30/7/10

Los peores (IX): Franco Bonisolli


En sus comienzos Bonisolli poseía una prometedora voz de contraltino, extensa y fácil en el agudo pero además relativamente robusta. Con seguridad no se trataba de un instrumento tan privilegiado como los de Pavarotti y Aragall, pero sí de potencial similar. Iniciaba su carrera en los años sesenta cantando óperas bastante infrecuentes y ante él se abría el repertorio de tenor lírico; en particular el protorromántico, que entonces estaba en plena explosión de popularidad. En la siguiente década empieza a aparecer en escenarios importantes y a grabar discos, pero para entonces el tenor, que nunca había sido un modelo de finura, ya había decidido ir a contracorriente de los tiempos y adherirse a los modos más rancios de los cincuenta. Todo empezó al derivar la idolatría que profesaba a Franco Corelli en una imposible imitación. El registro medio, que al natural era delgado y claro, empezó a estirarse y abombarse como el caucho y a tomar un color mate, vulgar y engolado. Producto de todos los trucos que debió aplicar para este fin, la columna de aire perdió regularidad, el registro de pasaje se opacó y las medias voces se contaminaron de inflexiones guturales y falsetísticas. Restó, como uno de los pilares de su carrera hasta el final, un registro agudo nunca squillante ni canónico, pero que el cantante disparaba hacia las galerías con sincera vocación de demagogo. Con estas premisas asaltó el repertorio di forza. El proyecto de tenor heroico di grazia quedó por tanto en el limbo y los modos veristas más dudosos de Corelli (incluyendo el abuso del portamento) pero también los del di Stefano maduro se prolongaban de forma anacrónica.

Aun con estas taras los medios de Bonisolli le podrían haber permitido hacer una carrera brillante, pero existían otros aspectos en su "arte" que lo han convertido en poco más que una curiosidad. Su preparación musical era insuficiente, pero además carecía del instintivo buen gusto de un Pavarotti. Su incultura para recitar y acentuar llegaba a ser desesperante: el slancio degeneraba en declamación plebeya; no parecía entender el patetismo si no como lloriqueo; lo amoroso en él se manifestaba desde la entrepierna. La altisonancia connatural de Corelli, ajena en esencia a sus medios líricos, era su único guión. Con estas coordenadas, hablar de intención de crear personajes con su canto es hasta ocioso. Si por lo menos puede decirse que en conjunto poseyó una personalidad reconocible, algo que hoy puede parecernos apreciable, ésta llegó a deformarse hasta el esperpento. El hombre parecía incapaz de reconocer sus carencias y desarrolló una especie de paranoia según la cual Domingo sería el conspirador en la sombra que boicoteaba su carrera. Mientras tanto los teatros se hartaron de su poca fiabilidad y en el ambiente se le empezó a conocer como il Pazzo por sus numeritos en escena. Su trayectoria pudo haber cambiado con la invitación de Karajan para cantar en Salzburgo, pero él dio una de sus habituales espantadas.

Los testimonios en disco de Bonisolli producen en quien los descubre una fiebre transitoria a la que sigue siempre el arrepentimiento: como una especie de pornografía musical. Hay, sin duda, momentos que suscitan entusiasmo, algunos incluso de buena ley, pero el aficionado con criterio pronto se alejará espantado de sus grabaciones. Las únicas excepciones las encontramos en dos discos de arias y dúos (con Freni) donde junto a los síntomas de su extravío aparecen espejismos del tenor que nunca llegó a ser. Tuvo el privilegio de registrar (Manrico y Alfredo incluso por duplicado) los tres grandes papeles de la Trilogía Romántica. Estas grabaciones, más que ninguna otra, testimonian su fracaso como cantante: ni siquiera Karajan pudo encauzar del todo sus posibilidades para hacer no ya un Manrico creíble, sino apenas cantado con urbanidad.

21/7/10

Carlo Maria Giulini y Johannes Brahms (IV)



La Cuarta es la Sinfonía más hermética de Brahms. Su lenguaje austero sin concesiones, su ambigüedad entre la aspereza más implacable de toda su producción y los momentos de reposo sublime y la abstracción acerada del lenguaje suponen la culminación del viaje brahmsiano hacia la sustancia expresiva de la música.

