionismo revelando toda la potencia teatral tanto de las grandes explosiones como del susurro más sofocado. Era, además, un verdadero concertador en el sentido que sacaba lo mejor de cada cantante bajo su mando, unificando criterios, trabajando sobre el acento y el matiz vocal. Si tuvo que llegar él para convencer a los italianos de la grandeza de "Simon Boccanegra" y "Macbeth", no menos impresionante fue su parábola artística interpretando "Don Carlo" o la "Messa da Réquiem", obra ésta asociada a momentos estremecedores de su vida. Proponemos una audición del Abbado más joven, ese meteoro para el que parecía no haber límites.

 

 

 

 

 

 

 

Cumbres verdianas (III): "Don Carlo", Escena del Gran Inquisidor

¿Cuál podría ser el mayor logro de toda la carrera de Verdi? Aun cuando fuera lícito hacer esta pregunta, una respuesta argumentada no sería sencilla. Sin embargo, el sentimiento que produce la  presente escena es similar al de una cumbre emergida ante nuestros ojos, destacando aun en medio de ese Himalaya musical que es "Don Carlo". Nos encontramos en el Cuarto Acto (siempre en la versión definitiva en cinco Actos) y acabamos de asistir a la transfiguración del aria de Grand Opéra en algo más profundo; un monólogo de un alma atormentada ante el vacío, el inventario de amarguras de toda una vida. Pero aun se puede llegar más lejos y Verdi ahora convierte el dúo del Rey y el Inquisidor en una estremecedora confrontación entre el hombre contradictorio, que duda y ama, y la deshumanizada esfera de la Fe absoluta. Este dúo, además actúa como contrapeso al anterior de Felipe y Rodrigo: una disputa ideológica por el alma del Rey en la que la brutalidad material de los dogmas de la Iglesia acaba aplastando la utopía de los "innovadores". Verdi en realidad hizo simplificar el complejo esquema de Schiller, en el cual Felipe se entrevista dos veces con el religioso: la primera de hecho para descargar su conciencia por el asesinato de Rodrigo antes de decidir la ejecución del Infante en la segunda. La maquiavélica síntesis del libreto no puede ser más eficaz.

Verdi: Doscientos años

Cumbres verdianas (II): "Nabucco", Recitativo e Preghiera "Vieni, o Levita"

El estudioso Julian Budden ("The Operas of Verdi", Volumen I) se pregunta si acaso esta escena fue fruto una inspiración un poco ajena al plan general de "Nabucco", pero tan afortunada que Verdi no pudo dejar de incluirla en la ópera. Se trata de la plegaria de Zaccaria en la Parte Seconda de Nabucco, en la que el Gran Sacerdote suplica a Yahvé la iluminación de la fe sobre las "tinieblas de un infiel". Una breve introducción, a cargo de seis violonchelos solistas sobre pizzicati de la cuerda, establece la atmósfera piadosa de la escena. El modelo del recitativo, por su austera grandeza, podría ser el "Eterno, immenso, incomprensibil Dio" del "Mosè" de Rossini. El Andante, de forma demasiado libre para ser llamado aria, comienza a cappella y sotto voce ("Tu sul labbro") y después se desarrolla sobre un austero contrapunto del primer chelo ("All'Assiria in forti accenti,  parla or tu col labbro mio!"). Con su habitual instinto para relacionar símbolo, texto y música, Verdi sólo despliega la melodía sobre las palabras "E di canti, e di canti a te sacrati". Se trata de un pasaje de clara inspiración belcantista, con los chelos doblando la noble línea vocal. El bajo debe respetar continuas indicaciones de crescendo y diminuendo, típicas del monólogo verdiano .

La partitura incluye sobria cadencia que toca con serenidad el mi agudo, al que sigue una escala descendente; los chelos recuperan la melodía y Zaccaria sale de escena con un sol grave. Una página que evoca las sublimes melodías de Bellini para voces más agudas, con el singular efecto de asignarse a la sacerdotal voz de bajo.

Cumbres verdianas (I):"Luisa Miller", Escena Tercera del Acto Tercero.

Adelantándonos a la fecha del Bicentenario, proponemos la audición de una antología personal pero nada original de escenas verdianas. No faltarán  momentos afortunados en los que el Maestro se hace digno heredero de la inefable melodía belcantista: algo que por temperamento e inspiración no fue el rasgo definidor de su arte. Por ello reconoceremos la grandeza ante todo en la forma en que la música amplifica palabra y situación escénica revelando todo su potencial dramático y sicológico. Y en esa conjunción de música, poesía y acción Verdi siempre nos contará algo esencial y universal acerca del ser humano

El Tercer Acto de "Luisa Miller", desde la Escena Tercera en particular, se cuenta entre lo mejor compuesto por el Maestro hasta esa fecha. Se admira en la pieza no sólo la elevada inspiración melódica que parece galvanizar a los personajes, como insuflando vida y verdad en sus rasgos arquetípicos, sino la fuerza dramática de las transiciones, que justifican el empleo de las formas tradicionales en un todo coherente. Una escena, por tanto, que satisfará por igual a los amantes de la melodía y a los de la verdad dramática.

