La discografía de Rigoletto (XI)

Esta edición debe de haberse reeditado por Walhall y digitalizado y distribuido en la red desde hace poco, porque en su momento conocía su existencia por venir relacionada en Il teatro d'Opera in disco pero nunca la había visto disponible. Tiene bastante interés y por eso creo que merece la pena recuperar esta serie después de tanto tiempo. Es una grabación de 1961 en francés, como aún se cantaba todo el repertorio en los teatros de Francia. El idioma no representa problema tras la primera escucha: de hecho algunos textos suenan muy bien.

Jesús Etcheverry hace valer la elegancia y la precisión rítmica de su dirección, desde un comienzo algo rutinario (el preludio ciertamente no anima mucho a proseguir la escucha). Es llamativo el respeto por la duración y definición de las notas cortas, tanto de la orquesta como de los cantantes (por ejemplo, al final del Cuarteto). El sonido de su orquesta es nítido y equilibrado. Sin embargo, es un poco metronómico y sólo parece darle cierta libertad a Vanzo. Tampoco tiene un gran relieve dramático, dejando esa parte a los solistas. El acompañamiento de la escena nocturna de Rigoletto y Sparafucile está muy bien tocado, pero falta la atmósfera y permite que casi todo lo canten en forte. En la Invectiva del Acto II, donde realmente dice algo personal es en en la sección lírica, acompañando el cantabile (oboe y chelo). Con todo, le basta para obtener una ejecución superior, en precisión y limpieza, a lo que grabaron algunos italianos en esos años (Erede, Molinari-Pradelli, Serafin). Como anécdota, en el tercer Acto se incorporan efectos especiales: resultan eficaces sin ser invasivos. Menos positiva es la fidelidad a los cortes y ciertos añadidos rancios, en particular los sobreagudos de Doria.

Grandes escenas verdianas (IV): Escena y aria "Cortigiani, vil razza dannata"

Con "Rigoletto" llega a su madurez la concepción verdiana de la cuerda de barítono, convertida en una figura de dimensiones trágicas. Rigoletto nos recuerda a uno de esos personajes de Shakespeare que, en palabras de Harold Bloom, inventan lo humano en cada uno de sus actos. Si Hamlet es el hombre más inteligente que haya existido, Rigoletto es el más sufriente. Para interpretar este personaje, uno de los más grandes del teatro cantado, la voz debe ser como un gran actor capaz de expresar una enorme variedad de registros. Rigoletto hace chanzas y parodias de rara finura (la imitación del Duque en "Pari siamo"), maldice su destino y a los hombres, conspira, clama venganza y llega a la humillación más vergonzante, pero por encima de todo suspira palabras de ternura, mira dentro de sí mismo, se ensimisma en la evocación de la felicidad pasada. El paradigma de estas exigencias musicales se sitúa en la gran escena del Acto Segundo, síntesis de toda la sangrante humanidad del personaje.

El acento verdiano (II): "Ah, solo per me l'nfamia..."

La reciente representación de "Rigoletto" ha despertado las ganas de escuchar como es debido esta cumbre del melodrama, lo que da pie a reanudar nuestro pequeño repaso por la relación entre accento y parola scenica verdianos con un conciso monólogo del protagonista hacia el final del segundo Acto.

RIGOLETTO
(Fra sè)
Ah! Solo per me l'infamia
A te chiedeva, o Dio
Ch'ella potesse ascendere
Quanto caduto er'io
Ah, presso del patibolo
Bisogna ben l'altare!
Ma tutto ora scompare
L'altar si rovesciò!

Leyendo estas palabras, que recogen con fortuna el gusto de Hugo por la expresión patética, podemos comprender por qué Verdi apreciaba el libreto de Piave pese a todas las objeciones que se le puedan poner. Sin embargo es el tratamiento del compositor el que consigue liberar y trascender la poesía de los versos, sintetizando el hundimiento moral definitivo de un hombre que lo ha perdido todo. Se  trata de un pasaje que sobre la partitura no tiene ningún valor: la primera mitad se desarrolla sobre un inquieto fondo de las cuerdas y está basada en frases que baten repetidamente sobre el do3 al comienzo ("Solo per me l'infamia") y después sobre el reb ("Ah, presso...") con puntuales ascensos al fa para poner de relieve las exclamaciones de dolor. Es por tanto sólo a través del accento  y los claroscuros del intérprete como se pone de manifiesto toda su eficacia en cuanto parola scenica. La segunda mitad es un nervioso diseño de semicorcheas y silencios, como un balbuceo entrecortado, que concluye con una desolada caída al do2 ("Rovesciò"). Todo está consumado. De nuevo, el resultado es algo más que la simple suma de palabra y música y podemos decir: "He aquí el melodrama". Verdi es parco es signos dinámicos, destacando el crescendo del comienzo, pero dos pistas nos advierten de no cantar exclusivamente fuerte: la indicación "Fra sè" y el hecho, común en toda la ópera, de que Rigoletto se exprese entre interjecciones que no son gritos de rebelión física, sino suspiros que vienen del alma.

Incluso en un pasaje así Tito Gobbi (3:18) deja sonidos horripilantes en cada ascenso por encima del mi, bien que se muestre contenido y no explote como era de esperar el temido"birignao". No obstante, poco de monólogo y siempre el mismo color, lo cual es malo pero con el color de Gobbi aun peor, excepto al final (segundo "Tutto scompare...")  http://open.spotify.com/track/1YwTEqO6sGyCnpQ6ccEfiz

 

El joven Cornell MacNeil (3:38) ofrece una pequeña antología de lo que es el melodrama: fraseo de verdad, con claroscuros casi en cada sílaba, y acentos reveladores. Bien resaltada la oposición de la línea entre "Potesse ascendere" y "Caduto er'io". Emotivo ataque a media voz en "Ah, presso". El legato de manual no le impide acentuar como es debido "Quanto" y "Ben l'altare". Ensimismado cierre. Sólo puede cantar así quien domina todos los resortes del passaggio y su adelanto para aligerar y colorear. Es quien nos da una idea de cómo debían de cantar en escena los grandes barítonos de los años veinte. 

https://app.box.com/shared/3bcxfqhw4o/1 ... 60599663/1

Renato Bruson (3:36) parece un simple elemento más en el conjunto diseccionado por Sinopoli con el tempo lentísimo habitual en este registro: escuchamos el clarinete y cada nota de las cuerdas, pero el cantante canta justo de alientos ("Quanto") y lo que es peor, cuando dice algo tan tremendo como "Ah, presso del patibolo" parece que esté leyendo la carta de ajuste. Ante la falta de colores y acentos, de nada sirve el fondo. Esto no es el melodrama. 

http://open.spotify.com/track/4dv5aoyBJURPtRFVGuRc0B

Dado que el Rigoletto de Dietrich Fischer-Dieskau se caracteriza por su gran variedad de colores y acentos, sorprende la avaricia con que los emplea en este pasaje donde son esenciales. El barítono berlinés, sabe que se trata de un monólogo interior, pero los acentos y las vocales afalsetadas contribuyen a que suene un poco plañidero. Hace melodrama todo lo bien que puede hacerlo un cantante que no era en esencia de melodrama.

http://open.spotify.com/track/2wEfakXbwr53OkyCwr51b0

La interpretación de Leo Nucci (4:43) es metronómica, siguiendo simplemente el tempo sin rubato alguno. La misma uniformidad se aplica al color y las dinámicas, como es normal en un cantante cuya emisión es firmemente muscular. Algunos acentos son justos ("Ch'ella potesse...") siempre mesurados, pero resulta monótono. Podemos decir que el pasaje pasa inadvertido.
http://open.spotify.com/track/0Tc5LJvLAnjuiCvtybhPGL

Amplitud y vigor no le faltan a Leonard Warren, en 1950 en plena forma, pero la indicación "Fra sè" no existe para él y lo que escuchamos es una (aparatosa) exhibición de su voz que produce admiración y fastidio (por su tono faríngeo) a partes iguales. La dicción y la prosodia, de primera lectura.
http://open.spotify.com/track/5GLV134iXTQkxIv1vNWyt1

 

La cuestión suscitó interesantes reflexiones aquí.

