"Don Carlo" en La Coruña (26/09/2019)

Tras un largo paréntesis en el blog y uno aun más largo de asistencia al teatro, reanudo la actividad en esta página a lo grande, con una representación más que satisfactoria de la obra maestra verdiana, que en este caso se escuchó en la versión de cuatro actos en italiano.

http://www.teatrocolon.es/es/evento/don-carlo/

Sólo puede calificarse de éxito total la propuesta en versión de concierto (sólo una) que la sociedad Amigos de la Ópera de La Coruña ha ofrecido en el pequeño Teatro Colón, que funcionó estupendamente para ofrecer una de las óperas más grandes del repertorio. 

Comenzando por cortesía por el protagonista, por desgracia fue el punto débil de la función. Es sabido que el desgraciado Infante se trata de un papel muy ingrato y que no suscita tanta simpatía en el público como Posa. Además, al faltar el Acto de Fontainebleau, queda desdibujado; incluso puede decirse que musicalmente la inspiración de Verdi no vuela tan alto como con Elisabetta y Felipe. Con todo esto en contra, sin embargo el principal problema de Pio Galasso fue su insuficiencia vocal, técnica y musical (que es consecuencia de las anteriores). Se trata de una voz que no tiene resuelta la emisión en sus aspectos más básicos y que en consecuencia ha de cantar preparándose para los pasajes donde la línea vocal se crispa. El resultado fue que puso voluntad, pero su fraseo fue muy básico y sonó forzado y estrangulado casi siempre. Sólo se notó un poco mejor en “Ma laggiù, ci rivedremo”.

A su lado, Angela Meade debutó el papel de Elisabetta con éxito. Aunque fue al única que llevaba la partitura y la que menos “acción escénica” incorporó, representa el caso contrario a Galasso: una intérprete con una voz adecuada y una preparación técnica de primera que por tanto puede cantar e hacer música. La voz es amplia, muestra una notable igualdad entre centro y agudos, siempre da la sensación de libertad, de sonido pleno y brillante que se expande sin dificultades incluso en los números de conjunto. Desde mi asiento en tercera fila, era simplemente embriagador. Los descensos al grave están bien conseguidos y soldados al centro (por ejemplo, el comienzo de “Tu, che le vanità” pasó sin dificultades), con una sonoridad "de pecho" equilibrada. La única duda la plantean algunos pianissimi un tanto despegados del resto de la voz. Como temperamento, tiene más afinidad por lo lírico. Quizá su mejor momento estuvo en el aria “Non pianger,mia compagna” cincelado con gran dulzura y belleza en los sonidos . En los pasajes dramáticos podría hablarse de propuesta genérica a la que falta mayor rodaje, pero se apreció que tiene claro el carácter “regio” del personaje, de gran dama del pasado. Se comentó mucho el ataque el si bemol agudo con que concluyó la ópera, prolongado hasta el último acorde. Pero fue atacado con mucha prudencia en mezzoforte y sólo crecido hasta el ff en el último segundo, con cierto apuro. No termino de compartir el entusiasmo que suscitó.

Carlos Álvarez (Rodrigo) fue el cantante más aplaudido de la noche, gracias a un canto muy ligado y siempre generoso, viril y cordial. La voz es rara avis en nuestros tiempos, pastosa, oscura y sonora en todos los registros. En su contra, resulta mate y siempre anclada en el mismo color y textura cavernosa, lo que soy consciente que, escuchado desde cerca, pasa a segundo plano frente a las virtudes mencionadas. Naturalmente hoy en día este sonido parece mucho más verdiano que la mayor parte de voces que cantan estos papeles. En mi opinión es un sombreado de la emisión excesivo. Tuvo un problema menor en el dúo con Felipe, pero concluyó en una potente escena de la muerte sin reservarse nada hasta entonces, y eso a pesar de que al hombre se le vio sudar copiosamente desde el minuto uno (fue el único del reparto al que le pasaba). Estuvo mucho mejor que en el Falstaff que le vi en Málaga hace 5 años.

El Felipe II de Furlanetto se beneficia de toda una vida cantando el papel, lo cual se apreció en la propiedad del acento (y el gesto), en particular en las escenas “públicas”, donde el personaje resultó arrogante, áspero, antipático. Furlanetto diferencia este aspecto político despiadado de la cara privada del rey, que propone como un hombre angustiado, casi desesperado, pero sin caer en histrionismos, al menos no demasiados. La voz y el canto ya se sabe que están lastrados por una emisión durísima, ingrata por no decir otra cosa, pero que conserva la sonoridad plena en toda la gama a pesar de la edad. En su solo “Ella giammai m’amò” se escucharon buenas intenciones, pero la voz no se puede plegar al legato y las dinámicas suaves de la escritura y yo hablaría incluso de ligero anticlimax. Puede que su mejor momento fuera el dúo con el Inquisidor, en particular por la amargura de la primera sección (“Carlo mi colma il cor”) y la amplitud épica de la declamación. También en el dúo con Posa logró transmitir esa ambivalencia de un hombre que trata asuntos del corazón que tienen una trascendencia mayor. La voz es la que es, pero hay oficio en el decir en cada situación.

En un nivel inferior, Elena Zhidkova hizo Éboli. Se trata de una voz más bien de soprano corta que canta además toda la tesitura con una impostación agradable, pero más bien "afalsetada", sin la verdadera "pasta" que da a emisión la adecuada unión entre registros en las franjas media en inferior. Falta además metal en el agudo, que en el extremo sonó apurado. Un poco la típica cantante actual que se convalida para todos los papeles de mezzosoprano pero que en Verdi no convence. Sí se aprecia intención en el acento y clara dicción (por lo menos desde cerca). Su resolución de las florituras de la Canción del Velo no fue muy brillante.

El resto del reparto se completó con un Inquisidor de voz ventrílocua en el grave pero más libre arriba, lo que hace dudar sobre su condición de bajo profundo. No obstante dio una réplica sólida a Furlanetto. Eso sí, ver a todo un Inquisidor manoteando para expresar su disgusto en el dúo con Felipe no termina de parecer buena idea. Mejor un muy buen Monje/Carlos I, que supo ser solemne pero con patetismo, sin querer parecer tremendo, y un Paje agradable y elegante que seguramente habría hecho mucha mejor Voz del Cielo que la escuchada, la cual no sugirió precisamente una transfiguración en paz de los herejes.

Kamal Khan llevó la narración con buen ritmo, sin caídas ni efectos fáciles. Hubo misterio, por ejemplo, en la introducción de los metales. Es de suponer que la plantilla orquestal se ajustó al espacio disponible. Desde mi posición no se puede juzgar demasiado bien el equilibrio entre secciones y con las voces. En la escena de Felipe II faltó un poco de intensidad al solo de violonchelo. Desde luego transmitió sensación de concertación entre los protagonistas, de visión unificada del drama, lo cual es meritorio. 
La sección femenina del coro no empezó demasiado bien la escena del Auto de fé pero todo fue a mejor rápidamente. La situación del coro en los palcos laterales creó un efecto inolvidable. Si no me equivoco, se contó con más de seis voces para los diputados flamencos, suponemos que para reforzar el sonido.

Por último, sin la intención de poner en perspectiva el disfrute de la función, me queda la duda de cómo se escucharía realmente a algunos cantantes desde la parte superior del (pequeño) teatro. Desde platea la proximidad es tal que se igualan las voces bien y mal emitidas. Desde luego, los habituales de esta parte de los teatros pueden bien pensar que no hay ningún problema de voces en la actualidad.

"Falstaff" en La Coruña. Lucidez sin amargura.

http://www.amigosoperacoruna.org/el-milagro-de-falstaff-en-a-coruna/ 
"Falstaff" se ha estrenado en Galicia con una función muy disfrutable, a pesar de haber contado con un protagonista inadecuado y en baja forma. Es ésta una ópera que se sabe que ha funcionado si hace que la audiencia salga del teatro reconciliada con el mundo (nada menos) y algo así podría decirse de la representación del día 3 de septiembre.

Se comenta que Bryn Terfel cantó indispuesto, lo cual siempre merece reconocimiento, dada su condición de gran figura alrededor de la cual se montó el espectáculo. También puede explicar que la presencia sonora de su voz no fuera la esperada y obliga a no cargar las tintas contra este apartado de su actuación. Lo que ni explica ni disculpa es su planteamiento del personaje, en el que la moralidad dudosa se expresa necesariamente con dudosa calidad en el canto: un fraude ya clásico. Terfel se presentó, en eso no hubo sorpresas, con su habitual emisión gruesa y fibrosa, que de entrada tiene poco que ver con la escritura verdiana. Pero además, desde la primera frase, mostró una idea chapucera del legato y una acentuación monocorde cuya única variedad la ponían las inflexiones plebeyas y los falsetes descoloridos. Lo peor de la velada se escuchó durante la escena con Alice: una irreconocible serenata ("Alfin t'ho colto"), un "Quando ero paggio" con unos primeros versos aseados pero concluido a trompicones y un naufragio en la pomposa estrofa "T'immagino fregiata". Aunque Verdi evidentemente se burle de Falstaff en esta escena, le exige que cante bien y de eso hubo poco. El personaje es bastante más que un energúmeno, con más o menos gracia en escena, que vocifera de principio a fin de la ópera. En definitiva, parece poco probable que la esperada mayor abundancia de decibelios hubiesen hecho más interesante su propuesta.

Una función aceptable de una gran obra maestra:"Otello" en La Maestranza

https://www.teatrodelamaestranza.es/programacion/275_OTELLO.html

Una plausible interpretación de “Otello” la ofrecida en Sevilla el día 31 de octubre,  con el principal atractivo de un protagonista creíble desde todos los puntos de vista, lo cual por sí mismo es desgraciadamente raro desde siempre. El veterano Gregory Kunde está desarrollando en los últimos diez años una especie de segunda carrera, culminada con los papeles más dramáticos escritos por Verdi. Con una voz que en sus orígenes era de tenorino, semejante transformación se ha basado ante todo en la solvencia técnica: estamos ante uno de esos pocos casos en los que la fortaleza de una emisión canónica permite a un cantante compensar las limitaciones naturales y el desgaste físico debido a la edad de la voz. Descolorido e ingrato la gama media y grave, el timbre se expande y se hace penetrante hacia el tercio agudo, incluyendo un si bemol potente y metálico. Esta fortaleza, junto a la amplitud de alientos, constituyen el arsenal imprescindible para la parte heroica o belicosa del personaje, a la que se hizo justicia: un “Esultate” meritorio y un final de segundo Acto sin economías ni moneda falsa. Naturalmente la tradición quiere instrumentos más voluminosos y broncíneos en estos pasajes, pero Kunde no tuvo problemas con la orquestación y eso ya es decir mucho. En el aspecto lírico y conversacional, el que esa misma tradición ha minusvalorado y que entronca a Otelo en el árbol genealógico del tenor romántico, la falta de terciopelo y un color agradable penalizó su actuación en “Già nella notte” pero la solidez del legato, la ausencia de énfasis declamados o gritados y la atención a la mayor parte de signos expresivos de la partitura (los p sobre el pasaje corrieron peor suerte) recordaron el origen belcantista del tenor en toda su actuación. En el terreno del acento dejó algo más que desear, pues no se podría decir que realmente reflejara en su forma de decir el texto toda la variedad de estados de ánimo del personaje: ciertamente no se podía esperar más ferocidad en “Sì, pel ciel”, pero sí más ironía o ternura en otros momentos. Destacaron, en medio de este compromiso un tanto conservador y genérico, el patetismo de “Dio, mi potevi” (el pasaje más emocionante de la función, además de bien cantado) y sus incisivas frases del monumental concertante. En “Niun mi tema” retornaron los modos más impersonales (y la tesitura le resultó sin duda menos cómoda). Dados el momento de su carrera y el (merecido) éxito que le está dando esta aventura, parece dudoso desarrolle este apartado, una carencia ya endémica en varias generaciones de cantantes.

