El acento verdiano (II): "Ah, solo per me l'nfamia..."

La reciente representación de "Rigoletto" ha despertado las ganas de escuchar como es debido esta cumbre del melodrama, lo que da pie a reanudar nuestro pequeño repaso por la relación entre accento y parola scenica verdianos con un conciso monólogo del protagonista hacia el final del segundo Acto.

RIGOLETTO
(Fra sè)
Ah! Solo per me l'infamia
A te chiedeva, o Dio
Ch'ella potesse ascendere
Quanto caduto er'io
Ah, presso del patibolo
Bisogna ben l'altare!
Ma tutto ora scompare
L'altar si rovesciò!

Leyendo estas palabras, que recogen con fortuna el gusto de Hugo por la expresión patética, podemos comprender por qué Verdi apreciaba el libreto de Piave pese a todas las objeciones que se le puedan poner. Sin embargo es el tratamiento del compositor el que consigue liberar y trascender la poesía de los versos, sintetizando el hundimiento moral definitivo de un hombre que lo ha perdido todo. Se  trata de un pasaje que sobre la partitura no tiene ningún valor: la primera mitad se desarrolla sobre un inquieto fondo de las cuerdas y está basada en frases que baten repetidamente sobre el do3 al comienzo ("Solo per me l'infamia") y después sobre el reb ("Ah, presso...") con puntuales ascensos al fa para poner de relieve las exclamaciones de dolor. Es por tanto sólo a través del accento  y los claroscuros del intérprete como se pone de manifiesto toda su eficacia en cuanto parola scenica. La segunda mitad es un nervioso diseño de semicorcheas y silencios, como un balbuceo entrecortado, que concluye con una desolada caída al do2 ("Rovesciò"). Todo está consumado. De nuevo, el resultado es algo más que la simple suma de palabra y música y podemos decir: "He aquí el melodrama". Verdi es parco es signos dinámicos, destacando el crescendo del comienzo, pero dos pistas nos advierten de no cantar exclusivamente fuerte: la indicación "Fra sè" y el hecho, común en toda la ópera, de que Rigoletto se exprese entre interjecciones que no son gritos de rebelión física, sino suspiros que vienen del alma.

Incluso en un pasaje así Tito Gobbi (3:18) deja sonidos horripilantes en cada ascenso por encima del mi, bien que se muestre contenido y no explote como era de esperar el temido"birignao". No obstante, poco de monólogo y siempre el mismo color, lo cual es malo pero con el color de Gobbi aun peor, excepto al final (segundo "Tutto scompare...")  http://open.spotify.com/track/1YwTEqO6sGyCnpQ6ccEfiz

 

El joven Cornell MacNeil (3:38) ofrece una pequeña antología de lo que es el melodrama: fraseo de verdad, con claroscuros casi en cada sílaba, y acentos reveladores. Bien resaltada la oposición de la línea entre "Potesse ascendere" y "Caduto er'io". Emotivo ataque a media voz en "Ah, presso". El legato de manual no le impide acentuar como es debido "Quanto" y "Ben l'altare". Ensimismado cierre. Sólo puede cantar así quien domina todos los resortes del passaggio y su adelanto para aligerar y colorear. Es quien nos da una idea de cómo debían de cantar en escena los grandes barítonos de los años veinte. 

https://app.box.com/shared/3bcxfqhw4o/1 ... 60599663/1

Renato Bruson (3:36) parece un simple elemento más en el conjunto diseccionado por Sinopoli con el tempo lentísimo habitual en este registro: escuchamos el clarinete y cada nota de las cuerdas, pero el cantante canta justo de alientos ("Quanto") y lo que es peor, cuando dice algo tan tremendo como "Ah, presso del patibolo" parece que esté leyendo la carta de ajuste. Ante la falta de colores y acentos, de nada sirve el fondo. Esto no es el melodrama. 

http://open.spotify.com/track/4dv5aoyBJURPtRFVGuRc0B

Dado que el Rigoletto de Dietrich Fischer-Dieskau se caracteriza por su gran variedad de colores y acentos, sorprende la avaricia con que los emplea en este pasaje donde son esenciales. El barítono berlinés, sabe que se trata de un monólogo interior, pero los acentos y las vocales afalsetadas contribuyen a que suene un poco plañidero. Hace melodrama todo lo bien que puede hacerlo un cantante que no era en esencia de melodrama.

http://open.spotify.com/track/2wEfakXbwr53OkyCwr51b0

La interpretación de Leo Nucci (4:43) es metronómica, siguiendo simplemente el tempo sin rubato alguno. La misma uniformidad se aplica al color y las dinámicas, como es normal en un cantante cuya emisión es firmemente muscular. Algunos acentos son justos ("Ch'ella potesse...") siempre mesurados, pero resulta monótono. Podemos decir que el pasaje pasa inadvertido.
http://open.spotify.com/track/0Tc5LJvLAnjuiCvtybhPGL

