2/12/13

Grandes escenas verdianas (IV): Escena y aria "Cortigiani, vil razza dannata"

Con "Rigoletto" llega a su madurez la concepción verdiana de la cuerda de barítono, convertida en una figura de dimensiones trágicas. Rigoletto nos recuerda a uno de esos personajes de Shakespeare que, en palabras de Harold Bloom, inventan lo humano en cada uno de sus actos. Si Hamlet es el hombre más inteligente que haya existido, Rigoletto es el más sufriente. Para interpretar este personaje, uno de los más grandes del teatro cantado, la voz debe ser como un gran actor capaz de expresar una enorme variedad de registros. Rigoletto hace chanzas y parodias de rara finura (la imitación del Duque en "Pari siamo"), maldice su destino y a los hombres, conspira, clama venganza y llega a la humillación más vergonzante, pero por encima de todo suspira palabras de ternura, mira dentro de sí mismo, se ensimisma en la evocación de la felicidad pasada. El paradigma de estas exigencias musicales se sitúa en la gran escena del Acto Segundo, síntesis de toda la sangrante humanidad del personaje.

14/10/13

Cumbres verdianas (III): "Don Carlo", Escena del Gran Inquisidor


¿Cuál podría ser el mayor logro de toda la carrera de Verdi? Aun cuando fuera lícito hacer esta pregunta, una respuesta argumentada no sería sencilla. Sin embargo, el sentimiento que produce la  presente escena es similar al de una cumbre emergida ante nuestros ojos, destacando aun en medio de ese Himalaya musical que es "Don Carlo". Nos encontramos en el Cuarto Acto (siempre en la versión definitiva en cinco Actos) y acabamos de asistir a la transfiguración del aria de Grand Opéra en algo más profundo; un monólogo de un alma atormentada ante el vacío, el inventario de amarguras de toda una vida. Pero aun se puede llegar más lejos y Verdi ahora convierte el dúo del Rey y el Inquisidor en una estremecedora confrontación entre el hombre contradictorio, que duda y ama, y la deshumanizada esfera de la Fe absoluta. Este dúo, además actúa como contrapeso al anterior de Felipe y Rodrigo: una disputa ideológica por el alma del Rey en la que la brutalidad material de los dogmas de la Iglesia acaba aplastando la utopía de los "innovadores". Verdi en realidad hizo simplificar el complejo esquema de Schiller, en el cual Felipe se entrevista dos veces con el religioso: la primera de hecho para descargar su conciencia por el asesinato de Rodrigo antes de decidir la ejecución del Infante en la segunda. La maquiavélica síntesis del libreto no puede ser más eficaz.

13/10/13

Profundidades vacías

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1381

Aparición de la Orquesta Sinfónica de Sevilla en el Teatro Cervantes con un programa muy asociado a su director titular: Wagner y Mahler. Sin entrar en comparaciones, se pudo apreciar el trabajo realizado por Pedro Halffter en el sonido compacto y bien empastado, de un cuidadoso equilibrio entre secciones incluyendo unos estupendos metales que no se limitaron a tocar forte. Sólo extrañó el caso de los platillos, cuya responsable pareció excesivamente motivada toda la noche. El sábado día 12 hubo varias pifias, en particular una muy sonora durante los primeros compases de la obra, pero no puede suponerse que sean habituales.
 