 

Tras la emocionante oración de Luisa, la "tinta" musical cambia poco a poco. Entra, inobservado, Rodolfo: "Prega! Ben di pregare è tempo", exclama, pero sottovoce, como sugiere el trémolo en ppp de los violines, mientras envenena la bebida (es interesante observar que en el drama de Schiller Ferdinand espera a que Luisa haya admitido haber enviado la carta). La orquesta adquiere un papel cada vez más destacado al describir los sentimientos que los cantantes ocultan. Un fuerte unísono y una serie de "ademanes" abruptos de la cuerda y el clarinete bajo indican el momento en el que Luisa levanta la vista sobresaltada, pero sin hablar. Rodolfo interroga con aparente serenidad. Sotto voce e tremando pide Verdi en el segundo "L'hai tu vergato?". Tras la fatal pregunta, la orquesta retrata la duda de Luisa, que se fuerza a responder: "Sí". Sigue un furioso tutti. "M'arden le vene... Una bevanda!", exclama Rodolfo con más dolor que ira: sus actos son fruto de la desesperación. Luisa le da de beber sobre un acompañamiento que bien podría haber aparecido en "Macbeth": flauta y clarinete bajo al unísono, alternando con rápidos diseños en la viola y el chelo; entonces una nota tenida de la trompa y una cadencia en modo mayor bajo la siniestra luz de la supertónica bemolada. "Todo ha terminado", exclama Rodolfo ("Inorridito" prescribe la partitura) - un redoble de timbal subraya el "No" de Luisa. Verdi: "Silenzio terribile". Sigue una transición en forma libre de gran efecto: primero el tenor rompe su espada, momento estupendo por la intensidad romántica. Verdi, como en determinados monólogos ("Chi mi toglie ", "Pari siamo") varía entonces el tempo con un instinto dramático de maestro. Un fervoroso Largo "Quel'occhi, in cui splende" contrasta con la articulación neta y agresiva en las frases centrales que culminan Tutta forza ("Un'anima d'inferno!"). Estas imprecaciones dan paso a un bellísimo Andante. Merece la pena citar el texto original de Schiller, adaptado con fortuna por Cammarano:

 

Louisa: Llora, Walter, llora. Tu compasión será más justa conmigo que tu ira.

Ferdinand: ¡Te equivocas! ¡Éstas no son las lágrimas de la naturaleza! No son ese cálido rocío que cae como bálsamo sobre el alma herida y en su camino animan los sentimientos sin vida. Son lágrimas solitarias y congeladas. El espantoso y eterno adiós a mi amor.

Reverter pone los puntos sobre las íes

http://www.beckmesser.com/gato-por-liebre/

Mientras la maquinaria de la publicidad y el coro de aduladores no dejan de darle bombo al producto, Arturo Reverter ha despedazado el último cambalache discográfico de Plácido Domingo en su disparatada nueva carrera como presunto barítono verdiano.

Poco más que añadir, excepto que extraña que Reverter no incida más en la falseada emisión de Domingo, que termina sonando por momentos como un orco metido a ventrílocuo. Aun más sorprendente es que no mencione el burdo oscurecimiento añadido en la mesa de ediciones. Se da el absurdo de que entre los fraudes vocales y los digitales desaparece incluso el único atractivo que el disco podría tener para los incondicionales: el timbre del cantante.

 

Plácido Domingo – Verdi

 

 

 

El acento verdiano (II): "Ah, solo per me l'nfamia..."

La reciente representación de "Rigoletto" ha despertado las ganas de escuchar como es debido esta cumbre del melodrama, lo que da pie a reanudar nuestro pequeño repaso por la relación entre accento y parola scenica verdianos con un conciso monólogo del protagonista hacia el final del segundo Acto.

RIGOLETTO
(Fra sè)
Ah! Solo per me l'infamia
A te chiedeva, o Dio
Ch'ella potesse ascendere
Quanto caduto er'io
Ah, presso del patibolo
Bisogna ben l'altare!
Ma tutto ora scompare
L'altar si rovesciò!

Leyendo estas palabras, que recogen con fortuna el gusto de Hugo por la expresión patética, podemos comprender por qué Verdi apreciaba el libreto de Piave pese a todas las objeciones que se le puedan poner. Sin embargo es el tratamiento del compositor el que consigue liberar y trascender la poesía de los versos, sintetizando el hundimiento moral definitivo de un hombre que lo ha perdido todo. Se  trata de un pasaje que sobre la partitura no tiene ningún valor: la primera mitad se desarrolla sobre un inquieto fondo de las cuerdas y está basada en frases que baten repetidamente sobre el do3 al comienzo ("Solo per me l'infamia") y después sobre el reb ("Ah, presso...") con puntuales ascensos al fa para poner de relieve las exclamaciones de dolor. Es por tanto sólo a través del accento  y los claroscuros del intérprete como se pone de manifiesto toda su eficacia en cuanto parola scenica. La segunda mitad es un nervioso diseño de semicorcheas y silencios, como un balbuceo entrecortado, que concluye con una desolada caída al do2 ("Rovesciò"). Todo está consumado. De nuevo, el resultado es algo más que la simple suma de palabra y música y podemos decir: "He aquí el melodrama". Verdi es parco es signos dinámicos, destacando el crescendo del comienzo, pero dos pistas nos advierten de no cantar exclusivamente fuerte: la indicación "Fra sè" y el hecho, común en toda la ópera, de que Rigoletto se exprese entre interjecciones que no son gritos de rebelión física, sino suspiros que vienen del alma.

Incluso en un pasaje así Tito Gobbi (3:18) deja sonidos horripilantes en cada ascenso por encima del mi, bien que se muestre contenido y no explote como era de esperar el temido"birignao". No obstante, poco de monólogo y siempre el mismo color, lo cual es malo pero con el color de Gobbi aun peor, excepto al final (segundo "Tutto scompare...")  http://open.spotify.com/track/1YwTEqO6sGyCnpQ6ccEfiz

 

El joven Cornell MacNeil (3:38) ofrece una pequeña antología de lo que es el melodrama: fraseo de verdad, con claroscuros casi en cada sílaba, y acentos reveladores. Bien resaltada la oposición de la línea entre "Potesse ascendere" y "Caduto er'io". Emotivo ataque a media voz en "Ah, presso". El legato de manual no le impide acentuar como es debido "Quanto" y "Ben l'altare". Ensimismado cierre. Sólo puede cantar así quien domina todos los resortes del passaggio y su adelanto para aligerar y colorear. Es quien nos da una idea de cómo debían de cantar en escena los grandes barítonos de los años veinte. 

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Renato Bruson (3:36) parece un simple elemento más en el conjunto diseccionado por Sinopoli con el tempo lentísimo habitual en este registro: escuchamos el clarinete y cada nota de las cuerdas, pero el cantante canta justo de alientos ("Quanto") y lo que es peor, cuando dice algo tan tremendo como "Ah, presso del patibolo" parece que esté leyendo la carta de ajuste. Ante la falta de colores y acentos, de nada sirve el fondo. Esto no es el melodrama. 

