Los contrapuntos de Nauti: Tosca por Karajan

La grabación de Tosca de Herbert von Karajan en DECCA no cuenta, sobre el papel, con mimbres especialmente superiores a los de muchas otras grabaciones de una ópera tan querida por estudios y teatros, y en consecuencia, de tan copiosa discografía, pero sin embargo se ha asegurado siempre, durante casi medio siglo, un lugar privilegiado en la misma.

La razón fundamental, en mi opinión, es que, por razones distintas y desde presupuestos quizá divergentes, director, productor y protagonista titular confluyen en el deseo de hacer una Tosca esencialmente lujuriosa, por el abandono sonoro y la amplitud hedonista del concepto (sin que por ello Tosca deje de mostrarse como la terrible tragedia que es). Fue precisamente la lujuria del sonido lo que vertebró las carreras de Leontyne Price (artista a la que se le pueden poner mil pegas –estéticas, técnicas, artísticas- que siempre se redimen exclusivamente por la única pero persuasiva razón del gozo penetrante de esa voz de ébano y terciopelo) y John Culshaw, cuyas legendarias producciones para DECCA siempre mostraban un interés preeminente (y, para sus críticos, excesivo) por reproducir como nadie el impacto sonoro, auditivo, de las obras que grabó, en su ambicioso propósito de que la escucha de la ópera en disco fuese una experiencia por sí misma y no un reflejo recordatorio de lo que ocurre en un teatro. Pero el concepto más interesante es, sin duda, el de Herbert von Karajan, que teniendo una manifiesta debilidad por el placer de la música en cuanto tal (y la colorista, brillantísima y apasionada orquestación de Tosca le ofrecía múltiples posibilidades en ese sentido) consiguió alzar la estatura trágica de la obra no a pesar del hedonismo a menudo visible en su labor, sino precisamente, a través de esa idea subyugante y acuarelística del sonido. Una Tosca, en suma, que se siente más que se piensa, carnal, onírica, excitante y dolorosa.

Escuchas intempestivas: Karajan dirige "Tosca"

Cuando se leen las continuas referencias despectivas hacia la dicción de Joan Sutherland, uno podría preguntarse por qué se le ha perdonado este defecto a Leontyne Price, que cultivó un repertorio donde es mucho más importante. Al margen de que en estos problemas participaban las inflexiones típicas del idioma inglés (como se percibe en el color de las vocales) en realidad en su origen estaba la emisión, caracterizada ésta por un desequilibrio entre registros muy perceptible: timbradísimo y luminoso el superior, entubados y mates los inferiores. El resultado de esta fonación es que de hecho hay una Price en cada tercio de la tesitura. Ante todo resplandece la soprano de las grandes efusiones líricas de "Non la sospira", "Vissi d'arte", "Ed io venivo a lui" y "Amor che seppe a te vita serbare": la que canta con línea flexible, sfumata, llena de abandonos eróticos en las smorzature, cautivadora por la morbidez y una personalísima voluptuosidad que le otorga la tenue veladura del timbre. La guía de Karajan potencia por encima de otros factores esta inclinación hedónica que culmina por supuesto en el "Vissi d'arte". En un acceso de entusiasmo podría sostenerse que los trece segundos que dura el lab (2:45) se cuentan entre los más bellos jamás preservados por el disco. No se trata sólo del esplendor violinístico del filado de Price, sino de la increíble dulzura del fondo didujado por el director austriaco. Las reservas existen, puesto que el tono es de un abandono extremo, faltando un fraseo un poco más incisivo al comienzo y más atención a las peticiones de "Con anima" prescritas por Puccini. Aun sin poseer esta capacidad natural para acentuar con vigor, ni tampoco exigírselo la batuta, el slancio vocal le permite triunfar en los momentos más dramáticos del segundo Acto, cuya exigente tesitura domina sin que se perciba esfuerzo en ningún momento. Su contribución a la escena de la tortura está por ello a la altura de la tremenda tensión creada por director y Scarpia. Esta Tosca es sin embargo menos convincente en los pasajes centrales, donde la emisión se entuba y se ponen en evidencia la irregular prosodia y la falta de nitidez de la dicción. Así se percibe en "Il tuo sangue o il mio amore volea" o "Com'è lunga l'attesa!", la primera parte del dúo con Mario o ciertas exclamaciones de cuño verista ("Sogghigno di demone", "Ecco un artista") donde inevitablemente suena exótica, ajena al estilo tanto por cualidades vocales como por acento. En "E avanti a lui..." tampoco ayuda el hecho de que decidiera afrontarlo en voz cantada: teniendo en cuenta la calidad de su instrumento en esa zona, habría sido más eficaz un declamado. Por tanto la desigualdad vocal se traslada a la interpretación. El punto más débil, como era de esperar, se halla en un registro grave por lo general entubado pero que en algunos casos suena decididamente abierto o ventrílocuo ("L'anima mi torturate", "Or gli perdono!"). Por otro lado, la belleza de la zona alta no excluye que en realidad el extremo adolezca de ciertas tiranteces y sobre todo una acusada tendencia a achicarse, faltándole a menudo la robustez de la verdadera soprano spinto. El caso más claro es el do de la "Lama": un verdadero agudo de soprano ligera, hasta tal punto la resonancia dominante es de "cabeza". En definitiva una encarnación incompleta, aun en su fascinación vocal, con la que la crítica italiana se ha mostrado siempre sorprendentemente benevolente.

Murió Giuseppe Taddei

Ayer día 2 de junio murió en Roma uno de los más importantes cantantes actores de la segunda mitad de S. XX. Taddei tuvo una carrera larga y prestigiosa, bien que empezara a desarrollarse con lentitud en la posguerra y un poco a la sombra de Gobbi y Bechi. Poseyó una sólida voz de barítono nobile caracterizada por un timbre pastoso, cálido y amplio en la zona central. Personalísimo y rozagante, este timbre fue una sus señas de identidad. La otra fue una inquietud - que rozó la obsesión - por la palabra cantada, es decir; por comunicarla con la máxima claridad y otorgarle la más amplia gama de inflexiones y matices que ayudaran a situarla en el contexto dramático. En este empeño Taddei siguió la tendencia de cantar con una dicción nitidísima y reforzar la sonoridad del registro central, allí donde se desarrolla el fraseo de su repertorio más afín: el verista y el del basso cantante baritonal. En sus mejores momentos T. era un cantante noble e incisivo, dominador del acento y el "recitar cantando". Se sentía cómodo tanto en lo humorístico como en lo dramático, pero sus mayores éxitos fueron personajes como Don Giovanni, el Fígaro mozartiano, Schicchi y Falstaff: habitantes de un mundo donde la seriedad convive con la ironía. Sus límites como intérprete los marcó una técnica que perdía calidad en la zona alta, siempre un poco abierta; la falta de metal y la extensión restringida fueron un obstáculo en el repertorio verdiano, como lo fue la dificultad para cantar a media voz en la zona de pasaje. Ambos defectos indicaban quizá un sustento del aire sujeto a irregularidades. Aquí hay que volver a hablar de la doble sombra de Gobbi y Bechi, en la que recayó a menudo como cantante actor. Para disimular que en esencia no era un barítono dramático a veces forzaba en el forte, cargaba las tintas a despecho del legato y en sus horas bajas introducía el truculento birignao nasal. No obstante sus horas bajas fueron pocas comparadas con las mejores. Como intérprete Taddei no conoció rival entre sus compatriotas con la excepción de Bruscantini. Inteligente, comunicativo, hábil para hacer que sus limitaciones y el declive pasaran a un segundo plano sin caer en el fraude, llenaba la escena con su sola presencia. Si se tuviera que citar un papel donde su arte diera lo mejor de sí quizá el elegido sería Falstaff, que le acompañó hasta el final de su carrera. No obstante es preferible escucharlo en la temprana grabación de la Rai, donde ya se encuentran todas las claves de su creación sin los trucos de vejez. Un verdadero capolavoro que apenas supera el logro de su Scarpia sibilino y alevoso.

Podemos hoy celebrar que Taddei, además de una carrera envidiable tuvo una vida larga y buena, no obstante terribles sucesos durante la guerra. Quienes lo conocieron en la época en la que frecuentaba el Campoamor cuentan que era un simpático bon vivant, amante de la buena mesa y la conversación.

Recordamos a Giuseppe Taddei en un registro insólitamente interiorizado de "Nemico della patria". Un vídeo muy recomendable además por la valiosa (y emocionante) información que proporciona quien lo subió a Youtube.

Rigoletto: La humanidad herida

A estas alturas de la serie, conviene detenerse para aclarar cuáles son los criterios considerados para juzgar a los protagonistas de "Rigoletto".

Antecedentes:

“Sì, per Dio, ciò non sbaglia!”

Durante 1850 Verdi trabajó en Stiffelio para el Teatro Grande de Trieste, pero debió atender al contrato en vigor con La Fenice. La obra de Hugo ya había sido mencionada en una carta de 1849, mientras trabajaba en “Luisa Miller”:

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“Hay que pensar seriamente en el libreto de la ópera que se pondrá en escena el día después de Pascua (…) Sobre el asunto, sugerid a Cammarano “Le Roi s’amuse” de Vich. Hugo. Hermoso drama con situaciones estupendas, en el cual existen dos papeles magníficos para la Frezzolini [Soprano creadora de I Lombardi y Giovanna d’Arco] y de Bassini.” (Carta a Vincenzo Flaùto; 7-9-1849)

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A pesar de los problemas que plantearía la censura, la decisión estaba tomada: “Tengo en mente otro asunto, que si la Policía lo permite, es una de las grandes creaciones del teatro moderno (…) Es grande, inmenso e incluye un personaje que es uno de los mejores del teatro de universal. La historia es “Le Roi s’amuse” y el personaje al que me refiero es Triboulet. Si se contrata a Varesi, nada mejora para él ni para nosotros (…)
Apenas recibas esta carta ponte a correr por toda la ciudad y busca una persona influyente que pueda obtener el permiso para ponerlo en escena. Despiértate; deprisa.” (Carta de a Piave del 28 de abril de 1850)

Se percibe la impaciencia del genio que ha encontrado una idea que lo estimula; un personaje que le permitiría explorar nuevas situaciones y emociones.