Amplitud y vigor no le faltan a Leonard Warren, en 1950 en plena forma, pero la indicación "Fra sè" no existe para él y lo que escuchamos es una (aparatosa) exhibición de su voz que produce admiración y fastidio (por su tono faríngeo) a partes iguales. La dicción y la prosodia, de primera lectura.
http://open.spotify.com/track/5GLV134iXTQkxIv1vNWyt1

 

La cuestión suscitó interesantes reflexiones aquí.

Decíamos ayer...

En la reciente entrada sobre "Roberto Devereux" y acerca del desempeño de Piero Cappuccilli en el papel de Nottingham:

"Escúchese el monótono mezzoforte de "Forse in quel cor sensibile": cuando la melodía debería ser alada y poética ("Che mai nel cor degli angeli") resulta en cambio plúmbea."

Recientemente escuchada la versión de Renato Bruson, se confirman aquellas impresiones. La melodía de Donizetti nunca está completa cuando se canta en voz plena. Bruson siempre fue un barítono con límites severos en la extensión, pero su técnica le permitía usar una expresiva y noble mezzavoce que ponía de manifiesto todas las cualidades de la escritura de Donizetti. La perfección del legato, el timbre aterciopelado y la distinguida acentuación completaban el retrato de un personaje áulico, lejos del tono de cornudo vociferante que la sombra del verismo ha traído a los barítonos del melodrama. La cantilena "Che mai nel cor degli angeli" flota, al fin, alada y elegíaca. Posteriormente Bruson resulta un tanto frío en la cabaletta, perjudicado en parte por el acompañamiento.

"Forse in quel cor sensibile... Qui ribelle ognun ti chiama".

La audición proviene de un viejo LP de arias de Donizetti grabado por el barítono padovano en los años 70. La Decca nunca lo ha editado en CD. El forero Carl Tunner ha proporcionado generosamente este corte.

La discografía de Rigoletto (VIII)

La discografía de la ópera durante los años ochenta son testimonio de un nuevo y duradero hundimiento del canto verdiano, mientras declinaban los principales artistas de la década anterior y los nuevos parecían perder la base técnica imprescindible.

Philips (1984) Renato Bruson, Edita Gruberova, Neil Shicoff, Robert Lloyd, Brigitte Fassbaender. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia, Giuseppe Sinopoli

En su década de máximo prestigio, mientras llegaban a su ocaso Cappuccilli y Milnes, Renato Bruson fue el Rigoletto de la primera edición filológica de la ópera. Esta circunstancia favoreció a sus medios de barítono lírico pues le eximía de las puntature de la tradición, temibles para una voz corta y descubierta en el agudo. Bruson es un protagonista alejado de alardes atléticos innecesarios pero también falto de la genuina energía electrizante del barítono dramático. Su principal virtud es un legato finísimo, prácticamente único desde los años 80 en adelante, que luce en los momentos lírico-patéticos. Menos notables son sus vocalizaciones (por ejemplo en “Veglia, o donna”) y la variedad dinámica y de colores, limitada por una mezzavoce un tanto fibrosa (pero musical) En la invectiva le falta la vena grandiosa victorhuguiana, quizá por la ausencia de metal, quizá por la esencia lírica de su articulación.

Edita Gruberová mejora su Gilda respecto de la edición fílmica para DG. Corrige la mayor parte de sus habituales ataques heterodoxos (es decir, con notas arrastradas) y canta las más de las veces sin los relamidos acentos que solía usar en el repertorio italiano. El esmalte de su timbre – dulce y delicado pero algo frío – conviene al personaje y su virtuosismo instrumental es sobresaliente. Sin embargo, su fraseo es irritante al comienzo de “Tutte le feste”, existen varias notas planas a las que va dando vibrato de forma artificiosa en “Piangi, fanciulla” y no se entiende qué pretendió camuflando su voz tras una cortina de estertores grotescos en la escena final.

Neil Shicoff no tiene a favor un timbre ni atractivo ni personal, pero canta con gran corrección y ateniéndose a lo escrito. En sus mejores momentos (“È il sol dell’anima”; “Parmi veder”) consigue que se perdonen las medias voces destimbradas y el agudo abierto. En los peores sostiene la tesitura fatigosamente (el Cuarteto) e incomoda por una dicción discreta (la Balada). Su mayor problema es la falta del genuino abandono tenoril y de verdadera personalidad.

