28/11/10

"Così fan tutte", Teatro Cervantes (26/11/2010)


Nueva producción del Teatro Cervantes sobre la que hay poco que contar. Humilde y honesta, sólo llamó la atención la cantidad de movimiento de la servidumbre alrededor de la verdadera trama. Sin que llegara a estorbar, tampoco le contaba nada al espectador. Eficaz la caracterización de cada pareja, la frívola y la patética, y simpática la complicidad entre Don Alfonso y Despina. La producción desarrolla, siempre dentro de la legitimidad, los aspectos más cáusticos del texto de da Ponte haciendo explícitos ciertos detalles - como la licencia que da entender que la caída de Dorabella y Fiordiligi no se limita a romper la palabra dada o a intercambiar un retratito.

Sobre la dirección de Lorenzo Ramos sería difícil decir algo excepto que los tempi fueron coherentes y hubo momentos con chispa en la concertación (como el Final de Acto primero). La orquesta sonó asombrosamente amortiguada (incluso teniendo en cuenta que el foso está parcialmente cubierto por el escenario) durante en el primer Acto y la mayor parte del segundo. A los solistas de viento había que intuirlos y no hubo posibilidad de apreciar en detalle la mayor parte de los acompañamientos.

25/11/10

Sostenella y no enmendalla

"Quousque tandem...?"

Leemos en Beckmesser.com que Plácido Domingo baraja asumir próximamente nuevos papeles baritonales de Verdi, incluyendo Nabucco y Renato. Por lo visto han pesado más en su ánimo las ganancias y la publicidad que los litros de sudor y saliva vertidos durante el descalabro del pasado Rigoletto. Esto parece confirmar (Gonzalo Alonso tiene línea directa con el divo) recientes rumores vertidos en Parterre.com que hablaban de una ópera de protagonista epónimo, lo cual extendía la amenaza a papeles como MacBeth y Falstaff (aunque todo se andará).

Plácido Domingo, qué duda cabe, es el último tenor en activo que se puede considerar ligado a los grandes representantes de la cuerda y uno de los pocos intérpretes actuales a los que rodea un aura de verdadero carisma. Lo que se dice un divo. Con todas las distancias que existen, alguien que hubiera escuchado a Beniamino Gigli hace sesenta años sólo podría escoger a Domingo, entre todos los tenores que hoy se exhiben sobre un escenario, para explicarnos (más o menos) en qué consistía ser un Primo Tenore. Este hecho, unido al razonable estado de forma que milagrosamente conserva, como ya se ha comentado por aquí, permite que cualquier iniciativa que tome sea recibida inmediatamente con atención por parte de los teatros. Y, por supuesto, de los medios de comunicación.

11/11/10

Audiciones intempestivas: Chaikovski y los límites de la subjetividad

Después de una buen temporada, no es mala cosa volver a Chaikovski, un autor que fue fundamental en mis comienzos como aficionado.

La interpretación de las Sinfonías de este autor siempre ha debido enfrentarse a su compleja dualidad entre música pura y programática, conflicto que ya existía en el centro mismo de su proceso creativo. Es sabido que Chaikovski tenía dificultades para escribir en términos estrictamente sinfónicos y que era su mundo emocional el que actuaba como catalizador de su inspiración. El desarrollo de sus ideas responde así no tanto a criterios armónicos o de contrapunto clásico como a un devenir dramático paralelo en el que se percibe la influencia de Liszt (poemas sinfónicos) y de la creación lírica contemporánea (Verdi y Bizet) con Wagner nunca ausente del todo. De esta forma, la traducción estrictamente abstracta de sus Sinfonías - es decir, ignorando el contenido biográfico que el propio autor les otorgaba - siempre parece encontrar límites expresivos por excelente que sea la ejecución. A la larga, se echa de menos ese desarrollo narrativo que se superpone al musical puro. Se puede pensar en las soberbias grabaciones de Georg Szell de Cuarta y Quinta: no se pueden imaginar mejor tocadas, pero el ditrector húngaro ignora completamente su aspecto confesional (no sorprende entonces que nunca grabara la "Patética"). Al oyente siempre le queda la impresión de que una interpretación de Chaikovski no está completa si no se percibe este compromiso con sus intenciones no musicales. Resta, pues, la difícil tarea de integrar, dicho de algún modo, una historia en la ejecución musical - algo que sería impensable en una sinfonía de Brahms.  Mientras Mravinski, particularmente en sus grabaciones monoaurales de 5ª y 6ª, demuestra que es posible transmitir todo el dramatismo de estas partituras desde un punto de vista objetivo pero profundamente sincero, con Leonard Bernstein escuchamos un Chaikovski de premisas muy diferentes. En sus últimos años Lenny llevó al extremo la subjetividad de sus interpretaciones: entre todos los autores románticos, Chaikovski y Mahler parecían haber escrito sus Sinfonías a medida de esta forma de hacer música. Para el director norteamericano estas obras significaban algo, incluso algo traducible a palabras, y con este convencimiento se acercó a las tres últimas Sinfonías de Chaikovski. Estos registros permanecen como uno de los más destacados testimonios de esta aventura artística. Con Bernstein cada motivo de la Quinta parece representar no sólo un estado de ánimo sino incluso un personaje de un drama que tiene algo que contar al oyente. Con este fin, y aunque el propio autor fue prolijo con los cambios de tempi que sugieren este desarrollo extra musical, la dirección exacerba los contrastes y toma decisiones arriesgadas con el rubato o simplemente - y esto es menos legítimo - añade ralentizaciones y aceleraciones no escritas. Los períodos líricos, particularmente, se ofrecen con unos tiempos insólitamente amplios que caen a menudo en la afectación y la languidez.

7/11/10

Tímidos románticos

Quinto concierto de la temporada con obras de Schumann y Brahms y un estreno.

Edmon Colomer, nuevo titular de la orquesta, abrió la actuación con el estreno de "La fragilidad del equilibrio", partitura encargada a la compositora jerezana Nuria Núñez. Consiste en un estudio de los contrastes entre cacofonía y silencio dispuesto en tres secciones de progresiva complejidad. Como suele pasar en estos casos, uno ni siquiera sabe valorar lo escuchado más allá de la sensación de inquietud, rango expresivo habitual de las obras contemporáneas.

La siguiente obra fue el Concierto para piano de Schumann, en el que se contó con el pianista argentino Nelson Goerner. Poco hubo del impulsivo romanticismo de la obra y hubo que conformarse con una orquesta tímida en los tutti, con unas maderas que tuvieron más interés que la pálida sección de arcos, y un solista pulcro que fraseó con sensibilidad los pasajes líricos.

La segunda Parte incluyó únicamente la Sinfonía en re mayor de Brahms. La intepretación recordó el trabajo que aún tiene por delante Colomer con su orquesta, que sólo mostró una sonido amplio y aterciopelado en los pocos momentos en que la familia de las cuerdas tocó con intensidad (por ejemplo en la recapitulación del Finale y su espectacular coda). Los chelos no aprovecharon la oportunidad expresiva que ofrece el maravilloso Adagio. Por el contrario la traducción de las sonoridades de cámara del Allegretto apenas dejó nada que desear. No se discute la planificación de la interpretación, pero fue un Brahms ligero y de poca profundidad, particularmente neutro en el primer tiempo.

Como nota al pie, no se entiende que para una hora y media escasa de música uno pase más de horas en el teatro debido a la excesiva pausa y la impuntualidad de la organización.