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“Le Roi s’amuse es quizá el más grande drama de los tiempos modernos. ¡¡Triboulet es un personaje digno de Shakespeare!! (…) Es un asunto que no puede resultar mal (…) Recordarás hace seis años, cuando Mocenigo sugirió Ernani, que yo exclamé: “Sí, por Dios, esto no puede fallar”. Pues bien, ahora, revisando diversos asuntos, cuando me pasó por la imaginación “Le Roi s’amuse” fue como un relámpago, una inspiración y me dije lo mismo: “Sí, por Dios, esto no puede fallar”. Por tanto, involucra a la Presidencia [de La Fenice], remueve Venecia y consigue que la Censura permita el sujeto.” (Carta a Piave del 8 de mayo de 1850)

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La Humanidad herida

Es fácil darse cuenta de que Verdi pensaba en construir su ópera enteramente alrededor del Bufón, lo cual por fuerza significa que veía en él una gran complejidad y variedad de sentimientos que iban a movilizar su imaginación. Esto inmediatamente descarta las visiones simplificadoramente brutales de Rigoletto que se han podido y se pueden escuchar. Estas líneas, aparte de comentar la música y la poesía que canta Rigoletto para establecer los requisitos mínimos que ha de cumplir un barítono para interpretarlo de verdad, tienen un objetivo adicional: rebatir una propensión existente entre algunos cantantes a presentarlo como un personaje ridículo y despreciable.

Se ha debatido mucho sobre la maldad de Rigoletto. Sin pretender llevar a cabo un sicoanálisis del personaje vamos a realizar unas reflexiones basándonos en las fuentes principales, que aunque suene a perogrullo son:

- Su música.
- Su texto.

Sobre la base literaria de Rigoletto conviene acudir al propio autor del drama. Tras la prohibición de las representaciones de “Le Roi s’amuse”, Hugo hizo publicar la obra con un Prefacio donde defendía su creación de las acusaciones de inmoralidad.

Triboulet es deforme; es mezquino; un bufón de la corte: Triple desgracia que le hace malvado. Odia al Rey porque es un rey; a los nobles porque son nobles, a los seres humanos porque no están jorobados. Su único pasatiempo es el de poner a los nobles contra el rey, dejando que los más débiles se descalabren. Corrompe, pervierte y embrutece al rey, lo estimula hacia la tiranía, el vicio y la ignorancia; lo azuza contra las familias de alta cuna indicándole la esposa que seducir, la hermana que raptar, la hija que deshonrar. En manos de Triboulet, el rey sólo es una marioneta omnipotente que destruye a todos allí donde su bufón lo dirige. Un día (…) cuando Triboulet urge al rey a arrebatarle su mujer a Monsier de Cossé, St-Vallier se presenta y reprocha a viva voz al rey que deshonrara a su hija (Diane de Poitiers). Este padre (…) es burlado por Triboulet. El padre maldice a Triboulet. Todo el drama se desarrolla desde este punto. El sujeto del drama es esta maldición. (…) ¿Sobre quien cae esta maldición? ¿Sobre Triboulet, el Bufón real? No: sobre Triboulet, el hombre, que es padre; esta es la cuestión. No tiene nada en el mundo excepto su hija . La esconde en un lugar solitario (…) más y más aislada cuanto mayor es el libertinaje que extiende por la ciudad. La cría en la inocencia, la fe y la castidad. Su mayor miedo sería que llegara a caer en el mal, pues habiendo caído él mismo, sabe el sufrimiento que causa. Bien, la maldición golpeará a Triboulet en el ser que más ama, su hija. El mismo Rey al que impulsa al estupro, violará a su hija. El bufón será abatido por la providencia exactamente como St-Vallier.Una vez su hija es seducida y violada preparará una trampa para vengarse del Rey; su hija caerá en ella. Así pues, Triboulet tiene dos pupilos: el Rey a quien instruye en el vicio y su hija, a la que educa en la virtud. Uno destruirá a la otra. Quiere raptar a Madame de Cossé para el Rey pero será su hija a la ayude a abducir. Quiere matar al Rey para vengar a su hija, y termina por asesinar a su hija. El castigo no queda a medias. La maldición del padre de Diane se realizará sobre el pade de Blanche.

"Rigoletto" también se estrelló contra la Censura durante su génesis, pues no se admitía que una obra representara ni una maldición en escena ni el comportamiento libertino de un monarca. Precisamente las bases morales del drama de Hugo, en el que se pone en evidencia la superioridad moral del súbdito ante la nequicia del Monarca. Como condición para el estreno se exigió la supresión de la figura del rey libertino Francisco I de Francia (que reinó entre 1515 y 1547) pero más grave fue la propuesta por parte de La Fenice de un nuevo libreto. Verdi respondía´de esta forma en su carta del 14 de diciembre de 1850:

“¡¡Veo que incluso han ustedes rechazado que Triboulet sea feo y jorobado!! ¿Por qué? – “¡Un jorobado que canta!” – Podría objetar alguien. Bien, ¿por qué no? ¿Será efectivo? No lo sé, pero si yo no lo sé, tampoco quien propuso este cambio. Creo de verdad que sería extraordinario y bellísimo representar este personaje, de apariencia exterior deforme y ridícula, pero lleno de amor y pasión en su interior. Elegí este tema por sus cualidades y su particularidad y si se le arrebatan, no podré escribir la música. Me dirán que las notas pueden servir también para el nuevo drama, yo rerspondo que no comprendo en absoluto este razonamiento y digo francamente que mis notas, feas o hermosas, no las escribo por casualidad sino que procuro darles un carácter. En pocas palabras, un drama original y poderoso se ha convertido en algo frío y común (...) En conciencia de artista, no puedo poner música a este libreto”

Como se ha mencionado, a Verdi le inspiró la naturaleza humana, llena de profundo amor paterno, de un personaje exteriormente deforme y de un comportamiento ruin. Realmente era esta inquietante dualidad lo que provocó la persecución de la censura tanto del drama de Hugo como del libreto. La presencia de un ser como Rigoletto expresando sentimientos nobles y con un sentido de la justicia superior al de los personajes normales, rompía con la identificación tradicional entre belleza y bondad. Según William Weaver: “Rigoletto no fue el primero de los personajes contradictorios de Verdi. Podríamos mencionar la arrepentida villanía de personajes como Abigaille, MacBeth – humano en su maldad – o Carlo en Ernani. Pero sus contradicciones son más superficiales y predecibles; son cambios de opinión. A pesar de la deformidad que lo aparta de la humanidad normal, Rigoletto es la criatura de Verdi más profundamente humana, como también su papel más complejo y rico”

No se pretende demostrar la bondad de Rigoletto, sino su humanidad poliédrica, en la que caben amor, desprecio, miedo, ruindad, furia. Esta variedad de sentimientos se refleja en las condiciones vocales que exige el papel. A continuación se realizará un recorrido por todas sus intervenciones acudiendo a ilustraciones sonoras.

El papel

Con Rigoletto, Verdi continuó el proceso que separaba cada vez más a esta cuerda de la vocalità y los perfiles típicos de los bajos. No es de extrañar que a mediados del S. XIX surgiera la propuesta de llamar secondo tenore al barítono verdiano (1). En concreto hay que conceder la máxima importancia a las melodías cada vez más elevadas que se le conceden. Como en el caso de Carlos I (Ernani) la tesitura casi invade el terreno del tenor en las melodías nostálgicas, idílicas, intensamente líricas de los dúos con Gilda. Estas cantinelas requieren el uso de medias voces, sonidos reforzados y smorzature, una emisión ligera y clara que evoca el canto del héroe romántico, hasta entonces encarnado casi siempre por la voz de tenor. Este lirismo, además con matices patéticos muy diferentes de la grandiosa galantería del citado Carlo I, insufla en Rigoletto un aspecto positivo muy diferente del papel tradicional del barítono villano. Escuchamos como ejemplo de la visión romántica del personaje “Deh, non parlare al misero” en una versión de 1905. Nótese la ternura que invade todas las intervenciones de Rigoletto, como ese suspirado “Non uscir mai”. Es llamativa la ligereza y claridad de esta voz, la del barítono Antonio Magini-Coletti. Una curiosidad que merece la pena a pesar de la soprano Giannina Russ.

Acto I. Primer Cuadro

Se presenta al odioso personaje público que desarrolla en extenso Hugo. A pesar de sus breves intervenciones, se han aprovechado a fondo para pintar un Rigoletto monstruoso y grosero. Pensemos en las notas alargadas (“In tanto il marito”) o las odiosas carcajadas que algunos insertan en su primera intervención. Taddei ha mostrado sin embargo que se puede ser ligerísimo y chispeante al burlarse de Ceprano. Su dicción es estupenda, comunica todo el texto con vivacidad y sólo hace un pequeño rallentando al final.
La parodia de Monterone da aun más espacio para las payasadas vocales como falsetes o sonidos burdamente nasales. Comprobamos cuán diferente resulta este “Ch’io gli parli” cantado con ligereza, atendiendo (por lo menos con un trémolo) a los dos trinos que escribió Verdi en “Delirio” y “L’ore”. Taddei, dicitore incomparable, sólo recurre a una risilla. Mucho más eficaz su ironía que el tono teatral de Stracciari, esta vez muy desafortunado, pues para colmo añade unas feas risotadas durante la invectiva de Monterone. También Fischer-Dieskau se muestra contenido en esta escena y además trina con más claridad. Por tanto un Rigoletto que como buen bufón actúa con el lenguaje, en nuestro caso con el canto también. No es necesario pintar una especie de energúmeno que vocifera y emite todo tipo de sonidos feos (suonacci dirían los italianos) para transmitir la ironía y la mofa con que Rigoletto zahiere a los cortesanos. Él considera a Ceprano y Monterone dos más de esos pervertidos áulicos a los que el Duque ultraja pero que también disfrutan cuando otro es el ultrajado. La conmoción para Rigoletto es comprobar como Monterone, en vez de bajar la cabeza, desafía al Duque a costa de la libertad. Para Hugo y para Verdi era fundamental que fuera un poderoso el insultado por su siervo (Recordemos la carta ya citada donde Verdi lamentaba los cambios practicados al libreto) La dignidad en la defensa de su hija le eleva por encima de los cortesanos, le concede autoridad moral y hace temible su maldición. Una maldición de Marullo o Ceprano no tendría significado para Rigoletto. La de Monterone llega al corazón del padre, atravesando el disfraz de bufón y agitando sus propios temores. En todo caso Verdi no se extiende tanto como Hugo en el retrato de un Rigoletto que manipula al Duque, pues éste en la ópera es un sujeto con voluntad propia, no una marioneta como el Rey Francisco del drama.