Tanto Lloyd como Fassbaender cantan decentemente, pero parecen fuera de su terreno, particularmente enfática la segunda.

Sinopoli protagoniza la grabación al diseccionar la partitura y reconstruirla con la frialdad de un cirujano. A veces el resultado ofrece nuevos colores y perspectivas de músicas trilladas pero muy a menudo es una subversión caprichosa y arbitraria. Parece olvidar que no se trata sólo de que se escuche todo, sino de distinguir la importancia de los distintos planos que existen. Por ello no se puede seguir sin irritación como el solo de chelo del dúo Sparafucile-Rigoletto acaba por perder importancia a favor de los sencillos acordes de su bajo, o la absurda caja de música que acompaña la coda de “Caro nome”. Los tempi de las transiciones son letárgicos, como intentando extraer algo novedoso a toda costa hasta del último compás. También resultan monótonos en los dúos de padre e hija y ponen al límite a Bruson en su cantabile “Ebben, io piango”. La furia filológica de Sinopoli elimina las tradiciones más absurdas pero también aquéllas que forman parte del acervo musical de “Rigoletto”: el si natural de “La donna è mobile” es el caso paradigmático. Sin embargo permite que Bruson omita los trinos en el primer Cuadro o Gruberová cante en staccato un pasaje de “Caro nome” que está indicado legato.


Decca (1989) Leo Nucci, June Anderson, Luciano Pavarotti, Nicolai Ghiaurov, Shirley Verrett. Orquesta y Coro del Teatro Comunale di Bologna, Riccardo Chailly

Leo Nucci ha sido el principal Rigoletto de las últimas décadas, llegando recientemente a las cuatrocientas representaciones de esta ópera. La medida en que esto refleja la decadencia de la cuerda de barítono se puede comprobar en este registro de Decca. Sobrio y ligero en el primer Cuadro (donde incluso trina al parodiar a Monterone) no logra convencer sin embargo en su monólogo “Pari siamo”, pues ignora los importantes claroscuros que deben interiorizar la furia del personaje. Tampoco en los dúos con Gilda, donde su emisión muscular le impide emitir medias voces ligeras y timbradas, en su caso descoloridas y sofocadas. También las notas breves le causan problemas. En realidad Nucci se confía casi exclusivamente a una dicción incisiva y una buena variedad de acentos propios del actor cantante que siempre ha sido. Logra momentos electrizantes en la Invectiva, pero la falta de verdaderas sfumature y modulaciones hace que en “Miei signori, perdono” resulte pobre de intenciones y resultados. En otras ocasiones, su extraño timbre, gutural en el grave y escasamente sonoro en el registro medio, no termina de llenar las amplias melodías del papel (“Non morir, mio tesoro”)

June Anderson es una Gilda de radiante voz, quizá no todo lo timbrada que debería en el agudo, pero trina con claridad y su acentuación es emotiva.

En su segunda grabación del papel, Pavarotti deja sentir claramente el declive inevitable tras una década llena de excesos. El timbre presenta inflexiones espurias, pierde plenitud en el agudo y las notas de paso tienden sonar descubiertas o rozadas. Afortunadamente Chailly logró arrancarlo en parte del conformismo y la falta de gusto que le aquejaban en esos años, los rasgos de su verdadero declive por entonces. La Balada es ligera y elegante; vuelve a estar seductor en el minuetto, quizá motivado por la presencia de Anna-Caterina Antonacci. Se muestra precipitado al sostener las grandes frases de “È il sol dell’anima” y “Parmi veder”, pero logra un estupendo recitativo “Ella mi fu rapita”. Su peor momento es sin duda la cabaletta, donde suena igualmente forzado en ambos extremos y cae en una acentuación vulgar. Su fraseo sigue conservando encanto en el Acto III a pesar de los problemas audibles en el Cuarteto. Los agudos al final de "Possente amor" y "Addio, addio", claramente añadidos durante la edición del registro, hablan de poca honestidad y hacen que el oyente esté menos dispuesto a disculpar los comprensibles signos de cansancio.

Ghiaurov y Verrett cantan con personalidad, pero el ocaso de ambos es más evidente aun que el de Pavarotti.

Estupenda dirección de Chailly, no novedosa pero sí presidida por la cantabilidad y la elegancia. En ese sentido opuesta a Sinopoli, pues ofrece una versión de la tradición limpiando los añadidos discutibles. Sin embargo deja a los cantantes un tanto a su aire, en particular a Nucci.

Con esto se pone punto y final a la discografía oficial, en tanto que las aportaciones de los años siguientes hasta la actualidad no han alcanzado siquiera niveles dignos. Las siguientes entradas las destinaré a cubrir las ausencias dejadas por el estudio de grabación.