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Dado que el Rigoletto de Dietrich Fischer-Dieskau se caracteriza por su gran variedad de colores y acentos, sorprende la avaricia con que los emplea en este pasaje donde son esenciales. El barítono berlinés, sabe que se trata de un monólogo interior, pero los acentos y las vocales afalsetadas contribuyen a que suene un poco plañidero. Hace melodrama todo lo bien que puede hacerlo un cantante que no era en esencia de melodrama.

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La interpretación de Leo Nucci (4:43) es metronómica, siguiendo simplemente el tempo sin rubato alguno. La misma uniformidad se aplica al color y las dinámicas, como es normal en un cantante cuya emisión es firmemente muscular. Algunos acentos son justos ("Ch'ella potesse...") siempre mesurados, pero resulta monótono. Podemos decir que el pasaje pasa inadvertido.
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Amplitud y vigor no le faltan a Leonard Warren, en 1950 en plena forma, pero la indicación "Fra sè" no existe para él y lo que escuchamos es una (aparatosa) exhibición de su voz que produce admiración y fastidio (por su tono faríngeo) a partes iguales. La dicción y la prosodia, de primera lectura.
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La cuestión suscitó interesantes reflexiones aquí.

"Rigoletto", Sevilla, Osborne, ortiguillas

Madre mía, ya no me da tiempo de pasar por el hotel, la otra vez igual y me tuve que presentar en pantalones cortos y cómo me miraban las señoronas sevillanas, las mismas que luego se bebían los tercios a morro en el intermedio, pero hoy es casi peor; me he dejado las gafas normales y voy a parecer un idiota o un desequilibrado en el teatro con las de sol, pero qué calor que hace, aquí sopla terral todos los días o qué, ahí va un taxi: al Maestranza, sí señor, pero qué está poniendo este hombre, Il Divo berreando “Caruso”, mi madre, ya estamos, le gustado la música, hombre pues no es mi repertorio favorito pero le agradezco el detalle, hala a sacar la entrada, anda, el forero Mr. Tunner e compagnia bella, buenas tardes, que se divierta usted, vamos arriba, bueno ya estamos, cuanta sevillana arregladita, ya empieza la cosa, pues tan mal que han puesto al Halffter y no me parece que estorbe, de hecho es que no me parece ni bien ni mal, porque sobre la nada no se puede opinar y al margen de hacer sonar las notas no ha habido nada en la ejecución de Halffter; bueno sí, en los finales de escena hace sonar más fuerte los metales y la percusión: he aquí su concepto del melodrama, que cada cual opine lo que le parezca. Aquí sale Celso Albelo, vaya, parece que estamos ante otro imitador de Kraus, pero no, no es un imitador, es el imitador, pero estos tenores canarios qué monomanía que tienen, aunque lo de este hombre ya supera todos los límites; me pregunto cómo puede salir alguien a un escenario y confesar en cada compás, señores, no tengo personalidad que ofrecer, así me lo aprendí del Maestro (que en gloria esté y no pueda ver lo que hacen en su nombre) pero mal, claro, porque Celso, muchacho, suenas como una grabación de Kraus escuchada desde la habitación de al lado: no tienes un verdadero apoyo sobre el fiato y tu idea del pasaje es ser nasal o más nasal, así que no es sorprendente que tu voz se quede en gran parte en el escenario y corra más bien poco, de hecho más adelante te animarás con “Possente amor”, pero ya he vuelto a Málaga y creo que el re que emitiste en la stretta aún no ha llegado a mi asiento, esto debe de ser lo que llaman espacio-tiempo. Eso sí, parte de la lección la tienes aprendida y en primera fila es posible que se aprecie un canto pulcro y ligadito, pero sin especiales matices, porque tampoco te he escuchado un diminuendo o una sfumatura, eso es más difícil de imitar, claro, pero volvamos atrás porque ya ha salido el señor Nucci: éste suena como en sus propias grabaciones, con esa emisión suya que, que, que parece que estuviera cantando con un huevo en la boca e intentara no romperlo, eso es, acabo de comprenderlo después de todo este tiempo. Vale, lleva cuarenta años haciéndolo y la voz sigue siendo sonora, supongo que se le puede conceder ese mérito, vaya, además emite los trinos de la burla palaciega, por cierto, en este caso el palacio es un palacio, el Duque un Duque y el bufón es un bufón, pero tampoco hay mucho más que decir de la puesta en escena y la dirección de actores; aquí viene Monterone, pieza de este fascinante juego de espejos entre Rigoletto, Sparafucile y el noble ultrajado; buen trabajo de Miguel Ángel Arias y pasamos al segundo cuadro, aquí Nucci siempre ha conseguido que la música de Verdi suene trivial, de hecho la primera grabación de "Rigoletto" que escuché era suya y recuerdo lo rematadamente aburrido que me pareció "Pari siamo" y hoy no iba a ser menos; con esa emisión muscular y fibrosa no hay forma de que reproducir los signos expresivos de la partitura y suena todo absolutamente igual: se me ocurre que una interpretación así no es mejor por mucho que la haya repetido trescientas, quinientas o seiscientas veces, como creo que pasearse cojeando por el escenario tampoco parece el colmo del drama, mientras tanto ya ha aparecido Sparafucile, suena bien este Ulyanov, pero habría estado mejor si un director de orquesta le hubiese explicado cómo se canta y acentúa un papel de carácter, pero bueno, yo había venido por la Pratt y aquí la tenemos, bonita voz, desde luego la mejor emitida hasta ahora, pero tampoco me parece que corra muchísimo, en este teatro he escuchado con más nitidez a la cuñada de Alagna, que no es precisamente Mariella Devia, bueno, apreciable en conjunto, sabe ligar, apianar, reforzar, pero no ha dejado nada especial en cuanto a fraseo y la proyección no es regular en toda la extensión. Además algunos sobreagudos han salido un poco tirantes, siendo generosos, y no se privará del horrendo re del Terceto, lo estoy viendo, pero tras “È il sol dell’anima”, sin cadencia por cierto, el público ya está caliente para el Segundo Acto, al fin y al cabo el Duque y Gilda han emitido un reb bastante conseguido, y yo me paseo durante el intermedio con mis gafas de sol intentando no llamar la atención y regreso para la parte del león, el segundo Acto, sólo para constatar que Albelo ha imitado más que nunca a Kraus en su gran aria y cabaletta, pero que debió de aprendérselas de una grabación que no incluía la cadencia, en fin, se puede cantar mejor o peor, pero este tipo de copias en papel carbón no me merecen ninguna piedad, sin embargo, mira, Nucci en la invectiva me ha inspirado respeto: no hay trampa ni cartón, se lo juega todo y los acentos más nerviosos son justos. Naturalmente la stanza melódica, la que exige cantar, ligar, emitir medias voces, sigue siendo la misma parrafada monótona de siempre, exactamente como “Piange, fanciulla”, y ya está aquí la “Vendetta”: hay que decir que es un trabajo con oficio y que ha pegado un buen bocinazo de los suyos, pero por favor, no se puede forzar así un bis, en mi opinión estamos ante el típico caso en que el público quiere formar parte de algo especial y se presta al juego de Nucci, con independencia del nivel artístico. Esto es todo. Mientras, me planteo si Wert le daría beca a esta función y recibo un sms de Mr. Tunner llamando partichino a Albelo y ya estamos en el tercer Acto, el citado pasa por encima de sus números más populares sin más, ni siquiera ha intentado los reguladores de la canzona: además ha prolongado el si natural hasta sonar como un concursante de Sanremo. Mª José Montiel tiene unas piernas bonitas, pero la emisión es exageradamente no gutural, sino uterina. Todo llega a su término, Nucci recita su monólogo con buena dicción y poco más y Ulyanov se despide con un descenso al fa que ha sido pura truculencia. Tampoco Pratt se eleva por encima de una rutina aseada, si tenía la ilusión de escuchar alguna frase angelical, larga y bien ligada ya podía esperar sentado, y mientras salgo a la calle entre los vítores me parece que si incluso en esta versión que sintetiza todo cuanto hay de tópico, aburrido y negativo en el melodrama el público se entusiasma, “Rigoletto” puede sobrevivir a cualquier ejecución y tras esta reflexión barata me encuentro que la noche ha refrescado, vaya, "Casa Robles" está cerrado por vacaciones, y mi sufrida se ha olvidado de traerme las gafas, pero me invita a cenar en el "Santo", donde ponen unas ortiguillas en su punto de fritura sobre tartar de seres de mar, que sospecho que son berberechos y están muy bien, y el local además tiene una espectacular terraza con vistas a la Catedral, y ahí estoy yo todavía con mis gafas de sol y las copas me inspiran la tonta ocurrencia de escribir esta entrada imitando, ya ven yo también, el monólogo interior de un famoso artículo de 1980 que el terrible Conrad L. Osborne escribió en High Fidelity contra Pavarotti, que vete a saber lo que diría este hombre si escuchara a Albelo, aunque creo que los resultados son tan lamentables que ustedes me disculparán.