Esta audición nos da la oportunidad de escuchar a Lorenzo Testi y a Antonio Zerbini, que cumplen con las condiciones de “un barítono de voz potente y entonada” que exigió Verdi para Monterone en el estreno de la ópera. También podemos disfrutar, en ambos casos, del estupendo sotto voce de los cortesanos y la soberbia concertación de Kubelik: sin estridencias ni sonidos exageradamente resonantes, permitiendo a las voces tomar protagonismo pero coloreando la expresión.

Acto I. Segundo Cuadro

Verdi no sólo caracterizó a Rigoletto a través de su propia música, pues como hemos visto, se podría decir que Monterone cumple la función de un alter ego que refleja sus sentimientos paternos. Si Monterone es el doble "positivo" de Rigoletto, el que sacude su conciencia al maldecirlo, Verdi también lo enfrenta con un doble "negativo", el que ofrece una imagen completamente inmoral de sí mismo: Sparafucile. Este papel excede con mucho el típico personaje característico. En primer lugar su participación en la trama está lejos de ser decorativa. En segundo lugar, su caracterización no es unidimensional, sino que tiene diferentes caras, matices y zonas de sombra. Además Verdi fue generoso con él, más con la calidad que la cantidad de su música.

"Quel vecchio maledivami"

Estamos en un callejón solitario. A un lado, una casa discreta protegida por muros impracticables. En la misma calle, una entrada al palacio de Ceprano. Rigoletto llega de incógnito. Música sombría que recuerda vagamente la que precedió su burla a Monterone. Sigue recordando la Maldición. Aparece Sparafucile, un asesino a sueldo que ofrece sus servicios para librarle de algún rival en amores, pues según él, lo tiene, afirmación que inquieta a Rigoletto. Un temor parece materializarse en su mente: interroga por las condiciones que exigiría por eliminar a un noble. El diálogo - casi un recitativo a dos voces que no se atiene a una forma tradicional - se desarrolla sobre un solo de chelo, una danza entre galante y siniestra que se anima según Sparafucile explica con sorna su modo de trabajar. Es su hermana quien atrae a la víctima hasta la casa donde el mercenario ejecuta los encargos. Rigoletto, entre espantado y admirado, despide al personaje pero toma nota de su nombre y dónde puede encontrarlo “all’occasione”. El asesino sale de escena con un fa grave, muchas veces prolongado más de lo aconsejable. Música libérrima, hecha de susurros y sombras, es uno de los números más afortunados de la ópera.
La entrada en escena de Sparafucile es anunciada por la cuerda grave; el violonchelo solista entona su extraña contradanza que comenta todo el dúo. Es la música de Sparafucile la que domina la página, Rigoletto sólo puede dejarse envolver en este nocturno, imitando en muchos momentos el semideclamado del asesino. Esto es un reflejo de la situación de ventaja de Sparafucile (su insinuación sobre los rivales de Rigoletto) y su propia seguridad profesional. Para Sparafucile es una mera negociación en la que le interesa atraer el interés de un posible cliente. Por ello es impensable escuchar a un cantante que intimide innecesariamente al Bufón con un canto estentóreo (Talvela) o terrorífico (Neri) en pasajes que deberían sonar más bien socarrones y arrogantes como “Soglio in città uccidere” y “È questo il mio stromento”. Asimismo, el tono confidencial del dúo debía acentuarse al darle su nombre (nada fácil cantar esa frase sobre mib repetidos en piano) y de la misma manera Rigoletto debería responder sottovoce (“E dove all’occasione?”) Incluso su salida de escena (fa2) debía de ser cantado a media voz. La cuerda grave despide al fascinante personaje.

De los requisitos nombrados, Vinco y Ghiaurov cumplen al cantar con voz mórbida y bien modulada con el carácter nocturno y secreto del dúo. Por supuesto, Ghiaurov resulta más gallardo con su magnífico timbre, pero Vinco concluye la página sottovoce (y así iniciará con enorme coherencia Fischer-Dieskau – siempre el más sumiso y amedrentado de los escuchados – su “Pari siamo) Sin embargo quienes crean con mayor fortuna la atmósfera de conspiración son Zaccaria y Gobbi, que cantan toda la página sottovoce, casi a susurros (bien que con voces muy modestas) El caso contrario del estupendo Siepi, además en estado de gracia, pero que luce demasiado su resonante voz, solo modulada en “Sparafucil mi nomino” (además prolonga el fa grave sin razón) Le acompaña mucho mejor MacNeil, siempre más sutil que Protti aunque termine por participar en el juego de lucimiento de Siepi. Merece la pena detenerse en la versión de Italo Tajo, que en algún momento resulta algo ampuloso pero alterna sonidos ligerísimos y, lo que es más sugerente, es el más irónico y casi diríamos que simpático al relatar su modus operandi (no se puede escuchar su “Chi voglio attira”) De esta manera, más que un malvado común, tenemos un personaje en el que fácilmente Rigoletto puede verse reflejado por el distanciamiento y el humor con el que considera su trabajo, aunque éste sea matar gente: casi podría decirse que al igual que el Bufón es actor en la Corte, Sparafucile lo es con el puñal.

El encuentro con Sparafucile no sólo intimida a Rigoletto, sino que despierta los miedos que tiene enterrados en su mente. Por ello sus frases han de ser sottovoce, tanto por el incógnito de Rigoletto, como por el miedo que sus propias palabras le producen. El mercenario ofrece una solución a la permanente amenaza del Duque ("E quanto spendere Per un signor dovrei?") y a la vez le fascina (¿son sus Demonio! admirativos?) Rigoletto se asegura de saber dónde podría localizar a Sparafucile y queda solo con sus reflexiones.

"Pari siamo"

“Somos iguales; yo la lengua, él tiene el puñal”. Ambos, asesino y bufón, son temibles y a la vez forajidos por su condición. Aquél mata, Rigoletto usa la risa para vilipendiar a sus enemigos. Se mezcla la admiración por la seguridad del profesional con el horror de verse reflejado en el asesino. Es un recitativo (Adagio) crispado marcado por varias pausas. Retorna la reflexión anterior: “Quel vecchio maledivami”, sobre la cual Verdi indica claramente <>. Se inicia un Allegro donde Rigoletto, de nuevo en estilo declamatorio, acusa a la Naturaleza y a los hombres de haberle hecho “vil y desgraciado”. Más profunda es la rabia de ser deforme y bufón: “No poder, no deber más que reír - el patrimonio de todo hombre me es negado: el llanto”. Es importante notar que en “ridere” el tiempo vuelve a ser Adagio para hacerse Moderato al describir al origen de sus humillaciones: el Duque. "Este señor mío - joven, alegre, tan poderoso, bello – que mientras dormita me dice: ¡Hazme reír, bufón!”. En esta frase la tesitura se sitúa por encima del mib3, lo que sin duda es una imitación de la voz de tenor. La furia se apodera del pobre bufón: las indicaciones de Tutta forza y Con forza marcan sus exclamaciones: “Cómo os odio, cortesanos burlones, si soy inicuo es por causa vuestra sólo”. La orquesta, casi callada hasta ahora, prorrumpe en un ff. Nuevo cambio de tempo (Andante) y de estado de ánimo. Lejos de la nequicia de la corte “en otro hombre me transformo aquí”, un solo de flauta (dolce) establece un oasis de melodía. Nueva reflexión sobre la Maldición: “¿Por qué sigue turbando mi mente? ¿Me sobrevendrá desgracia?” y un intento de desdeñar tales oscuros presagios “è follia”. Abre la cancela de su casa y entra.