"Falstaff" en el Teatro Cervantes: Disfrute a medias.

De todas las óperas del repertorio quizá sea "Falstaff" la última que uno propondría para montar en versión de concierto: pues bien, en Málaga se produjo el acontecimiento el pasado día 24 de octubre.

Como era esperable, desde el punto de vista dramático el experimento no terminó de funcionar, sobre todo en las grandes escenas corales; es decir, las segundas mitades de cada uno de los tres Actos. En primer lugar, sólo quien conocía bien la ópera podría seguir la acción. Además, lo que es aun más importante, de esta forma no se percibe la esencia de la genialidad de la obra, que es la desbordante imaginación de la partitura para generar, más que acompañar, la acción. "Falstaff", más que ninguna ópera de Verdi es teatro cantado, pero algo más que teatro cantado.

http://teatrocervantes.com/es/genero/li ... aculo/1545

Musicalmente la interpretación funcionó mejor, sobre todo superada una primera escena con cierto exceso de volumen y problemas para acompañar a las voces, que se percibían como perdidas en mitad de la trama orquestal.  A partir de la Parte Seconda Miquel Ortega llevó la narración con agilidad y además se complació en los colores más originales, como los quejumbrosos trombones de "Mondo ladro" o las maderas de la escena de las hadas, donde creó una atmósfera muy delicada. No obstante apareció la acostumbrada tendencia al exceso sonoro de los metales.

Del reparto destacó primer lugar el barítono Juan Jesús Rodríguez, que se lució en su dúo con Falstaff y sobre todo en su monólogo, rotundo y variado de expresión. Una voz sólida emitida de forma correcta y un buen músico. A continuación o al mismo nivel, la picante Alice de María Rey-Joly, de voz sonriente y canto ajustado, sin histrionismos. Con ella uno entendía en todo momento que "la vendetta delle donne" es cruel pero no cruenta, porque se hace riendo. Un pecado, el de la exageración, en el que cayó por el contrario Mª Luisa Corbacho: una voz importante, que suena a verdadera contralto, pero que afeó lo que habría sido una vivaracha y convincente Mrs. Quickly con unos graves enormes, pero demasiado “poitrinées”. Para la pareja de enamorados se contó con dos voces ligerísimas; discreto Fenton él y mejor Nanetta ella, con un timbre muy dulce y buena escuela en el legato. La levedad de la voz se percibió en algunos ppp que tendían a perderse. En otros casos consiguió momentos de embeleso, como la maravillosa canción de la Reina de las hadas. El resto de personajes secundarios destacó en lo que debe, que es la fluidez en el canto conversacional, salvando incluso con la intención de la palabra el gran escollo de la falta de acción teatral. El coro tendió en algunos momentos al “mezzoforte” pero también se integró bien en la acción.

Queda el protagonista, debutante en el papel. Por desgracia no puede hablarse demasiado bien de la emisión engolada y opaca que Carlos Álvarez parece empeñado en emplear. Además de que el sonido tiende a desaparecer tras cualquier acompañamiento por falta de brillo, el canto que resulta de esta impostación es grueso y pesante, lo cual impide que se adapte a la traviesa escritura. Sería difícil explicar cómo es el Fasltaff que propuso Álvarez y con eso está todo dicho. No es una cuestión de falta de profundización: cuando todo suena igual, se desdibuja el personaje.

 

En resumen, se disfrutó del trabajo musical en conjunto pero faltó un verdadero protagonista y no se llegó a superar la falta de acción teatral.

Aforo incompleto pero buena recepción, sobre todo al nombre más conocido, lo cual disculpamos por el cariño que se le tiene en su tierra.

"Macbeth": el melodrama a pesar de todo.

Muy disfrutable cierre de la serie de funciones de “Macbeth” en el Teatro Real, con dos claros triunfadores: Teodor Currentzis y el Coro titular del Teatro Real. El director griego ha mostrado grandes virtudes y una clara afinidad por el melodrama verdiano con una dirección vibrante e intensa, pero también capaz de captar la singular atmósfera dramática de la ópera, una de las primeras del autor, sino la primera, cuya música posee una "tinta" específica, en particular en la escritura de metales y maderas. Si entusiasmó con los números más grandiosos, como el soberbio Finale Primo, sobrecogedor por la amplitud y fuerza de coro y orquesta, también consiguió dejar mudo al público con la desolada intensidad de “Patria opressa”. Currentzis disfruta con este repertorio y sabe cantar con los solistas, sosteniéndolos antes que poniendo una barrera entre ellos y la audiencia (los chelos doblando la línea de “Pietà, rispetto, amore”). Su entusiasmo se canaliza sin altibajos en brío e intensidad antes que en volumen, salvo en algunos momentos algo ruidosos. Si su gestualidad es desgarbada y heterodoxa es secundario, puesto que es eficaz y por fin se ha podido escuchar un Verdi orquestalmente poderoso en el Teatro. Esta energía desbordada impregnó incluso los pizzicati del coro conclusivo, número que se permitió cerrar con un efectista pero electrizante regulador. Una dirección, en fin, que por sí misma compensa haber presenciado el espectáculo. Sólo cabe reprocharle el no haber atenuado las sonoridades durante las escenas nocturnas, el gran dúo del Acto Primero y la escena del sonambulismo. Es de esperar que estos matices, que redondearán la interpretación, llegarán con el tiempo. Al mismo nivel el coro: estremecedor en el citado “Schiudi, Inferno” y emocionante en la expresión de los sentimientos más patrióticos de la partitura.

Bayreuth en el Liceu de Barcelona

Direcció musical
Sebastian Weigle

Repartiment:
Ricarda Merbeth
Michael König
Franz-Josef Selig
Benjamin Bruns
Samuel Youn
Christa Mayer
Orquestra i Cor del Festival de Bayreuth

Si uno tuviera que juzgar a partir de los aplausos, diría que ayer se vivió una representación histórica en el Liceu. Si nos atenemos a lo escuchado y estamos dispuestos a ser generosos, se trató de una buena noche de ópera.

Los puntos fuertes de la ejecución - no escenificada - fueron los previsibles: el placer de escuchar una orquesta y un coro de primer nivel en su repertorio guiados por una mano solvente. Al principio se notó la voluntad de limitar el volumen de sonido, pero la orquesta no tardó en soltarse: raras veces se escucha un sonido tan grande y a la vez tan calibrado y de tanta calidad en todas las secciones. No obstante hay que decir que Sebastian Weigle también obtuvo acompañamientos líricos: de hecho si hubiese que quedarse con un detalle sería el acariciador timbre de los chelos que envolvió las voces de Senta y el Holandés durante su gran dúo. Un pasaje muy especial. Weigle destacó sin compejos la inspiración popular de algunas  músicas, durante las cuales se pudo observar a varios miembros de la orquesta particularmente motivados. A veces, en algunas intervenciones del viento metal que incluso hicieron temblar las butacas, demasiado. El coro del Festival estuvo a la misma altura tanto en decibelios como en calidad (excepto quizá los tenores). Se puede afirmar, por tanto, que el miedo al "bolo" por parte de coro y orquesta, queda olvidado.

En el reparto sólo destacó la Senta de Ricarda Merbeth, voz de rango lírico, bien emitida en la zona alta y capaz de correr con solvencia por el teatro. Durante la noche fue mejorando en las dinámicas suaves, que en sus primeras intervencios fueron de afinación dudosa . Desde el punto de vista expresivo cantó con buena línea y con cierta idea de destacar el aspecto alucinado del personaje. Su interpretación debería ir creciendo con el tiempo si fuera capaz de profundizar en la poética y eliminar los clisés (entre ellos, una gesticulación que recordaba a las actrices del cine mudo).

Por desgracia el papel titular no estuvo servido a la misma altura. Samuel Youn, barítono de voz discreta, un poco fibrosa y sin interés tímbrico, estuvo correcto y musical en el citado dúo, donde la expresión lírica le conviene y cantó con linea plausible, incluso con matices dinámicos. Sin embargo, en el gran monólogo del primer acto la escritura le resultó ardua, no impresionó en ningún momento y su expresión fue genérica. En resumen, no existió un protagonista con relieve trágico que contribuyese a situar en segundo plano las irregularidades de "Der fliegende Holländer", una ópera en la que lo accesorio se justifica por la grandeza de este personaje.

Selig tiene voz de bajo, robusta además, y resulta simpático dentro de una forma de cantar un poco basta. También hay que decir que musicalmente Daland es de interés limitado.

Michael König no merece mucho espacio: una de las peores cosas jamás escuchadas. Una voz de Parpignol emitida de forma infame, que no corre en absoluto y casi mejor que así sea, después de escuchar algunos de los agudos desembuchados en el último acto. En su corto pero lucido papel incluso un tenorino como Bruns demostró tener mayor interés; feble pero agradable.

 

Por último, se apunta que el teatro estaba lejos del lleno, lo que unido al balance artístico arroja sombras sobre el éxito de la noche inaugural de este festival wagneriano...

High-tech Walküre

Mucha expectación ha rodeado al estreno de esta nueva "Valquiria" producida por el MET. En primer lugar debido al alarde tecnológico de su puesta en escena, basada en un gigantesco xilófono cuyas teclas actúan como escenario y como proyector de imágenes. En segundo lugar, por haber reunido un reparto interesante que incluye al tenor de moda debutando en el papel de Siegmund. En resumen hay que reconocer que se trata de un espléndido espectáculo, concebido para hacer disfrutar e impresionar, cosas que consigue. Técnicamente la retransmisión ha sido inmejorable, empezando por una toma de sonido que ofrece nitidez absoluta, presencia espectacular y, sobre todo, decibelios, muchos decibelios. He aquí la duda que conviene arrojar sobre el "show" una vez se reconocen sus virtudes: la forma en que se captan y retransmiten las voces las iguala a todas y las hace independientes de la orquesta, de manera que no importa lo fuerte que toque, que nunca los cubre y todo el reparto podría parecer (al oído que sólo valorara el volumen) integrado por cantantes heroicos. El resultado que escucha el espectador viene a equivaler a una grabación de estudio, pero con el incentivo de ser grabada en vivo. Desde este punto de vista, es un hallazgo atractivo sin duda. En el aspecto visual existe el ya acostumbrado abuso del primer plano, pero desde luego el aparato escénico también fue protagonista.

La producción de Robert Lepage es un espectáculo tecnológico made in USA, pero en sí carece que valores dramáticos importantes, centrándose en la presencia ubicua del referido xilofón y sus sugestivos efectos al más puro estilo de cine de ciencia ficción. Presenta además varios errores de enfoque en la relación de Wotan y Brunilda y una mala dirección de actores. En mi opinión, estamos ante una simple renovación del concepto escénico epatante de la "Grand Opéra": en vez de decorados, su evolución digital en forma de teclas monstruosas. Por cierto que la representación se retrasó más de media hora debido a problemas con el artilugio. El vestuario de la producción es reconocible (en el MET no hay uniformes nazis ni disfraces de plátano que valgan) pero de una cierta intemporalidad muy atractiva.

Jimmy Levine, muy arropado por el público, llevó la Jornada con tempi moderados, lo que le permitió extraer pasajes líricos subyugantes, con unos timbres cantables y expresivos. Esto evidentemente es más virtud de la orquesta que suya. No llega a carecer de brío en otros momentos, pero no están a la misma altura. Los grandes clímax de cada acto fueron un poco romos y desorganizados, más basados en el volumen de los metales que en la acumulación de tensión.