Cuado el talento no basta: Anna Netrebko ante Lady Macbeth.

Según parece Anna Netrebko está decidida a ampliar su repertorio hacia los papeles de drammatico d'agilità, clasificación vocal compleja como pocas ya comentada en estas páginas. De momento conocemos su intención de debutar el diabólico personaje de Lady Macbeth de Verdi. Recientemente se ha podido escuchar su aproximación a la escena de entrada del Primer Acto. Con todas las reservas de una primera interpretación pública, podemos hablar de resultados irregulares. No cabe duda de que estamos ante una voz lírica de excepcional calidad, pero nada segura más allá del do, como ya es conocido y atestigua el uso de algunos portamenti. El timbre es intenso en toda la gama pero demasiado dulce y amable para la página; tiene mucho esmalte pero no el acero que se pide en este personaje. Como casi siempre, la dicción está muy trabajada incluso en zonas incómodas, pero la declamación, la escansión del texto, es de género lírico, no dramático. En pocas palabras, no parece que esté invocando a las fuerzas del mal y augurando un baño de sangre: más bien nos recuerda a los lamentos amorosos de la modistilla Mimí en el dúo con Marcello, el número más exigente de la partitura de Puccini, pero siempre lírico en esencia. Además la habitual respiración defectuosa es un obstáculo musical y dramático: corta varias frases que quedan así desprovistas de ímpetu, aunque mejora algo en la cabaletta, rematada con cierta energía. La coloratura, que en este papel no es adorno sino caracterización, resulta insuficiente como es también usual en esta dotada pero negligente soprano. En definitiva, una interpretación pulida y bonita en sus mejores momentos y creo que con eso queda todo dicho, excepto las reflexiones que pueda suscitar la siguiente audición de otra soprano singularmente talentosa pero más cercana al tipo vocal de Lady Macbeth y, sobre todo, mucho más exigente consigo misma:

 

El acento verdiano: "Testimone del vostro valor, ammirarne le prove saprò! "

Dado que es el año Verdi, intentaremos dedicarle una serie de entradas a los aspectos que han creado el mito vocal del cantante verdiano, fuente inagotable de fascinación, confusión y polémicas. Para aclarar aquello que se suele llamar acento verdiano,  se propone una breve escucha comparada de un momento tenoril particularlemente atractivo. Durante el tercer Acto de "La Forza del Destino" aparece una frase que en su concicisón sirve para definir la escritura del tenor verdiano. Tras el acartonado dúo "Amici in vita e morte", Verdi le regala a Don Alvaro una de las grandes intervenciones de la ópera: fiera, noble y viril: "Testimone del vostro valor, ammirarne le prove saprò!". Las circunstancias han hecho de Álvaro amigo de Carlos de Vargas, que ha jurado matarlo. Antes de descender al campo de batalla, ambos intercambian juramentos de amistad y se profesan mutua admiración. El barítono también tiene una frase excelente, Con voi scendere al campo d'onor, emularne l'esempio potrò, pero la escritura del tenor es aun más espectacular. Es un pasaje de bravura, de los que deben estremecer al oyente, como por ejemplo encontramos más tarde en "Al chiostro, all'eremo", que sigue al duetto "Voi che si largue cure" (sobre la que posiblemente se proponga una nueva escucha).
 