“Pari siamo" es el puente entre el mundo público y el privado de Rigoletto, entre la música declamatoria y la melodía intensamente lírica de “Deh, non parlare al misero”. Más importante aun, es la explicación del propio Rigoletto a su comportamiento. En su exclamación inicial ("L'uomo son io che ride!") expresa la similitud que ha percibido entre Sparafucile y él mismo, pues ambos usan su talento para el mal. El mal que Rigoletto es consciente que causa le devuelve a la maldición. Este pasaje exige un ímpetu declamatorio como el expuesto por Titta Ruffo en su primera grabación, pero inmediatamente Verdi le exige ejecutar un doble regulador (<>, como se escucha a Stracciari) sobre “Quel vecchio maledivami”. Parece entonces justificar su vileza (“O uomini, o Natura”) culpando a su deformidad y al desprecio de los hombres. He aquí la consecuencia: por fuerza se ha convertido en un ser sin sentimientos al servicio de un señor cuyas virtudes – belleza, poder, felicidad – le son humillantes. Retornan los tintes teatrales pero no hay que llegar a ser estentóreo, para que no resulte inverosímil la transición a un Adagio expresivo (estupendo aquí de Luca) que parece demandar la media voz sobre “Pianto”. En este punto es muy insuficiente Bastianini con sus aspiraciones. Mucho más comunicativos Ruffo o Danise combinando la media voz con un pequeño sollozo. También Galeffi, con su característico patetismo haciendo crecer el sonido para reducirlo después. Son matices que recrean un personaje vulnerable, lleno de dolor. Resulta anticuado Gobbi en su “Fa ch’io rida, buffone” comparado con Stracciari o sobre todo Danise, quien logra sonidos ligerísimos, casi de tenor y además imitando el bostezo del Duque: éste es el sentido de la frase. La furia de Rigoletto explota: reconoce su iniquidad y peor aun, se solaza en todo el mal que pueda causar a los cortesanos, ya que el Duque está fuera de su alcance. “Si soy inicuo es por causa vuestra”. Sin embargo, al reconocer su vileza se sitúa en un plano moral superior al Duque y los cortesanos, personajes completamente amorales. Llegamos a un punto donde Verdi pide “tutta forza” y se precisa un verdadero barítono dramático para impresionar en sus imprecaciones (“O dannazione”) Al reconocer su vileza, Rigoletto ha de tener la grandiosidad del drama romántico de Hugo, no la vulgaridad verista que exhibe Gobbi. En este punto Fischer-Dieskau resulta ligero comparado con cualquiera de los citados, en particular el titánico Ruffo. Rigoletto, pues, elige hacer el mal sólo como un disfraz para poder sobrevivir en la corte. En su hogar, junto a su hija puede ser otro hombre. Pero al ser consciente de hacer el mal, Rigoletto reconoce que la maldición de Monterone es justa, sobre todo porque se ve reflejado en un padre ultrajado. Sin embargo resultan más efectivos Galeffi y sobre todo Danise porque crean un contraste agudísimo al extasiarse posteriormente con la melodía sugerida por la flauta ("Ma in altr'uomo..."): inequívoca asociación con Gilda, con un mundo idílico, idealizado. Este punto es lamentable en las versiones duras, cuajadas de aspiraciones de Bastianini o Protti. La evocación dura un momento, pues la maldición ocupa de nuevo su mente aunque intenta suprimir ese pensamiento (Verdi indica morendo). “Mi coglierà sventura?” quizá es el presentimiento de un castigo más que de la desgracia. Con MacNeil y Danise este pasaje a media voz, casi trémula, nos pinta un personaje frágil, como herido por la imprecación de Monterone. La tradición ha impuesto un extrovertido sol agudo para concluir la página despejando los grises pensamientos.

De entre los antiguos, Danise parece el más completo porque con una voz rotunda y “squillante” llena los momentos dramáticos y su acento resulta menos sobreactuado que el de Galeffi o más espontáneo que el de Stracciari. El no exagerar las imprecaciones con rugidos o un canto heroico, permite que las inflexiones líricas sean más creíbles y el personaje nos parezca más humano. Llevar al límite los contrastes de la página, como hace Gobbi, termina por pintar un Rigoletto esquizofrénico. Con el equilibrio de Danise, su odio nace de una humanidad herida que se expresa en una voz que casi se deshace a flor de labios (“Il pianto”) o clama pidiendo justicia (“O dannazione”) También MacNeil, con una voz resonante pero morbidísima, sigue esta misma línea. Es impresionante la dulzura de su “Ma in altr'uom qui mi cangio!...”, una frase casi de tenor. Más que un personaje herido y lleno de odio, MacNeil ya piensa en el padre

Carlo Galeffi

Titta Ruffo

Giuseppe de Luca

Riccardo Stracciari

Giuseppe Danise

Fischer-Dieskau

Cornell MacNeil

Piero Cappuccilli

"Deh, non parlare al misero"

Nada más entrar en el jardín, Gilda, la joven hija de Rigoletto, sale de la casa y se arroja en sus brazos. Los instrumentos de arco reflejan la alegría casi infantil de Gilda. Ambos intercambian muestras de cariño: “Sólo contigo encuentra alegría mi corazón oprimido.” Ella percibe la inquietud de Rigoletto y le interroga por las razones del aislamiento en que viven, sin familiar alguno. El Bufón ni siquiera le confía su propio nombre e insiste en que no salga nunca sola excepto para ir a la iglesia. Gilda pregunta entonces por su desconocida madre. Hasta aquí la escena se ha atenido al recitativo: evocando a la mujer que amó, Rigoletto se abandona por fin al canto. “Deh non parlare al misero” le permite expresarse en periodos simétricos a diferencia de la inquietud formal que manifestaba su partitura hasta el momento. Los pequeños adornos y el carácter elegíaco de esta melodía la vinculan al belcantismo, pero los pasajes donde lamenta la muerte de aquel “ángel que le amó por compasión” y agradece a Dios por su hija, llevan el sello inconfundible del patetismo verdiano. Sigue una exaltada transición donde Rigoletto proclama “Culto, familia, la patria, mi universo eres tú”, mientras ella se siente conmovida. Inocentemente le pide permiso para romper la reclusión en la que vive y visitar la ciudad de vez en cuando. Esto horroriza a Rigoletto: podrían secuestrarla, el honor de la hija del bufón no vale nada. Acude a su aya, Giovanna: ella asegura que nadie sabe de su presencia y que las puertas siempre permanecen cerradas. El pobre hombre confía en la palabra de la mujer y le dirige una cantinela afectuosa “Veglia, o donna”, aun más idílica que la anterior. Gilda invoca la protección de su madre desde el Cielo. Se oyen ruidos fuera. Rigoletto sale a la calle y el Duque aprovecha la cancela abierta para colarse con la connivencia de Giovanna, a quien arroja una bolsa de dinero. Rigoletto vuelve y le recuerda que nunca debe abrir a nadie; Giovanna pregunta: "¿Tampoco si fuera el Duque?" - “Menos que nadie a él”. Padre e hija se despiden cantando juntos. El Duque ha escuchado que Gilda es la hija de su bufón.

El dúo con Gilda debe ser el momento en que Rigoletto revele su faceta paternal. Como se ha comentado, la música cambia completamente desde la escena del encuentro, con frases amplias y ligadas. Incluso sus respuestas evasivas han de ser emitidas con suavidad, como escuchábamos en la audición de Antonio Magini-Coletti o la presente de MacNeil y Sutherland. De otra forma, con un Rigoletto autoritario que vociferara “Non uscir mai” o “A te che importa?” se crearía la impresión de un padre autoritario y represor que no tendría sentido escuchando la música que sigue. Su Andante con espressione “Deh non parlare al misero” es la liberación de la ternura oprimida. Música ligadísima, con pequeños adornos, sus signos de expresión y de dinámica exigen un canto mórbido y acariciador sólo posible con la emisión sul fiato que perdieron la mayor parte de los barítonos de posguerra. Las appoggiature (“Sentia quell’angelo”) sugieren de forma clara sollozos sublimados, lo cual excluye la opción de insertarlos reales. Ni siquiera al exclamar “Moria, moria”, primero con dolore y luego piangendo, que MacNeil resuelve aquí con sonidos a flor de labios. No llega sin embargo al ppp que marca Verdi al atacar “Sola tu resti al misero”, culminada con trasporto (“O Dio sii ringraziato) En el episodio que sigue, voz de barítono amplia y resonante exige su exclamación: Patria!... parenti!... dici? [amici]... Culto, famiglia, patria, (con effusione) Il mio universo è in te! Que culminan ambos en ff.
La petición de ver la ciudad (en el tempo di mezzo) provoca un canto excitado de Rigoletto, quien ingenuamente tranquilizado por el aya, se abandona de nuevo al canto en la cabaletta. “Veglia, o donna” (Allegro moderato assai. Affettuoso) es la página donde MacNeil marca más diferencias en toda la discografía de segunda mitad de S. XX, rememorando la grabación de Giuseppe Danise. A éste sólo se le pueden reprochar las pausas (mínimas) que realiza en “Che-a te puro confidai”, “Veglia-attenta”, “Che-altri fiori hanno piegato”, justo en contra de lo escrito por realizar otras ligaduras diferentes de las previstas. Sin embargo son únicas la facilidad con que su mezzavoce timbradísima se pasea por los ascensos al fa agudo (“Offuschi”, “ridona”), recogiéndose con dulzura inefable (pp) a continuación y las acciaccature de “Veglia attenta” y “Lo difendi”. Estas notas breves pueden escucharse despojadas de su contenido expresivo en las ejecuciones aspiradas de Bastianini o Protti. Por otro lado, incluso Leonard Warren tuvo que resolver los ascensos al fa a plena voz. Nada de esto hay MacNeil, que consigue una cosa casi imposible; ser tan dulce que no desentona al lado de los celestiales sonidos de Sutherland. MacNeil liga las frases como están escritas en la mayoría de los casos y sólo es inferior a Danise en el pp de “Veglia attenta”. Es particularmente feliz el ligero crescendo hasta el fa de “Che s'offuschi il suo candor”, recogiendo la voz y respetando la appoggiatura de “suo candor”. La ligereza y plenitud de su emisión son más que asombrosas en un timbre que era más oscuro que el de Danise. Tras la inquietud de la interrupción, la fusión de ambas voces es un bálsamo para el alma y los oídos maltratados. No hay cortes en esta versión y se puede disfrutar del pasaje final donde Verdi se extasió escribiendo belcanto y Rigoletto puede huir de una realidad adversa, reencontrarse con su humanidad y por un momento regresar a los años de felicidad perdida. Es decir, sublimación a través del canto.

Danise y Borghi-Zerni
Deh, non parlare al misero. MacNeil, Sutherland.
Veglia, o donna. MacNeil, Sutherland

Es de interés traer a Fischer-Dieskau para establecer las diferencias de su enfoque con el de los barítonos de estilo italiano. Recordemos que el dúo con Sparafucile acaba sotto voce y así comienza su monólogo F-D. No puede evitar algún sonido artificioso al reinventarse como barítono verdiano ("Non dover, non poter altro che ridere") pero la riqueza de colores es más que notable ("Giovin, giocondo, si possente, bello") Curiosamente su imitación del Duque no es nada sutil, por el contrario es más bien enfática. Más problemas le plantea el pasaje "Tutta forza", que le queda ligera o "Per cagion vostra è solo", donde la voz se abre y le faltan vibraciones más baritonales. En todo caso, hay cierto énfasis en estos momentos nerviosos y excitados que no termina de suplir la falta de squillo y resonancia. Mucho mejor en "Ma in altr'uomo..." En cuanto al dúo: F-D canta óptimamente con un respeto por las dinámicas y una variedad de colores encomiables. Pero aquí y allá hay frases manipuladas en las que pretende imponerse a la música: "A te dappresso, trova sol gioia il core oppresso" o la ligeramente relamida "Ah, Moria... le zolle coprano Lievi quel capo amato...", atacada con un sonido plano, bastante pálido, acentuada de forma meliflua y resuelta en el grave con discreción. Sin embargo es revelador en detalles como Me forse al mondo temono, D'alcuno ho forse gli asti... Altri mi maledicono... Quizá el problema de F-D sea la búsqueda de detalles hasta en la última sílaba, como olvidando que el valor intrínseco de la frase musical depende más del legato y las modulaciones que del matiz en cada palabra.

