Mahler y la ternura

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Nuevo concierto de la Filarmónica centrado con buena fortuna en la música de Mahler. Edmon Colomer ha dirigido estupendamente las estremecedoras "Canciones para los niños muertos". Poco o nada que desear: sugirió estados de ánimo mediante los timbres, desde la negra melancolía del inicio hasta la dulzura consoladora del inmaterial posludio (con un solo de trompa algo dubitativo); existió claridad pero no frialdad disectora y cantó junto al solista con libertad y sencillez (en algún momento cubriéndolo).

El barítono J. A. López se sitúa en las coordenadas esperables actualmente; un seguidor (imitador) de Fischer-Dieskau en cuanto a emisión y "filosofía", con problemas serios en las franjas de pasaje y superior, que suenan afalsetadas en piano y forzadas en forte. Sin embargo ilumina cada palabra con emociones auténticas y consigue efectos dinámicos y de color plausibles con una agudeza que nada tiene que envidiar a los más famosos especialistas actuales del género (que tampoco es que lo aventajen técnicamente, la verdad). En resumen, más que suficiente para que estas canciones sobrecojan de principio a fin. Quizá no exista otra música que transmita tal sentimiento de ternura plasmada con tan profunda tristeza. El público recibió el mensaje con calidez.

Después de algo así, la bellísima música de Strauss sonó incluso rimbombante. Quizá por unos trombones motivados en exceso, se percibió cierto desequilibrio entre cuerda y metal y la sensación de que los clímax se sucedían un poco caóticamente.

El programa incluyó dos piezas contemporáneas. La extensa "Canción de Otoño" es una interesante composición fuertemente gestual y fragmentaria en la que se perciben influjos de Mahler y Bartók. La breve "Mahler-Moment" es la típica música que llega a su fin antes de que el oyente haya podido encontrar razones para que comenzara, pese a la clara cita de la Novena.

Herbert von Karajan: 100 años

Heribert Ritter von Karajan nació el 5 de abril de 1908 en Salzburgo, ciudad cerca de la cual murió el 16 de julio de 1989.
Es inútil resumir en un espacio sensato la carrera del director de orquesta más famoso de la Historia, por lo que me limitaré a unas pocas reflexiones personales.
Idolatrado y convertido en un icono ya en vida, se le llegó a considerar el "Director General de Música de Europa" por su posición dominante (y autoritaria) durante algún momento de su vida, en Berlín, Milán, París, Viena y Salzburgo. En su ciudad natal le apodaban, exagerando aun más, "Der Gott". A su muerte las discográficas siguieron explotando un legado que ya era mastodóntico y se puede decir que cada nuevo formato musical que ha aparecido se ha estrenado con una interpretación de Karajan, por ejemplo su Novena de Beethoven. Esos años inmediatamente posteriores a su fallecimiento fueron los de mi entrada en la música clásica, como se puede comprobar echando un vistazo al núcleo originario de mi discoteca. Karajan había logrado una imagen de prestigio que sólo se puede comparar al de artistas como Caruso, Callas o Pavarotti y el aficionado novel confiaba ciegamente en su sello. Paralelamente se estaba llevando a cabo una revisión feroz de su arte, ya iniciada antes de su muerte, pero sobre todo coincidiendo con el declive de su influencia y recrudecida al desaparecer de la escena. El propio Karajan había dado razones a los críticos cultivando una imagen comercial odiosa para muchos y unos modos musicales cada vez más repetitivos y sesgados. La caída en el automatismo de su trabajo en el estudio de grabación para colmo fue difundida con un intensidad inédita, diluyendo en una masa de mediocridad sus extraordinarios logros. El hombre de negocios llegó a ocultar la figura del director, acusado de haberse convertido en un routinier dedicado al culto a su imagen y la calidad del sonido de su orquesta. Culto a la propia personalidad que quienes le critican no parecen detectar en directores como Celibidache y Bernstein.
El sonido, la belleza pura del sonido, la estética en definitiva fue la obsesión del Karajan maduro, quien en su juventud había sido admirador del sonido sobrio y cortante de Toscanini. Ésta no fue la única evolución en su arte ni tuvo sólo efecto en el apartado estético. A Herbert von Karajan lo han vapuleado por traicionar la profundidad expresiva de la tradición germánica cuyo máximo exponente fue Furtwängler; se ha pretendido hacerle pagar la victoria cobrada en vida sobre Celibidache, considerado por algunos el sucesor natural de Furtwängler; los wagnerianos de toda la vida le acusan de haber querido hacer un Wagner en miniatura enfrentado al Nuevo Bayreuth de Knappertsbusch y Wieland Wagner; el operófilo italiano se encoleriza por sus elecciones en materia de cantantes ("Destacado incompetente en voces", lo llamó Massimo Mila); todas las acusaciones se resumen en la reinterpretación personalista de cualquier repertorio, existente pero a menudo con resultados lúcidos y en cualquier caso sólo posible a través de una personalidad excepcional. Ningún director ha sido tan discutido y defendido en tantos ámbitos. Y de muy pocos han quedado testimonios de altísima calidad artística en repertorios tan diversos.