"Rigoletto", Sevilla, Osborne, ortiguillas

Madre mía, ya no me da tiempo de pasar por el hotel, la otra vez igual y me tuve que presentar en pantalones cortos y cómo me miraban las señoronas sevillanas, las mismas que luego se bebían los tercios a morro en el intermedio, pero hoy es casi peor; me he dejado las gafas normales y voy a parecer un idiota o un desequilibrado en el teatro con las de sol, pero qué calor que hace, aquí sopla terral todos los días o qué, ahí va un taxi: al Maestranza, sí señor, pero qué está poniendo este hombre, Il Divo berreando “Caruso”, mi madre, ya estamos, le gustado la música, hombre pues no es mi repertorio favorito pero le agradezco el detalle, hala a sacar la entrada, anda, el forero Mr. Tunner e compagnia bella, buenas tardes, que se divierta usted, vamos arriba, bueno ya estamos, cuanta sevillana arregladita, ya empieza la cosa, pues tan mal que han puesto al Halffter y no me parece que estorbe, de hecho es que no me parece ni bien ni mal, porque sobre la nada no se puede opinar y al margen de hacer sonar las notas no ha habido nada en la ejecución de Halffter; bueno sí, en los finales de escena hace sonar más fuerte los metales y la percusión: he aquí su concepto del melodrama, que cada cual opine lo que le parezca. Aquí sale Celso Albelo, vaya, parece que estamos ante otro imitador de Kraus, pero no, no es un imitador, es el imitador, pero estos tenores canarios qué monomanía que tienen, aunque lo de este hombre ya supera todos los límites; me pregunto cómo puede salir alguien a un escenario y confesar en cada compás, señores, no tengo personalidad que ofrecer, así me lo aprendí del Maestro (que en gloria esté y no pueda ver lo que hacen en su nombre) pero mal, claro, porque Celso, muchacho, suenas como una grabación de Kraus escuchada desde la habitación de al lado: no tienes un verdadero apoyo sobre el fiato y tu idea del pasaje es ser nasal o más nasal, así que no es sorprendente que tu voz se quede en gran parte en el escenario y corra más bien poco, de hecho más adelante te animarás con “Possente amor”, pero ya he vuelto a Málaga y creo que el re que emitiste en la stretta aún no ha llegado a mi asiento, esto debe de ser lo que llaman espacio-tiempo. Eso sí, parte de la lección la tienes aprendida y en primera fila es posible que se aprecie un canto pulcro y ligadito, pero sin especiales matices, porque tampoco te he escuchado un diminuendo o una sfumatura, eso es más difícil de imitar, claro, pero volvamos atrás porque ya ha salido el señor Nucci: éste suena como en sus propias grabaciones, con esa emisión suya que, que, que parece que estuviera cantando con un huevo en la boca e intentara no romperlo, eso es, acabo de comprenderlo después de todo este tiempo. Vale, lleva cuarenta años haciéndolo y la voz sigue siendo sonora, supongo que se le puede conceder ese mérito, vaya, además emite los trinos de la burla palaciega, por cierto, en este caso el palacio es un palacio, el Duque un Duque y el bufón es un bufón, pero tampoco hay mucho más que decir de la puesta en escena y la dirección de actores; aquí viene Monterone, pieza de este fascinante juego de espejos entre Rigoletto, Sparafucile y el noble ultrajado; buen trabajo de Miguel Ángel Arias y pasamos al segundo cuadro, aquí Nucci siempre ha conseguido que la música de Verdi suene trivial, de hecho la primera grabación de "Rigoletto" que escuché era suya y recuerdo lo rematadamente aburrido que me pareció "Pari siamo" y hoy no iba a ser menos; con esa emisión muscular y fibrosa no hay forma de que reproducir los signos expresivos de la partitura y suena todo absolutamente igual: se me ocurre que una interpretación así no es mejor por mucho que la haya repetido trescientas, quinientas o seiscientas veces, como creo que pasearse cojeando por el escenario tampoco parece el colmo del drama, mientras tanto ya ha aparecido Sparafucile, suena bien este Ulyanov, pero habría estado mejor si un director de orquesta le hubiese explicado cómo se canta y acentúa un papel de carácter, pero bueno, yo había venido por la Pratt y aquí la tenemos, bonita voz, desde luego la mejor emitida hasta ahora, pero tampoco me parece que corra muchísimo, en este teatro he escuchado con más nitidez a la cuñada de Alagna, que no es precisamente Mariella Devia, bueno, apreciable en conjunto, sabe ligar, apianar, reforzar, pero no ha dejado nada especial en cuanto a fraseo y la proyección no es regular en toda la extensión. Además algunos sobreagudos han salido un poco tirantes, siendo generosos, y no se privará del horrendo re del Terceto, lo estoy viendo, pero tras “È il sol dell’anima”, sin cadencia por cierto, el público ya está caliente para el Segundo Acto, al fin y al cabo el Duque y Gilda han emitido un reb bastante conseguido, y yo me paseo durante el intermedio con mis gafas de sol intentando no llamar la atención y regreso para la parte del león, el segundo Acto, sólo para constatar que Albelo ha imitado más que nunca a Kraus en su gran aria y cabaletta, pero que debió de aprendérselas de una grabación que no incluía la cadencia, en fin, se puede cantar mejor o peor, pero este tipo de copias en papel carbón no me merecen ninguna piedad, sin embargo, mira, Nucci en la invectiva me ha inspirado respeto: no hay trampa ni cartón, se lo juega todo y los acentos más nerviosos son justos. Naturalmente la stanza melódica, la que exige cantar, ligar, emitir medias voces, sigue siendo la misma parrafada monótona de siempre, exactamente como “Piange, fanciulla”, y ya está aquí la “Vendetta”: hay que decir que es un trabajo con oficio y que ha pegado un buen bocinazo de los suyos, pero por favor, no se puede forzar así un bis, en mi opinión estamos ante el típico caso en que el público quiere formar parte de algo especial y se presta al juego de Nucci, con independencia del nivel artístico. Esto es todo. Mientras, me planteo si Wert le daría beca a esta función y recibo un sms de Mr. Tunner llamando partichino a Albelo y ya estamos en el tercer Acto, el citado pasa por encima de sus números más populares sin más, ni siquiera ha intentado los reguladores de la canzona: además ha prolongado el si natural hasta sonar como un concursante de Sanremo. Mª José Montiel tiene unas piernas bonitas, pero la emisión es exageradamente no gutural, sino uterina. Todo llega a su término, Nucci recita su monólogo con buena dicción y poco más y Ulyanov se despide con un descenso al fa que ha sido pura truculencia. Tampoco Pratt se eleva por encima de una rutina aseada, si tenía la ilusión de escuchar alguna frase angelical, larga y bien ligada ya podía esperar sentado, y mientras salgo a la calle entre los vítores me parece que si incluso en esta versión que sintetiza todo cuanto hay de tópico, aburrido y negativo en el melodrama el público se entusiasma, “Rigoletto” puede sobrevivir a cualquier ejecución y tras esta reflexión barata me encuentro que la noche ha refrescado, vaya, "Casa Robles" está cerrado por vacaciones, y mi sufrida se ha olvidado de traerme las gafas, pero me invita a cenar en el "Santo", donde ponen unas ortiguillas en su punto de fritura sobre tartar de seres de mar, que sospecho que son berberechos y están muy bien, y el local además tiene una espectacular terraza con vistas a la Catedral, y ahí estoy yo todavía con mis gafas de sol y las copas me inspiran la tonta ocurrencia de escribir esta entrada imitando, ya ven yo también, el monólogo interior de un famoso artículo de 1980 que el terrible Conrad L. Osborne escribió en High Fidelity contra Pavarotti, que vete a saber lo que diría este hombre si escuchara a Albelo, aunque creo que los resultados son tan lamentables que ustedes me disculparán.

"Rigoletto en tiempo real". Fin de fiesta.

Poco hay que comentar sobre la conclusión del producto que se había publicitado como "cine en directo de alto nivel cultural". En el Acto de tenor por excelencia, Grigolo volvió al modo Sanremo, además mostrando más carencias técnicas que nunca. La Canzona pasó sin matices ni spavalderia, mientras el apuesto cantante daba un nuevo recital de muecas. En el Cuarteto aparecieron los intentos de darle encanto a su línea con smorzature agradables, pero los jadeos a destiempo y demás distorsiones en la emisión estropearon el conjunto. Además sería deseable un tenor que fuera capaz de afrontar sus últimas frases en el número sin tomar aire como un vulgar estudiante. La señorita Novikova siguió sumida en su mundo feliz, imperturbable la expresión alucinada. Durante el genial Terceto su sonido simplemente desapareció, carente de todo metal. A su lado, Raimondi fue el actor cantante que ya sólo actúa, pero por lo menos sabe lo que está diciendo en cada momento. Como su hermana, Nino Surguladze ofreció una presencia atractiva y una voz de indudable calidad, pero emitida a la eslava (en su peor sentido). Sonidos como los escuchados en "Valeva di più" son de un mal gusto caduco. Por lo menos su actuación reflejó una Maddalena malévola y no un simple elemento decorativo. Por su parte, Plácido Domingo ofreció el no va más en emisión truculenta y tramposa. Prácticamente susurró el Cuarteto, mientras en el monólogo de la Escenas séptima a novena pareció empeñado en imitar a Fafner en su cueva. Bastante grotesco. Naturalmente, en cuanto hubo de ligar dos frases ("Ah, mio ben solo in terra") se desinfló como un globo. Lo cual no le impidió animarse a cerrar la ópera con una lastimosa puntatura al la natural. El hecho de que cientos de televisiones hayan conectado en vivo o que millones de espectadores lo hayan presenciado no va a cambiar el hecho de que ha sido un espectáculo de valor artístico bajo mínimos, con un protagonista anciano que se niega a aceptar su no-divinidad y un reparto en el que coexisten cantantes que deberían retomar sus estudios u optar por un prudente retiro.

Con estos mimbres, Mehta se limitó a ofrecer tiempos flexibles, con algún pasaje electrizante como el Trío (pese al exceso de decibelios)

Como reflexión final, sólo expresar el deseo de que en algún momento los realizadores se den cuenta de que el canto operístico es incompatible con los agobiantes primeros planos de esta producción. Sudores, salivazos (por parte de los señores), muecas de cualquier tipo imaginable, todo ello con detalle microscópico, mientras los jaleados escenarios originales pasaron casi inadvertidos.

"Rigoletto" en tiempo real. Segundo Cuadro.

Admitiendo el alarde técnico que supone el cambio de escena, las cosas tampoco mejoraron mucho en el siguiente Cuadro. Dejemos a un lado la valoración de la humilde morada asignada a Rigoletto, quien aparece sin preocuparse mucho de las indicaciones dinámicas de Verdi en su primera frase. Entra en escena Ruggero Raimondi, que por lo visto no es tan vanidoso como su compañero, pues permitió que lo caracterizaran como un esbirro. De este cantante se comentarían muchas cosas acerca de la extrañeza de su fonación y su timbre, más ahora que está también en clara decadencia - prácticamente puede decirse que habla en vez de cantar. Sin embargo Sparafucile es un papel más de acento que de canto puro y Raimondi captó la atmósfera de la escena con su plausible sottovoce, incluso con atención al p de "Sparafucil mi nomino", y acentuó con ironía, sin asomo del tremendismo en el que tantos bajos han caído. Es cierto que el fa grave con que concluyó su intervención podría haberlo emitido con más fortuna un espectador al azar (yo mismo hice un buen intento en mi casa) pero cualquiera de sus frases bastó para destruir y enterrar a un Domingo que rozó el esperpento. Una emisión digna de un ogro, emitida desde no se sabe qué parte de su cuerpo, siempre en forte (¿confidencias a voces?) y con el acompañamiento de una expresión facial congelada en un gesto como de estupor. Sensiblemente mejor en el cómodo declamado de "Pari siamo", donde sin embargo tuvo serios apuros al afrontar el pasaje tutta forza ("O dannazione"). Aquí la voz envejeció de repente y los setenta años se dejaron escuchar. Con todo sigue sorprendiendo la firmeza de los medios y la autoridad del intérprete, habilísimo para ponerse por delante de las carencias. Sigue la escena más lirica de la ópera, afrontada, todo hay que decirlo, sin cortes. Aparte de la reconocible - no confundir con personal - forma de frasear y la relativa salud de la voz, nada más hay que decir de la interpretación del baritenor. Más cómodo en "Deh, non parlare al misero" que en "Veglia, o donna", cuya tesitura le costó la misma vida, se limitó a reproducir las notas con abundantes libertades de aliento y sin apuntar ni mínimamente la extática dulzura belcantista de la página. Simplemente Domingo cantando con su emisión cada vez más pesante y opaca y de la misma forma en posiblemente hubiese afrontado "Recondita armonia", "No puede ser" o "Quiéreme mucho".

La discografía de "Rigoletto" (X): Los grandes en la sombra (2)

Sesto Bruscantini en algún modo rehabilitó la voz de basso cantante vigente a finales del S. XVIII y que con el período belcantista romántico empezó a evolucionar - extendiendo su rango superior - hacia el moderno barítono. B. cimentó su carrera cantando precisamente los papeles de Mozart de esta cuerda (Don Alfonso, Guglielmo, Leporello). Sin embargo el circuito operístico italiano de los años cincuenta, embrutecido e ignorante, al principio lo encasilló exclusivamente como basso buffo e ignoró sus posibilidades en los papeles serios de Donizetti, Rossini y Bellini, confiados entonces a voces estentóreas sin la mínima sensibilidad belcantista. Tampoco las discográficas tuvieron más inteligencia y mientras B. apenas pisó un estudio de grabación, Fernando Corena perpetuaba un legado discográfico absurdo. Sólo desde finales de los 60 se hizo frecuente su aparición como Alfonso XI, Riccardo y los verdianos Marqués de Posa, Germont y Falstaff, aunque siempre alternándolos con papeles de bajo. Poco después el sabio retornaría definitivamente a los papeles bufos (Don Pasquale, Dulcamara) que supo cantar como pocos hasta el final de su carrera. De forma excepcional llegó a interpretar Rigoletto, un personaje que en principio excedía sus posibilidades por la extensión y la fuerza exigidas. Bruscantini sin embargo se revela en la presente toma de 1963 como el único barítono italiano (junto a Cappuccilli) en disposición de afrontar técnicamente el papel. A pesar de algunas notas sordas relativamente frecuentes y la lógica limitación del agudo, el canto, el verdadero canto, se impone. Canto basado ante todo en una emisión a la antigua, que si bien no obtenía un timbre que pudiera llamarse bello (al contrario), a cambio le consentía un dominio total de las dinámicas y el auténtico legato. La voz se percibe enmascaradísima hasta resultar nasal y apoyada en una ligera guturalidad que nunca comprometía su nitidez, como si fuera un mecanismo más para obtener una posición todo lo elevada posible (un poco al estilo de Pertile y Stracciari). Un Rigoletto caracterizado así por una voz poco agraciada, incluso fea, pero capaz de cantar divinamente, algo que encierra una poética de profundo significado en este personaje.