Lo mejor de la noche fue el primer Acto, que en mi opinión queda como una grabación que podría competir honorablemente en la discografía de la obra. Primero porque Levine ofreció lo máximo en belleza y lirismo encendido cuando acompañaba a los velsungos, comentando allá donde las palabras callaban (solo de chelo en la escena del primer encuentro). En segundo lugar, por una notable pareja de hermanos que difícilmente puede mejorarse actualmente. Lo escuchado a Kaufmann en este Acto me convenció plenamente por primera vez. La voz es atractiva, densa, robusta y no carece de intensidad tímbrica dentro de un tono engolado. Particularmente soy algo contrario a estas voces "tuneadas", pero no se puede negar que es de una calidad inencontrable actualmente. La tesitura del primer acto le permitió además explotar a tope sus cualidades. K. debe poseer una impostación natural magnífica en la franja media, que se preocupa mucho de ensanchar y llevar a la superior sin recoger la emisión pero tampoco abriéndola. Las pocas pero comprometidas notas por encima del pasaje fueron potentes y voluminosas (amplios "Wälse", seguro la natural). En el segundo Acto en mi opinión abusó de su impostación baja y mostró los problemas que acabará dándole si insiste en este camino: más que oscuro el timbre pareció mate, algunos pasajes fueron feos y en cuanto quiso cantar piano el sonido se fue atrás o apareció un color blanqueado chocante. Señalar también varios ataques glóticos y sus incidentes salivares en los pasajes más dramáticos: síntoma inequívoco de cantante que recurre a resonancia "bucal". Mientras canta en voz plena, sabe lo que es el legato y acentúa como debe un cantante de ópera. No es un Sigmundo completo aún, pero sí entusiasma con su concepto arrojado y extrovertido, muy dominguiano en varios sentidos canoros y escénicos. Westbroek posee una bella voz de lírica de medio carácter, bien emitida en general aunque falta de metal arriba (algunos hablan de desafinaciones en esta franja). No frecuenta mucho la media voz, quizá debido a una emisión que confía más en sus virtudes naturales que en la cobertura. Me gustan las Siglindas sensuales y vulnerables y por este camino fue la suya, aunque tampoco le faltó carácter cuando se necesita. Una velsunga, en fin, que justifica que su hermano se la lleve para yacer con ella en el bosque.

A su lado, el Hunding de König resultó monolítico pero sin suficiente fiereza. Por otro lado sigue pareciendo mentira que un director de orquesta permita que un bajo cante los apartes del personaje sin diferenciarlos del resto de sus frases.

Blythe es seguramente la cantante más dotada y con mejor técnica escuchada en la función. La voz es estupenda, de verdadera mezzo y su emisión en punta la diferenciaba del resto de cantantes a pesar del efecto igualitario de la toma de sonido. Sabe además cantar a media voz verdadera (ataque de "Deine ewiger Gattin"). Su Fricka fue mayestática (en lo vocal y en lo escénico) pero sensible; en alguna oportunidad un poco sentimentalona, siguiendo el carácter general que la producción parece haber estimulado en los cantantes, alejándolos de lo épico para entrar más bien en lo doméstico. A pesar de los detalles (lloriqueos, sollozos), no hay nada doméstico en la voz de Blythe, que es de los pocos cantantes actuales que podrían afrontar un Wagner de epopeya, a la antigua. Si acaso, señalar que algún momento (pocos) llevó la resonancia de pecho a una franja demasiado alta creando rupturas entre registros.

El nivel de la representación bajó según la ópera se fue centrando en Wotan y Brunilda. En primer lugar, la relación entre ambos fue representada como la de un padre un poco energúmeno y una adolescente atolondrada, que empieza haciendo bromas a Wotan y se pasa el resto de la función entre el puchero y la rabieta. Resultó bastante difícil tomarse en serio esta Valquiria de Voigt, que entró a hacer la escena del "Anuncio de muerte" cabizbaja y vergonzosa como una estudiante de instituto que va a recitar la lección ante su clase. Tampoco pareció muy creíble Terfel, quien hizo de Wotan un gigantón que se tambalea por el escenario y repite las mismas muecas una y otra vez. Vocalmente las cosas fueron un poco mejores. Ella presentó una voz lírica desgastada que conserva buen color en la zona media-alta pero resulta insuficiente en la aguda. El resto de la tesitura está entubada y resultó molesta sin conseguir el objetivo de paliar la falta de espesor. Además, esto le impidió modular sobre el aliento, con lo cual el resultado fue una Valquiria roma en los pasajes dramáticos pero sin variedad en el fraseo de los líricos (el comienzo de "War es so schmählich", por ejemplo, resultó cursi y gutural). Pura rutina: digna pero nada más. Su padre lució la emisión engolada, gruesa y fibrosa que le es inherente y que sus continuas muecas ponen en evidencia (un pilotito infalible). Canto, pues, vociferante en general, aunque también atendió a las inflexiones recurriendo a algo que está más cerca del "crooning" que de la media voz. Una actuación en todo caso valiente y sin incidencias, incluso en la última frase, lo cual debe reconocerse en un papel de tanta dificultad. Sin embargo estamos ante un cantante cuyos recursos expresivos son más bien toscos y el extremo grave exhibió sonidos desagradables.

Las ocho Valquirias aportaron toneladas de decibelios (uno se sintió aplastado contra la butaca) y contoneos varios. Aburrida desde el punto de vista escénico la Cabalgata, excepto por la posibilidad de que alguna de las amazonas pudiera resbalarse por las teclas del xilófono. La escenita de la recogida de huesos, bastante chusca.

El producto se completó durante los intermedios con las inenarrables entrevistas realizadas por Joyce di Donato  y el inevitable Plácido Domingo, que parecía muy contento con las Valquirias, el hombre.

Audiciones intempestivas: Referencias de "El Trovador"

El presente registro no sólo figura entre las referencias inevitables de "Il Trovatore" debido a su reparto vocal, sino que marcó un importante hito en la renovación de toda una forma de dirigir el melodrama.

Se deben distinguir dos partes en la actuación de Domingo, entonces en su mejor momento. Por un lado hay un tenor excepcional, que es el que se escucha en la serenata, "Ah, sì, ben mio", "Ai nostri monti" y las grandes frases de "Prima che d'altri vivere". No es casualidad que se trate de páginas que se mueven entre lo amoroso y lo elegíaco. El timbre mórbido y aterciopelado, tremendamente sugestivo, encarna felizmente al héroe romántico. La tesitura le permite explotar la densidad de violonchelo de la zona media, intensa y voluptuosa como pocas se hayan captado en disco. Sin embargo, existe un inconveniente incluso en sus mejores momentos: en realidad Doningo raras veces canta un simple mezzopiano y por lo general siempre aislado porque la gestión del apoyo no le permite conectar diferentes rangos dinámicos (compruébese en los intentos de modular en "Ti favelli al core" y "Non ferir"). Domingo se complace en la natural expresividad de su timbre y sus modos calurosos, pero no usa la media voz en ningún pasaje de su aria (donde por cierto emite dos estupendos trinos) y en "Ai nostri monti" recurre a una emisión un poco afalsetada.

Hasta ahí lo positivo. Cuando el personaje demanda fiereza y amplitud llegan los problemas reales: Domingo se empeña en espesar la emisión mediante falsa resonancia, lo cual redunda en numerosos sonidos durísimos y varios pasajes de dicción chabacana. Como ejemplo se puede escoger la escala final del solo "Mal reggendo", en la que se aprecia sofocado por el empeño en malgastar el aire inflando el timbre y que remata con un pobre sib ( parece que canta "Dal telo"). En las dos escenas donde se enfrenta al Conde y la "Pira" se repite esta obsesión por el sonido grueso ("Infame sgherri vibrano mortali colpi", "Non può frenarmi il tuo martir") y cierta forzadura del acento. La realidad es que por la falta de enmascaramiento su voz no puede ofrecer el metal lúcido del tenor verdiano y la emisión o se afea considerablemente o resulta demasiado oscura para un personaje que según el libreto es poco más que adolescente. Así, resulta duro y nasal al ascender a "Son io dal ciel disceso" y fibroso en "Tu vedresti a' piedi tuoi spento il figlio di dolor". Además esta forma de cantar emborrona también la articulación, un arma que siempre tienen los cantantes líricos, si es nítida y cortante, para compensar déficits de empuje. Por último quedan como anecdóticos los paupérrimos does grabados en la "Pira", una página donde al menos se muestra ejemplar reproduciendo los grupetti.

Es incluso absurdo escribirlo cuando cuarenta años después aun sigue en activo, pero Domingo parece el cantante más débil del reparto desde el punto de vista técnico. Por lo menos si por tal entendemos la técnica clásica in maschera y sul fiato.

Eran también los mejores años de Fiorenza Cossotto, que ya había grabado el papel un lustro antes con resultados vocales espectaculares pero evidentes debilidades de acento. Técnicamente es la cantante más aguerrida de la grabación, la voz sigue siendo una de las mejores surgidas durante la posguerra y encontró en Mehta el catalizador de un personaje que ya había madurado. El extremo inferior de la partitura siempre ha sido un obstáculo temible y Cossotto, mezzo aguda, supera la prueba con nota. Es cierto que a veces asoma un matiz gutural, particularmente en el primer dúo con Manrico, pero los graves están emitidos en mixto, explotando la sonoridad plena del registro de pecho ("Parola orrenda"), bien apoyados y colocados en la máscara, como demuestran la habilidad para difuminar el sonido ("É al pari mesta", "Sul capo mio...") y el intenso timbre del mismo. Compárese con Obraztsova, por ejemplo. El resto de la tesitura es admirable: amplitud e intensidad ilimitadas (atención al ataque de "Ah, rallentati o barbari") extensión privilegiada (toma el do de "Perigliarte ancor languente") metal valioso y squillante, dicción nitidísima. Todo está sustentado por un control del aire que le permite adelgazar la emisión sin temer la tesitura y desplegar un legato digno de ilustres antecesoras como Stignani y Elmo. Así, en "Stride la vampa" oscila siempre entre el piano y el mezzopiano como exige el carácter narrativo de la página: los súbitos ascensos en forte adquieren su fuerza expresiva verdadera. Sin embargo también muestra su único límite técnico, puesto que los continuos trinos pequeños son más bien discretos y los dos grandes al final de cada estrofa los omite sin más. El cuidado puesto en "Condotta ell'era in ceppi", escena fundamental, es evidente: basta escuchar como se respetan los signos expresivos de forte-piano ("Ceppi"), los pp ("Col figlio nelle braccia") y el cambio entre la media voz que predomina al narrar y la plena cuando el personaje regresa al presente ("Quel detto un eco eterno"). Esta frase además muestra su preparación en cuanto a variedad de acentos. En este aspecto también es brillante el pasaje sotto voce e declamato que sigue ("Quando d'ecco"). Una forma de entender el recitado que representa el logro de una generación de cantantes italianos surgida en los sesenta en cuanto a conciliación de verosimilitud poética y canto legato, superando al fin los clisés más toscos del verismo. En definitiva, una Azucena que consigue intensidad sin truculencia. Como canto puro, tiene pocas rivales en las nostálgicas cantinelas que acompañan su deambular por el resto de la ópera. Tampoco se queda en eso, puesto que encuentra siempre el tono evocador y patético adecuado, pero la gama de matices con respecto a su Acto se restringe levemente. Si acaso también se puede señalar que la belleza juvenil del timbre impide que la identificación con el desgarrado personaje sea total.

En este caso se podría decir que el Conde de Luna hace de Sherrill Milnes, quien no siempre distingue intensidad expresiva de su característico tono plañidero. También habría que hablar de los momentos en que se mueve por la zona alta, lanzando esos sonidos voluminosos pero amorfos - sin punta, sin enfocar - tan típicos del cantante que emite más por la boca que a través de la máscara. Como buen artista norteamericano, es en todo momento musical y respeta las indicaciones dinámicas casi siempre (el famoso p de "Il balen del suo sorriso") pero su media voz es mate e inexpresiva. Otro problema se presenta en los pasajes donde la orquesta dobla su registro medio: se notan la delgadez y falta de metal del timbre ("Per me ora fatale"). En cuanto al perfil arrogante del Conde, resulta brioso y autoritario en el Trío y el dúo con Leonora y no se puede decir que fuerce nunca.