 

 

Se trata de una frase que comienza sobre el do central, salta a un arrogante lab (una blanca) y sigue con un caracoleo por el pasaje para rebotar hasta el sib, la nota aguda verdiana por excelencia.

 

Además de superar la dificultad técnica estricta, se requiere una forma especial de morder la palabras, de escandirlas, en definitiva de darles énfasis y un carácter, reflejando así la situación dramática. Esto es lo que suele llamarse acento y es la mayor dificultad de cantar Verdi, puesto que la energía que debe darse a la emisión nunca debe suponer esfuerzo, ni la claridad de la declamación rotura del legato.

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Como espectáculo, Franco Corelli parece imbatible. Al igual que en la mayor parte de los ejemplos escogidos, incorpora una pausa razonable entre ("valor" y "ammirarne") y prepara el sib enlazándolo al intervalo sol-lab anterior. Entre las virtudes: arrojo, seguridad y un gigantesco y squillante sib, pero en la segunda mitad de la frase el acento, el énfasis, se desinfla un poco. Lógicamente, el alarde desequilibra el conjunto.

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Por su parte, el joven Josep Carreras (hacia 00:50) ya se movía en el límite entre lo cantando y lo gritado. No hace pausas, pero el salto al lab suena forzado y aunque le sobran slancio y caudal, el sonido es más bien fibroso. El énfasis y la energía se cobran forzaduras en su voz lírica.

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Nítido, vigoroso y squillante, Richard Tucker parece un poco comedido para sus modos habituales. Hace la pausa y toma el sib con un curioso efecto arcada.

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No es sorprendente que Plácido Domingo (2:40), estando además bajo la guía de Muti, respete lo escrito y cante toda la frase sin pausas. Maduro pero fresco de voz, todo marcha bien hasta el sib, tomado con evidente esfuerzo y más bien pobre.

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Incluso en una de sus grandes veladas Carlo Bergonzi (hacia 00:40) pasa un poco de puntillas por la frase. Los agudos son discretos por metal y duración. Lo que suena antes es el presunto barítono John Shaw.

 

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Años más tarde (Liceo, 1971) el mismo Bergonzi muestra mayor vigor y acentos más fieros, bien que no pueda competir en cuanto a squillo con Corelli o Masini. Sin embargo es ejemplar la sabiduría con que afronta el sib y aún conserva energía para acentuar las siguientes palabras ("le prove saprò"), apoyándose en consonantes sonoras y vibrantes. Tiene también interés el fraseo de su compañero, el barítono Herlea.

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No hace una elección sabia Mario del Monaco (00:20), que comienza con arrojo y virilidad, pero introduce la pausa a destiempo y ataca directamente el sib, normalmente su mejor nota, pero aquí más bien abierta.

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Caso aparte es Galliano Masini, cantante cuyos timbre broncíneo y modos aguerridos imitaron tanto del Monaco como Corelli. Hace la pausa lógica entre el lab de "valor" y "ammirarne". Slancio, nobleza, squillo a raudales y tensión hasta el final: Masini jamás estuvo mejor que en este registro, estableciendo un paradigma de tenor verdiano. También es el mejor acompañado, porque no se encontrará ningún barítono más nítido y altisonante que Tagliabue. De todos los escuchados, posiblemente sean los más creíblemente caballerescos.

Agradecemos al forero Rupert de Hentzau su aportación bergonziana a la cata.

"Macbeth": el melodrama a pesar de todo.

Muy disfrutable cierre de la serie de funciones de “Macbeth” en el Teatro Real, con dos claros triunfadores: Teodor Currentzis y el Coro titular del Teatro Real. El director griego ha mostrado grandes virtudes y una clara afinidad por el melodrama verdiano con una dirección vibrante e intensa, pero también capaz de captar la singular atmósfera dramática de la ópera, una de las primeras del autor, sino la primera, cuya música posee una "tinta" específica, en particular en la escritura de metales y maderas. Si entusiasmó con los números más grandiosos, como el soberbio Finale Primo, sobrecogedor por la amplitud y fuerza de coro y orquesta, también consiguió dejar mudo al público con la desolada intensidad de “Patria opressa”. Currentzis disfruta con este repertorio y sabe cantar con los solistas, sosteniéndolos antes que poniendo una barrera entre ellos y la audiencia (los chelos doblando la línea de “Pietà, rispetto, amore”). Su entusiasmo se canaliza sin altibajos en brío e intensidad antes que en volumen, salvo en algunos momentos algo ruidosos. Si su gestualidad es desgarbada y heterodoxa es secundario, puesto que es eficaz y por fin se ha podido escuchar un Verdi orquestalmente poderoso en el Teatro. Esta energía desbordada impregnó incluso los pizzicati del coro conclusivo, número que se permitió cerrar con un efectista pero electrizante regulador. Una dirección, en fin, que por sí misma compensa haber presenciado el espectáculo. Sólo cabe reprocharle el no haber atenuado las sonoridades durante las escenas nocturnas, el gran dúo del Acto Primero y la escena del sonambulismo. Es de esperar que estos matices, que redondearán la interpretación, llegarán con el tiempo. Al mismo nivel el coro: estremecedor en el citado “Schiudi, Inferno” y emocionante en la expresión de los sentimientos más patrióticos de la partitura.