Como gran intérprete bufo, Bruscantini sabía que hacer comedia es una cosa muy seria: sus intervenciones en el primer Cuadro son las de un fino humorista, no las de un lacayo estridente. Así, no hay exageraciones en sus burlas y es consciente de los trinos escritos por Verdi cuando escarnece a Monterone. En el segundo Cuadro capta perfectamente el tono sumiso y misterioso previsto en el dúo con Sparafucile y apenas puede imaginarse una interpretación más completa de "Pari siamo". La dicción del cantante destaca por la nitidez y la direccionalidad para comunicar el texto del recitado con fuerza y dramatismo (en las imprecaciones "O dannazione!" a tutta forza no se echa de menos la genuina potencia del barítono verdiano). La acentuación alterna los ecos dolientes y la indignación (escúchese la diferencia entre "Esser difforme"/"Esser buffone") con efectiva teatralidad siempre correspondida por la gama dinámica. Los abundantes signos <> se respetan y cuando Rigoletto se engolfa en sus presentimientos, la voz se adelgaza y se difumina sugiriendo los estados de ánimo de la página. Así en la paródica mezzavoce de "fa ch'io rida", el estremecido pp de "Mi coglierà sventura" o la morbidez arrobada de "Ma in altr'uomo". La finura del legato de B. resplandece en "Deh, non parlare al misero", quizá un tanto conservador en cuanto a dinámicas suaves (ignora además el ppp en "Solo or tu resti") pero con la adecuada expansión para sostener las grandes frases y dotarlas del inconfundible patetismo verdiano. El soberbio sustento del aire consentía esta maestría para reforzar el sonido, hacerlo crecer hasta su máxima plenitud y aún disponer de reservas para plegarlo a continuación: como una arcada de violonchelo ("Ah! Moria", "Dio! Sii ringraziato"). En la segunda sección ("Veglia, o donna", que se ofrece completa) exhibe un control magistral de la elevada tesitura, observando los ascensos al fa agudo en piano (1) y las expresivas apoyaturas (alguna de ellas un poco sucia). Sobre esta base musical el actor vocal añade la propiedad del accento, que es pura ternura y afecto en esta escena. Como todos los grandes intérpretes del papel, Bruscantini comprende la autenticidad de los nobles sentimientos del Bufón: el belcanto de la escritura es un retrato musical de los mismos como el último refugio de su humanidad.

El intérprete muestra una inteligencia rara en la escena con los cortesanos del segundo Acto. La ironía descarnada ("Che dell'usato più noioso") se alterna con la tristeza y la rabia contenida: en cada caso encuentra el color, la intensidad y el acento apropiados. Pese a contar con medios lejos de ser heroicos, la articulación enérgica, la nitidez declamatoria y el vigor del acento permiten que su Invectiva supere en dramatismo las de barítonos como Bastianini o Protti, que se limitaban a arrojar toneladas de sonido monocorde en la página. La capacidad para llenar de patetismo la imprecación, variando el acento en "Ma mia figlia è impagabil tesor", está sólo al alcance de un maestro. Además distingue estupendamente las secciones sucesivas, donde usa la media voz con toda la intención y vuelca su canto hacia una expresión cada vez más íntima y doliente ("Signori, perdono"). Poco importa que no incorpore la puntatura al sol agudo o que la zona alta en general suene mate. En "Piangi, fanciulla" de nuevo se pone de manifiesto que el cantar bien no depende de cantar "bonito". Mediante la morbidez del legato y la habilidad para adelgazar y aligerar el timbre a pesar de la exigente tesitura, la efusión melódica de Rigoletto vuelve a elevarse por encima de un mundo de miseria. B. además sabe ser electrizante en la cabaletta, marcando furiosamente las semicorcheas y fraseando con slancio. Incluso se permite un aceptable lab al final.

El hombre de teatro emerge (a pesar de tratarse de una ejecución en concierto) en el tercer Acto. La escena previa al final es un ejemplo de recitar cantando nítido e intencionado (atención a los allargandi y ritardandi que introduce en "Di vivo sangue" para expresar la ira). La aspereza del timbre del cantante (parece de un hombre cercano a la vejez) vuelve a convertirse en un valor de la caracterización incluso en el Finale Ultimo, donde le añade un matiz conmovedor al soberbio canto ("Non morir, mio tesoro"). Una verdadera creación.

El reparto se completa con un honesto conjunto de cantantes italianos de provincias. Emilia Ravaglia es una Gilda ligerísima y de voz cursi, pero por ejemplo sostiene sus estrofas de "Veglia, o donna" en un hilo de voz irreal, de modo que no desentona al lado de Bruscantini. Esto es algo que otras ligeras prestigiosas no han sido capaces ni de intentar. Aldo Bottion era un tenorino un poco petulante, pero posiblemente hoy pasaría por lírico ligero (y tiene más carácter que algunos que detentan esta categoría). La pareja de asesinos es más que competente y conoce el accento de sus papeles. La sorpresa llega con la dirección de Carlo Franci, que supera de largo a numerosos directores más famosos. En primer lugar deja que Bruscantini desarrolle su canto y acompaña su uso del rubato y las dinámicas suaves. Además, su orquesta no es invasiva ni aparece la sombra de la charanga, siempre acechante en el melodrama verdiano temprano, pero sí ataca con slancio y vigor las melodías, ofrece un sonido compacto y vibrante, mantiene el pulso rítmico y tiene colorido. También hay que conceder a Franci el mérito de hacer frasear con variedad a sus cantantes y de suprimir cortes habituales en aquellos años (excepto "Possente amor")

Rigoletto.....SESTO BRUSCANTINI
Il Duca di Mantova.....ALDO BOTTION
Gilda.....EMILIA RAVAGLIA
Sparafucile.....MASSIMILIANO MALASPINA
Maddalena.....ELENA ZILIO
Giovanna.....MAJA ZINGERLE
Monterone.....ANGELO NOSOTTI
Marullo.....SILVANO CARROLI

ORCHESTRA E CORO DELLA RAI DI ROMA
CARLO FRANCI

Roma, 1963.

Disfrutad:

CD1

CD2

(1) Una pequeña síntesis de las exigencias de la partitura se realizó hace algún tiempo aquí.

La discografía de Rigoletto (IX): Los grandes en la sombra (1)

Después del deseable - para todos - paréntesis, retomamos el tema para fijarnos en una serie de intérpretes de "Rigoletto" que por distintas razones no alcanzaron el debido reconocimiento.

La genealogía del barítono made in U.S.A. - raza hoy extinta - se remonta a los años treinta, cuando dos nombres comenzaban a aparecer asiduamente en el MET: Lawrence Tibbett y Robert Weede. Sobre Tibbett ya nos extendimos merecidamente y es sin duda el más famoso de los dos, mientras sobre Weede (1903-1972) ha caído el olvido. Nacido en Baltimore, dio sus primeros pasos profesionales en compañías de provincias americanas y la radio de Nueva York. Ganó el Caruso Memorial Price, lo que le permitió estudiar en Milán. Cantó en el MET entre 1936 y 1945, pero el teatro donde desarrolló su carrera de forma estable fue el War Memorial de San Francisco. También actuó en musicales y operetas. Su voz, ciertamente más modesta que la de Tibbett, no era particularmente agradable aunque sí bien emitida y sólida, dotada de agudos firmes y timbrados pero también capaz de adelgazarse de forma modélica. Su dicción, aunque delataba ocasionalmente sus orígenes, era bastante buena. De uno de sus principales papeles, Rigoletto, nos ha quedado un testimonio valioso:

Metropolitan Opera House
31 de enero de 1942

Rigoletto...............Robert Weede
Gilda...................Hilde Reggiani
Duque de Mantua..........Bruno Landi
Maddalena...............Bruna Castagna
Sparafucile.............Nicola Moscona
Monterone...............Lansing Hatfield
Borsa...................Alessio De Paolis
Marullo.................George Cehanovsky
Conde de Ceprano...........Wilfred Engelman
Condesa de Ceprano........Maxine Stellman
Giovanna................Helen Olheim
Paje....................Edith Herlick

Orchestra & Chorus of the Metropolitan Opera
Director: Ettore Panizza

Weede parece acentuar intencionadamente los colores menos agraciados (nasales y guturales) de su timbre en algunos pasajes - "Fa ch'io rida", "Sì, vendetta", "Solo per me l'infamia" - como si quisiera con ello retratar la deformidad del personaje. Sin embargo también sabe emitir medias voces ligeras y timbradas para expresar sus sentimientos más nobles y sinceros: a pesar de la imprecisión rítmica es conmovedor su ataque a "Deh, non parlare", mientras en "Piangi fanciulla" llega incluso a crear la ilusión de una voz bella a través de la morbidez y dulzura del legato. En cuanto a los monólogos, está particularmente inspirado en "Pari siamo", mostrando todos los claroscuros expresivos tantas veces ignorados. Weede no era un barítono dramático como Tibbett, pero la amplitud del fraseo y la agresividad del acento sí son genuinamente dramáticos. En cuanto a la "Invectiva" su arrojo es efectivo, destacando la firmeza del agudo. En "Miei signori" hay cierta tendencia al mezzoforte, pero existe un patetismo sincero (como en la escena final) En definitiva, un verdadero Rigoletto.

Esta grabación esconde un segundo artista de gran talla aun más olvidado si cabe, pues el tenor Bruno Landi (1905-1968) pertenece a esa generación de cantantes italianos (1) a la que la Segunda Guerra Mundial impidió desarrollar su carrera como habría correspondido a sus capacidades. Durante sus años como artista del MET desempeñó sobre todo papeles de tenor lírico ligero: Nemorino, Almaviva y Ernesto, pero también Rodolfo y Duque de Mantua. Landi es en realidad uno de los últimos ejemplos de tenore di grazia, una clasificación que tiene que ver más bien con un estilo de canto: el que se escucha en la elegancia y el virtuosismo con que afronta sobre todo las páginas "frívolas" del Duque. Su "La donna è mobile" está cincelada con una elegancia y una ironía despreocupada que no se han escuchado en los últimos tiempos ni siquiera a Alfredo Kraus (un Duque siempre más arrogante) y los pianissimi en "accento" nos devuelven de pronto al mundo de los virtuosos como Fleta, Koslovski o de Lucia. Una lástima el portamento usado en el si agudo en la cadencia. El mismo preciosismo se escucha en "Bella figlia dell'amore" ("Le mie pene consolar"). Sin embargo también es un intérprete moderno que diseña un personaje impulsivo: escúchese el recitativo "Ella mi fu rapita", incisivo, de fraseo amplio, o la alternancia de frases impetuosas en la Ballata y la Canzona. Es en las páginas "serias" donde mejor se refleja esa afortunada fusión entre canto di grazia a la antigua y la agresiva escuela posterior a Caruso. Su ataque a media voz de "Parmi veder" cautiva por la dulzura y estupendo legato y en "È il sol dell'anima" el uso del rubato y los reguladores son de verdadera escuela belcantista, pero en ambos casos impacta también el brío del acento, igualado por el brillo y plenitud con que domina la tesitura. Escuchándolo uno se da cuenta de hasta qué punto "lírico ligero" se ha convertido en una matrícula de la que se han apropiado tenores ligeros puros (a los que un papel como el Duque termina poniendo en su sitio). Landi no poseía una voz atractiva ni espectacular, pero técnicamente su Duque no tiene fisuras (el único pero es el reb de "Addio, addio") y en cuanto a estilo es de los más completos que se pueden escuchar.

Con Reggiani no hay sorpresas y es la típica Gilda ligera aunque su timbre penetrante le da algo de carácter en "Tutte le feste". En "Caro nome" en cambio resulta metálico y posiblemente crecido de afinación. Moscona hace un personaje válido (pero su fa grave en el primer Acto es inenarrable)

En cuanto a Panizza, la toma evidentemente no nos deja apreciar del todo su labor orquestal, electrizante como siempre aunque por momentos algo pasada de volumen. Lo que sí resplandece es el cuidado con que estimula la fantasía de sus cantantes, permitiéndoles usar el rubato y las medias voces. Su acompañamiento en "Parmi veder" y "È il sol dell'anima" es una lección para la mayor parte de directores italianos sucesivos sobre lo que ha de ser el concertador de melodrama. Por encima de todo, un director de voces.

La grabación tiene varios cortes breves pero inoportunos, aunque se deja escuchar.