La escena de salida de Price la muestra inferior a sí misma en el pasado y también al nivel del resto de su interpretación. Dos simples apoyaturas ("placida", "argenteo") parecen detalles pequeños, pero de una de las Leonoras más famosas de la historia uno esperaría más que la acartonada reproducción que hace de las mismas, posiblemente porque la tesitura de la primera sección está situada en esos dos tercios de la extensión donde su voz muestra un fuerte entubamiento. Este efecto envuelve el timbre en una especie de "humareda jazzística" que resulta en una dicción como poco chocante en este repertorio y a veces indescifrable. El extremo superior suena un poco forzado en voz plena y el lab agudo que remata la cabaletta nunca debió publicarse. Sin embargo, aunque desde el punto de vista vocal la sensación de exotismo es más fuerte incluso que en el caso de Milnes, el carácter verdiano que a éste le falta lo tuvo siempre la Price, una artista que de alguna forma llevaba en la sangre tanto el patetismo como el nervio del melodrama. Pese a la problemática tesitura, su actuación en el "Miserere" es rotunda y vibrante. La coloratura di forza nunca fue una especialidad de la cantante, pero supera las arduas pruebas de "Tu vedrai che amore in terra" y "Vivrà, contende il giubilo" con slancio genuino. Su mejores momentos son sin embargo los de línea elegíaca, donde la belleza violinística del canto atrapa al oyente sólo con acariciar una breves frases ("Un riso, una speranza, un fior"). Se destaca una "D'amor sull'ali rosee" de amplitud belliniana, cuya tesitura le permite exhibir la franja más embaucadora del timbre. Aquí la cantante es capaz de adelgazar y aflautar su voz con efectos hipnóticos. Lo mismo se aplica a "Prima che d'altri", en particular en su segunda sección, afortunadísima por la dulzura embriagadora de los filados y rubati. La lentitud de los tempi con los que Mehta mima a la soprano no convencerá a todo el mundo.

Bonaldo Giaiotti, una voz un poco tremebunda para Ferrando, hace un trabajo más que competente. En estos papeles de basso comprimario lo que importa es el acento y bajo este punto de vista Giaiotti es variado y comunicativo. En su racconto no atiende del todo a las continuas indicaciones de mezzavoce y pp, pero las acciaccature y grupetti, verdadera cruz del papel, son bastante correctas.

Mención (negativa) aparte merecen los comprimarios, que exhiben una pronunciación italiana de desbordante imaginación. Defecto del que se libra el potente Coro Ambrosiano, que deja una referencia en esta ópera.

El joven Zubin Mehta, en sus años más creativos, no se limita a ofrecer acompañamientos al rojo vivo en los pasajes guerreros. Efectivamente cuando es necesario su dirección se apoya en la constancia de unos ritmos feroces, colores fuertes y nítidos que no esconden la inspiración popular de la ópera y texturas que pueden ser ásperas como el propio drama: por ejemplo, esos violines que casi recuerdan los dientes rechinando de terror en la stretta de la primera escena. Sin embargo Mehta se empeña también en valorizar el lirismo de la partitura, que contra los tópicos esconde numerosos detalles exquisitamente románticos, nocturnos, lunares. El comienzo de la ópera, tras las llamadas de los metales, es una buena muestra. La dulzura de los clarinetes de la New Philharmonia expone toda la fuerza expresiva que tiene este timbre para Verdi, ya sea anunciando muerte o evocando el amor idealizado (entrada de Leonora en el segundo Acto, "Ah, sì ben mio"). Tampoco es fácil escuchar unos chelos que doblen las líneas vocales con tanta expresividad, puesto que prácticamente "lloran" con Manrico en su imprecación ("Ha quest'infame l'amor venduto") y vibran de furia con el Conde ("Un accento profferisti"). Mehta se incorpora así a la recuperación del canto que durante los sesenta también alcanzó a la orquesta, dejando por fin atrás la era de los acompañamientos secos, avaros en matices y cuadriculados. Y todo ello sin ser nunca redundante ni robar el protagonismo a las voces: más bien disimulando muchos de sus efectos de emisión. Ciertamente, se podría esperar que hubiese corregido la tendencia de Domingo al efecto grueso (y más teniendo en cuenta su interés por los matices líricos del drama) y un poco más de rigor métrico sobre Price, pero su dirección se mantiene quizá como el valor más seguro del registro.

"Così fan tutte", Teatro Cervantes (26/11/2010)

Ficha de la representación.

Nueva producción del Teatro Cervantes sobre la que hay poco que contar. Humilde y honesta, sólo llamó la atención la cantidad de movimiento de la servidumbre alrededor de la verdadera trama. Sin que llegara a estorbar, tampoco le contaba nada al espectador. Eficaz la caracterización de cada pareja, la frívola y la patética, y simpática la complicidad entre Don Alfonso y Despina. La producción desarrolla, siempre dentro de la legitimidad, los aspectos más cáusticos del texto de da Ponte haciendo explícitos ciertos detalles - como la licencia que da entender que la caída de Dorabella y Fiordiligi no se limita a romper la palabra dada o a intercambiar un retratito.

Sobre la dirección de Lorenzo Ramos sería difícil decir algo excepto que los tempi fueron coherentes y hubo momentos con chispa en la concertación (como el Final de Acto primero). La orquesta sonó asombrosamente amortiguada (incluso teniendo en cuenta que el foso está parcialmente cubierto por el escenario) durante en el primer Acto y la mayor parte del segundo. A los solistas de viento había que intuirlos y no hubo posibilidad de apreciar en detalle la mayor parte de los acompañamientos.

Noches de Ópera: Apoteosis de Sutherland

Además del belcanto, la ópera romántica francesa fue la gran especialidad de Joan Sutherland. Uno de los hitos de su carrera en este repertorio fue "Les contes d'Hoffmann", habiendo sido la primera cantante en décadas que asumió los cuatro papeles principales de soprano. Toda una hazaña teniendo en cuenta el extenso rango vocal de las mismas, desde la soprano de agilidad (Olympia) hasta Giulietta, más bien cercana a la mezzosoprano. La Decca llevó al estudio (1971) esta ópera en la primera edición filológica de la misma, fundamental para su revalorización, que llevó a cabo Richard Bonynge expresamente para el registro. Un par de años después el MET estrenaba producción para el lucimiento de la diva, que obtuvo un triunfo espectacular en cada uno de los personajes. Como era previsible, uno de los grandes momentos de la noche es "Les oiseaux dans la charmille", la canción de Olympia en el Acto tercero. Acostumbrados a sopraninos con voz de pito, es un placer un timbre pleno, amplio y vibrante en esta página. Escalas, notas picadas, trinos, no hay pirueta vocal que la soprano no domine con un magisterio insultante: en la segunda vuelta de la canción hay un trino situado a una altura inverosímil. Sólo una ligera vacilación en el último sobreagudo nos recuerda que estamos ante una mujer de carne y hueso. El público, según se escucha, apreció las dotes cómicas de Sutherland durante el número. Impresionantes también sus gorgoritos del vals. En cuanto al Acto veneciano, en principio el más alejado de sus fortalezas, siendo cierto que no le permite mucho lucimiento (aún no se había recuperado la página solista de Giulietta) se puede hablar con toda razón de éxito. Aunque no tan completo como en la edición discográfica, el retrato de la odiosa cortesana es sorprendentemente vívido por el trabajo sobre el acento y ni siquiera desmerece frente a los entusiastas avances de Domingo. Es sin embargo el Acto de Antonia el que consagra una grandísima interpretación. Aunque el papel está pensado para una voz con un color más juvenil que el que tenía a esas alturas de su carrera, la gentil melancolía del canto ("Elle a fui, la tourterelle") y la púdica expresión amorosa (escena con Hoffmann) son casi ideales para el personaje - quizá se echa de menos algún claroscuro más en la Canción de amor. Por último, el slancio del fraseo, el nervio del acento y la lucidez de su registro superior no admiten comparaciones en el magistral Trío, una página donde las sopranos líricas encuentran serios problemas. Los últimos compases de este número podrían citarse como uno de los momentos culminantes de una carrera: el terrorífico ascenso al do#5, un intervalo casi impracticable, está resuelto con una perfección en la que se resume toda una vida de estudio de la técnica. Una nota que no sugiere ningún esfuerzo y que sin embargo resulta hiriente en su límpida belleza. Si en la grabación de estudio resulta admirable este pasaje, en vivo parece incluso inhumano. No se queda atrás su intervención en el maravilloso Cuarteto del Epílogo. Aquí la voz de Sutherland sobrevuela el conjunto con una facilidad monstruosa. Los agudos son verdaderos relámpagos: no puede imaginarse sonido más deslumbrante.

Escuchas intempestivas: Karajan dirige "Tosca"

Cuando se leen las continuas referencias despectivas hacia la dicción de Joan Sutherland, uno podría preguntarse por qué se le ha perdonado este defecto a Leontyne Price, que cultivó un repertorio donde es mucho más importante. Al margen de que en estos problemas participaban las inflexiones típicas del idioma inglés (como se percibe en el color de las vocales) en realidad en su origen estaba la emisión, caracterizada ésta por un desequilibrio entre registros muy perceptible: timbradísimo y luminoso el superior, entubados y mates los inferiores. El resultado de esta fonación es que de hecho hay una Price en cada tercio de la tesitura. Ante todo resplandece la soprano de las grandes efusiones líricas de "Non la sospira", "Vissi d'arte", "Ed io venivo a lui" y "Amor che seppe a te vita serbare": la que canta con línea flexible, sfumata, llena de abandonos eróticos en las smorzature, cautivadora por la morbidez y una personalísima voluptuosidad que le otorga la tenue veladura del timbre. La guía de Karajan potencia por encima de otros factores esta inclinación hedónica que culmina por supuesto en el "Vissi d'arte". En un acceso de entusiasmo podría sostenerse que los trece segundos que dura el lab (2:45) se cuentan entre los más bellos jamás preservados por el disco. No se trata sólo del esplendor violinístico del filado de Price, sino de la increíble dulzura del fondo didujado por el director austriaco. Las reservas existen, puesto que el tono es de un abandono extremo, faltando un fraseo un poco más incisivo al comienzo y más atención a las peticiones de "Con anima" prescritas por Puccini. Aun sin poseer esta capacidad natural para acentuar con vigor, ni tampoco exigírselo la batuta, el slancio vocal le permite triunfar en los momentos más dramáticos del segundo Acto, cuya exigente tesitura domina sin que se perciba esfuerzo en ningún momento. Su contribución a la escena de la tortura está por ello a la altura de la tremenda tensión creada por director y Scarpia. Esta Tosca es sin embargo menos convincente en los pasajes centrales, donde la emisión se entuba y se ponen en evidencia la irregular prosodia y la falta de nitidez de la dicción. Así se percibe en "Il tuo sangue o il mio amore volea" o "Com'è lunga l'attesa!", la primera parte del dúo con Mario o ciertas exclamaciones de cuño verista ("Sogghigno di demone", "Ecco un artista") donde inevitablemente suena exótica, ajena al estilo tanto por cualidades vocales como por acento. En "E avanti a lui..." tampoco ayuda el hecho de que decidiera afrontarlo en voz cantada: teniendo en cuenta la calidad de su instrumento en esa zona, habría sido más eficaz un declamado. Por tanto la desigualdad vocal se traslada a la interpretación. El punto más débil, como era de esperar, se halla en un registro grave por lo general entubado pero que en algunos casos suena decididamente abierto o ventrílocuo ("L'anima mi torturate", "Or gli perdono!"). Por otro lado, la belleza de la zona alta no excluye que en realidad el extremo adolezca de ciertas tiranteces y sobre todo una acusada tendencia a achicarse, faltándole a menudo la robustez de la verdadera soprano spinto. El caso más claro es el do de la "Lama": un verdadero agudo de soprano ligera, hasta tal punto la resonancia dominante es de "cabeza". En definitiva una encarnación incompleta, aun en su fascinación vocal, con la que la crítica italiana se ha mostrado siempre sorprendentemente benevolente.