Pari siamo (DFD)

Deh, non parlare al misero (DFD, Scotto)

Veglia, o donna (DFD, Scotto)

Final del Acto I (MacNeil, 1964)

Nuevamente tenemos que hacer referencia a Carlo Galeffi para comentar uno de los añadidos a la partitura que ha impuesto la tradición. Carlo Galeffi fue el principal Rigoletto de La Scala tras Titta Ruffo; debutó el papel en el teatro en 1912 y hasta 1940 cantó sesenta funciones, veinticinco de ellas bajo la dirección de Toscanini. En su biografía del cantante Arnaldo Marchetti registra que los gritos de “Gilda! Gilda!” al final del Acto I fueron introducidos por G. con el consentimiento de Toscanini en las representaciones scalígeras de 1922. No sólo por la fama del barítono, sino por el prestigio de gozar de la aprobación del Maestrissimo, la moda de estas exclamaciones se extendió rápidamente. Los años 50 incorporaron por supuesto la cuota histérica y las appoggiature malsonantes (“Giulda”) terminando por configurar un personaje neurótico. Situándose en la época de Galeffi, se entiende el deseo de añadir un efecto realista para impresionar al público. Eran los años de creación de óperas veristas y sus intérpretes inconscientemente podían trasladar los parámetros expresivos nuevos a las óperas tradicionales. Fuera de aquellos años, esta tradición es absurda. La partitura zanja cualquier discusión al indicar claramente: “Mira a Giovanna espantado; se tira de los pelos, intenta gritar pero no puede”.

Acto II

Ya tenemos planteado el drama de Rigoletto, falta su resolución. Creo que es buen momento para recordar la influencia de la obra de Hugo en el planteamiento de Verdi; por lo menos hasta el momento, porque desde este punto ambos divergen. Llegamos a la escena que mayores problemas opone al intérprete y la que por sus exigencias dramáticas más ha contribuido a crear la imagen de un Rigoletto tremebundo y estentóreo: la Invectiva a los cortesanos, "Cortigiani, vil razza dannata". Y sin embargo su entrada en escena exige un intérprete inteligente y sutil para transmitir la ironía en la que Rigoletto envuelve su dolor.

"Povero Rigoletto!... Lara larà... Cortigiani, vil razza dannata"

Se escucha a Rigoletto canturreando desde fuera del escenario. Finge indiferencia para no entrar en el juego de los cortesanos mientas ronda por la estancia buscando evidencias de dónde pueden haberla ocultado. Los cortesanos disfrutan con su angustia y se burlan de sus indirectas y sarcasmos. Incluso le responden que el Duque aún está durmiendo. Entra un paje anunciando que la Duquesa quiere hablar con su esposo. Borsa y Ceprano le contestan con evasivas y Rigoletto comprende de repente que Gilda está con el Duque. “Si perdiste tu amante búscala en otro lugar”, ríen los cortesanos. El Bufón revela: “¡Quiero a mi hija!” e intenta lanzarse contra la puerta del dormitorio, pero le bloquean el paso. Rigoletto los impreca en un feroz arioso e invoca (como Monterone) la mano justiciera del padre que defiende el honor de su hija. En vano, pues no puede superar por la fuerza a sus enemigos. Se derrumba, incluso apela al supuesto buen corazón de Marullo y finalmente suplica su compasión en un cantabile de enorme patetismo.

Su canturreo no debe ser vulgar o caricaturesco, ni sus sarcasmos hacia los cortesanos sonar como exabruptos. Además sus apartes deben ser distinguidos claramente de ambos. Traemos un Rigoletto burlón, Giuseppe Taddei, que colorea todos sus “Tra-la-la-rá” consiguiendo unir sus reflexiones angustiadas y los dardos hacia Ceprano y Marullo. En su invectiva, Taddei matiza sus imprecaciones de dolor hasta que se derrumba, indefenso, en “Miei signori, perdono”. Un verdadero canto del oprimido reclamando justicia. Es interesante establecer la comparación con Ettore Bastianini.

Audición comparada

Nadie puede negar que Bastianini impresiona por la robustez de la voz, pero más bien declama y ya resulta uniforme en la propia Invectiva porque es pobre de intenciones. Compárese con la forma en que Taddei diferencia entre la cortante "Vil razza dannata" y la introspección de "per qual prezzo vendesti il mio bene"; "A voi nulla" y "per l'oro sconviene". Incluso en los "Quella porta, Assassini", Bastianini vocifera mientras Taddei con sus secas corcheas se integra mejor en el pasaje. Nada de este patetismo, de estos contrastes hay en Bastianini, quien en el conjunto de la escena aun resulta aun mucho menos variado de acentos y modulaciones. Veamos en "Ebben io piango". Taddei cambia el acento completamente ("Ah, voi tutti") y es suplicante, casi tiene el llanto en el timbre. Morbidísimo en "Io piango". Nervioso en "Dimmi tu" y hace pequeñas diferencias entre los "È là, non è vero" para cerrar el pasaje a media voz ("Ohimè") En Bastianini no hay cambio de acento ni noticias de que exista la media voz. Llega el cantabile y Bastianini consuma su naufragio manteniendo el mezzoforte, vocalizaciones aspiradas (horribles) y tono nasal cuando sube la tesitura ("Ridate a me la figlia"). Las notas elevadas son potentes pero no fáciles ni timbradas, en mi opinión, y además las "prepara" ("Ridate... AAAAA MEEEE LA FIGLIA") algo de propio de malos cantantes. Esto nos vale para apuntar que T. cuida mucho mejor el legato que B.. El barítono genovés ataca "Miei sigonori, perdono" con una dulzura que ya pone en completa evidencia al sienés. Tampoco sus vocalizaciones ("Pietate") son irreprochables, pero no están aspiradas. Otras frases que en Bastianini pasan inadvertidas son "A voi nulla ora costa" o "Tutto al mondo". En T. destacan por la mezcla de dignidad y patetismo. Nótese como matiza en "Tal figlia è per me", con un pequeño rallentando cuyo secreto le estaba vedado a Bastianini. Sus "Signori, perdono" son tan suplicantes como imperativos: hay que suponer que debido al peso con que ataca la primera sílaba de "Signori". En Bastianini es inútil buscar estos detalles. Incluso en las pocas palabras de la cadencia ("Pietà, pietà, signori, pietà signori, pietà) Taddei consigue ofrecer mucho más que que su "rival", que sólo prolonga el primer "pietà" hasta que se queda sin aire, su gran recurso expresivo. Taddei utiliza un eficaz stentando para a continuación modular ("Signori") hacia el final. Y si hablamos de voces, T. no tenía nada que envidiar al color baritonal central de B., mientras en la zona alta suena (en este caso) más fácil, homogéneo y timbrado.

Poseedor de medios tan heroicos como los de Bastianini, pero mucho mejor dosificados, Cornell MacNeil además era capaz de suscitar un patetismo tan eficaz y auténtico como el de Taddei. Igualmente de interés en la escena previa, MacNeil encuentra matices conmovedores en los apartes. Su “Cortigiani, vil razza” sigue la estela de Tibbett en cuanto a dramatismo y la escala vocal casi heroica, además posiblemente necesaria en una sala como el Colón (grabación de 1961).

Se recurre de nuevo a MacNeil, esta vez al registro oficial de Decca, para mostrar nuevos matices en la escena del diálogo con los Cortesanos: es necesario que el acento y (hasta donde sea posible) el timbre ofrezcan tres caracteres bien diferentes. Mac destaca en particular en los apartes (“Ove l’avràn nascosta” y “Non è il suo”) susurrados con ese toque lacrimoso tan personal. Al dirigirse a los cortesanos no tiene la mordiente ironía de Taddei. Se mantiene fiel al canto en los “Lara-lara”, dejando que se impregnen poco a poco del tono vulnerable de los apartes (sobre todo los que siguen a “Voi dormiste”) Desafortunadamente, el tempo de la invectiva es pesado y la cuerda carece del impulso, esa precisión acuciante que se escucha en la grabación de Kubelík. MacNeil tuvo problemas en la invectiva cuando debutó en el MET (1959), pero aquí no carga las tintas y canta en todo momento, incluido un estupendo mi bemol agudo. Mac resalta muy bien el cambio de carácter de la sección “Ah! Voi tutti a me contro”, llegando a sugerir las lágrimas sólo por medio de una voz dulcísima y pequeñas pausas (“ Marullo! Signori! Dimmi tu”) Estupendo “Tu taci”, filado con una facilidad tenoril. En el cantabile no canta medias voces exactamente, ni su fraseo es trascendetal, pero dada la privilegiada morbidez de su timbre, este mezzopiano da muy buen resultado. Además su legato es de alta escuela. En el debe la elección de cambiar las ligaduras escritas por Verdi en la partitura al enlazar “Pietà-Ridate a me la figlia”, lo que le obliga a respirar a continuación en un punto no previsto. Pero por lo menos ahorra los enormes portamenti que añaden otros barítonos para realizar esa ligadura.