Metropolitan Opera House
22 de junio de 1972

Rigoletto - Matteo Manuguerra
Gilda - Joan Sutherland
Duca - Luciano Pavarotti
Sparafucile - Ruggiero Raimondi
Maddalena - Joann Grillo
Monterone - Edmond Karlsrud
Giovanna - Carlotta Ordassy
Marullo - Russell Christopher
Borsa - Leo Goeke

Orchestra & Chorus of the Metropolitan Opera
Director: Richard Bonynge

Durante los años 70 Rigoletto tuvo a Milnes y Cappuccilli como intérpretes más famosos. Matteo Manuguerra (1924-1998) no tuvo ni los medios suntuosos de Cappuccilli ni la zona aguda de Milnes, pero a cambio no caía en sus exhibiciones gratuitas y ante todo estaba pendiente de hacer un personaje. A poca distancia de la grabación Decca de la ópera, se representó en el MET una serie de funciones donde Milnes dejó constancia de su vacuo bufón, además con notables problemas vocales que el estudio disimularía. Un Rigoletto creíble sólo se escuchó en el segundo reparto, en la voz de un Manuguerra ya veterano (aunque debutó profesionalmente en 1962) Con una voz de barítono lírico, discreta y un poco nasal pero bien emitida, demostró que el personaje está en los matices, no en las explosiones coléricas ni en el disparo de agudos. Este Rigoletto es un ser herido y vulnerable, lleno de tristeza, como se escucha en el estupendo "Pari siamo", incluso en frases que suelen acentuarse con sarcasmo ("Questo padrone mio"). Manuguerra por tanto se decanta por el patetismo en sus monólogos y las efusiones líricas en los dúos con Gilda (aquí sin cortes en "Veglia, o donna"), habiendo sido quizá el último intérprete capaz de cantar las medias voces y pianissimi de la partitura (la cantinela de "Piangi, fanciulla" a partir del segundo verso, los signos de cresc. y dimin. en "Pari siamo") No pretende pasar por barítono heroico en la "Invectiva", que es más bien la expresión de un ser acorralado hasta el extremo, y en "Miei signori, perdono" - muy bien cantado - se acentúa esta perspectiva ("Tutto al mondo"). Un Rigoletto completo a pesar de que en algún momento se percibe falta de expansión y amplitud ("Ah! Moria" o "Dio! sii ringraziato")

Sobre la magnífica interpretación de Pavarotti ya se habló hace un año. Sólo se puede añadir que habría sido una buena oportunidad para que Bonynge hubiese estimulado a Pavarotti a profundizar en las raíces belcantistas del papel, inclinándose más por su faceta de tenore di grazia (para empezar, incluyendo las cadencias). Como Duque arrogante y spavaldo es un verdadero fenómeno (el "Addio, addio" resulta estrepitoso) pero un pequeño contraste habría supuesto la perfección.

Joan Sutherland aún estaba en una forma estupenda y sólo se percibe alguna tensión en la exigentísima tesitura de "Quanto affetto! Quali cure!", en cualquier caso cantado con legato de alta escuela y un timbre argénteo y angelical. Se constata que la veladura del registro central quedaba más exagerada en el registro de estudio de 1971, percibiéndose aquí una dicción más nítida de lo que el tópico ha hecho creer. También su implicación es muy superior y en particular resulta mucho más conseguido el retrato del personaje. En "Caro nome" hay frases ("Ah! Fin l'ultimo sospir") que no sólo desprenden inocencia juvenil, sino un íntimo sentimiento de ensoñación amorosa: en definitiva, lo que exige la página. El virtuosismo en este caso sigue siendo asombroso, los portamenti no escritos son más discretos, la cadencia tiene una facilidad irreal y los trinos son magníficos (en especial con el que sale de escena roba el aliento por su belleza). En "Tutte le feste" los arcos de melodía ("Amor mi protestò") se acentúan con verdadero estilo y carácter verdianos, recogiendo la voz tras el forte. En el debe, la insistencia en las puntature del Cuarteto y el Trío del tercer Acto, parte de la herencia más antimusical de la ópera y por otro lado sin la facilidad de años atrás. En cambio el mib de la "Vendetta" es un estupendo remate a una interpretación excitante por parte de ambos artistas.

Raimondi nunca fue reconocible como timbre de bajo, pero al menos cantaba mórbido y sin estridencias.
La dirección de Bonynge es vibrante y llena de cantabilidad, aunque un poco uniforme (excepto acompañando a su señora esposa).

(1) Otros nombres que vienen a la cabeza: Giovanni Malipiero, Carlo Tagliabue o Cloë Elmo.

La discografía de Rigoletto (VIII)

La discografía de la ópera durante los años ochenta son testimonio de un nuevo y duradero hundimiento del canto verdiano, mientras declinaban los principales artistas de la década anterior y los nuevos parecían perder la base técnica imprescindible.

Philips (1984) Renato Bruson, Edita Gruberova, Neil Shicoff, Robert Lloyd, Brigitte Fassbaender. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia, Giuseppe Sinopoli

En su década de máximo prestigio, mientras llegaban a su ocaso Cappuccilli y Milnes, Renato Bruson fue el Rigoletto de la primera edición filológica de la ópera. Esta circunstancia favoreció a sus medios de barítono lírico pues le eximía de las puntature de la tradición, temibles para una voz corta y descubierta en el agudo. Bruson es un protagonista alejado de alardes atléticos innecesarios pero también falto de la genuina energía electrizante del barítono dramático. Su principal virtud es un legato finísimo, prácticamente único desde los años 80 en adelante, que luce en los momentos lírico-patéticos. Menos notables son sus vocalizaciones (por ejemplo en “Veglia, o donna”) y la variedad dinámica y de colores, limitada por una mezzavoce un tanto fibrosa (pero musical) En la invectiva le falta la vena grandiosa victorhuguiana, quizá por la ausencia de metal, quizá por la esencia lírica de su articulación.

Edita Gruberová mejora su Gilda respecto de la edición fílmica para DG. Corrige la mayor parte de sus habituales ataques heterodoxos (es decir, con notas arrastradas) y canta las más de las veces sin los relamidos acentos que solía usar en el repertorio italiano. El esmalte de su timbre – dulce y delicado pero algo frío – conviene al personaje y su virtuosismo instrumental es sobresaliente. Sin embargo, su fraseo es irritante al comienzo de “Tutte le feste”, existen varias notas planas a las que va dando vibrato de forma artificiosa en “Piangi, fanciulla” y no se entiende qué pretendió camuflando su voz tras una cortina de estertores grotescos en la escena final.

Neil Shicoff no tiene a favor un timbre ni atractivo ni personal, pero canta con gran corrección y ateniéndose a lo escrito. En sus mejores momentos (“È il sol dell’anima”; “Parmi veder”) consigue que se perdonen las medias voces destimbradas y el agudo abierto. En los peores sostiene la tesitura fatigosamente (el Cuarteto) e incomoda por una dicción discreta (la Balada). Su mayor problema es la falta del genuino abandono tenoril y de verdadera personalidad.

Tanto Lloyd como Fassbaender cantan decentemente, pero parecen fuera de su terreno, particularmente enfática la segunda.

Sinopoli protagoniza la grabación al diseccionar la partitura y reconstruirla con la frialdad de un cirujano. A veces el resultado ofrece nuevos colores y perspectivas de músicas trilladas pero muy a menudo es una subversión caprichosa y arbitraria. Parece olvidar que no se trata sólo de que se escuche todo, sino de distinguir la importancia de los distintos planos que existen. Por ello no se puede seguir sin irritación como el solo de chelo del dúo Sparafucile-Rigoletto acaba por perder importancia a favor de los sencillos acordes de su bajo, o la absurda caja de música que acompaña la coda de “Caro nome”. Los tempi de las transiciones son letárgicos, como intentando extraer algo novedoso a toda costa hasta del último compás. También resultan monótonos en los dúos de padre e hija y ponen al límite a Bruson en su cantabile “Ebben, io piango”. La furia filológica de Sinopoli elimina las tradiciones más absurdas pero también aquéllas que forman parte del acervo musical de “Rigoletto”: el si natural de “La donna è mobile” es el caso paradigmático. Sin embargo permite que Bruson omita los trinos en el primer Cuadro o Gruberová cante en staccato un pasaje de “Caro nome” que está indicado legato.


Decca (1989) Leo Nucci, June Anderson, Luciano Pavarotti, Nicolai Ghiaurov, Shirley Verrett. Orquesta y Coro del Teatro Comunale di Bologna, Riccardo Chailly

Leo Nucci ha sido el principal Rigoletto de las últimas décadas, llegando recientemente a las cuatrocientas representaciones de esta ópera. La medida en que esto refleja la decadencia de la cuerda de barítono se puede comprobar en este registro de Decca. Sobrio y ligero en el primer Cuadro (donde incluso trina al parodiar a Monterone) no logra convencer sin embargo en su monólogo “Pari siamo”, pues ignora los importantes claroscuros que deben interiorizar la furia del personaje. Tampoco en los dúos con Gilda, donde su emisión muscular le impide emitir medias voces ligeras y timbradas, en su caso descoloridas y sofocadas. También las notas breves le causan problemas. En realidad Nucci se confía casi exclusivamente a una dicción incisiva y una buena variedad de acentos propios del actor cantante que siempre ha sido. Logra momentos electrizantes en la Invectiva, pero la falta de verdaderas sfumature y modulaciones hace que en “Miei signori, perdono” resulte pobre de intenciones y resultados. En otras ocasiones, su extraño timbre, gutural en el grave y escasamente sonoro en el registro medio, no termina de llenar las amplias melodías del papel (“Non morir, mio tesoro”)

June Anderson es una Gilda de radiante voz, quizá no todo lo timbrada que debería en el agudo, pero trina con claridad y su acentuación es emotiva.

En su segunda grabación del papel, Pavarotti deja sentir claramente el declive inevitable tras una década llena de excesos. El timbre presenta inflexiones espurias, pierde plenitud en el agudo y las notas de paso tienden sonar descubiertas o rozadas. Afortunadamente Chailly logró arrancarlo en parte del conformismo y la falta de gusto que le aquejaban en esos años, los rasgos de su verdadero declive por entonces. La Balada es ligera y elegante; vuelve a estar seductor en el minuetto, quizá motivado por la presencia de Anna-Caterina Antonacci. Se muestra precipitado al sostener las grandes frases de “È il sol dell’anima” y “Parmi veder”, pero logra un estupendo recitativo “Ella mi fu rapita”. Su peor momento es sin duda la cabaletta, donde suena igualmente forzado en ambos extremos y cae en una acentuación vulgar. Su fraseo sigue conservando encanto en el Acto III a pesar de los problemas audibles en el Cuarteto. Los agudos al final de "Possente amor" y "Addio, addio", claramente añadidos durante la edición del registro, hablan de poca honestidad y hacen que el oyente esté menos dispuesto a disculpar los comprensibles signos de cansancio.

Ghiaurov y Verrett cantan con personalidad, pero el ocaso de ambos es más evidente aun que el de Pavarotti.

Estupenda dirección de Chailly, no novedosa pero sí presidida por la cantabilidad y la elegancia. En ese sentido opuesta a Sinopoli, pues ofrece una versión de la tradición limpiando los añadidos discutibles. Sin embargo deja a los cantantes un tanto a su aire, en particular a Nucci.

Con esto se pone punto y final a la discografía oficial, en tanto que las aportaciones de los años siguientes hasta la actualidad no han alcanzado siquiera niveles dignos. Las siguientes entradas las destinaré a cubrir las ausencias dejadas por el estudio de grabación.

La discografía de Rigoletto (VII)

Decca (1971) Sherrill Milnes, Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Martti Talvela, Huguette Tourangeau. London Symphony Orchestra, Ambrosian Opera Chorus, Richard Bonynge.