Referencias: Il canto (IV)

Historicismo y prevaricación.
Mención aparte merece el capítulo dedicado a las "arbitrariedades y falsificaciones" que entonces comenzaban a invadir la ejecución historicista del melodrama barroco. El tiempo ha confirmado los miedos de Celletti respecto de la extensión de dos prácticas vocales que hoy son dogma: la asignación de los papeles de los castrados a los llamados contratenores y la veda ejercida contra la técnica basada en la máscara. En el primer caso se señala que incluso el término es absolutamente falaz desde el punto de vista histórico, algo bastante irónico desde luego: nunca hubo una cuerda de contratenor, sino una voz intermedia en la escritura polifónica usualmente asignada a un tenor. El "falsetista artificial" nunca pisó un teatro de ópera, habiendo sido su función histórica la de un "faute de mieux" cuando las mujeres no podían cantar en la iglesia. Tras la desaparición de los castrati, la evidencia histórica muestra que se confió sus papeles a las contraltos: los tratadistas de la época además tenían muy claras las deficiencias de los falsetistas para cantar en un teatro. Por otro lado, las consideraciones realizadas sobre la técnica de los "contratenores" siguen teniendo validez a pesar de las mejoras que han conseguido en los últimos veinte años: la impostación basada en el sonido fijo y poco flexible, condenado a moverse entre lo estridente o lo endeble; la ausencia del colorido y la morbidez que sólo pueden obtenerse mediante la unión entre registros y la emisión "coperta". Actualmente incluso en una voz de calidad como la de Bejun Mehta se detecta falta de apoyo en las regulaciones y sonidos forzados en los intervalos grandes o los ataques comprometidos al agudo. No hay que darle muchas vueltas: los castrados, como las mujeres, estudiaban la técnica para fusionar la robustez del registro de pecho con el squillo del superior (llamado de cabeza en general); los falsetistas sólo funcionan con las resonancias superiores y si por casualidad emiten un grave en registro de pecho, la ruptura de color es anticanónica. La de los falsetistas es la realización más paradigmática de los preceptos de la nueva escuela vocal historicista. Celletti cuenta que en una oportunidad dialogaba con un director de orquesta inglés que estaba al frente de unas representaciones de una ópera de Jommelli. Durante los ensayos exigió al reparto que abandonara la impostación canónica en favor del típico sonido fijo - es decir, no sombreado desde el pasaje - que aspiraba a ser auténtico. Dos de los cantantes italianos fingieron seguir el juego hasta la "prima", cuando cantaron según las buenas reglas, dejando al resto de intérpretes en evidencia. Este canto auténtico, según el nuevo dogma, pretende desvincularse de la escuela de Manuel García (hijo), como si el canto sul fiato, el pasaje entre registros y el enmascaramiento hubiesen sido su invención: "García no inventó nada. Se limitó a codificar y a ordenar lo que había aprendido de su padre, tenor educado en el Settecento tardío. Pero antes de él las enseñanzas de la escuela del Settecento se habían expuesto en el "Méthode du chant du Conservatoire" (1804), redactado por el tenor Mengozzi (...), que recogía, por mediación de su maestro Guarducci, a la escuela boloñesa de comienzos del Settecento (Pistocchi, Bernacchi). El llamado canto sul fiato, conectado estrechamente al sonido enmascarado, fue objeto de teorías por parte de Tosi en 1723 y de Mancini en 1774. (...) Mancini recomendaba la emisión sobre el aliento porque permitía hacer vibrar la voz (...) Ambos teorizaron sobre el pasaje entre registros". Por desgracia las nuevas teorías, a través de su dictatorial aplicación, han terminado siendo aceptadas por los oyentes y hoy es posible leer en los foros que para abordar el Barroco no hay que usar la técnica basada en el apoyo y la máscara. Hace un tiempo me contaban una historia similar a la relatada por Celletti. Por lo visto hay una profesora de canto en un Conservatorio Superior (no diré de qué ciudad) que aconseja a sus alumnos evitar la resonancia del "antifaz" (sic) y dirigir la voz hacia el "palomar" de la frente. También se les anima a cantar sin preocuparse del apoyo. Los resultados son los esperados: tenores de voz blanqueada que se mueven entre el falsete y el grito, bajos y barítonos incapaces de emitir una nota cubierta por encima del re, sopranos estridentes que han hecho dogma de los defectos de las escuelas anglosajonas de posguerra, contraltos con la voz embotellada en la faringe; en general, poca capacidad para ligar y modular el sonido, resultado inevitable del descuido del apoyo en beneficio de la colocación artificial en los resonadores de la frente. En consonancia con la interdicción sobre la "escuela de García", esta falsificación de ha extendido también de las óperas italianas de Mozart, objeto de otro capítulo ("Mozart masacrado") y del Lied. Con respecto al salzburgués, Celletti lamenta también la falta de fantasía en los recitativos y la frigidez expresiva impuestas por los directores anglosajones. Más de veinte años después, discutir todo esto parece tener poco sentido ante los hechos consumados.

Grandes Cantantes del pasado: Margherita Grandi

Vida y carrera:

Margaret Gard (1892-1972) nació en Nueva Gales del Sur (o en Tasmania, según otras fuentes) en una familia irlandesa. Su talento para el canto destaca pronto y sus conciudadanos le financian un viaje de estudios a Europa en 1909. En París estudia con Jean de Reszke, en Londres con una beca en el Royal College of Music y de nuevo en París con Emma Calvé. Por aquellos años (1917-1922) debuta como mezzo lírica (Charlotte, Amadis), aunque su carrera no puede describirse con exactitud puesto que solía actuar bajo seudónimos (entre ellos, Djemma Vecla, anagrama de la Calvé). Casada con el escenógrafo Giovanni Grandi, se establece en Milán a mediados de los años veinte. El cambio fundamental llega con las enseñanzas de Giannina Russ, quien la reorienta hacia la cuerda de soprano dramática. Desde su nuevo debut en 1932 ("Aida") hasta la Segunda Guerra Mundial canta con éxito en los principales escenarios de Italia (Tosca, Elena, Leonora de "Trovador", Amelia de "Ballo", Elisabetta). En 1939 protagoniza unas funciones históricas de "MacBeth" en Glyndebourne con Fritz Busch. Desgraciadamente, la guerra interrumpe su carrera: su marido la debe rescatar de un campo de concentración en Avellino y llega a colaborar con los partisanos en el Norte. Tras el conflicto canta durante unos pocos años, repitiendo éxito en Glyndebourne con su Lady. En 1951 se retira cantando Tosca en la ROH. Murió en Milán.