Escuchas intempestivas: "Un ballo in maschera" (II), Bailes en el MET y La Scala

Las presentes grabaciones permiten establecer una interesante comparación entre el "estado del arte" verdiano en los dos mayores teatros del mundo durante los años cincuenta. Además se tendrá en cuenta la reciente audición del registro de 1940.

En 1957 no podía haberse imaginado otro reparto en Milán para "Un Ballo in maschera", aunque en realidad ya había pasado el mejor momento de la pareja protagonista. Ésta es la primera prevención que suscita Giuseppe di Stefano, por entonces ya en parábola descendente. El timbre conservaba parte de su atractivo en la franja central, pero el canto ya estaba limitado al rango mezzoforte y en la zona de pasaje la emisión se empañaba. "La rivedrà nell'estasi" se despacha con un fraseo más bien vulgar y en la cadencia dispara un sib penoso. En todo caso la partitura no le pone en grandes aprietos vocales hasta el cantabile "Ma se m'è forza perderti", donde desdeña la expresión íntima y aristocrática de la página y se entrega a un canto plano, siempre en voz plena y forzado. Hacen su aparición todos los vicios que pronto iban a convertirse en norma: los jadeos al final de las frases, los ataques a squarciagola y la enojosa dicción duplicada de las consonantes para dar énfasis ("Come sse ffossse l'ultima"). En definitiva el típico canto que intenta ser seductor por medio de una entrega superficial y previsible, pretendidamente "verosímil". Sigue desconcertando el éxito de estos modos entre el público y aun más que se perpetuaran en cantantes como Carreras, Domingo o el Pavarotti maduro. En esta línea aborda, es de suponer que desatado completamente, "Sì, rivederti Amelia" abriendo la emisión a más no poder para obtener el máximo volumen posible: la consecuencia lógica es que el sonido se desparrama, en"E nella tua beltà" se va hacia la garganta y finalmente los agudos son dignos de una exhibición de mal gusto en Sanremo. Cualquier parangón con Tucker - lleno de slancio pero siempre controlado - es sonrojante. En general la comparación con el americano mostrará además que di Stefano ignora numerosos signos de expresión; en la Barcarola basta escuchar el pasaje "staccato e leggerissimo", pulcramente respetado por el primero mientras el italiano no es ni ligero ni canta en staccato. En el caso de "É scherzo od è follia" la liberalidad de Pippo para medir las notas y los silencios ronda la desvergüenza y la licencia de la risa acaba por convertirse en remedo. Sin embargo se ha de reconocer que al comienzo de "Ah! Perchè qui" hay nobleza en el fraseo y que en la escena de la muerte se muestra contenido y atenúa la emisión de forma plausible (aunque la belleza seráfica de Björling ya no esté a su alcance). El intérprete seguía suscitando simpatía, pese a todo hay algo de inefablemente mediterráneo en su forma de cantar los melismas de la Barcarola y en los números cómicos tiene una chispa vedada al sueco. El problema es la falta de seriedad artística de quien se antepone al personaje, aunque su personalidad extrovertida se adapte al mismo en buena parte de la ópera, ofreciendo una visión parcial del mismo y por añadidura salpicada de momentos de mal canto.

Por su parte el Riccardo de Richard Tucker es el más enérgico que se recuerda en la segunda mitad de S. XX, pero bajo la guía de Mitropoulos alcanzó además los matices y claroscuros que distinguen a una gran creación. T. retrata un personaje intensamente pasional pero que en público se desenvuelve con despreocupación y un sentido del humor electrizante. Su cancán es frenético y sonriente, sobre todo a partir de "Dunque signori aspettovi", donde poco hay que objetar en cuanto a articulación y ligereza. Siguiendo esta línea bienhumorada, y al contrario que Björling, hace suya la tradición italiana (que conocía mucho mejor que su colega sueco) e incorpora hábilmente una risilla a "Scherzo od è follia". Por supuesto el resultado en lo musical es mucho más rigoroso que en di Stefano y nos pone ante un Riccardo con el que es imposible no simpatizar. El timbre, se dirá, no tiene la belleza que exhibían ambos tenores citados; bellezas que el oyente de inmediato identifica como un rasgo tanto moral como físico del personaje. Admitiendo esto, y con las debidas reservas, puesto que a Verdi raras veces le preocupó este punto, a cambio Tucker se revela como una vocalidad más adecuada. Tómese la Barcarola, en la que sólo podría pedírsele un poco más de elegancia en las notas de adorno y mayor contención en algún ppp: por lo demás es una ejecución de un brío irresistible. Esta pieza, en apariencia sencilla, define al tenor verdiano por la mezcla de bravura y ligereza que precisa. No hay una nota en la que la voz de Tucker no suene timbrada, intensa de vibraciones y redonda. Incluso toma el intervalo descendente desde el lab3 al do grave, esa broma que Verdi gastó a los intérpretes de Riccardo valiéndose de las capacidades de Gaetano Fraschini. Esto nos habla de una emisión de apoyo modélico y colocación nítida, que también le permitía ser más elegante y exihibir un legato mucho más pulcro que di Stefano en "La rivedrà nell'estasi" (su cadencia tampoco es elegantísima, pero el sib es estupendo). Es posible que a algunos oyentes su modo de acentuar les resulte enfático o que encuentren dudosos algunos sollozos y golpes de glotis. Sin embargo debe precisarse que estos recursos no son los típicos trucos de quien fuerza, no puede sostener la línea o ha de cortar bruscamente el sonido. A este respecto debe escucharse su gran escena y el duettone con Amelia. En el aria, al contrario que en di Stefano, las expansiones, fáciles y timbradísimas, siempre conservan la línea y tienen el contraste de la contención. Así resulta estremecedor en "Chiusa la tua memoria nell'intimo del cor" y las frases que siguen al estupendo ascenso al sib agudo (cruz de tantos tenores). Tampoco cabe comparación en cuanto a "Sí, rivederti, Amelia": Tucker en efecto se desmelena, pero como sólo saben hacerlo los grandes. Cuentan que el la natural que emitía en ese "Anco una volta l'anima" sonaba largamente en los oídos del público todavía después de haber salido de escena. Aun en grabación este pasaje catártico, tan significativo armónicamente, conmociona y deja un efecto perdurable. Así, el personaje que se deleitaba en la melancolía de un amor imposible en "La rivedrà nellèstasi" termina por entregarse al éxtasis en la renuncia precisamente. Ésta es la clave para relativizar los excesos de énfasis en algunos momentos (por ejemplo al final de cada estrofa de la Barcarola): existen pero con un sentido dramático musical. Así era Tucker. Lo fundamental es que están integrados en el canto y aún no se habían convertido en un recurso estandarizado como en años sucesivos. Otra cuestión que se le suele reprochar es la dicción, en este caso buena con la excepción del Trío (donde di Stefano le aventaja también en slancio). Cambia algunas palabras, como de costumbre, y tiene un olvido llamativo al comienzo de "Teco io stò" (algo mucho menos habitual en un músico de su talla) Por último hay que reconocer que en "Ella è pura" la voz de Tucker parece un poco ingrata y aunque es en todo momento noble no canta con abandono, resultando algo avaro de sfumature.

En realidad se puede resumir diciendo que Tucker es un Riccardo aristocrático, un hombre racional en el que la pasión, como amor que hace sufrir, es un afecto del espíritu que se consigue domeñar mientras que di Stefano es un ser inmaduro arrastrado por su sensualidad. Esta contraposición entre lo romántico verdiano y lo verista es más clara evidentemente durante el dúo del segundo Acto. Di Stefano es moroso y sensual en "Non sai tu che se l'anima mia". Además del terciopelo del timbre en la franja central, explota esos ataques suyos con un pequeño efecto de suspiro. Sin embargo en "Quante volte dal cielo implorai, la pietà che tu chiedi da me" y el siguiente sib la emisión se descompone y de repente estamos ante la expresión visceral del Osaka de "Iris". Por su lado Tucker resulta más confesional con un sonido recogido, aunque levemente gutural, y emite esas frases perfectamente ligadas y con sendos reguladores tras los pasos por el la agudo. Si se sigue atentamente "La mia vita, l'universo..." se aprecia que di Stefano no respeta de la misma forma los signos de <>. En la primera exclamación "M'ami Amelia" ambos son convincentes. En Tucker hay además dos sonoros golpes de glotis en la más radical tradición pertiliana que suenan como una sacudida. Sin embargo la columna de aire se mantiene estable, más que en di Stefano, como demuestra el hecho de que aplica además un regulador forte-piano. Esta forma de pasar de la emisión plena a la recogida es la clave para que la fuerza expresiva de Verdi sea siempre señorial. A pesar de que el americano emite un sib más en regla, es difícil decidir quién es más arrebatador en el pasaje a piacere que culmina en "Estinto tutto" (fuori di sè indica Verdi). Ambos se muestran seguros en el descenso previo al do# ("...Nell mio seno"). Ninguno de los dos observa con rigor el "a mezzavoce dolcicissimo" con que debe atacarse "O qual soave brivido", pero Tucker es más distinguido y respeta mejor la inquieta escritura. Con el siciliano uno tiene la impresión de que Riccardo está en plena seducción de Amelia, cuando la situación es muy otra. En el clímax no parecen tener problemas con la espesa orquestación, pero di Stefano evidentemente fuerza más. En los últimos compases añade una puntatura de mal gusto (y deslucida) doblando el si agudo de la soprano. Mientras en el MET el dúo se cerró de forma algo insatisfactoria, con Milanov preparando su do y Tucker ateniéndose a lo escrito, en La Scala di Stefano acompañó a Callas meritoriamente. Incluso en la página donde di Stefano contaría con le ventaja de tener una voz y un temperamento más "amorosos", es el americano quien resulta más profundo.

Los años no pasaron en balde y Zinka Milanov ya no es la soprano del registro de 1940. Sin embargo la tesitura de Amelia le era favorable y no se escucha ni de lejos el naufragio del "Ernani" del siguiente año. De hecho hasta cierto punto uno puede pensar que comparativamente, teniendo en cuenta la diferencia de edad, su estado vocal es mejor que el de Callas. Desde el punto de vista dramático las cosas no han cambiado mucho y M. se muestra tan hierática en algunos puntos que resulta increíble que pueda suscitar algo parecido al amor en un Ricardo en sus cabales. Sin embargo Mitropulos consigue arrancarle pasajes de raro lirismo, como el da capo de "Morrò, ma prima in grazia" o el ataque de "Consentimi, o Signore", donde explota la expresividad de su media voz. El dominio de la tesitura en "Ma dall'arido stello" es aún notable, sobre todo en los filados, pero desde el punto de vista expresivo la sección central es más bien anticuada y el grave final cae en la caricatura. El papel era menos favorable para Maria Callas, dada la tesitura central y la ausencia de agilidades. Además Amelia, un personaje burgués sometido sin remedio a las circunstancias, no estaba especialmente cerca de la rebeldía espiritual de la intérprete. Se percibe ya el adelgazamiento del sonido en los registros medio y grave, pero no hay problemas capitales en la emisión (más allá de los connaturales). Con estos precedentes uno sólo puede admirar la construcción del fraseo, la devota fidelidad al legato, el uso expresivo de pequeños portamenti y la valentía temeraria para afrontar los dilatados clímax de Gavazzeni en sus arias y el dúo. Escuchar sus intervenciones en el Trío "Odi tu come fremono" supone entrar en un mundo expresivo diferente al de Milanov. Es cierto que desde "Mai più non vedrà", en el da capo de "Morrò, ma prima in grazia", emplea el recurso fácil al timbre trémulo y el sollozo, bordeando así lo plañidero, pero esta página podría bien contarse entre lo mejor del legado de Callas por los claroscuros de la línea vocal (es más prudente que Milanov en el filado, pero su gama intermedia es mucho más amplia) la expresión ensimismada, la infinita melancolía de la cadencia. No se queda atrás la gran aria del segundo Acto, superada como si las dificultades no existiesen, incluyendo un amplio do agudo ligado de forma magistral. El dúo con di Stefano muestra la fortuna habitual con que ambos se complementaban, pues Callas corresponde el ardor - un tanto demasiado físico - de di Stefano con una expresión doliente e introvertida; en realidad no llega a abandonarse a sus sentimientos amorosos y los grandes gestos expresivos (los "T'amo!") suenan como el desahogo de una mujer acorralada. Exactamente lo que sugiere el texto.