Este final de viaje supone que la Cuarta exige una concentración extraordinaria en el discurso y una adustez expresiva casi espartana. Giulini y su orquesta exhiben el timbre cálido y terso (bellísimo) que caracteriza al ciclo, pero en este caso uno echa de menos la "punta" de los violines de Toscanini, quizá máximo creador de la Sinfonía. Tampoco las maderas (2:13) exhiben esa sonoridad penetrante que tanto potenciaba el maestrissimo. Hay un respeto demasiado reverencial por el legato que suaviza cuanto existe de turbador en el tejido polifónico y cierta relajación contemplativa en el discurso (no así en la estructura vertical) que no se percibe en ningún compás de las tres anteriores Sinfonías: ¿quizá producto del alejamiento temporal de esta grabación (siete años) de aquéllas?. A este respecto es ilustrativa la inofensiva intervención (3:27) de metales y percusión en la última idea expuesta. Todo muy ordenado pero sin garra y con una cuerda grave que no muerde. Se echa de menos esa decisión arriesgada que se escuchaba en el Finale de la Tercera, con unos metales ásperos e incluso un poco despegados del cuerpo de la orquesta. En cambio la ejecución por parte de las cuerdas del pasaje imitativo (5:05) del desarrollo vuelve a mostrar la fuerza de la máxima precisión en los pasajes contrapuntísticos. Según el discurso se remansa desde 6:36 Giulini se encuentra más cómodo: las maderas se tiñen de nostalgia y la breve meditación nos prepara para lo que ha de seguir. La reexposición muestra al fin un fraseo más incisivo e incluso los vientos (9:13, 10:52 y 11:06) tienen la justa prominencia. Hay verdadero fuego en la preparación de la coda: al fin se abandona el distanciamiento respecto del desasosiego que reside en el corazón de la partitura. Incluso las intervenciones de la percusión en 11:45 y 12:24 hacen recordar a Toscanini. La cuerda desprende llamaradas desde 12:00. Esta consecución de un mayor dramatismo se consigue mediante el trabajo con los timbres, la articulación del fraseo y una presión horizontal implacable, sin aceleraciones ni ralentizaciones, manteniendo un tempo base que transmite la sensación de no poder ser otro.

20/7/10

La felicità in disco: Discografía de Falstaff. I.- Lorenzo Molajoli (1932)

La atipicidad de la obra y las tremendas exigencias de canto en equipo, de frenética concertación y de "comprensión" colectiva del espíritu a un tiempo shakesperiano y sencillo, accesible y trascendente, descomunalmente irónico, de la obra suponían dificultades que no auguraban, en ningún caso, que Falstaff fuese a tener la enorme fortuna discográfica de que ha gozado y que otras obras de Verdi, en teoría más fáciles de servir, envidian. Por ello, tiene su interés el repaso por una discografía plagada de momentos felices y donde, por la citada peculiaridad de la obra, los verdianos más consumados han tenido que reinventarse a sí mismos y artistas en principio ajenos al mundo musical del maestro de Busetto han buscado un espacio que, en ocasiones, han sabido encontrar. Falstaff es la mayor broma que jamás se le ha gastado a la ópera italiana, y por ello, en algún sentido, todos estamos invitados a la fiesta.

La historia discográfica de Falstaff comienza con la lectura de Lorenzo Molajoli en 1932, con un reparto encabezado por el Falstaff de Giacomo Rimini y la Alice Ford de la respetable Pia Tassinari. En conjunto, se trata de una disfrutable versión llena de agradables sorpresas. En primer lugar, la dirección de Lorenzo Molajoli (quien, por la circunstancia de haber sido el primer registrador, en condiciones técnicas mejorables, de una gran cantidad de títulos de la ópera italiana, arrastra -junto con Carlo Sabajno- la etiqueta, poco justa, de vetusto y superado) es, ante todo, de una organización musical montada con una enorme claridad y eficacia (siempre teniendo en cuenta las condiciones de la grabación), sin obsesiones agógicas (no alcanza las cotas vertiginosas de Toscanini y los directores posteriores, pero tampoco lo pretende) y en cambio muy preocupado por acompañar bien a los cantantes y transmitir el espíritu de diversión y de equipo que la obra rezuma. Teniendo en cuenta la enorme complejidad de la obra, la de Molajoli es, sin duda, una estimabilísima labor.

16/7/10

"La Valquiria" sin personajes


¿Puede sostenerse un registro del primer Acto de "Die Walküre" basado en un concepto "equivocado" del que forma parte un reparto de adecuación dudosa?