Nueva edición de Decca basada en Sutherland y dos de los elementos más valiosos en sus respectivas cuerdas durante aquella década. Lo cual en el caso de Sherrill Milnes es indicativo de una crisis baritonal que hoy es endémica. Milnes adolece de una emisión cuanto menos extraña, con variaciones en la colocación, el color y la firmeza del sonido. Y una afinación que sin ser errónea deja la sensación desasosegante de duda. El timbre a veces parece voluminoso e hinchado, otras le falta sonoridad y en el grave es endeble (“Lievi quel capo amato...”) Como se ha señalado repetidas veces, esto fue producto de una obsesiva imitación del sonido de Leonard Warren que no acaba aquí, sino que aparece también – mal realizada, se entiende – en un fraseo “caligráfico y minimalista” (Giudici) que pierde de vista el conjunto de la frase musical. Por otro lado, se demuestra que no es una voz de verdadero dramático (como tal, "es una ficción", escribió Celletti) al resultar falto de cuerpo en los momentos de “Pari siamo” que piden “Con forza” (“Dannazione!”, etc) Tampoco tiene fortuna en los pasajes líricos, aunque se ciñe a las dinámicas normalmente, pues su media voz es opaca e inexpresiva. Honesto en cambio en “Cortigiani, vil razza”, pero genérico de caracterización. Lamentables las risotadas del primer Cuadro, que colaboran a borrar del drama al personaje.
Sutherland sigue cantando a un nivel más alto que la mayoría de las Gildas, pero el timbre se ha tornado ligeramente mate y la dicción es menos clara. Mantiene en cambio la seguridad en los trinos, sobreagudos y coloratura. No sólo falta de dramatismo, sino de interés por el texto, su Acto III resulta monótono.
Pavarotti se hallaba en el apogeo vocal tras diez años de carrera en los que el Duque había sido uno de sus papeles más demandados. Esta relación tan intensa había de durar otros diez años y se basó primeramemte en un timbre cálido, lleno de vibraciones plateadas y la emisión muelle y luminosa en toda la tesitura. Los amplios agudos de nitidez squillante completaban el milagro. Una personalidad sonora así tenía que retratar un Duque exuberante y sensual por fuerza. Brillantísimo por tanto y algo superficial a ratos en las piezas de lucimiento. Sin embargo cincela un “Ella mi fu rapita” espléndido, apoyado en una dicción insuperable, aun más clara en comparación con sus compañeros de reparto. Su fraseo aquí es vívido, con muy eficaces contrastes entre la voz plena timbradísima (“Sull'orma corsa ancora mi spingesse!”) y la sedosa voluptuosidad de “Talor mi credo”. Menos imaginación pone en juego en el aria, aunque la sección central rara vez ha sido más amorosa, así logrando integrar la página en el retrato del personaje (algo que no siempre se consigue) Ha de lamentarse que Bonynge no le sugiriera incluir la cadencia de Verdi. Remata la escena con soltura en la cabaletta, con un amplio re natural sobreagudo incluido. En el Acto III la vivacidad y el humor de sus intervenciones le separan del resto del reparto, con un “Bella figlia dell’amore” irresistible. Sin embargo sus momentos más hermosos son el arrebatador minuetto con la Condesa (escúchese como acentúa “inebria, conquide, distrugge”; "perfecto", según Celletti) y “È il sol dell’anima”, lleno de un abandono casi erótico (¡a pesar del texto!) La belleza de su canto llega al ápice en el pasaje que escala hasta el sib agudo y la acariciadora cadencia, donde ambas voces hacen belcanto puro. En resumen, el punto fuerte de la grabación, un Duque cuya lujuriosa belleza vocal expresa su propia lascivia ("un depredador insaciable", según Giudici).
Aunque se presentaba como un lujo, Talvela no es un Sparafucile enteramente satisfactorio. La voz es estupenda, pero algo pétrea y nasal en la zona alta. Imponente en el segundo Cuadro (pero quizá demasiado) en el Acto III se entrega a declamaciones estentóreas de la peor especie. Por ejemplo es absurdo el acceso de hidrofobia que le sobreviene al discutir con Maddalena (“Al diablo ten va!... ) o en la indescifrable “Entr'esso il tuo Apollo, sgozzato da me, gettar dovrò al fiume...” Tourangeau es una Maddalena de tonos guturales y poca personalidad.
Bonynge ofrece un fondo terso y colorido sobre el que sus cantantes pueden cantar relajadamente; demasiado en el caso de Sutherland, a la que le falta motivación. Por otro lado, su orquesta carece de valores narrativos sobresalientes. En cuanto a las tradiciones tiene poca justificación que en una grabación que tenía la voluntad de recuperar para el belcanto esta ópera siguieran presentes el reb de Gilda en el Cuarteto, el re al final de Terceto o el fa grave que prolonga Talvela en el segundo Cuadro. En cambio, se optó incomprensiblemente por eliminar la cadencia de “Parmi veder le lagrime”. Merece destacarse la magnífica grabación, vívida y brillante, de las mejores de Decca.

Acanta (1977). Rolando Panerai, Margherita Rinaldi, Franco Bonisolli, Bengt Rundgren, Viorica Cortez. Coro de la Staatsoper de Dresde, Orquesta de la Staatskapelle de Dresde. Francesco Molinari-Pradelli.

Después de la recuperación del buen canto perceptible en los años precedentes, esta edición aparece como un grosero retorno a las malas costumbres. Panerai nunca fue un barítono dramático verdiano y por descontado el declive (53 años) no iba a cambiar esto. Los pasajes lírico-patéticos ("Deh, non parlare", "Veglia, o donna", "Miei signori, perdono") ponen en evidencia la falta de un canto correctamente apoyado en el aliento, inhábil por tanto para cumplir con el exigente legato de la melodía: en las frases amplias es incapaz de seguir los signos dinámicos (><) y en cuanto se eleva la tesitura el timbre se opaca y se acentúa el vibrato. En estas circunstancias, dañada la base belcantista del papel, la estilización dramática se destruye (la interpretación de "Pari siamo" es planísima) y Rigoletto queda despojado de su nobleza. Nobleza que tampoco poseía el timbre de Panerai, simpático y comunicativo, pero plebeyo en el fondo. En este sentido, es un epígono de Bastianini, sin la robustez del sienés además. No obstante, en beneficio del florentino, hay que decir que no carga las tintas en su "Invectiva", que está más implicado en la acentuación y que cuando puede cantar en un registro medio deja alguna frase apreciable. Rinaldi tenía una voz de lírica dulce y timbrada, pero el temprano declive (se retiró en 1981) se siente en el agudo abierto y la opacidad de la media voz. La artista es sensible ("V'ho ingannato") y por lo menos su Gilda no es un pájaro mecánico, pero la elevada escritura de "Veglia, o donna" la incomoda y su virtuosismo es discreto en "Caro nome".
Franco Bonisolli fue una de las voces peor aprovechadas de las últimas décadas. Dotado de un timbre de tenor lírico fácil y espontáneo, su empeño en camuflarlo tras un repertorio de trucos para sonar más toscamente viril se pone de manifiesto a lo largo de toda la grabación. Entregado al abombamiento del centro, ignora el correcto paso del sonido, y por tanto nasaliza ("Ella mi fu rapita!") cuando no entuba, contrariamente a su fama los agudos son planos y pobres (véase el la de "È amor che agli angeli"), el legato en las grandes frases y las notas breves lo ponen en dificultades (los golpes de glotis abundan, sobre todo en el aria) y difícilmente puede modular en zonas elevadas. Como ejemplo del fracaso vocal basta escuchar "È il sol dell'anima", que comienza con un canto bastante válido, pero que cuando llega el stringendo ("D'invidia agl'uomini, sarò per te!") lo muestra incapaz de sostener la tesitura si no es al borde del grito. En el tercer acto parece más aceptable, ya que no le falta arrogancia y hay menos problemas. Por decirlo de alguna forma, la Canzona y el Cuarteto sufren un poco menos sus modos casquivanos.
Rundgren y Cortez son una pareja rutinaria, aunque no cantan mal.
La concertación de Molinari-Pradelli vuelve a ser irrelevante. No sugiere matices reseñables a sus cantantes: permite, por ejemplo, que Rigoletto y Sparafucile lleven toda su escena a plena voz (uno se pregunta para qué existe un director). La magnífica orquesta suena siempre al menos en forte, sepultando a los cantantes durante el Trío y rozando lo pueblerino en la stretta de "Sì, vendetta".

Emi (1978) Sherril Milnes, Beverly Sills, Alfredo Kraus, Samuel Ramey, Mignon Dunn. Philharmonia Orchestra, Ambrosian Opera Chorus. Julius Rudel.

Con la voz más plena y sonora que siete años antes, Milnes sigue fiel a su desconcertante fonación. Y a los chuscos resabios del primer Cuadro. Prácticamente idéntico a sí mismo, la acentuación es algo impersonal (pero característica) Con los cortesanos (Acto II) salpica su canturreo de suonacci realmente feos y su invectiva parece ligera, sobre todo por el acompañamiento de Rudel. El principal problema en “Miei signori” y los dúos con Gilda es la heterodoxia de su mezzavoce, sofocada y sus habituales portamenti. Las intenciones son buenas excepto por algún sollozo aquí y allá.
Beverly Sills firma uno de sus peores trabajos para el disco: la voz está desgastadísima, estridente y desagradable en el forte. Aún conserva un notable dominio sobre las dinámicas y en piano el timbre recuerda la pasada dulzura. Los perfectos trinos son lo único que puede salvarse de un “Caro nome” tremendo, su re bemol en “Addio, addio” es para preguntarse por las razones que llevaron a incluirlo y sus intervenciones en el Cuarteto son penosas.
Alfredo Kraus retornaba a los estudios tras una ausencia demasiado larga para firmar un tercer Duque cuyo único objetivo parece haber sido superarse a sí mismo. Con la voz cada vez más refugiada en la máscara, los registros medio y grave han perdido nitidez, volumen y belleza (la "sequedad" de la que se suele hablar). Por el contrario su arte para regular y colorear la emisión en el pasaje y el squillante agudo siguen siendo insuperables. Tanto se regodea Kraus en esta habilidad que se echa de menos que no optara por algún sonido más franco y espontáneo (en la cadencia de la Balada, por ejemplo) Muy distanciado en el primer Cuadro, se anima en el dúo con Gilda aunque su timbre parece empobrecido en la cadencia. En su elemento, cincela con maestría el recitativo de su gran escena, cerrado además en un solo fiato. Su “Parmi veder le lagrime”, lentísima y contemplativa, se fractura del conjunto del drama pero ofrece un canto ligadísimo (“Per te le sfere agli angeli”) y una cadencia magistral, trino incluido, de verdad fiel al dolcissimo prescrito (aunque rompe el sonido al final) De un pulcro virtuosismo en su cabaletta, curiosamente desaparece en las frases de la stretta, hasta emerger con un timbrado re sobreagudo. En el tercer acto sigue cantando impecablemente, pero se echan de menos tanto el atractivo como el slancio arrogante de los años pasados. Parece imposible escuchar frases tan largas y perfectamente moduladas como en el Cuarteto (en “Le mie pene consolar” apiana un sib y lo liga a "Bella figlia") pero siempre tienen más valor técnico que expresivo. Este canto calculado además consigue que el Duque parezca más un galán maduro que un “giovin giocondo”.
Ramey canta magníficamente con una voz mórbida y elegante. Dunn es una Maddalena por lo menos simpática. Buen acompañamiento de Rudel, sin novedades que reseñar, vivaz y colorista, en ocasiones con demasiado volumen. No puede decirse que sea ni idiomático ni original.



DG (1979) Piero Cappuccilli, Ileana Cotrubas, Plácido Domingo, Nicolai Ghiaurov, Elena Obraztsova. Coro de la Staatsoper de Viena, Orquesta Filarmónica de Viena, Carlo Maria Giulini.