Los cincuenta fueron malos tiempos para el personaje de Renato. Josef Metternich tenía una voz robusta y agudos claros y penetrantes, pero siempre más estentóreos que timbrados. Como intérprete era una auténtica nulidad, puesto que cantaba todo en forte, apenas sabía recitar y su fraseo transmitía la literalidad de un papagayo. Lo peor llega sin embargo cuando intentaba ser expresivo insertando sollozos y retorciendo la emisión en la peor línea veristoide. Su dicción era también deficiente, lo que proporciona momentos humorísticos en "Odi tu come fremono" o el concertante. Ni qué decir tiene que Ettore Bastianini canta incomparablemente mejor, más aun teniendo en cuenta que esa noche lo encontró más motivado que de costumbre. No fue así desde el principio, aunque lo cierto es que "Alla vita che t'arride" es una página que pocos han cantado teniendo en cuenta su clara inspiración donizettiana. B. ofrece una interpretación de sólida rutina, con su estupenda pero monocorde voz plena y dispara el esperable agudo en el cadencia. Ningún uso del rubato ni del claroscuro, que tampoco se sugieren desde el podio. Al comienzo del Trío del segundo Acto, como en general en todos los pasajes de carácter dialogado, se pone en evidencia su monotonía como intérprete. No hay ni pizca de misterio o tensión y llega a parecer que esté anunciándole a Riccardo que se ha servido el desayuno en palacio. Mucho mejor marchan las cosas en su segundo solo: pese al tono "taurino" de su emisión la voz es broncínea, de verdadero barítono dramático. En el recitativo es fiero e incisivo, aunque no distingue en absoluto los tres "Vendicator!" finales. En "Eri tu" sí hay un cambio de intención y color al cantar "Quell'anima, la delizia dell'anima mia" y la transición de la agitación a la nostalgia está bien resuelta en "Dell'amico tuo primo..." al cantar suavemente. El ataque del idílico "O dolcezze perdute" es estupendo por la media voz aterciopelada, poco frecuente en él, e incluso al elevarse la tesitura ("D'un amplesso che l'esser...") se abstiene de la voz plena (aunque la emisión se constriñe). Reproduce correctamente los grupetti, otro de sus problemas habituales. También merecen elogio el legato en el gran ascenso al sol agudo y la contención en las frases finales, con atención a los signos expresivos y la intención de no resultar estentóreo en ese peliagudo fa3 que debería cantarse pianissimo.

Por su parte Simionato aún estaba en forma, aunque se percibe una especie de escalón, de momento ligero, entre el registro medio y el inferior. La voz suena fácil y timbradísima, especialmente en los agudos y según transcurre "Re dell'abisso" también los graves comienzan a adquirir más plenitud. La dicción nitidísima y la acentuación teatral de quien nació para cantar tienen la eficacia habitual en esta artista. La tesitura de contralto penaliza más a Jean Madeira, que fuerza un tanto el registro inferior, a veces abierto y hueco (el último "sospir" en "Della città all'ocaso" es más bien ventrílocuo)

Entre las dos sopranos que cantaron Óscar Eugenia Ratti tenía la voz más agradable, pero los tempi de Gavazzeni no tienen tanta frescura como los que Mitropoulos pone a disposición de Roberta Peters, que además es más precisa en las agilidades.

La dirección de Gavazzeni favorece durante toda la función tiempos lentos y sonoridades voluminosas y densas. Verdi pide en realidad texturas magras y más intensas que sonoras y esta concepción responde más bien a la influencia de las suntuosas orquestaciones veristas: el resultado es que en algunos pasajes se engulle a los cantantes más que acompañarlos. En cuanto a los tempi, la lentitud tiende a ablandar los ritmos, lo cual resulta perjudicial en músicas como el cancán y las danzas de la última escena. El concertante "Ve' se di notte" arranca con una premiosidad realmente desafortunada, perdiéndose completamente el nervioso efecto humorístico que resaltaban tan bien Panizza y Mitropoulos. La página no despega pese a la enérgica presencia de Callas y resulta injustificadamente solemne hasta la pesadez. Tiene, no obstante, detalles de verdadero director de voces como el rallentando involvidable del duettone. Es el griego Mitropulos quien parece comprender mejor el sonido y el fraseo verdianos y aunque hay unos pocos momentos en los que su dramatismo resulta un poco recargado (en la introducción de "Re dell'abisso") su brío implacable, la capacidad para pasar de lo serio a lo humorístico, la mezcla de flexibilidad cantable y ritmos vibrantes obran el milagro. Al gran concertador y motivador se debe también conceder mérito en la actuación de Tucker y en la agudeza de Moscona y los conspiradores en sus intervenciones. Sólo se puede lamentar que la obstinación de Rudolph Bing retrasara la llegada de Callas al MET, privándonos de que se hubiera materializado una colaboración entre los dos monstruos griegos.

Riccardo: Giuseppe Di Stefano
Amelia: Maria Callas.
Renato: Ettore Bastianini
Ulrica: Giulietta Simionato
Oscar: Eugenia Ratti
Silvano: Giuseppe Moresi
Samuel: Antonio Cassinelli
Tom: Marco Stefanoni

Orchestra e Coro della Scala di Milano, 07.12.1957
Gianandrea Gavazzeni

Amelia..................Zinka Milanov
Riccardo................Richard Tucker
Renato..................Josef Metternich
Ulrica..................Jean Madeira
Oscar...................Roberta Peters
Samuel..................Nicola Moscona
Tom.....................Norman Scott
Silvano.................Calvin Marsh
Judge...................James McCracken
Servant.................Charles Anthony

Orchestra and Chorus of the MET
Dimitri Mitropoulos

Ambas grabaciones pueden encontrarse fácilmente en la www.

http://www.todoperaweb.com.ar/musica_256.html

Escuchas intempestivas: "Un ballo in maschera" (I): 1940

El presente registro recoge una de las mejores actuaciones verdianas de Björling, que se decanta por un Riccardo ensoñador y melifluo. En 1940 la voz de B. era una verdadera maravilla de tersura, esmalte y colorido en toda la gama (sólo alguno de los esporádicos pero comprometidos graves suena un poco engolado). Es cierto que en realidad no emplea mucho la media voz, pero la morbidez de la emisión le permite cantar una "La rivedrà nell'estasi" amorosa y convincente. El punto débil del tenor sueco es el habitual y se refiere no tanto a la dicción, más que correcta, como a la articulación, prosodia y acentuación: los factores que conforman el "recitar cantando". Aquí y allá hay frases casi solfeadas, cautivadoras por la dulzura melódica del timbre pero sin contenido (por ejemplo, "Come a lungo infelice lottai", "Sin che tu m'ami, Amelia"). Sin embargo por lo general no estamos ante el intérprete impávido y rutinario de los años cincuenta y sí hay intención de adaptarse a los distintos humores del personaje: resulta ligero y fresco en "Ogni cura si doni al diletto"; en la barcarola, pese a los grupetti y apoyaturas un poco espesos, da con el tono de canción popular. Al famoso "È scherzo od è follia" le falta un poco de chispa, algo de lo que no estaba sobrado en cualquier caso. Durante el gran dúo con Amelia existe falta de empatía con Milanov y el mejor momento de Riccardo se escucha en los ataques a media voz, acariadores, de la cabaletta "Oh, qual soave brivido". Una página que así adquiere su verdadero carácter ambiguo entre el regocijo y el estremecimiento. Con el intermedio del dúo del baile, donde está un poco falto de mordiente, recupera la inspiración en su muerte con acentos emotivos y una emisión estupendamente atenuada. Las frases sobre las escalas del clarinete ("Io che amai la tua consorte") son de una belleza inefable. Es una verdadera pena que no se pudiera redondear esta vena elegíaca del personaje al cortar (¿por qué?) el aria "Ma se m'è forza perderti": es el momento en que Riccardo asume ssu fatalidad. El estupendo recitativo y la excitante cabaletta hacen pensar que se perdió una bella oportunidad. Por último se puede señalar que incluso en estos años de apogeo vocal los agudos de Björling perdían algo de esmalte en los ataques di forza sostenidos (y en el dúo Milanov le obliga a forzar). Nada extraño en un tenor lírico que en realidad no cantó nunca el repertorio donde su voz habría estado más cómoda: el belcanto.

Han existido pocas sopranos que pudieran afrontar el personaje de Amelia como lo hacía Zinka Milanov en plenitud vocal. El timbre era sencillamente suntuoso, homogéneo y amplio, de soprano dramática a la antigua. A pesar de tratarse de una voz típicamente reforzada en los registros medio y grave, M. podía presumir de un agudo squillantissimo, bien que tuviera un vibrato rápido acusado, no siempre lo atacara con elegancia (ese "T'amo" del duettone es una verdadera desgracia) ni seguridad de afinación - particularmente el enorme do5 de "Ma dall'arido". Impecable resultaba su acercamiento a la media voz y al pianissimo: frases como "Quell'eterea sembianza morrà, Che ti resta, perduto l'amor . . . Che ti resta, mio povero cor!" son admirables desde el punto de vista instrumental por el legato y la belleza de la emisión recogida. Las mayores reservas llegan en su caracterización, puesto que Milanov siempre tendió a moverse entre lo genérico y lo tremendista. En este caso suele conformarse con cantar en forte en vez de acentuar con intención dramática y también existe un uso del grave de pecho con resultados expresivos petrificados en la antigüedad. Con todo es una notable actuación.

Alexander (Sándor) Svéd, debutante en el MET, muestra una voz de verdadero barítono dramático, aunque aquejada de una molesta guturalidad. Esto siempre fue algo característico de su fonación, quizá como producto de la imitación inconsciente del Stracciari maduro, pero en este caso los críticos advirtieron la intención de espesar el sonido en exceso. El resultado, aparte del tono monocorde, es una emisión un poco pesante que le obliga al abuso del portamento con arrastre y le dificulta la media voz. Cuando Svéd no usaba artificios cantaba como se le escucha al inicio de "O dolcezze perdute", con una media voz de terciopelo.

Bruna Castagna era una cantante de la casa de la que actualmente apenas se habla, pero resulta ser una de las pocas cantantes capaces de dominar la temible tesitura de contralto de Ulrica. Aunque no puede negarse que abusa un poco de la resonancia pura de pecho, es impresionante escucharla atacando ese "Re dell'abisso" con un sonido profundo, denso, cavernoso pero no exento de morbidez. Además los agudos surgen fáciles y son amplios. Todo lo contrario de otras cantantes de más renombre que se ahogan en los graves para a continuación abrir como desesperadas los agudos. Castagna también canta con buena línea, acentúa con fiereza y en definitiva convence.

En cuanto a Stella Andreva es un Óscar ligerísimo y de voz cursi a más no poder, pero por lo menos da las notas.

Héctor Panizza fue un gran director de melodrama. Su dirección es tan ajustada y precisa como se espera en un discípulo de Toscanini, pero sin adhesión fanática a las formas menos afortunadas del Maestrissimo. Por tanto, un acompañamiento basado en ritmos vivos, sonido cortante y tempo base escrupuloso. Pero hay también verdadera intención de hacer cantar a la orquesta (en particular a las maderas), flexibilidad para favorecer el rubato de los solistas y respeto por las dinámicas suaves (nada de estruendos invasivos). Además de la primorosa construcción de los Preludios, destaca el efecto dramático conseguido en "Odi tu come fremono", llevado con un tempo frenético al que los cantantes responden con brillantez hasta el rallentando que presenta la frase de Riccardo: "Innocente sfidati...". Un momento antológico a pesar de que Bjoerling no está muy preciso en cuanto a articulación. También se admira la ligereza del desvergonzado cancán, ejecutado con un ritmo febril que apenas permite reflexionar sobre la vulgaridad de esta música y deja un sabor chispeante y lúdico. Que Panizza fue un verdadero maestro concertador se confirma al escuchar el sottovoce los estupendos conspiradores durante la primera escena.