Laralará...Cortigiani, vil razza

Pasamos a la versión de Fischer-Dieskau, interesantísima sin duda. No obstante en su escena previa encontramos algunas frases enfáticas (“Che dell’usato più noioso voi siete”, el excesivo detalle de las erres de “Voi dormiste”) o la búsqueda de un sonido más oscuro y resonante en “La giovin che sta notte”, que termina por sonar artificiosa. Es realmente meritorio como consigue transmitir la fuerza de la situación a través del fraseo perentorio, agitado, la dicción clarísima (excepto en un par de ejemplos) y la empatía con el magnífico acompañamiento de Kubelík (intenso pero no resonante) El efecto de “Quella porta, assassini” nunca ha sido reproducido con mejores intenciones que por F-D y Kubelík, bien que al primero le falta algo de contundencia. El cantabile es el retrato de un hombre destruido, quizá demasiado suplicante (“Tu ch’ai l’alma gentil”) La adhesión de F-D a las ligaduras de Verdi es absoluta, con lo cual no quedan frases a la mitad (“Ridate a me la figlia, tutto al mundo, etc”) En realidad, el único problema es el rechazo que pueda suscitar la abertura del timbre, que refleja un personaje fragilísimo pero que comparado con otros barítonos puede resultar relamido (el primer “È tal figlia per me”)

Laralarà ... Cortigiani, vil razza dannata

Tras estas audiciones se pone de manifiesto el principal desafío de esta gran escena, que va mucho más allá de la exhibición atlética. Verdi evita de nuevo escribir para Rigoletto una pieza en una forma establecida, ¿podía ser de otra forma tratándose de un personaje tan anticonvencional? La ira inicial es la de un hombre indefenso, es absurdo pensar en esos Bufones que de repente sacan el poderío de un Amonasro (escúchese a Tibbett en 1935). Sólo así es coherente la página como un todo y el pasaje donde Rigoletto va derrumbándose ("Ebben, io piango") puede dar paso de forma natural al patetismo del cantabile. Así, pues, la distinción entre las tres secciones es fundamental. En "Miei signori", las indicaciones "con lágrimas" deben conseguirse a través del acento y las medias voces, no de sollozos veristas. Es más, diríamos que es la fusión entre la mezzavoce del barítono y el timbre del corno inglés la que debe transmitir este llanto. Por tanto se está hablando de un estilo de canto típico del primer Verdi, en el que los recursos del belcanto no son alegóricos sino que están encaminados a obtener la verdad dramática. Los intérpretes que han volcado el papel hacia el superficial dramatismo verista han sido los incapaces de cumplir las exigencias belcantistas de la escritura.

¿Qué resulta de estas exigencias? Todas están encaminadas a presentar no sólo un personaje iracundo, sino un ser humano que odia, llora y suplica. En mi opinión, Verdi se empieza a separar de Hugo por la simpatía que es capaz de despertar en el oyente Rigoletto, convertido en voz que clama justicia y por ello digno de compasión. Algo para lo que Hugo no parece dejar lugar en su demoledor Prefacio. Si en esta escena un Rigoletto no consigue hacernos pensar que la maldición, más que instrumento de la Providencia para castigar a un ser vil, es fatalidad que golpea a un desgraciado, habrá fracasado en su interpretación.

Merecerá la pena dedicarle una entrada en exclusiva a "Cortigiani, vil razza" para recoger más audiciones y que los comentarios no resulten más prolijos en este momento.

"Piangi, fanciulla... Sì, vendetta"

El primer golpe se ha desplomado sobre Rigoletto. Su hija le confiesa como fue seducida y secuestrada. En ocasiones se ha querido ver el Rigoletto a un padre opresor o algo peor. Sin embargo, se muestra piadoso, sin lugar para el reproche o la crueldad de una personalidad dominante. Y eso a pesar de la hondura del dolor que le produce la caída de su hija. Para él representa lo único bueno en su vida (recordemos: “Culto, famiglia…”) . Cuando se consuma el ultraje, todas sus esperanzas de obtener para Gilda una vida lejos de la infamia (y el dolor que ésta trae) son destruidas: “Solo per me la infamia a te chiedeva Dio”. Se recomienda escuchar a Tibbett en este momento, interiorizando el dolor en una media voz estremecedora, como si le faltara la vida misma. O el derrumbamiento total que transmite MacNeil al exclamar, casi entre lagrimas: “Ma tutto ora scompare... l'altare... si rovesciò!” Al consolar a Gilda a pesar de su propio desconsuelo, Verdi consigue que Rigoletto adquiera estatura shakespeareana: el retrato ya está completo. En este momento, ya no es un ser despreciable que recibe el castigo divino, sino una pobre criatura, capaz de odiar y amar, sobre la que se abate la fatalidad. Lo cual parece más en consonancia con el pesimismo verdiano que con el moralismo de Hugo. La bellísima cantinela de “Piangi, fanciulla” es como un bálsamo que surge de un corazón destrozado: exige canto a media voz dulce y timbrada y un legato que acoja paternalmente a Gilda. Desde la grandiosa grabación de Danise, quizá el registro que más justicia le haga al dúo sea de nuevo el de Sutherland y MacNeil. La pureza y morbidez de la voz de Sutherland encuentran su igual en MacNeil. Atención, además de a las frases ya citadas, al ataque de “Ah, piangi, piangi, fanciulla”. La cabaletta “Sì, vendetta”, más allá de la oportunidad de lucimiento histriónico y vocal que ofrece al barítono, es el resultado de la identificación de Rigoletto con Monterone. Éste, como Sparafucile, es un alter ego de Rigoletto: el que despierta en él la voz de la justicia, ahora el único objetivo de su vida. Naturalmente, este acceso de furia ha dado origen a la tradición de un Rigoletto vociferante e hidrofóbico, que de nuevo rechazamos. No se pretende una cabaletta elegante, pero sí una que se concentre en la fuerza del acento y la agresividad de las notas breves. Recomendamos de nuevo la escucha de Tibbett, siniestro y contenido. Fischer-Dieskau aprovecha el acompañamiento idóneo (por tempo y matices) de Kubelík y frasea con toda la intención. De nuevo uno sueña con lo que habría sido esta grabación con MacNeil (que sufre la lentitud de Sanzogno) Ruffo, por supuesto, se encontraba a sus anchas en esta página, en su voz un ejemplo de gigantismo vocal. Escuchamos también a un barítono reciente que se ha convertido en un aclamado especialista en esta cabaletta. Sin embargo, Leo Nucci reproduce con suciedad las notas breves y su registro medio resulta escaso. Los agudos, la base de su fama, son fibrosos pero potentes.

“Tutte le feste” y dúo – Sutherland, MacNeil
Sì, vendetta - MacNeil, Sutherland
Sì, vendetta - Nucci, Anderson
Sì, vendetta - DFD, Scotto
Sí, vendetta (Ruffo)

Uno de los momentos que más profunda impresión dejó el Rigoletto de Galeffi en el público milanés fue el final del Acto II. Franco Abbiati , en su nota necrológica (Corriere Della Sera, 23-9-1961) recordaba: “(…) era incluso aterrador por el ímpetu del acento y la violencia desencadenada de los gestos en “Sì, vendetta”, que pronunciaba avanzando disimuladamente hacia el foso, como para maldecir un enemigo invisible en el público, como queriendo golpear un nudo fatal en el vacío. Gran, inolvidable artista, no voz de oro, sino de fuego.”

Esto nos sirve para presentar una nueva tradición añadida a la partitura. Para introducir la cabaletta, Verdi escribió una simple frase, Un vindice avrai, escrita enteramente sobre la nota “do” (caída al do2 en “inganni”) la última una blanca. A continuación, un silencio con calderón que la discografía sólo recientemente ha restaurado. Fue Carlo Galeffi quien optó por cantar un mi bemol3, atacado en piano, reforzado hasta la plenitud más resonante, de nuevo apianado (una messa di voce)y ligado al “Sì” de la cabaletta (tras lo cual se imponía una pausa para tomar aliento) Como se puede escuchar en las grabaciones de Stracciari y Danise, esta gesto se impuso pronto y todos los grandes barítonos, ligando o no el comienzo de la cabaletta, optaron por cantar este mi bemol. El problema llegó tras la guerra, cuando la técnica de los barítonos sufrió un declive desolador y voces con el registro de pasaje sin resolver se encontraban con esta nota, sobre la cual eran incapaces de realizar estas modulaciones. Desprovista del efecto dinámico vertiginoso y amenazante del doble regulador sólo quedaba la opción de prolongarla desmesuradamente hasta vaciar los pulmones, al máximo volumen posible, incluso abriendo el sonido, llegando en definitiva al grito. De ahí a los gruñidos que invadieron toda la frase había un paso.

Vamos a escuchar la grabación de 1928 de “Sì, vendetta”, donde se reflejan parcialmente las virtudes referidas. Para empezar hay que reconocer que las grabaciones de Galeffi muestran un patetismo algo recargado, aquí patente en los tintes lacrimógenos del fraseo. En este caso, el mi bemol es atacado en forte, reforzado y ligeramente apianado. Como colofón, dos de las puntature más peligrosas de la tradición: la soprano Maria Gentile (sobre la que no vamos comentar mucho) ataca un mib5 y Galeffi lab3 (una octava sobre lo escrito) Estas notas también han sido asumidas por intérpretes incapaces de ejecutarlas con dignidad, resultando verdaderos berridos. La de la soprano, con razón, ha suscitado más rechazo por comprometer la ejecución musical al interrumpir a la orquesta en un momento en que su movimiento debería ser inexorable.

Aun más claro es el regulador que nos canta MacNeil, quien también culmina la página con un estupefaciente lab agudo.

Scena ultima -

Durante todo el Acto III, Rigoletto se limita a intervenciones en recitativo (excepto sus amenazantes pasajes del Cuarteto) Sólo canta realmente cuando encuentra a su hija moribunda; en este dúo Verdi de nuevo le concede melodías amplias y patéticas, es decir, le permite reencontrarse su humanidad. Giuseppe Taddei, con su timbre cálido y aterciopelado y sus acentos emocionantes, nos envuelve en un canto humanísimo. Escúchese su conmovedor “Non morir, mio tesoro”. De nuevo, la piedad de Verdi por sus criaturas es más grande que el peso de la maldición. MacNeil, voz de padre por excelencia, convierte esta página en una canción de cuna para Gilda. Después de recordar cuál es la voz de barítono dramático necesaria en "Dio tremendo" (escúchese en cambio a Fischer-Dieskau) canta prácticamente a flor de labios “Angiol caro, mi guarda, m’ascolta” condensando toda la lacerada ternura del personaje. Sutherland vuelve a encarnar a la soprano angelical del S. XIX. Con estas voces desaparecen los tintes truculentos de la escena y la muerte de Gilda se convierte una transfiguración: en esta ocasión Verdi se acerca más al belcantismo puro. Casi se habría deseado que Mac omitiera el sibb3 del final: tras haber conseguido crear un Rigoletto de frágil humanidad, este gesto heroico parece de un dramatismo exagerado. No obstante existe una coherencia en la resolución armónica del pasaje con el do menor asociado a la Maldición, por lo que es aceptable desde el punto de vista musical; siempre que se CANTE, como se escucha a Mac, con voz timbradísima y brillante. La tradición de mantener esta puntatura a toda costa ha propiciado que sus peores intérpretes lleven el "malcanto" hasta las últimas notas del papel.