Grabación que ocupa los lugares de privilegio en las recensiones habituales, muestra sin embargo rasgos de la decadencia que ha asolado el canto de las óperas de Verdi. Cappuccilli tenía las bases para ser un verdadero barítono verdiano, empezando por el color y el metal genuinos (a diferencia de Milnes) Entregado sin embargo a la búsqueda de la sonoridad cada vez más voluminosa de una voz que ya era robusta, su canto adoleció de vicios veristas que no le permitieron llegar al meollo de Rigoletto durante su carrera. Y que en 1979 habían se habían cobrado cierto desgaste perceptible en un timbre falto de terciopelo en el registro central y en la dureza del agudo, que se empaña esporádicamente. Bajo la guía de Giulini, sin embargo, Cappuccilli consigue completar un retrato coherente en el que se encauzan sus impetuosos modos. Su “Pari siamo” contrasta con eficacia la furia declamatoria (“Vil scellerato, mi facesti voi”) y la reflexión dolorosa (“Altro che ridere”) En los dúos con Gilda, siempre su punto débil, se pliega a las medias voces necesarias (algo mates) y un legato notable, aunque no llega al ensimismamiento lírico quizá por falta de convencimiento, quizá por lejanía estilística. Siempre más cercano a la expresión grandiosa, su “Cortigiani, vil razza” es poderoso pero el agudo se le queda sorprendentemente atrás. Gran parte del atractivo de Cappuccilli en el teatro fueron sus gigionate (exageraciones). Gobernado por Giulini cantó mejor que nunca, pero se puso en evidencia hasta qué punto dependía de aquellos momentos demagógicos y electrizantes para compensar una ligera monotonía expresiva.
Ileana Cotrubas carecía de la dimensión vocal y dramática verdiana. Así de sencillo. El timbre es dulce y de color agradable, pero no tiene ni cuerpo suficiente ni el brillo metálico imprescindible en la zona alta. Sus trinos y notas picadas son discretos en el aria, donde además no parece sobrada de fiato. Si se suma un acento lastimero invariable de principio a fin (¿dónde queda el despertar amoroso de “Caro nome”?) el resultado, además de insuficiente en lo vocal, es de una antigüedad expresiva que roza el ridículo.
Domingo mantenía el Duque en repertorio por aquellos años a pesar de que su vocalismo, nunca especialmente cómodo en el papel, ya manifestaba rasgos incompatibles con sus exigencias. El timbre, resonante y bruñido en el centro, se velaba al ascender por el passaggio, lo cual es constante en la partitura. El catálogo de problemas vocales es amplio: los ascensos al sib de “È il sol dell’anima” parecen extraídos con fórceps, su “Ella mi rapita” le muestra con una emisión dura y nasal (no se puede ni mencionar el enmascaramiento del sonido), no hay una intervención en “Bella figlia dell’amore” que no haga pensar cómo pudo quedar satisfecho con el resultado, la cadencia de la Canzona es incluso embarazosa. Es cierto que aplica una variedad de acentos e intenciones que intentan reflejar el carácter del personaje en cada situación, pero al no corresponderse con verdaderas modulaciones de una voz pesada y gruesa, en muchos casos el resultado es artificial y hasta irritante (la Balada y "Bella figlia dell'amore")
Ghiaurov no parece especialmente implicado en el papel, al que aporta prestancia tímbrica y un fraseo señorial, pero ni pizca de humor o algún pasaje memorable. Tampoco Obraztsova hace algo más que explotar un timbre de llana sensualidad.
Por aquellos años Giulini iniciaba una relación discográfica con la Filarmónica de Viena que daría frutos tan definitivos como su Bruckner o el ciclo Brahms. Aquí hay intervenciones de enorme calidad como la tinta misteriosa que inicia el segundo Cuadro o el Acto III. Incluso un pasaje tantas veces trivial como el canto de los violines al final de “Pari siamo” tiene en este caso una dulzura y una expresividad cautivadoras. Sin embargo, inevitablemente, semejante orquesta posee una sonoridad demasiado suntuosa y potente para asociarla a la sobriedad verdiana. En “Cortigiani, vil razza”, se opta más por el impacto sonoro que por la lacerante intensidad de Kubelík, aparte de que no apremia a Cappuccilli más que a cantar con el máximo volumen. A las puertas de su última etapa creadora, Giulini elige tempi reposados que en conjunto son coherentes pero menos dramáticos, vívidos y narrativos de lo deseable.

Se agradece al forero jth el haber facilitado la grabación de Panerai. Disfrutad de las audiciones.

Luciano Pavarotti (VIII): El día en que cambió su carrera

Si los compromisos con Decca ocuparon gran parte de su agenda antes de las vacaciones (“Rigoletto” y “Lucia di Lammermoor”) en la temporada 71-72 supera por vez primera las 50 actuaciones en vivo. La compañía del MET presentó precisamente “Rigoletto” en la Metropolitan Hall de Tokio durante el mes de septiembre. Una de esas funciones ha quedado registrada en vídeo, siendo el documento completo más temprano de Pavarotti sobre el escenario. Con la misma ópera se presentó por primera vez en Alemania (seis funciones, una de ellas muy accidentada, en Hamburgo y Berlín). Debut a finales de octubre de un nuevo papel (el decimocuarto; Riccardo de "Un Ballo in maschera") en San Francisco. Desde entonces, el War Memorial será su campo de pruebas antes de presentarse en escenarios más peligrosos. Con este paso Pavarotti entraba en el repertorio de lírico-spinto verdiano, siempre problemático para un tenor lírico puro. A cambio del volumen limitado de su voz (así se comentó) supo explotar una proyección perfecta, basada en los sonidos squillanti y una emisión sin resonancias espurias. Existe grabación que atestigua el éxito obtenido junto a la magnífica Amelia de Arroyo. Se presenta en la Lyric Opera de Filadelfia con La Bohème. Retorno a Alemania para acabar el año representando Lucia di Lammermoor (junto a Scotto) y La Bohème.

Comienza 1972 en los EE.UU con una función de I Puritani junto a Beverly Sills, quien tuvo que alentarlo para que superara sus temores respecto de la torturante tesitura del papel: el triunfo de ambos intérpretes es apoteósico. Tras 4 funciones de La Bohème en Miami llega el día clave en Nueva York: 17 de febrero de 1972, estreno de “La Fille du régiment”. A pesar de tratarse de un espectáculo diseñado a medida de Joan Sutherland (la ópera no se reponía en el MET desde los tiempos de Lily Pons) fue Pavarotti quien consiguió el que muchos años después recordaría como triunfo de su vida. Al día siguiente todos los diarios de New York hablaban de sus nueve does agudos en “Pour mon âme”. Harold Schoenberg ("New York Times") lo declaró el “rey del repertorio lírico italiano” y comparó su dimensión vocal con la de Beniamino Gigli, a quien según él superaba en buen gusto y musicalidad. También en la revista Opera de Londres, siempre escéptica hacia Pavarotti, se hicieron eco de los parangones con Gigli, añadiendo: “En su aria (…) las aclamaciones debieron de escucharse desde New Jersey.” Comenzó a acuñarse entonces la expresión “King of high C’s”. El MET explotó esta producción el resto de la temporada llevándola a Boston, Cleveland, Atlanta, Memphis, Nueva Orleáns, Minneapolis y Detroit. Pavarotti cantó 15 funciones en total, alternadas con “La Bohème” y un “Rigoletto” espectacular. Se iniciaba no sólo su reinado en el teatro neoyorkino sino su captura por parte del público norteamericano, siempre necesitado de un referente como lo tuvo en las décadas precedentes (Corelli, del Monaco, Bjoerling, Martinelli, Gigli y Caruso) En este proceso de consolidación tuvo gran importancia la actividad de Herbert Breslin, ya encargado no sólo de su publicidad, sino convertido en su representante. Se ha querido ver en las maquinaciones publicitarias de Breslin gran parte de mérito en el impacto creado por estas funciones de "La Fille", pero a este respecto se puede citar al propio empresario: “Su emergencia como estrella de máximo nivel se basó en su virtuosismo como cantante” (“Pavarotti: My own story”, 1981). En años sucesivos la influencia de Breslin en la carrera de Pavarotti crecerá cada vez más, no siempre para bien.

El 22 de abril participa en la Gala de Despedida de Rudolph Bing, Gerente del MET durante veintidós años. Su actuación junto a Joan Sutherland es de los mayores atractivos del evento a pesar del nivel estelar de todos los participantes. Algunos medios establecen ya la que habrá de ser la competición por el favor del público con Plácido Domingo, rival desde entonces en popularidad. El retorno a Europa (julio) propicia su debut en el Festival de la Arena de Verona. Este escenario al aire libre siempre fue favorable a voces poderosas como Corelli y del Monaco, lo que suscitó dudas sobre la adecuación de un instrumento lírico para impresionar en el viejo anfiteatro romano. Según Leone Magiera (“Pavarotti. Metodo e mito”) su voz se extendió con inaudita riqueza de colores, logrando amplio reconocimiento en el llamado “gran Verdi” (el del repertorio spinto) en la exigente tierra del melodrama, siempre más renuente a conceder la aprobación, dispuesta a escrutar a la nueva estrella consagrada en América. Durante el verano se traslada a España para una rara actuación en San Sebastián (“La Bohème”) y comenzar la nueva temporada. Es el período en el que el apogeo vocal se entrega a manos llenas y comienza a cantar más y en todas partes.

Se adjunta la evolución en el número de actuaciones durante las siete anteriores temporadas:

Representaciones /Recitales:

1965-66: 33
66-67: 49 / 5
67-68: 45 / 6
68-69: 31 /2
69-70: 36
70-71: 42 / 1
71-72: 54 / 2

Audiciones:

El registro que se ha conservado de una de las funciones japonesas de “Rigoletto” es el documento audiovisual más temprano que tenemos de Pavarotti sobre las tablas. En “È il sol dell’anima” fascina con el habitual acento afectuoso, más que con la variedad dinámica que sólo aparece en el acariciador cierre del solo inicial (“Sarò per te”) También está disponible la cabaletta, donde pasa un momento de inseguridad y omite el re bemol. Unas semanas después, en una representación berlinesa, tendría un sonoro percance en esta nota, el extremo superior de su tesitura aprovechable. El vídeo también deja testimonio de la discretísima aptitud de Pavarotti como actor.

A continuación comprobamos como una mala noche puede tenerla incluso un cantante en plena forma. Todo transcurre por cauces normales hasta la cabaletta con Gilda, concluida con un escandaloso gallo al cantar el re bemol. El resto de la función se recupera del incidente, con un recitativo "Ella mi fu rapita" magnífico. Sin embargo el aria, estupenda, la culmina con un sib donde se opaca su habitual brillo. Al final del Cuarteto tiene un nuevo y sonoro incidente sobre el último si bemol.

Rigoletto. Deutsche Oper de Berlín. Octubre de 1971 (otras fuentes indican enero de 1972). Köth, Murray. Jesús López-Cobos.