14 de diciembre de 1940

Amelia..................Zinka Milanov
Riccardo................Jussi Björling
Renato..................Alexander Sved
Ulrica..................Bruna Castagna
Oscar...................Stella Andreva
Samuel..................Norman Cordon
Tom.....................Nicola Moscona
Silvano.................Arthur Kent
Judge...................John Carter
Servant.................Lodovico Oliviero

Director...............Ettore Panizza

Escuchas intempestivas: "MacBeth" con Riccardo Muti

Este registro de 1976 no ha conseguido salir nunca de la sombra del realizado casi al mismo tiempo por Claudio Abbado. Es interesante escucharlo estableciendo paralelismos, aun sin el ánimo de hacer una comparación exhaustiva.

Con Muti la orquesta de "MacBeth" no oculta sus rasgos más estridentes: en el Brindis de la Lady las maderas suenan burlonas y ácidas y el bajo machaca con vulgaridad la línea melódica; los metales, muy destacados en la partitura, poseen siempre una tinta fosca y siniestra. Verdi aparece así como un precursor de lo grotesco en la música, aspecto que consagrará el S. XX. El fraseo exhibe el brío que siempre ha caracterizado al maestro napolitano, pero sin los excesos de volumen de años recientes. En este aspecto podría decirse que incluso supera a Claudio Abbado por el mordiente y el vigor de las melodías: escúchense por ejemplo los pasajes orquestales que introducen "Pietà, rispetto, amore" y "Vieni, t'affretta" o el apocalíptico Finale Primo. Sin embargo es posible que en los pasajes introvertidos se considere un tanto inmaduro el acercamiento de M. y siga pareciendo más profunda la austeridad del milanés. Sería difícil quedarse con uno de los dos en el trabajo que distingue al verdadero director de melodrama: la capacidad para transmitir a los cantantes un concepto dramático musical y hacerlo realidad. El reparto de la presente grabación, hasta donde le es técnicamente posible, asume un "MacBeth" hecho sobre todo de susurros, de claroscuros y de sfumature, en el cual los pasajes a voz desplegada son excepciones. Como puñetazos secos que se lanzan sin lucimiento atlético.

Éste es el concepto que convenía a un protagonista, Sherrill Milnes, que en realidad no tenía la robustez definitoria del barítono dramático. La emisión es además confusa e irregular, abombada en el centro para disimular la falta de espesor y pasta baritonal. Los agudos, aunque seguros y voluminosos, carecen de metal y en el fondo no son realmente fáciles (aunque el cantante los exhibió durante toda su carrera). El mérito de Milnes está en una línea de canto que se adelgaza y difumina con facilidad, respondiendo por lo general con pulcritud a los requerimientos de la partitura (particularmente en ambas páginas solistas). Sin embargo en la emisión de las medias voces se acentúa el fuerte matiz faríngeo de su voz, como si el sonido se fuera hacia atrás: el resultado son piani y pianissimi sofocados, sin timbre y por tanto de valor expresivo escaso. Como ejemplo, se puede escuchar el comienzo de "Sangue a me quell'ombra chiede". En materia de acentuación ni siquiera el apoyo de Muti soluciona completamente la habitual falta de nervio del intérprete, siempre tendente al uso de formas expresivas intercambiables entre papeles. Esto es aun más obvio en las escenas que más necesitan del cantante actor por ser en realidad las menos conseguidas desde el punto de vista musical (final del segundo Acto y escena de las profecías). Tampoco han desaparecido completamente los ataques con sollozo a los que Milnes recurría a guisa de sucedáneo del verdadero patetismo en el accento. Una interpretación que cumple su función dentro del registro pero que no destaca por sus valores propios, quedando así incompleta. Resulta inferior desde casi cualquier ángulo a la de Cappuccilli con Abbado.

Fiorenza Cossotto, por el contrario, no tenía problemas de amplitud en su voz ni de vigor en el acento para cantar Verdi. Sin embargo su situación vocal en 1976 ya no era óptima: el timbre ya había adquirido un tono un poco chillón, los agudos suenan algo duros, a veces abiertos, y la resolución del registro inferior muestra inflexiones guturales. El punto de vista vocal, donde debía en principio residir el mayor interés de esta Lady, resulta un poco por debajo de lo esperado. Tampoco la claridad de su voz se identifica completamente con el personaje: no es tanto una cuestión de extensión de mezzo como de una tinta singular (fosca y penetrante) del timbre. En este sentido la voz híbrida y un tanto espuria de Verrett se adapta mejor al carácter "maligno" de la escritura. Hechas estas salvedades, Cossotto canta estupendamente en todas las escenas. En su aria de entrada convence por la ferocidad (un tanto controlada por Muti) y la fuerza de la acentuación, particularmente en la vertiginosa coda de "Or tutti sorgete". Una Lady a la que no falta ni una pizca de decisión: es así totalmente creíble su dominio sobre un MacBeth como Milnes. Cumpliendo los requerimientos de poderío y mordiente (en los que supera a Verrett) también convence por la estupenda media voz de "La luce langue", que es de esta manera un verdadero monólogo. En la "Gran Escena" la construcción del fraseo alterna perfectamente dinámicas suaves y fuertes pero falta, quizá, el último matiz del hilo de voz en ppp que sí alcanza la norteamericana con Abbado. En cuanto a las agilidades, se puede decir que la mezzo italiana es aplicada y pulcra. No obstante se percibe que aligera su emisión para afrontarlas, sobre todo en el Brindis, perdiendo parte de la vibración y el metal que deberían poseer para mostrar toda su agresividad (en este apartado nadie ha igualado a Callas).

Aun con los problemas citados en los papeles principales, mucho más comprometida es la actuación de Raimondi. El papel, en rigor, es de carácter y no debería plantear problemas vocales a condición de tener una voz de bajo verdadero y los papeles en regla. Apenas se puede decir esto de un cantante cuya emisión parece puro truco, suena mate a más no poder y resulta endeble en ambos extremos de la tesitura. En estas condiciones habría sido un milagro que hubiese dejado algo interesante en cuanto a caracterización. Una de sus peores grabaciones.

José Carreras aún estaba en buenas condiciones vocales, aunque la escritura verdiana siempre puso de manifiesto su limitación técnica para cantar sobre el pasaje entre registros. En esta zona el timbre se estrangula y pierde parte de su estupendo colorido debido a la falta de cobertura. Este tipo de emisión desbravada tampoco le permite afrontar verdaderas medias voces, con lo cual se resiente la variedad del fraseo. Restan la sinceridad del acento (un tanto obvio) y la valentía del intérprete: suficientes para superar el rutinario resultado de Domingo.

En cuanto al Ambrosian Opera Chorus, haciendo un buen trabajo, no tiene el slancio que sí se admira en el Coro de la Scala.

Jenůfa en el Teatro Real

Representación correspondiente al día 22 de diciembre de 2009; la última de la serie, por tanto. La ficha artística de la misma aquí.

La producción, contrariamente a la presenciada en Málaga el pasado mes de mayo, omite casi la totalidad de los aspectos populares de la ópera, con excepción del vestuario del coro. El interés de Stéphane Braunschweig parece haberse centrado en el reflejo de la sicología de los personajes, planteamiento lícito que Robert Carsen realizó brillantemente en la "Kát'a Kabanová" del año pasado. Así pues, escenarios prácticamente desnudos, dominados por paredes que se van cerrando en torno a Jenůfa desde el segundo acto (en el primero hubo una evidente falta de ideas). El problema reside en que semejante austeridad agota rápidamente su interés y a nivel escénico la representación depende exclusivamente del trabajo de los actores. No puede decirse que en este caso el resultado haya pasado de una rutina honorable pero sin suficiente fuerza.

Algo que también podría aplicarse a la actuación vocal, con una Jenůfa y una Sacristana que cantaron con solvencia pero sin convencer del todo. Amanda Roocrof ofreció una protagonista con carácter, más madura que la adolescente apocada que a veces se escucha. La voz es suficiente para el papel, aunque tendía a perder presencia en el registro central y los reguladores forte-piano fueron un tanto guturales. Su precupación por matizar, además no estar impecablemente resuelta, no terminó de hacer los hallazgos expresivos que exige un personaje tan patético. Deborah Polaski mantiene una rotundidad vocal que hacía esperar una Kostelnička mucho más impactante. Su actuación fue demasiado severa. En la escena con Steva del segundo acto ofreció un canto sumiso y bien ligado, pero siempre caracterizado por el distanciamiento. No impresionó especialmente en la exclamación con que concluye este acto, un bombón para cualquier cantante actriz. Tampoco es que la errática construcción del clímax por parte de la batuta fuera de ayuda, pero Polaski emitió un agudo abierto y sin penetración, concluyendo la frase prácticamente en un grito.

Miroslav Dvorský (Laca) resultó más convincente que cuando cantó el Steva en la ya citada función malagueña. La voz es gutural y monocorde, pero no le faltó implicación. De ahí a motivar la rendición definitiva de Jenůfa al amor verdadero, sin embargo medió un largo trecho. Nikolai Shukoff fue un Steva de timbre lírico que brilló aceptablemente en el final del primer acto ("Eres la más bonita de todas"). Podría esperarse algo más de él siempre que resolviera el paso entre registros y corrigiera la posición engolada.

El resto de cantantes tuvo un nivel más que aceptable, lo cual supone siempre una sorpresa.

Ivor Bolton dirigió con discontinuidad dramática, acentuada además por unos silencios prolongados más allá de lo razonable. El fracaso del juego de tensión-distensión en los clímax consiguió que la terrible perorata de los metales al final del segundo acto pasara casi como una fanfarria de pueblo, mientras que el final de la ópera careció de cualquier sensación de catarsis. La orquesta volvió a sonar débil y sin mordiente en sus secciones de cuerda, lo que motiva el acostumbrado desequilibrio a favor de metales y percusión. El coro, un tanto vociferante, tuvo varios pasajes donde los tenores no se empastaron. en el conjunto

La típica noche de rutina que pasa sin escandalizar, pero no deja nada en el recuerdo.

Noches de Ópera: "Roberto Devereux" y la soprano absoluta

Recientemente una inquieta forera me llamó la atención sobre la existencia de este libro: "The Assoluta Voice in Opera", de Geoffrey S. Riggs (McFarland and Company, 2003). Se trata de un estudio sobre un tipo de voz que dominó la creación operística del primer romanticismo: la de soprano dramática de agilidad. Riggs se centra en el período de 1797 a 1847 y dedica nueve capítulos a otros tantos papeles (1) que considera que reúnen las máximas exigencias de la cuerda: escritura de agilidad muy elaborada, extensión mínima desde el si agudo al sib grave y carácter heroico, incluyendo el del acompañamiento. Entre los analizados en profundidad destaca por la dificultad extrema la protagonista de "Roberto Devereux" de Donizetti. La creadora del papel, Giuseppina Ronzi de Begnis (1800-1853) alternaba en su repertorio papeles como Norma y Bolena con el Romeo de Bellini, lo cual nos recuerda el origen de la soprano sfogato como extensión de la tesitura superior de la contralto. Esto explica la diabólica contraposición de ambos extremos de la que hace uso el papel. Tras la retirada de Maria Callas puede decirse que se perdió la posibilidad de asignarlo a una voz que reuniera todas las condiciones necesarias, sobre todo en lo relativo al registro inferior. Sin embargo Leyla Gencer fue capaz de iniciar la recuperación de la ópera para el repertorio, secundada inmediatamente por Beverly Sills y Montserrat Caballé, quien posiblemente fue quien más acercó a una interpretación sin fisuras. Debutó en el papel en 1965 y entre los registros que se conservan de su Elisabetta destaca el de esta función del Liceo de Barcelona de 1968. En el ápice absoluto de sus facultades Caballé exhibe un timbre de belleza casi paradisíaca, iridiscente, tornasolado y capaz incluso de producir squillo en la zona aguda, algo que no siempre fue una de sus características. Contradiciendo el tópico (tantas otras veces confirmado) su dicción es nítida incluso en tesituras incómodas, pero particularmente en los recitativos y en los enfáticos pasajes de canto declamatorio que constituyen el núcleo dramático de la ópera. El personaje creado adquiere una dimensión trágica, igualmente admirable en la cantinela elegíaca - su especialidad- la explosión dramática (donde se supera a sí misma) y los pasajes de agilidad: es decir, lo que se entiende que define a la soprano absoluta. Entramos en detalles a continuación siguiendo la guía de Riggs, aunque en su caso la interpretación que analiza es la de 1977 en Aix-en-Provence (conservada en vídeo).