(1) Así lo contaban Rodolfo Celletti y Giorgio Gualerzi en su programa radiofónico "Albo d'oro della lirica".

La discografía de Rigoletto (V)

Como se había adelantado en el anterior episodio, llegamos a una etapa complicada en el canto verdiano, sobre todo el correspondiente a sus melodramas tempranos, azotados por el declive técnico y el giro hacia la estética verista.

RCA (1950) Leonard Warren, Erna Berger, Jan Peerce, Italo Tajo, Nan Merriman. Orquesta y Coro de la RCA, Renato Cellini.

Aceptable con el mayor atractivo en los papeles masculinos. El principal Rigoletto del MET durante casi dos décadas, casi por obligación tras el declive de Tibbett, grabó de nuevo el papel más o menos hacia su apogeo (39 años). Los defectos de Warren son bien conocidos y más evidentes en este registro: emisión sofocada, con un velo gutural que cubría buena parte de su extensión dándole un terciopelo hermoso y personal pero algo monocromático; dicción discreta; alguna ireegularidad en la colocación de la voz que alteraba el legato y a veces comprometía la entonación. Aceptando estas características heterodoxas de su voz, nos encontramos un canto fiel a la partitura, lleno de modulaciones del importante volumen vocal. Warren es consciente de la relevancia de los matices tiernos y patéticos en los dúos con Gilda (excepto en “Veglia, o donna”, donde es incapaz de mantener la dulzura del ataque al elevarse la tesitura) Además cuenta con un timbre sombreado y cálido muy paternal. Espléndido en los monólogos (más genérico en “Pari siamo”, bastante exagerado en la escena previa a la invectiva) con voz anchurosa, resonante, apoyada en un fiato enorme que le permite un fraseo amplio y dramático, culminado en agudos firmes y potentes. Se perciben algunos clisés veristas que no han de empañar la intención de presentar un personaje humano. Rodolfo Celletti ("Il Teatro d'Opera in disco") elogia la prestación vocal en los aspectos líricos, pero echa de menos "el Rigoletto vengador y justiciero". Como ya se señaló, la voz de Warren, por la naturaleza del timbre y del acento, no era exactamente de barítono dramático.

Erna Berger ya no estaba en su mejor momento en 1950: los trinos más bien suenan a trémolos, hay sonidos fijos e hirientes en el sobreagudo y la coloratura no es muy precisa. El personaje apenas está esbozado por lo que al lado del inteligente Warren la impresión es la de una antigualla.

Es casi imposible asociar la voz de Jan Peerce al Duque de Mantua: de timbre oscuro y algo gutural y dicción inconfundiblemente anglófona, su emisión está expuesta a sonidos decididamente feos en el registro central. Sin embargo el instrumento es sólido en toda la gama, el agudo fácil y timbradísimo y canta con corrección un Duca impetuosamente viril.
Estupendo Italo Tajo, con un timbre magnífico, haciendo un mercenario socarrón, de ironía aterradora incluso, que alterna sonidos rotundos y vibrantes con otros ligerísimos (“Sparafucil mi nomino” ejemplar) A su lado, Nan Merriman es algo insípida. Poco que destacar de una dirección que además permite los peores añadidos de la tradición.


Fonitcetra (1953) Giuseppe Taddei, Lina Pagliughi, Ferruccio Tagliavini, Giulio Neri, Inma Colasanti. Orquesta y Coro de la RAI de Turín, Angelo Questa

Debe conocerse sólo por el protagonista. No parece que Rigoletto formara parte del repertorio habitual de Giuseppe Taddei y sin embargo lo que se escucha aquí es un personaje madurado no sólo en lo musical, sino en lo dramático. La voz del barítono genovés era pastosa, cálida y robusta en los registros central y grave, por esas fechas el agudo se abría ligeramente, pero seguía siendo musical e incluso timbrado (resuelve más que bien las puntature de “Pari siamo” y “Sì, vendetta”). Si bien la tesitura le resulta elevada para cantar a media voz en algunos pasajes , sus ataques son todo lo mórbidos que le es posible, enlazando con inteligentes smorzarture al descender a zonas más cómodas. Rara vez se escuchan los recitativos con mayor intención y nitidez, pero sin asomo de exageración (está brillantísimo en el primer Cuadro) Su Acto II es una joya de la discografía: una tremenda realización de la invectiva, conmocionada, trágica, con un fraseo que surge de una herida del alma (sólo con “Cortigiani, vil razza” pone los pelos de punta); desconsoladamente tierno en “Piangi, fanciulla”; vengativo sin ceder al canto hidrofóbico en la cabaletta. En la escena final, el legato, la calidad del timbre y el acento de “Non morir, mio tesoro” son memorables. Un Rigoletto al que sólo separan de los grandes barítonos de entreguerras la falta de agudo squillante y ligereza en las medias voces. Si acaso, lamentar algunos (pocos) golpes de glotis y ataques aspirados en las vocalizaciones. Se antoja tacaño - siempre lo fue con Taddei, seguramente era una manía - el juicio de Celletti (Op. citada): "Muy apreciable por el fraseo variado y expresivo, pero el papel es demasiado fuerte y agudo para sus medios".

Pasando a las malas noticias, Taddei parece un visitante de otro planeta entre el resto del reparto. Pagliughi se encontraba en ese momento de su carrera en una situación vocal incompatible con Gilda. La tesitura le resulta ardua, hasta el punto de bordear el desastre en “Veglia, o donna”, repleto de sonidos inestables y forzados. Su aria recoge un bochornoso catálogo de trampas, con sobreagudos omitidos, vocalizaciones gorjeadas y trinos inexistentes; para colmo ni siquiera respeta la cadencia escrita. Por otro lado el personaje se enraíza en la tradición de Gildas sollozantes.

El Duca de Tagliavini adolece de dos serias rémoras: la sonrojante imitación de Gigli que aparece en varios momentos (“Ah, inseparabile d’amore il Dio” , “Ella mi fu rapita”, el Cuarteto) y el tramposo falsete que ofrece en vez del sonoro mixto del tenor de Recanati. Como resultado de estos abusos la organización vocal de Tagliavini se resentiría pronto, como se puede escuchar en algunos sonidos gangosos del paso y abiertos en el extremo. Es una pena porque la intención del fraseo es buena en cuanto a dinámicas (nunca muy fantasiosas) y su registro central cálido y robusto.
Neri exhibe un timbre grueso y oscurísimo, estentóreo en sus tintes guturales, como si pretendiera hacer de Sparafucile una figura marmórea e infernal, una especie de Inquisidor avant la lettre francamente desubicado. Exageraciones de los años 50.
Questa, con medios orquestales modestos, acompaña e incluso sugiere momentos acertados junto a Taddei.


Decca (1954) Aldo Protti, Hilde Güden, Mario del Monaco, Cesare Siepi, Giulietta Simionato. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia (Roma), Alberto Erede.

La mala fama que arrastra este registro está justificada: de museo de los horrores, no tanto por las individualidades como por un conjunto que se desmorona a cada compás, dando testimonio de la destrucción del canto operada durante aquellos años. El Rigoletto de Aldo Protti se mueve en la mediocridad verista: superado por la tesitura de los dúos con Gilda, incapaz de modulaciones y corto de fiato. Además – ya sea resultado de una mala situación vocal o de la toma sonora – su timbre aparece pobre, carente de terciopelo en el registro medio o del noble metal que algunos registros en vivo atestiguan poseía. En permanentes dificultades, pues, sólo es capaz de un dramatismo genérico con algunos matices emotivos menores.

Güden sigue apegada a la tradición de sopranos ligeras que realizan las agilidades del papel despojándolas de su función expresiva, canta sin un mínimo fraseo y por añadidura resulta ligerísima en “Tutte le feste” y el Trío. La cadencia de “Caro nome” es una melodía de pájaro mecánico, para colmo con los ridículos añadidos de la tradición. Sólo hay un timbre agradable, con el habitual sonido penetrante germánico, que canta con cierto deje de opereta vienesa.
El Duca que comenzó esta grabación fue Gianni Poggi. Según contaba el propio Protti, descontento con los resultados artísticos y la actitud de Güden, Poggi abandonó el registro correspondiéndole a Mario del Monaco sacar a su compañía del apuro (en un papel que no cantaba desde sus inicios en provincias) Enfrentado a una misión imposible, del Monaco intenta regular el volumen de su voz pero sin conseguir mucho más que el sonido aparezca ligeramente constreñido y mate. Los tempi letárgicos que Erede pone a su disposición para que pueda regular sus fiati, el escaso rango dinámico y el invariable acento prepotente (todo ello ajeno al canto di grazia que exige el papel) terminan por provocar una invencible monotonía. Además, el empaste de timbres y temperamentos con Güden es poco menos que ridículo.
La lástima es haber desaprovechado a dos cantantes de la talla de Siepi y Simionato, además en estado de gracia. Él es un magnífico Sparafucile, de voz amplia y resonante regulada con gusto. Un asesino distinguido. Simionato hace la Maddelena más bella y vivaz de la discografía.
Erede, inexplicable en tantas grabaciones de la Decca, deja uno de sus trabajos más desangelados: lento incluso en la música de danza del primer Cuadro, hasta el aburrimiento en “Questa o quella”, ruidoso en general, incapaz de concertar el Cuarteto (desordenado como pocos, si los hay) o el Trío. Por si esto fuera poco para redondear uno de los peores registros de la ópera, Fernando Corena aparece como Monterone.