La voz, la cantante.

Desmond Shawe-Taylor consideraba que Grandi fue la mejor voz que escuchó en un teatro, opinión compartida por críticos de la isla como Blyth, Harewood y Rosenthal. Se trataba de un bello instrumento de soprano dramática a la antigua: amplio, potente, timbradísimo, extenso, flexible y oscuro. Técnicamente era casi irreprochable, lo que le permitió mantener sus cualidades hasta una edad madura: dicción nítida, ejemplar unión de registros, emisión mórbida y squillante. La amplitud y nobleza del legato, la coloratura di forza y la capacidad de adelgazar el sonido en toda la tesitura completan el retrato de un verdadero fenómeno vocal.

Audiciones intempestivas: Referencias de "El Trovador"

El presente registro no sólo figura entre las referencias inevitables de "Il Trovatore" debido a su reparto vocal, sino que marcó un importante hito en la renovación de toda una forma de dirigir el melodrama.

Se deben distinguir dos partes en la actuación de Domingo, entonces en su mejor momento. Por un lado hay un tenor excepcional, que es el que se escucha en la serenata, "Ah, sì, ben mio", "Ai nostri monti" y las grandes frases de "Prima che d'altri vivere". No es casualidad que se trate de páginas que se mueven entre lo amoroso y lo elegíaco. El timbre mórbido y aterciopelado, tremendamente sugestivo, encarna felizmente al héroe romántico. La tesitura le permite explotar la densidad de violonchelo de la zona media, intensa y voluptuosa como pocas se hayan captado en disco. Sin embargo, existe un inconveniente incluso en sus mejores momentos: en realidad Doningo raras veces canta un simple mezzopiano y por lo general siempre aislado porque la gestión del apoyo no le permite conectar diferentes rangos dinámicos (compruébese en los intentos de modular en "Ti favelli al core" y "Non ferir"). Domingo se complace en la natural expresividad de su timbre y sus modos calurosos, pero no usa la media voz en ningún pasaje de su aria (donde por cierto emite dos estupendos trinos) y en "Ai nostri monti" recurre a una emisión un poco afalsetada.

Hasta ahí lo positivo. Cuando el personaje demanda fiereza y amplitud llegan los problemas reales: Domingo se empeña en espesar la emisión mediante falsa resonancia, lo cual redunda en numerosos sonidos durísimos y varios pasajes de dicción chabacana. Como ejemplo se puede escoger la escala final del solo "Mal reggendo", en la que se aprecia sofocado por el empeño en malgastar el aire inflando el timbre y que remata con un pobre sib ( parece que canta "Dal telo"). En las dos escenas donde se enfrenta al Conde y la "Pira" se repite esta obsesión por el sonido grueso ("Infame sgherri vibrano mortali colpi", "Non può frenarmi il tuo martir") y cierta forzadura del acento. La realidad es que por la falta de enmascaramiento su voz no puede ofrecer el metal lúcido del tenor verdiano y la emisión o se afea considerablemente o resulta demasiado oscura para un personaje que según el libreto es poco más que adolescente. Así, resulta duro y nasal al ascender a "Son io dal ciel disceso" y fibroso en "Tu vedresti a' piedi tuoi spento il figlio di dolor". Además esta forma de cantar emborrona también la articulación, un arma que siempre tienen los cantantes líricos, si es nítida y cortante, para compensar déficits de empuje. Por último quedan como anecdóticos los paupérrimos does grabados en la "Pira", una página donde al menos se muestra ejemplar reproduciendo los grupetti.

Es incluso absurdo escribirlo cuando cuarenta años después aun sigue en activo, pero Domingo parece el cantante más débil del reparto desde el punto de vista técnico. Por lo menos si por tal entendemos la técnica clásica in maschera y sul fiato.

Eran también los mejores años de Fiorenza Cossotto, que ya había grabado el papel un lustro antes con resultados vocales espectaculares pero evidentes debilidades de acento. Técnicamente es la cantante más aguerrida de la grabación, la voz sigue siendo una de las mejores surgidas durante la posguerra y encontró en Mehta el catalizador de un personaje que ya había madurado. El extremo inferior de la partitura siempre ha sido un obstáculo temible y Cossotto, mezzo aguda, supera la prueba con nota. Es cierto que a veces asoma un matiz gutural, particularmente en el primer dúo con Manrico, pero los graves están emitidos en mixto, explotando la sonoridad plena del registro de pecho ("Parola orrenda"), bien apoyados y colocados en la máscara, como demuestran la habilidad para difuminar el sonido ("É al pari mesta", "Sul capo mio...") y el intenso timbre del mismo. Compárese con Obraztsova, por ejemplo. El resto de la tesitura es admirable: amplitud e intensidad ilimitadas (atención al ataque de "Ah, rallentati o barbari") extensión privilegiada (toma el do de "Perigliarte ancor languente") metal valioso y squillante, dicción nitidísima. Todo está sustentado por un control del aire que le permite adelgazar la emisión sin temer la tesitura y desplegar un legato digno de ilustres antecesoras como Stignani y Elmo. Así, en "Stride la vampa" oscila siempre entre el piano y el mezzopiano como exige el carácter narrativo de la página: los súbitos ascensos en forte adquieren su fuerza expresiva verdadera. Sin embargo también muestra su único límite técnico, puesto que los continuos trinos pequeños son más bien discretos y los dos grandes al final de cada estrofa los omite sin más. El cuidado puesto en "Condotta ell'era in ceppi", escena fundamental, es evidente: basta escuchar como se respetan los signos expresivos de forte-piano ("Ceppi"), los pp ("Col figlio nelle braccia") y el cambio entre la media voz que predomina al narrar y la plena cuando el personaje regresa al presente ("Quel detto un eco eterno"). Esta frase además muestra su preparación en cuanto a variedad de acentos. En este aspecto también es brillante el pasaje sotto voce e declamato que sigue ("Quando d'ecco"). Una forma de entender el recitado que representa el logro de una generación de cantantes italianos surgida en los sesenta en cuanto a conciliación de verosimilitud poética y canto legato, superando al fin los clisés más toscos del verismo. En definitiva, una Azucena que consigue intensidad sin truculencia. Como canto puro, tiene pocas rivales en las nostálgicas cantinelas que acompañan su deambular por el resto de la ópera. Tampoco se queda en eso, puesto que encuentra siempre el tono evocador y patético adecuado, pero la gama de matices con respecto a su Acto se restringe levemente. Si acaso también se puede señalar que la belleza juvenil del timbre impide que la identificación con el desgarrado personaje sea total.