En primer lugar se debe asumir que Set Svanholm, en realidad más un cantante lírico dramático que un Heldentenor, ya no estaba en su mejor forma y que su timbre carecía del vigor juvenil y el sombreado que se asocia al personaje. La emisión acusa las inflexiones gangosas que le eran habituales, tiende a abrirse en la zona alta y está ciertamente limitada para cantar piano. Sin embargo recita con firmeza y energía suficientes para compensar su falta de ampitud vocal en los momentos dramáticos. Sostiene con suficiencia los pasajes que culminan en los "Wälse" (éstos un tanto apurados) y la conquista de Notung. La ausencia de la media voz le impide dar auténtica variedad a los pasajes que requieren algo más que declamación (monólogo y "Winterstürme") pero sí consigue ofrecer la imagen de un Siegmund vulnerable, como abrumado por las desgracias que lo acompañan. Su lamento Nun weisst du, fragende Frau transmite todo el pesar de la situación, al que responde una orquesta de nobleza doliente. El problema reside en que Svanholm no termina de convencer en la afirmación de su identidad de héroe, amante y hermano.

Por su parte la veterana Kirsten Flagstad (sesenta y dos años) asume un papel habitual en sus comienzos y con el que debutó en el MET más de veinte años atrás. La imperial voz se muestra aún firme y robusta, aunque inconfundiblemente madura. Su interpretación es autoritaria, hierática y maternal; es decir, rasgos más propios de Fricka que de Sieglinde. Además el timbre delata el desgaste de una larga carrera en la tendencia al sonido fijo y duro tanto en los agudos como en la limitada gama dinámica suave. Si apenas puede decirse que muestre alguna emoción en el primer encuentro con Siegmund, durante la escena del reconocimiento fraterno la gelidez de su "Du bist der Lenz" hace completamente increíble que un velsungo pueda tener deseos de arrancarla del lecho matrimonial para yacer con ella en el bosque. A pesar de los esfuerzos de Svanholm, en conjunto el final de Acto parece más bien la reconciliación de una pareja de la tercera edad. Esta ausencia de sensualidad y pasión juvenil no es algo aislado y de hecho muestra una extraña sintonía con la batuta: basta escuchar la stretta conclusiva. Un torrencial posludio marcado por un ritmo inexorable, pero ajeno al desbordamiento pasional que requeriría la situación: la visión general de la obra es la del mito y por tanto no son los personajes los que impulsan la acción, sino ésta la que se desarrolla de forma inevitable y, en cierta forma, impasible.

6/7/10

Los contrapuntos de Nauti: Tosca por Karajan

La grabación de Tosca de Herbert von Karajan en DECCA no cuenta, sobre el papel, con mimbres especialmente superiores a los de muchas otras grabaciones de una ópera tan querida por estudios y teatros, y en consecuencia, de tan copiosa discografía, pero sin embargo se ha asegurado siempre, durante casi medio siglo, un lugar privilegiado en la misma.

La razón fundamental, en mi opinión, es que, por razones distintas y desde presupuestos quizá divergentes, director, productor y protagonista titular confluyen en el deseo de hacer una Tosca esencialmente lujuriosa, por el abandono sonoro y la amplitud hedonista del concepto (sin que por ello Tosca deje de mostrarse como la terrible tragedia que es). Fue precisamente la lujuria del sonido lo que vertebró las carreras de Leontyne Price (artista a la que se le pueden poner mil pegas –estéticas, técnicas, artísticas- que siempre se redimen exclusivamente por la única pero persuasiva razón del gozo penetrante de esa voz de ébano y terciopelo) y John Culshaw, cuyas legendarias producciones para DECCA siempre mostraban un interés preeminente (y, para sus críticos, excesivo) por reproducir como nadie el impacto sonoro, auditivo, de las obras que grabó, en su ambicioso propósito de que la escucha de la ópera en disco fuese una experiencia por sí misma y no un reflejo recordatorio de lo que ocurre en un teatro. Pero el concepto más interesante es, sin duda, el de Herbert von Karajan, que teniendo una manifiesta debilidad por el placer de la música en cuanto tal (y la colorista, brillantísima y apasionada orquestación de Tosca le ofrecía múltiples posibilidades en ese sentido) consiguió alzar la estatura trágica de la obra no a pesar del hedonismo a menudo visible en su labor, sino precisamente, a través de esa idea subyugante y acuarelística del sonido. Una Tosca, en suma, que se siente más que se piensa, carnal, onírica, excitante y dolorosa.