Acudimos a la representación de “Un Ballo in maschera” del 11 de noviembre de 1971, una de las primeras de su debut en el papel protagonista. Proponemos la audición de los momentos más destacados de este personaje, con el que Verdi fue tan generoso.
A pesar de que nada más abrir la boca uno identifica de buena gana al personaje en la nobleza y cordialidad del timbre, no se puede negar la superficialidad de su “Là rivedrà nell’estasi”: obvia los dolcissimi (“La sua parola udrà sonar d’amor”) y tiene alguna duda en el sol agudo de “dolce notte”. Parece centrarse desde la modulación de “Ah! Ma la mia stella”.
En el habitualmente criticado can-can “Ogni cura si doni” es muy adecuada la genuina joie de vivre de su canto, de una ligereza chispeante.
En los primeros compases de la Barcarola se lanza con demasiado peso sobre la melodía, efectivamente con brio pero sin respetar los pp y ppp escritos. Mejor en las frases que se piden con slancio (“L’Averno ed il cielo”) y los pasajes staccato e leggerissimo, que hace ágilmente. Brillantísimo ascenso al si bemol agudo.
En sus intervenciones en el Quinteto “È scherzo od è follia” renuncia con buen criterio a intercalar risillas innecesarias: la propia escritura, con sus notas breves y silencios ya la sugieren y es el acento del cantante el que ha de hacer el resto, como es el caso, pues prácticamente se podría imaginar una sonrisa en sus exclamaciones.
El gran momento de la representación llega en el inmarcesible dúo del Acto II. Pavarotti entra en escena con acentos urgentes y viriles. En “Il tuo nome intemerato” desciende con suficiencia al re grave. En su confesión amorosa varía hacia el acento íntimo al entonar “Non sai tu” y ataca con slancio los grandes arcos canoros que culminan en sib agudo ("Quante volte dal ciel"). Sigue muy convincente en su súplica, con un bello diminuendo al reclamar “Un sol detto”. La desbordada efusión de su "M’ami, Amelia” es un momento espléndido por unir la más sincera expresión con una belleza vocal inclemente (nótese como mantiene la igualdad al descender al mi grave en "Amelia”). El empaste entre el dorado metal de Arroyo y el plateado esmalte de Pavarotti es felicísimo en los arrebatados unísonos. A continuación se muestra lleno de noble fuego en el pasaje “Ah, sia distrutto”, a pesar de la difícil tesitura que de improviso le lleva desde la octava grave hasta un gran sib (faltó sin embargo el contraste piano en “Fuorchè l’amor”) En este caso se echa de menos una guía más rigurosa de Mackerras que hubiese hecho respetar la extática mezzavoce dolcissimo de la cabaletta: Pavarotti ataca “Oh, qual soave brivido” con el acento justo, de íntimo gozo, pero no se pierde el verdadero contraste con la espléndida expansión que alcanza en “Astro di queste tenebre”. Llegando al culminante retorno a la música de amor, la única pega la encontramos al atacar su “Irradiami d’amor”, donde hay un par de notas centrales abombadas, algo excepcional en él que sólo se explica por posible inseguridad para superar la barrera de la orquesta. El timbre de esos años era prieto y brillante, pero no grande y la zona central no era la más sonora de su tesitura. El cierre del dúo es cada vez más entusiástico, con dos voces relucientes entregadas a un fraseo de gran efusión lírica. Para locura del público, ambos se lanzan sin cautelas contra un do agudo (no escrito para el tenor) squillantissimo y deslumbrante. Hasta el momento el Riccardo de Pavarotti era un personaje sentimental, simpático, pero un poco superficial para ser un noble que se debate entre el deber y el amor. En este dúo, a través de la entrega vocal temeraria y la efusiva interpretación, crece de forma asombrosa hasta convertirse en un hombre que se consume en una pasión autodestructiva. Para completar un retrato semejante la gran escena del Acto Tercero, la de la renuncia al amor, es la clave. Y Pavarotti en este caso no acierta a expresar toda la hondura del sentimiento de abdicación, de resignada despedida. En el recitativo no encuentra los matices necesarios más allá de un “E taccia il core” atacado con dulzura. En el aria se echan de menos unas dinámicas más contenidas y el Conde pierde así algo de su distinción patricia: Pavarotti confía en su acento sincero y afectuoso pero la sección central (Cupo, sempre piano) carece del debido contraste elegíaco. El bello diminuendo que sí observa en “Nell intimo del cor” parecía exigir una continuidad. La cadencia, con refulgentes ascensos a sib y la natural, queda indebidamente extrovertida. En cambio sí convence ese canto de nuevo arrebatador en la cabaletta, llena de un entusiasmo casi insensato: de nuevo el cantante infalible lanzándose sin aprensión contra las repetidas frases entre el sol y el sib agudos. Es decir, estamos ante un personaje convincente sólo de forma parcial y en pasajes fulgurantes.
Ya hacia el final, en la escena con Arroyo durante la fiesta es francamente afortunado, por su expansión amorosa, el “Invan ti celi” que le dirige a Amelia; también la imperiosa acentuación de “Ne so temer la morte”, nobilísima y ardiente (y con un timbre soberbio): como impregnada de un sentimiento de viril aceptación de la fatalidad.
En su solo final puede resultar una voz demasiado lozana para un personaje en agonía; se echa de menos mayor contención tímbrica como la del remate de “Iddio m’ascolta”, con un hermoso morendo. Sin embargo frases como “Io l’amai ma volli illeso” con esa morbidez, estupendo legato y ese timbre conmovedoramente dulce rememoran las crónicas del tenore della bella morte, Napoleone Moriani, uno de sus antepasados directos en la cuerda de tenor lírico (aunque quien estrenó Riccardo fue su antítesis, el tenore della maledizione: Gaetano Fraschini)

En resumen, una primera aproximación a la que evidentemente le faltaba más experiencia para completar la natural afinidad hacia el personaje y los fascinantes arrebatos líricos con los matices más introspectivos.

Un Ballo in machera. War Memorial Opera House, San Francisco. 11 de Noviembre de 1971. Arroyo, Bordoni, Donath, Dalis. Charles Mackerras.



En enero siguiente se programa una función de “I Puritani” en Filadelfia cuyo registro podría haber sido la referencia de la ópera. Por desgracia se completó el reparto con elementos menos que adecuados al repertorio y la falta de tiempo obligó a prescindir de los ensayos, optándose por realizar numerosos cortes. No sólo los tradicionales en el Dúo del tercer acto, sino incluso en “Credeasi misera”, debido a la complejidad de la escritura de conjunto (*). Aun teniendo en cuenta la rebaja en las exigencias del tremendo papel, éste es un Arturo memorable, que ofrece al mejor Pavarotti en los pasajes supervivientes. Comparando con la grabación cuatro años anterior (Catania) Pavarotti canta con más morbidez “A te, o cara”, moderando la plenitud de la emisión, que pliega en buenas medias voces (“E l’esultar”) y haciendo portamenti más discretos. Ataca con una facilidad destacable un do#4 no sólo squillante y sostenido, sino de una belleza purísima. En las frases sucesivas (“Si raddoppia il mio contento…”) habría sido deseable que diferenciara esta sección de la inicial, como es preceptivo en el belcanto. En este sentido son ejemplares las smorzature y rallentandi practicados por Fleta en su registro de 1923; lo cual nos recuerda que en la segunda mitad de S. XX la corrección (Fleta es en cambio algo irregular en el fraseo de la primera sección) ha ocupado el lugar de la fantasía en los cantantes. Y la obstinada ignorancia de los directores de orquesta, al final los responsables de no sugerir o permitir estos embellecimientos. Amplios, radiantes, con un timbre arrebatador sus “A tanto amor”, el último modulado con dulzura y en un solo aliento. También hay que detenerse en las intervenciones de Beverly Sills, quien realiza en dos ocasiones un triple regulador sobre la palabra “Amor” (f-p-f-p).
Los cortes se dejan sentir en “Non parlar di lei che adoro”, en todo caso superado con efusión (“E la vergin mia adorata”) y con un timbre tanto más expresivo según se eleva la tesitura.
Pavarotti siempre sobresalió en el breve dúo con Ricardo, en este caso un pésimo Louis Quilico, barítono completamente ajeno a lo que significa el belcanto. El fraseo vigoroso (atención a la entrada “Sprezo audace”), el timbre squillante (fulmíneo en el ascenso al agudo) y la aceptable vocalización (se ayuda de pequeños golpes de glotis) no hacen desear nada más.
Llegando al Acto III, el que consagra un gran Arturo, en su escena (“Son salvo”) la dicción nítida, el fraseo emotivísimo, recrean la añoranza del exiliado. Escúchese el abandono con que ataca “O patria, o amore”, como apiana “La terra su natia” (sol bemol), el filado de “Il mio pianto” o la dulzura de “Ove t’aggiri tu?”. Por desgracia se suprime una estrofa de “Ad una fonte”, pero lo que queda es un canto mórbido (“Compagno nel cammin”) evocador, patético en su plateada belleza (“Sempre eguali ha i luoghi e l'ore”).
Pavarotti vuelve a escena prodigando acentos amorosos. Su cantabile “Nel mirart¡ un solo istante” es la encarnación del joven héroe romántico, llegando al paroxismo del sentimiento (tras un timbradísimo do agudo) en “Lontan da te” (un punto excesivo para este repertorio, si se quiere) Como es habitual se suprime el bellísimo Andante “Da quel dì che ti mirai” y entramos directamente a “Vieni fra queste braccia”, transportado medio tono hacia abajo para evitar los re naturales (como siempre hizo). Pavarotti se lanza de lleno contra el episodio: quizá se habría necesitado más juego con el rubato (qué tendría que decir Guadagno, toda la función con prisa) para darle variedad al fraseo (“Non mi sarai rapita” o “Ah, vieni” son buenas oportunidades para la modulación o un expresivo allargando) pero éste resulta convincente, acariciador gracias a la suavidad privilegiada de la emisión. Suavidad que se combina de forma imposible con metal squillantissimo en los ataques (de una precisión absoluta) al reb4, verdaderos clarinazos de trompeta de plata. Estamos en uno de esos momentos donde los cantantes transforman el riesgo en éxtasis. La reacción del público lo dice todo.
Lo que debería haber sido la culminación de la noche nos deja a medias, pues de “Credeasi, misera” sólo queda la segunda stanza (además con la tradicional intervención de Elvira cantando música que está escrita para Arturo). Las razones de este corte parecen incomprensibles. Se puede acusar a Pavarotti de beneficiarse de la menor duración de la exigente aria, pero también es cierto que ha de atacar inmediatamente la sección más enérgica. Y lo hace con un fraseo heroico, levemente enfático, que consigue que el nuevo clarinazo (reb4) llegue como algo natural e inevitable tras la tensión acumulada. Hay un ligero problema al cerrar el do4 inmediatamente posterior, pero es menor. En la cadencia se puede apreciar ese sonido en punta, buscando una posición elevadísima pero siempre redondo (“Perfidi”) y que podía alternar con el más acariador de "Di crudeltà".

"I Puritani". Lyric Opera, Filadelfia. 18 de enero de 1972. Sills, Plishka, Quilico. Anton Guadagno.




El 17 de febrero, en plena forma por tanto, por fin llega la gran noche de Luciano Pavarotti, aquélla que como se ha dicho lo convirtió en superestrella. Poco importó que apenas hubiese alguna mejoría en la pronunciación francesa desde las funciones de Londres: la espontaneidad de la expresión y la química que existía con Sutherland permitieron un tipo de comunicación por encima de esa limitación. Se escucha en el dúo del primer Acto, lleno de complicidad y ternura desde el recitativo. La dulzura del ataque de "Depuis l'instant ou, dans mes bras", la efusión de "Et puis enfin, de votre absence", la sencilla alegría de la cabaletta (atención a la cadencia intermedia) son ragos de un personaje cuyo enamoramiento una puede tomarse más en serio que cuando lo canta un tenorino, pero que no deja de ser amable y ligero.

Llegamos por fin al momento con el que cambió toda su carrera: "Ah!, mes amis quel jour de fête", exclama Tonio y podría servir de divisa al canto de Pavarotti, desbordado de alegría, generoso, despreocupado, entregado con frenesí al público. En la cabaletta se disfruta una voz elástica y de una energía inacabable, que se pasea con irrisoria facilidad por los saltos al do4, squillantissimi, atacados con una exactitud pasmosa. Esta interpretación, con el do final cortado algo bruscamente, es algo inferior a la que hemos escuchado anteriormente. Quizá es el momento de plantearse hasta qué punto abusó Pavarotti de este excitante do agudo, como se percibe no sólo atacado al volumen máximo posible, sino prolongado hasta agotar la reserva del aire. Un hábito poco prudente, en todo caso que bordea la "gigionata". Al margen de ese detalle es interesante apuntar que Pavarotti no tenía problemas para cantar do agudo en cualquier vocal: las conflictivas “e” y “o”, que tienden a retener la voz en la parte anterior de la boca, aquí aparecen perfectamente colocadas. En la versión italiana se canta algún do sobre la “i”, lo que tampoco le suponía problema. La novedad, aún asombrosa, es que una voz de esta plenitud lírica pudiera asumir semejante tesitura, concebida para el mixto o falsete reforzado.

H. Schoenberg elogió especialmente el estilo exhibido en “Pour me rapprocher” y aunque se pueden recordar las objeciones de Celletti sobre un canto demasiado sensual y extrovertido, basado más en la voz plena que en el susurro íntimo, el resultado es personalísimo. Escúchese la dulzura del acento en “dans les combats”, así como el filado en “cesser d'aimer”. En la sección central el fenomenal si agudo y el diminuendo sobre la escala descendente consiguen un efecto felicísimo. Como el bello regulador del final, que al fin nos da un Tonio de una sencilla emotividad.
Pensamos que su discreto francés (aun más en vivo) es perdonable ante tal derroche de cualidades.