En este caso se podría decir que el Conde de Luna hace de Sherrill Milnes, quien no siempre distingue intensidad expresiva de su característico tono plañidero. También habría que hablar de los momentos en que se mueve por la zona alta, lanzando esos sonidos voluminosos pero amorfos - sin punta, sin enfocar - tan típicos del cantante que emite más por la boca que a través de la máscara. Como buen artista norteamericano, es en todo momento musical y respeta las indicaciones dinámicas casi siempre (el famoso p de "Il balen del suo sorriso") pero su media voz es mate e inexpresiva. Otro problema se presenta en los pasajes donde la orquesta dobla su registro medio: se notan la delgadez y falta de metal del timbre ("Per me ora fatale"). En cuanto al perfil arrogante del Conde, resulta brioso y autoritario en el Trío y el dúo con Leonora y no se puede decir que fuerce nunca.

La escena de salida de Price la muestra inferior a sí misma en el pasado y también al nivel del resto de su interpretación. Dos simples apoyaturas ("placida", "argenteo") parecen detalles pequeños, pero de una de las Leonoras más famosas de la historia uno esperaría más que la acartonada reproducción que hace de las mismas, posiblemente porque la tesitura de la primera sección está situada en esos dos tercios de la extensión donde su voz muestra un fuerte entubamiento. Este efecto envuelve el timbre en una especie de "humareda jazzística" que resulta en una dicción como poco chocante en este repertorio y a veces indescifrable. El extremo superior suena un poco forzado en voz plena y el lab agudo que remata la cabaletta nunca debió publicarse. Sin embargo, aunque desde el punto de vista vocal la sensación de exotismo es más fuerte incluso que en el caso de Milnes, el carácter verdiano que a éste le falta lo tuvo siempre la Price, una artista que de alguna forma llevaba en la sangre tanto el patetismo como el nervio del melodrama. Pese a la problemática tesitura, su actuación en el "Miserere" es rotunda y vibrante. La coloratura di forza nunca fue una especialidad de la cantante, pero supera las arduas pruebas de "Tu vedrai che amore in terra" y "Vivrà, contende il giubilo" con slancio genuino. Su mejores momentos son sin embargo los de línea elegíaca, donde la belleza violinística del canto atrapa al oyente sólo con acariciar una breves frases ("Un riso, una speranza, un fior"). Se destaca una "D'amor sull'ali rosee" de amplitud belliniana, cuya tesitura le permite exhibir la franja más embaucadora del timbre. Aquí la cantante es capaz de adelgazar y aflautar su voz con efectos hipnóticos. Lo mismo se aplica a "Prima che d'altri", en particular en su segunda sección, afortunadísima por la dulzura embriagadora de los filados y rubati. La lentitud de los tempi con los que Mehta mima a la soprano no convencerá a todo el mundo.

Bonaldo Giaiotti, una voz un poco tremebunda para Ferrando, hace un trabajo más que competente. En estos papeles de basso comprimario lo que importa es el acento y bajo este punto de vista Giaiotti es variado y comunicativo. En su racconto no atiende del todo a las continuas indicaciones de mezzavoce y pp, pero las acciaccature y grupetti, verdadera cruz del papel, son bastante correctas.

Mención (negativa) aparte merecen los comprimarios, que exhiben una pronunciación italiana de desbordante imaginación. Defecto del que se libra el potente Coro Ambrosiano, que deja una referencia en esta ópera.

El joven Zubin Mehta, en sus años más creativos, no se limita a ofrecer acompañamientos al rojo vivo en los pasajes guerreros. Efectivamente cuando es necesario su dirección se apoya en la constancia de unos ritmos feroces, colores fuertes y nítidos que no esconden la inspiración popular de la ópera y texturas que pueden ser ásperas como el propio drama: por ejemplo, esos violines que casi recuerdan los dientes rechinando de terror en la stretta de la primera escena. Sin embargo Mehta se empeña también en valorizar el lirismo de la partitura, que contra los tópicos esconde numerosos detalles exquisitamente románticos, nocturnos, lunares. El comienzo de la ópera, tras las llamadas de los metales, es una buena muestra. La dulzura de los clarinetes de la New Philharmonia expone toda la fuerza expresiva que tiene este timbre para Verdi, ya sea anunciando muerte o evocando el amor idealizado (entrada de Leonora en el segundo Acto, "Ah, sì ben mio"). Tampoco es fácil escuchar unos chelos que doblen las líneas vocales con tanta expresividad, puesto que prácticamente "lloran" con Manrico en su imprecación ("Ha quest'infame l'amor venduto") y vibran de furia con el Conde ("Un accento profferisti"). Mehta se incorpora así a la recuperación del canto que durante los sesenta también alcanzó a la orquesta, dejando por fin atrás la era de los acompañamientos secos, avaros en matices y cuadriculados. Y todo ello sin ser nunca redundante ni robar el protagonismo a las voces: más bien disimulando muchos de sus efectos de emisión. Ciertamente, se podría esperar que hubiese corregido la tendencia de Domingo al efecto grueso (y más teniendo en cuenta su interés por los matices líricos del drama) y un poco más de rigor métrico sobre Price, pero su dirección se mantiene quizá como el valor más seguro del registro.