HMV (1955) Tito Gobbi, Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Nicola Zaccaria, Mariella Lazzarini. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Tullio Serafin.

Este registro simboliza la uniformidad estilística en la que había caído el canto en aquella década: un trío protagonista que fue idóneo para la truculenta intriga sexual de Tosca, aplicado al melodrama romántico verdiano con el problema de que dos de los cantantes pretendieron emplear aquellos mismos presupuestos vocales y expresivos. Según Celletti (Op. citada): "Es otro ejemplo del ínfimo nivel al que algunos cantantes canonizados por los 50 llevaron el canto verdiano". Tito Gobbi representa la rotura del equilibrio entre la tradición vocal verdiana y la nueva expresión verista que habían conseguido barítonos como Galeffi, Danise o los epígonos Tibbett y Tagliabue. Con una voz imposible, gobernada por desigualdades tremendas, el juicio vocal es negativo sin discusión, por lo que conviene centrarse en las novedades que incluso hoy sigue ofreciendo su encarnación. Gobbi fue un intérprete analítico, que ponía en primer plano la importancia de la palabra, por lo que rara es la frase inocua o anónima. Además las situaciones del libreto encuentran reflejo en numerosos efectos vocales, como los susurros del dúo con Sparafucile, nocturno y confidencial como pocos de la discografía. No se puede negar tampoco la conciencia lírico-patética en las escenas con Gilda, donde intenta cantar en algo parecido a una mezzavoce; destimbrada, pálida, sin apoyo, por tanto inválida fuera del estudio de grabación, pero eficaz en estas circunstancias. Aun más reservas suscita el tono vulgar y estentóreo - invariable de principio a fin - de los momentos dramáticos, donde además abundan los rasgos vocales embarazosos: el feo vibrato, las opacidades, durezas y el color nasal que invaden su voz por encima del paso, los imposibles intentos de atacar los agudos de “Cortigiani, vil razza” y “Sì, vendetta” (éste, un grotesco lab, no pasa desapercibido ni tras el desasosegante mib sobreagudo de Callas) Por tanto es de justicia reconocer que Gobbi quiso plasmar un personaje, pero el resultado no es un hombre herido y contradictorio, sino un guiñol aspaventoso que en muchos momentos no puede asegurarse si realmente está cantando, ocupado en emitir toda clase de bufidos y jadeos para traducir los sentimientos agresivos y grandiosos. Esta truculencia es totalmente ajena al melodrama italiano y así debe ser recordado, por lo que merece la pena haberse extendido en ello. Celletti se ocupó (Op. citada) de demoler este interpretación señalando el acento exagerado, las inflexiones gritadas o habladas, el uso del birignao tittaruffesco, o sea, el famoso mugido y la incompetencia para modular el sonido debido a una emisión esencialmente abierta en la zona alta.

Maria Callas, por el contrario, fue la protagonista de la restauración del estilo del melodrama temprano, pero realizando una revisión psicológica de los personajes con un ojo en el cercano verismo. Gilda fue uno de los papeles en los que su nueva perspectiva ha sido más discutida. Empezando por su situación vocal en 1955, ya algo comprometida: el tono gutural, las aristas de metal empobrecido en la zona alta y las desigualdades entre registros son rasgos vocales difícilmente aceptables en un ser como Gilda. Callas intenta aligerar y aclarar su emisión (consiguiendo un tono algo artificial que además contrasta con los resabios señalados) y compone su habitual fraseo ligadísimo y sometido a continuos cambios de volumen. Su principal mérito, no puede olvidarse, es haberla rescatado de la tradición de los jilgueros mecánicos (curiosamente impuesta por el verismo, que alejó a las voces grandes de las agilidades) afrontando la escritura con voz plena y potente, otorgándole una personalidad. El problema es que la agresividad de la voz, su maldad tímbrica (por así decirlo) los sonidos feos que en Lady MacBeth o Abigaille formaban parte del retrato vocal, aquí son simplemente defectos (reconociendo que al lado de los de di Stefano y Gobbi pueden pasar desapercibidos, no así en la cadencia de “Caro nome”, de un metal hiriente). Rodolfo Celletti, reconociendo la maestría del legato, no dejó de señalar: "La costumbre a las rudezas vocales de los 50 debió de terminar por dejar insensibles nuestros oídos. De otra forma no se entiende como se pudieron tolerar los verdaderos gritos, y encima oscilantes, emitidos por Callas desde el si natural hacia arriba. Cosas de museo de los horrores"
De di Stefano, ya en decadencia, sólo pueden destacarse aquí y allá algunas frases seductoras en el registro central. Su canto es abiertamente verista en la faceta más vulgar, siempre a plena voz squarciagola, con ataques forzados, desigualdades y roturas del legato. El timbre (pocos años antes adecuado por su sensualidad) evidencia un desgaste acelerado, con sonidos ásperos y opacos en la zona del pasaje, duros y engolados en el extremo; algunos verdaderamente feos como en el dúo con Gilda o el Cuarteto. Quizá de forma inevitable, “Parmi veder le lagrime” – con sus temibles exigencias de legato, homogeneidad entre registros y tesitura – es la página más maltratada por di Stefano (que agradecería sin duda la omisión de la cabaletta) Llega a producir vergüenza ajena por la exposición de su incompetencia para afrontar el papel, recibiendo los juicios más duros del registro por parte de Giudici y Celletti ("Éste no es el Duque de Mantua en sus salones, sino Turiddu en el mercado del vino de Francofonte")

En definitiva, la revisión del trío protagonista resulta devastadora excepto, parcialmente, en el caso de Callas.

Zaccaria, con su discreta voz, hace un Sparafucile inteligentemente fraseado; brillante, irónico y ladino en el dúo con Rigoletto. Lazzarini resulta más limitada.

Serafin aporta el sobrio acompañamiento habitual, de corto vuelo lírico, a veces escaso de matices y más bien demasiado resonante.

RCA (1956) Robert Merrill, Roberta Peters, Jussi Björling, Giorgio Tozzi, Anna Maria Rota. Orquesta y Coro de la Ópera de Roma, Jonel Perlea

Una edición prescindible. Merrill es un honesto y emotivo buffone, a pesar de su raíz verista. Su bello timbre (amplio, resonante) tiene algo de paternal; su potente declamación es efectiva para transmitir la rabia del personaje e impresionar en los momentos altisonantes. Los problemas llegan en la zona de paso (donde su emisión tiende a ser estentórea) y en el canto patético, que pocas veces llega a definir en verdaderas medias voces (“Veglia o donna” en particular le queda incómodo). La franqueza expresiva de sus monólogos resulta simple por carecer de contrastes o claroscuros; aparece entonces cierta monotonía reforzada por la uniformidad dinámica (“Miei signori, perdono”). Resignándose a esta carencia de matices, su actuación vocal es honorable, con agudos potentes y timbrados, en general sin aspiraciones en los adornos ni sollozos que ensucien la línea de canto.
Peters muestra un virtuosismo instrumental sobresaliente pero mecánico, enfocado al lucimiento (hace casi todos los agudos añadidos) y caracterizado por su curioso (cuanto menos) timbre. Su fraseo posee una sentimentalidad fácil (es risible su gritito cuando la apuñalan) y resulta ligero – no menos que su voz – en “Tutte le feste”.
Björling deja uno de esos registros que casi producen la impresión de verle leyendo la partitura a primera vista, sin tener una idea muy clara del significado del texto: la dificultosa dicción, la articulación mejorable y las pausas inoportunas que desmoronan la prosodia son las mismas que en sus primeros registros, como si no hubiera adquirido ninguna experiencia. Menos explicación aun tiene la falta de prudencia que le lleva, ya maduro, a prolongar agudos siempre al volumen máximo cayendo en sonidos más que habitualmente estrechos y duros. Algunos resplandores del pasado oro del timbre no son suficientes para sustraer al tedio.

Tozzi nunca poseyó una voz importante, pero era un cantante eficaz y se distancia del resto con un fraseo matizado. Menos interesante Rota como Magdalena.

Desde el Preludio, Perlea deja claro que su idea de Rigoletto está asociada al estruendo. Cortes y añadidos espurios conviven con petrificada alegría.


Philips (1958) Renato Capecchi, Gianna D'Angelo, Richard Tucker, Ivan Sardi, Miriam Pirazzini. Orquesta y Coro del Teatro di San Carlo di Napoli. Francesco Molinari-Pradelli

A medio camino entre el anquilosamiento y el canto mediocre. Capecchi alterna buenas intenciones en el fraseo con recursos veristas de pésimo gusto. No puede ocultar las dificultades que le opone el papel a un timbre de barítono bufo, opaco en la zona alta, sofocado en la media voz y abombado en el centro hasta el hastío. Tiene buenos momentos en los monólogos, aun con sus limitaciones vocales, pero su actuación en los dúos con Gilda, cuajados de aspiraciones y sollozos, es deficiente. Para colmo la acentuación de su escena "Della vendetta alfin giunge l'istante!" resulta cómica en varios momentos.

Con d'Angelo se recupera la Gilda acrobática y ligerísima, de voz ciertamente bella pero plañidera. Sale bien parada de un "Caro nome" angelical (casi estropeado por el sobreagudo desde fuera de escena) mientras en "Tutte le feste" resulta débil de voz y acento.

Richard Tucker canta muy bien, con los acostumbrados acento incisivo y solvencia canora. El problema principal reside en un timbre poco juvenil y algo endurecido que junto a la limitada variedad dinámica le impide llegar al fondo del encanto del personaje. Su dicción es molesta en más ocasiones de las habituales.

La robusta dirección de M-P es tan discreta como el resto del reparto.

Agradezco a los tertulianos del Foyer Sonnambulo, jth y Onegin por los enlaces a algunas de las grabaciones (nótese que en este caso hay varios por cada ópera) También a Mr. Quint por hacerme notar que había olvidado el registro de Capecchi.

Que los disfrutéis (o no)