"La Fille du régiment". Metropolitan Opera House. 17 de febrero de 1972. Sutherland, Resnik, Corena.

Ya en plena efervescencia de popularidad, la compañía del MET monta un “Rigoletto” para Sutherland y Pavarotti a su retorno de la gira con “La Fille du régiment”. Fueron un total de cuatro funciones junto a Joan Sutherland y los Bufones de Milnes y Manuguerra. Harold Schoenberg comentó en el "New York Times": “Los hay que miran con sospecha esos repartos de grandes estrellas. Tontos que son. Ciertamente este “Rigoletto” es la cosa más grande de este tipo que uno puede recordar. Cuando se tiene a un grupo de artistas como los que oímos el sábado, todos trabajando juntos e intentando extraer lo máximo de la música, todos con voces de gran calibre, bueno, pues resulta que la gran ópera y el gran canto siguen vivos” (“A prima donna progress. The autobiography of Joan Sutherland” - 1998)
Tras las dos primeras funciones, Milnes abandonó la tercera en el Segundo Acto correspondiéndole a Matteo Manuguerra cantar el resto de representaciones. La correspondiente al 22 de junio ha quedado registrada en grabación “in house” y se puede disfrutar del estupendo Rigoletto de Manuguerra, superior desde cualquier punto de vista al de Milnes (lo cual hace lamentar que la elección para el registro Decca fuera el norteamericano)
Siempre se le ha reprochado a Pavarotti la extroversión con que cantaba tanto “Questa o quella” como su gran escena del Acto II, quizá obviando el hecho de que una personalidad vocal así difícilmente podría haber ofrecido el Duque refinadísimo de la tradición de los tenores di grazia. Pavarotti se adhiere al aspecto más arrogante y sensual de la otra versión del Duque, la fundada por Caruso, siempre con di Stefano como un modelo más admirado que emulado (por fortuna). Así su Balada es un poco excesiva en cuanto a sonoridad y brillo; apunta la línea ligera y chispeante que debería presidirla en “Del mio core l’impero non cedo meglio ad una…” pero pronto se dedica a la exhibición de timbre y comunicatividad. En cuanto a “Ella mi fu rapita”, vuelve a deslumbrar en el recitativo, lleno de efectivos contrastes entre acentos incisivos (el segundo “Ella mi fu rapita”) y abandono lírico (“Talor mi credo, “Lo chiede il pianto”) que además se corresponden con un timbre sucesivamente squillante y sedoso. En el aria no encontramos ni siquiera los ligeros problemas de su registro Decca (el portamento para llevar la voz del re de “amata” al sol de “Ei”) sin embargo es perceptible un pequeñísimo roce en “soccorrerti”. Aunque no siempre atiende a los signos de diminuendo, lo compensa con el acento afectuoso y dulce (“Ned ei potea soccorreri”) Si acaso, reprocharle el reluciente sib prolongado de forma innecesaria y la idea de hacer crecer el sol agudo conclusivo tras una bellísima modulación (“Per te”) De nuevo se hurta la cadencia verdiana, que no parece haber cantado nunca, lo cual resulta inexplicable habiendo tenido el apoyo de los Bonynge.
Su canto en el dúo con Gilda contiene una sugestiva contradicción entre las palabras que hablan de amor casto y un fraseo arrebatador, lleno de rapaz sensualidad (“Ora che accendono”) A excepción de los grupetti (no muy nítidos) es una interpretación pulcra en lo musical pero sobre todo exaltada, impresionante en el pasaje “D’invidia agli uomini, sarò per te” creciendo hasta un gran sib para recogerse en suaves “Sarò per te” y “amiamoci”. Esta vez finaliza una vibrante cabaletta acompañando a Sutherland a un enorme reb4 (esta vez no hubo problemas).
En el Acto III encontramos a un intérprete desbocado, pero en el sentido de que tal es la seguridad técnica que en su canto no hay ataduras ni precauciones, sólo la alegría incontenible de un entregarse, un extático compartir el estado de gracia vocal y de personalidad. Esto se percibe en una Canzona de un trazo, elástica y vibrante, esta vez ligeramente matizada en su segunda estrofa. Estupenda cadencia, merece la pena atender al brillo del “di” y por supuesto al excepcional si natural, sobre la vocal “e”, temible para tantos tenores (entre ellos, Gigli) aquí perfectamente cubierta y sin embargo amplia, llena, fulgurante. Aun más spavaldo (arrogante) se muestra en la escena con Maddalena y el Cuarteto. Seguramente recordando aquella interpretación alla Caruso que le exigió Serafin, su galantería es exagerada y guasona (“Nel gaudio e nell’amore”, “La bella mano candida”) Magnífica la Canzonetta que lanza el conjunto, en particular por la morbidez en la repetición de “Tu puoi le mie pene consolar”. Impresionante el segundo ataque al si bemol, sobre el que realiza un regulador de volumen magistral. Cuando un cantante exhibe tal facilidad irrisoria en una pieza de esta dificultad (las subidas finales al sib son limpísimas) corre el riesgo dar la impresión de frialdad, aquí evitada gracias a un canto voluptuoso y el acento cordial.

Metropolitan Opera House. 22 de junio de 1972. Manuguerra, Sutherland.

Prueba de la expectación que suscitaron las representaciones es que existen registros de las funciones de los días 10 y 14 de junio, una de ellas “in house” y la otra realizada desde el escenario (con un característico sonido metálico).

Adelantando unos meses hasta el otoño de ese mismo año, traemos una nueva colaboración con Beverly Sills. En esta ocasión se trata de una función de “Lucia di Lammermoor” de las seis representadas en la War Memorial Opera House de San Francisco. Es una de las grandes recreaciones de Edgardo por parte de Pavarotti, aunque sigue faltando la escena de la Torre de los Ravenswood. Por desgracia de nuevo se debe sufrir un reparto menos que mediocre que impide que este registro sea una referencia de la ópera. Pavarotti entra en escena impetuoso, con un recitativo elocuente, lleno de urgencia (nótese la acentuación de “La mia perdita intera”) Es afortunada la moderación en el brillo y el volumen al atacar “Sulla tomba”, en particular el sottovoce de “Al tuo sangue” para posteriormente recuperar el sonido amplio y vibrante hasta un estupendo sib (donde sigue la tradición de cantar “Ah” en vez de “Sì”) Sills era una Lucia ligera de voz pero expresiva e intensa. Pavarotti resulta afectuoso en el tempo di mezzo, con su mejor intención en “Io di te memoria viva, sempre o cara serberò”. Sin embargo algo se le escapa en “Verranno a te”, con menos justificación cuando Sills lo canta en un hilo de voz, melancólico y evocador. Por supuesto es expresivo y amoroso gracias a la morbidez del timbre y el acento cálido (“Spargi un’amara lagrima”) pero la plena voz no permite llegar a la melancolía y la añoranza que se escucha a Pertile o Schipa (¿quién más lo hizo?) El registro incluye un hecho desconcertante en la cadencia, donde Donizetti escribió mib4 para Edgardo y do5 para Lucia. Lo habitual es escuchar un si bemol al unísono, pero en este caso se cambian los papeles: Pavarotti canta un discreto do agudo y Sills muestra el inicio de su declive en un estridente mib5. Seguramente fuera una iniciativa de Sills, siempre pendiente de añadir una cuota de espectáculo como muestra en varias ocasiones a lo largo de esta función. El efecto no es nada afortunado y es mejor fijarse en el excelente cierre.
Una de las grandes bazas de Pavarotti en el papel llegaba en el Segundo Acto, en la escena del matrimonio. Las exigencias del papel anticipan en este caso a Verdi, lo que se percibe ya en el Sexteto. Aquí luce la nitidez de su dicción, el brillo, su fraseo enérgico y cortante. Pero es la llamada “Maldición”, el Finale Secondo, donde simplemente sobresale por encima de cualquier otro Edgardo escuchable. Principalmente por el abandono heroico con que ataca su imprecación, enlazando “Il cielo e amor” con un primer la agudo (“Maledetto sia l’istante”) y fraseando con ímpetu irresistible y verdadera indignación. Timbradísimo segundo la (“Che di te”) y está sobresaliente al transmitir la agitación de un hombre que se expresa de forma entrecortada pero siempre dentro de los límites del canto (“Abbominata, maledetta, io doveva da te fuggir!”) La partitura indica en este punto “Ah, ma di Dio la mano irata vi disperda!”, culminada en la natural, pero se cree que fue Gaetano Fraschini (1816-1887), el Tenor de la Maldición, quien impuso la tradición de sostener el la agudo durante varios compases (“Ah, vi disperda!”) como se escucha aquí a Pavarotti con magnífico resultado: un la3 de platino puro que, cuando parece que ya no puede brillar más, crece hasta una squillante plenitud. Prodigioso. En esta escena Pavarotti sin duda se fijó en el arrebatado ejemplo de di Stefano; pero mientras el siciliano caía en lo verista debido al registro agudo desprotegido, el tenor modenés conservaba la noble fiereza del héroe romántico gracias al decoro vocal. Ziliani aconsejó a su protegido que acometiera con prudencia este pasaje; se comprueba como supo transmitir la sensación de arrojo e incluso temeridad, quedando el férreo control técnico en segundo plano.
La escena final de Edgardo es (junto a la de Gennaro) una de las que consagraron a Napoleone Moriani (1808-1878) como “Tenore della bella morte”, contribuyendo a crear la imagen angelical y doliente del héroe romántico. El recitativo evoluciona desde la resignada contención inicial, haciéndose más agitado y expansivo (“Ingrata donna!”) para caer en el desconsuelo en la conclusión. Primero susurra ese “Tu delle gioie in seno” en dulcísima media voz, luego reforzada (sol agudo) con efecto muy afortunado para conducir de forma natural al “Io della morte”, con timbradísimos la-si bemol agudos. El aria “Fra poco a me rivovero” comienza en este tono conmovido, pero en la sección central se hace demasiado extrovertida, demasiado destinada al público, desaprovechando la oportunidad que en “Ah, rispetta almen le ceneri”, el comienzo del da capo, ofrece para cantar a media voz (escúchese la vieja grabación de Enzo de Muro Lomanto) Aquí se limita a prolongar un amplio sol agudo en el estilo distefaniano de los 50. Mantiene esta dinámica en forte (incluido un brillante la natural) hasta “Chi muore per te”, donde aplica un regulador estupendo y acentúa con fervor. Canta la cadencia habitual con ascenso algo brusco a un squillante si agudo) Habría sido deseable un cierre más recogido (“Per te”) Tras una escena de transición donde se percibe un claro descuadre, llega la escabrosa cabaletta, elegía de una punzante belleza que sitúa al tenor en la tesitura más comprometida, la del pasaje. Pavarotti respeta el piano indicado, es más ataca en un hilo de voz “Tu che a Dio spiegasti l’ali”, manteniendo la nitidez y calidad del timbre. Habría sido deseable que hubiese recurrido en más pasajes a esta media voz, pero sin duda el abandono de frases como “Ne congiunga il Nume in ciel” y la intensidad del famoso pasaje ("O bell'alma innamorata") que incide sobre el fa sostenido y el la (**) son encomiables. La segunda parte, ya moribundo Edgardo, indica “con voz rota”, y es lo que se escucha: entrecortada, disipada apenas adquiere sonoridad, pero siempre alejada de tentaciones naturalistas. Cosas como “A te vengo”, “O bell’alma, ne… congiunga”, pertenecen al mundo de una estilización vocal que termina por paragonarse a la transfiguración. Es decir, el mundo del belcanto.

"Lucia di Lammermoor". War Memorial Opera House. 17 de noviembre de 1972. Sills, Wolansky, Estes. López-Cobos.

(*) Siempre según la autobiografía de Beverly Sills.

(**) Durante décadas fue tradición trasponer la pieza medio tono hacia abajo; en este caso se respeta la tonalidad original de re mayor.