En realidad lo más justo sería reconocer que en cada etapa de su actividad creadora hubo un repertorio donde Karajan realizó sus mejores logros. El director enérgico y fogoso de los años 40 y 60 sigue vigente en los clásicos vieneses, particularmente el Beethoven del ciclo de Emi. En Bruckner la autoridad del artista salzburgués se mantuvo casi infalible a lo largo de los años, desde la temprana (1944) y grandiosa selección de la Octava con la Preussische Staatskapelle de Berlín (Agradecemos a Alberich los enlaces) :

Scherzo. Allegro Moderato-Trio. Langsam-Scherzo

Adagio. Feierlich Langsam; Doch Nicht Scheleppend

Finale. Feirelich, Nicht Schnell

Hasta la postrera y radiante Séptima vienesa, su última grabación. Puede resultar chocante esta afinidad con el riguroso y monacal mundo bruckneriano: el caso es que parecía inspirarle una suerte de ascesis a través del sonido.

Con el tiempo su concepto de la música fue acercándose más a la estética del Romanticismo tardío, con su hipertrofia orquestal y su sensual morbidez sonora. Richard Strauss y Jean Sibelius fueron dos compositores en los que el creciente lujo instrumental no excluyó la interpretación sensible y renovadora. Como ejemplo escuchamos este Il tempo largo (4ª Sinfonía de Sibelius) que de nuevo nos ofrece nuestro amigo Alberich: bellísimo de sonido pero de una desolación (esa cuerda apabullante) tristaparsifalesca. La última aparición del himno, contra esa frase descendente de lo metales, es demoledora. En este blog amigo podéis escuchar una espectacular versión de Tod und Verklärung de Strauss, con la suntuosa Filarmónica de Berlín, en los años 70 una extensión del pensamiento de su director. Curiosamente Karajan llegó tarde al mundo de Gustav Mahler, quizá porque en él la tensión entre tradición y modernidad (presente en Strauss y Sibelius) estaba en cambio desnivelada en favor de la última. Sin embargo en sus últimos años aún pudo plasmar unas excepcionales Sexta y Novena Sinfonías. Su Novena, una de las cosas más personales que su etapa final, destaca por la plena realización de uno de sus ideales musicales: la sublimación del patetismo en oleadas de sonido resplandeciente. La claridad de las texturas, el equilibrio, la planificación de los clímax (el primero del Andante comodo es tremendo) son inolvidables. No se espere aquí la alucinada violencia de Mitropoulos ni la amarga sobriedad de Klemperer: en el Adagio conclusivo Karajan elige despedirse de la vida con una contemplación extática de la belleza.

El trabajo de Karajan en el género lírico obtuvo logros aún hoy imprescindibles: Così fan tutte (Emi), Der Rosenkavalier, Tristan und Isolde (Orfeo), Die Meistersinger, Pagliacci, La Bohème, Madama Butterfly, Otello (Emi), Don Carlo. ¿De cuántos directores puede decirse que tuviera la misma autoridad en el repertorio italiano y el alemán? La base de la grandeza de sus realizaciones, más allá del resplandor con que iluminaba el acompañamiento orquestal, residía en su mostruoso talento como concertador. No sólo era capaz de agrupar a sus cantantes bajo un concepto integrador con absoluta claridad, sino que se pueden contar con los dedos de una mano a los directores que han sido capaces de inspirarles una similar riqueza de matices y detalles sicológicos. En cuestiones vocales Karajan también era un hedonista y su devoción por las voces líricas y el canto "bello" es conocida y criticada en tanto que llevó a numerosos cantantes hacia repertorios opuestos a sus cualidades. Naturalmente esto además de algunos fracasos desde el punto de vista musical, precipitó crisis vocales en cantantes célebres: desde Eugenie Besalla-Ludwig, quien años después prevendría a su hija Christa contra su influencia, hasta José Carreras, Katia Ricciarelli y Helga Dernesch. En el lado opuesto, la modernidad y riqueza expresiva de sus trabajos con Simionato (Carmen), Schwarzkopf (Fiordiligi, Mariscala), Bergonzi (Canio), Ludwig (Octavian), Ghiaurov (Boris Godunov), Freni (Butterfly, Mimì, Desdémona), Price (Tosca), Vickers (Otello, Tristán) o Pavarotti (Rodolfo). Incluso durante los 80, cuando el declive en el canto ya era apreciable, supo explotar al máximo las sensibilidad de artistas como Tomowa-Sintow, José van Dam o Agnes Baltsa.

En estas páginas se han tratado algunos de los ejemplos citados, como La Bohéme y Otello(descargas).

Valgan estas líneas para poner de manifiesto el talento descomunal de un músico polémico, cuya actividad profesional no fue precisamente ejemplar desde el punto de vista ético. Pero una vez muerto, esas consideraciones se las podemos dejar a los amarillistas como Lebrecht.