Con la voz fría, su primer recitativo le plantea algún problema y se escuchan inflexiones de una glotis rebelde ("Ma d'altra colpa"). Sin embargo la temible frase "O quanta non sarebbe la mia vendetta" está magníficamente expuesta, con solidez en ambos extremos. Esta escritura es arquetípica de la soprano dramática belcantista y se reconoce en una versión aun más extrema en el recitativo de Abigaille ("Sdegno fatale"). La cavatina "L'amor suo mi fe'beata" por el contrario exige la máxima pureza para expresar la nostalgia de la felicidad pasada. Caballé asombra por la finura con que liga el inicio de "Le delizie della vita" en un hilo de voz angelical y extático. En la repetición de esta frase, reproduce con nitidez (un nuevo tópico desmentido) los tres trinos previstos en alturas desiguales. La cadencia es pura filigrana, con un sib agudo en un irreal pianissimo. La cabaletta "Ah! Ritorna qual ti spero" marca el límite superior de la tesitura del papel con seis ataques escritos al do agudo. Se ha señalado la equivalencia entre esta página y la correspondiente de Norma. Los agudos suenan fáciles y timbrados, tanto los pichettati como los desplegados, las escalas y volatas surgen con pasmosa precisión y en los adornos del da capo son sobrios pero sugieren perfectamente esa ilusión renovada de Elisabetta en la fidelidad de Roberto. En esta escena, en definitiva, Caballé canta con el virtuosismo de una soprano de agilidad pero sin derivar en lo caprichoso. Se sostiene el interés en la escena (recitativo) con Devereux: al comienzo el tono mantiene cierta compostura, pero al rememorar los días felices ("Allora i giorni miei scorrean soavi") se torna evocador (finísimo filado en "O rimembranza"). En este clima se inicia un cantabile ("Un tenero core") que nuevamente expresa el lado amoroso de la Reina mediante un canto ensoñador en una tesitura elevada ("Un sogno, un amore"). Al no responder Devereux a las demandas de Elisabetta, ésta se enerva y lanza "Un lampo, un lampo orribile", que es el primer solo de coloratura heroica. La escritura es elaborada y rítmicamente agitadísima e incide en la zona de los primeros agudos. Esto penaliza a las voces de lírico ligera, pero en este caso el timbre se mantiene punzante y pleno.

La vocalità dramática de la Reina se desarrolla plenamente en el segundo Acto, el más temible para la soprano. En la escena inicial se exige el primer descenso al grave dentro de un tono declamatorio ("Ho mille furie in petto"). Ésta era la zona menos sólida de la voz de Caballé, pero en 1968 de alguna forma accedía a ella sin caer en el registro de pecho puro (2). En el solemne larghetto con Nottingham (un nasal Cappuccilli) la soprano busca de forma algo forzada la densidad que exige esta tesitura, hecha a medida de Ronzi de Begnis. La segunda sección ("Taci: pietade o grazia") alterna los descensos al do con nueva coloratura di forza en la zona de paso al agudo: Caballé resuelve esta escritura di sbalzo sin desigualdades y corona el dúo con un magnífico agudo.
La escena de la condena es seguramente el punto de mayor valor de la ópera - una obra maestra - y la de mayores dificultades para la soprano. Entra Roberto y es recibido con un nuevo recitativo de gran aresividad ("Ecco l'indegno"): sigue la explosión de furia de "Un perfido, un vile, un mentitore", página de agilidad de clara inspiración rossiniana. Caballé ataca las notas agudas con bravura pero las escalas descendentes quizá sean un poco ligeras y hubieran precisado ser marcadas con más nitidez. A continuación Elisabetta lanza un Largo majestuoso ("Alma infida, ingrato core") que hace el uso más exigente del registro inferior, descendiendo al do y aun al si natural y el sib graves (dos veces). Escuchamos una realización magistral de la imposible frase "dal tremendo ottavo Enrico": tras un espléndido sib agudo el descenso de dos octavas al sib grave es seguro y sonoro. Caballé llega aun más lejos en la doliente "scender vivo nel sepolcro, tu dovevi, o traditor": la acentuación hondamente patética, el uso del rubato, la dicción mordiente del texto, todo unido a un legato estupendo, son una sublimación musical de los sentimientos de un personaje que, aun desgarrándose por el dolor y la rabia, no puede dejar de ser áulico. Un mundo de estilización que sólo se abre a los grandes intérpretes del Belcanto. Una vez incorporados al trío Nottingham y Essex, la línea vocal de la soprano culmina con un heroico do agudo: Caballé sobrevuela con pasmosa belleza el conjunto, además sobre una orquesta cada vez más sonora.
En la escena posterior se muestra menos contenida en sus imprecaciones, con unos “Parla!” un tanto abiertos. Al leer la condena además se dejan oír varios golpes de glotis (un vicio en el que incurrirá cada vez más a lo largo de su carrera). Sin embargo en “Va, va la morte” la tormenta de energía liberada está bajo control. La tesitura se centra en el pasaje (hasta trece veces se canta la agudo) y de nuevo la capacidad para dominar el conjunto se pone de manifiesto hasta la arrogante nota final (sib agudo).

Como señala Riggs, hay que admirar la sabiduría de Donizetti para caracterizar a un personaje de sentimientos patéticos (el amor reprimido y la venganza) que conserva su majestuosa terribilità pública. La extrema dificultad de la escritura tiene un sentido dramático: es un punto en el que la furia de Isabel ya no tiene retorno. En consecuencia, en la escena final las dificultades se moderan ligeramente, como se modera la expresión dramática. Así, en el recitativo “E Sara in questi orribili momento”) la Reina se muestra dispuesta a perdonar (“Il foco è spento del mio furor...) y finalmente renuncia a su propia felicidad. El solo “Vivi, ingrato” es una bellísima efusión lírica, una especie de catarsis. Quizá por cansancio, Caballé está por debajo de lo esperado en un aria donde la pureza vocal debe ser máxima. Además de usar el portamento con arrastre ("a-lei") roza el primer "m'abbandona" y al atacar el filado de "sospirar" resulta un poco imprecisa. En "Ah! si celi questo pianto" hay un par de inflexiones glóticas. Los graves en el centro de la memorable "ah! non sia chi dica in terra: la regina d'Inghilterra" suenan forzados. Al situarse la línea vocal en una zona más elevada la cantante se acomoda y por fin da la medida de su clase (dos filados sobre sendos síes agudos que son puro cristal). Llega la noticia de que no ha podido evitarse la muerte de Essex y de nuevo la desesperanza toma forma musical. En la cabaletta final se recupera la escritura con alternancia de registros, continuas subidas di forza al agudo y nerviosos pasajes de coloratura al final de cada estrofa ("ei solo perdono"). Las frases de este Maestoso tienen una amplitud tremenda: en el da capo, "Dov'era il mio trono s'innalza una tomba... In quella discendo... fu schiusa per me" se pide en un solo aliento (en total siete compases: Caballé hace pausas). El dominio de las asperezas es imponente y la única fractura seria se escucha tras el primer si4 en ff ("conceder potrà") al abrirse el sonido del ataque a "volgetevi a Dio". Por si fuera poco, se trata de una doble cabaletta; Isabel exclama: "Non regno, non vivo" y se repite la música con distinto texto. Este esquema exige del intérprete que introduzca variaciones en la repetición,algo no sólo destinado al lucimiento sino a la acentuación de las nuevas palabras. Aparte de la estupenda media voz con que la ataca, Caballé ignora este procedimiento pero se muestra aun más segura que en la primera secuencia y corona como se merece una de las grandes actuaciones de su carrera (para no quitarnos el buen sabor de boca, ignoraremos los horribles gimoteos durante la coda orquestal). En ese momento, en la fructífera competición establecida con Sutherland, Gencer y Sills, Caballé demostraba poseer las mayores cualidades (vocales, musicales y dramáticas) para ser considerada la sucesora de María Callas. Así de simple.


El resto del reparto sólo estuvo parcialmente a la altura de las circunstancias. En 1968 ya no era de recibo seguir cantando Donizetti como Bernabé Martí. La voz era sólida y amplia y el agudo más que desahogado, pero su emisión nasal y estentórea tenía poco que ver con el belcanto. Su interpretación está instalada en el rango forte durante casi toda la partitura, la recitación brilla por su ausencia y el legato es precario (compárese con Caballé durante su duetto). Sólo en "Come un spirto angelico" es capaz de buenas intenciones pasajeras (quizá el ejemplo de la consorte) pero basta que comience la cabaletta "Bagnato il sen" para que retornen los modos pedestres y el fraseo sin intención.

El Nottingham de Cappuccilli es una gran oportunidad perdida. Aunque inmejorablemente dotado de una voz bellísima y capaz de cantar con morbidezza, aquí se le percibe ya la tendencia a ensanchar y engrosar el registro medio. Resulta que la emisión aparece aquejada de un tono algo estentóreo (ausente en la función de 1964 con Gencer) y los agudos son grandes pero sin squillo (bien que la tesitura del papel no sea evidentemente la de un barítono puro). El canto es pesante y sin la elegancia debida a un personaje de esta clase. Escúchese el monótono mezzoforte de "Forse in quel cor sensibile": cuando la melodía debería ser alada y poética ("Che mai nel cor degli angeli") resulta en cambio plúmbea. Por otro lado las escenas del juicio y el Palacio de Nottingham le dan oportunidades de mostrar su gusto por una truculencia expresiva de tintes más bien veristas (si bien vocalmente debía de tener su impacto). La puesta al día de las voces graves del melodrama, una cuestión siempre pendiente.

Bianca Berini fue una favorita del Liceu en razón de su bella voz de mezzo, caudalosa y fácil en el agudo, pero también capaz de cantar con cierto recogimiento, buen sentido del legato y pianissimi timbrados (lo cual se aprecia en "All'afflitto è dolce il pianto"). Sin embargo su temperamento hacía que tendiera hacia un canto desplegado de forma algo ostentosa (aunque menos que en el caso de Cappuccilli) y un dramatismo más propio de una Amneris, además de impersonal.

Cillario, como siempre, acompaña a la diva con mimo pero no concierta al resto del reparto, que va a su aire. Sonido suficiente excepto al comienzo.

Elisabetta MONTSERRAT CABALLÉ
Roberto BERNABÉ MARTÍ
Notthingham PIERO CAPPUCCILLI
Sara BIANCA BERINI

Orquesta y Coros del Teatro del Liceo
CARLO FELICE CILLARIO
9-11-1968 (?)

http://rapidshare.com/files/305192996/Roberto_Devereux_1968.zip

Disfrutadlo.

(1) Medea, Armida, Rezia, Anna Bolena, Norma, Gemma di Vergy, Elisabetta (de "Roberto Devereux"), Abigaille y Lady MacBeth.
(2) Posteriormente, en cambio, Caballé caerá en la trampa del abuso de la resonancia de pecho, que realmente nunca dominó. El resultado fue que en menos de diez años el milagroso edificio vocal ya mostraba signos de deterioro: grave abierto y gutural, pérdida de la transparencia del timbre en el agudo (que se tornó duro) y sonidos oscilantes en el paso.

Libreto.