La impresión sobre las interpretaciones es menos positiva. El concierto comenzó con la Obertura de "Rienzi", pieza excesivamente retórica en la que el joven Wagner combina con desigual fortuna solemnidad y fanfarrias y que consigue ser un poco aburrida incluso en los pasajes festivos. La premiosa dirección de Halffter consiguió diluir incluso el bello tema de la plegaria de Rienzi. La excusa de la irregularidad atribuible a la partitura no se puede invocar en el caso de la Sinfonía "Titán". Entendámonos: hubo pasajes donde se puedieron admirar la elegancia y la belleza tímbrica de la ejecución: por ejemplo, las secciones centrales de los movimientos segundo y tercero, llenos de evocadora nostalgia y encanto vienés respectivamente. Sin embargo, a los pocos compases aparecía una incomoda sensación de trivialidad, de falta se sustancia. Una dirección con grandes pretensiones de profundidad, pero que parecía lastrada por una parsimonia exagerada y un sonido bello pero inofensivo, al que se le habían limado, puede que a conciencia, todas las aristas, texturas ásperas y colores violentos de la partitura. En los pasajes más conflictivos, como el comienzo del último tiempo, se sumó la sensación de estar escuchando capas de sonido superpuestas con buen sentido "vertical" pero sin intención narrativa. Cuando uno se enfrenta a Mahler puede encontrar su música vulgar, pretenciosa o desquiciada, pero lo peor que puede pasar es aburrirse. Hubo aburrimiento anoche durante esta "Titán", por mucho que se incluyera un dudoso silencio antes del fff de los platillos en el Stürmisch bewegt, el cual además concluyó con un acentuado estruendo. Hay que pensar que no fue un recurso intencionado para provocar el aplauso del público. Como propina, el famoso "Nimrod" de las "Variaciones Enigma", éste, sí, muy apreciable.
 
Una crónica bastante amable del concierto: http://www.malagahoy.es/article/ocio/1622775/halffter/pone/pie/cervantes.html

6/10/13

Cumbres verdianas (II): "Nabucco", Recitativo e Preghiera "Vieni, o Levita"

El estudioso Julian Budden ("The Operas of Verdi", Volumen I) se pregunta si acaso esta escena fue fruto una inspiración un poco ajena al plan general de "Nabucco", pero tan afortunada que Verdi no pudo dejar de incluirla en la ópera. Se trata de la plegaria de Zaccaria en la Parte Seconda de Nabucco, en la que el Gran Sacerdote suplica a Yahvé la iluminación de la fe sobre las "tinieblas de un infiel". Una breve introducción, a cargo de seis violonchelos solistas sobre pizzicati de la cuerda, establece la atmósfera piadosa de la escena. El modelo del recitativo, por su austera grandeza, podría ser el "Eterno, immenso, incomprensibil Dio" del "Mosè" de Rossini. El Andante, de forma demasiado libre para ser llamado aria, comienza a cappella y sotto voce ("Tu sul labbro") y después se desarrolla sobre un austero contrapunto del primer chelo ("All'Assiria in forti accenti,  parla or tu col labbro mio!"). Con su habitual instinto para relacionar símbolo, texto y música, Verdi sólo despliega la melodía sobre las palabras "E di canti, e di canti a te sacrati". Se trata de un pasaje de clara inspiración belcantista, con los chelos doblando la noble línea vocal. El bajo debe respetar continuas indicaciones de crescendo y diminuendo, típicas del monólogo verdiano .


La partitura incluye sobria cadencia que toca con serenidad el mi agudo, al que sigue una escala descendente; los chelos recuperan la melodía y Zaccaria sale de escena con un sol grave. Una página que evoca las sublimes melodías de Bellini para voces más agudas, con el singular efecto de asignarse a la sacerdotal voz de bajo.

2/10/13

Cumbres verdianas (I):"Luisa Miller", Escena Tercera del Acto Tercero.

Adelantándonos a la fecha del Bicentenario, proponemos la audición de una antología personal pero nada original de escenas verdianas. No faltarán  momentos afortunados en los que el Maestro se hace digno heredero de la inefable melodía belcantista: algo que por temperamento e inspiración no fue el rasgo definidor de su arte. Por ello reconoceremos la grandeza ante todo en la forma en que la música amplifica palabra y situación escénica revelando todo su potencial dramático y sicológico. Y en esa conjunción de música, poesía y acción Verdi siempre nos contará algo esencial y universal acerca del ser humano

El Tercer Acto de "Luisa Miller", desde la Escena Tercera en particular, se cuenta entre lo mejor compuesto por el Maestro hasta esa fecha. Se admira en la pieza no sólo la elevada inspiración melódica que parece galvanizar a los personajes, como insuflando vida y verdad en sus rasgos arquetípicos, sino la fuerza dramática de las transiciones, que justifican el empleo de las formas tradicionales en un todo coherente. Una escena, por tanto, que satisfará por igual a los amantes de la melodía y a los de la verdad dramática.
 
Tras la emocionante oración de Luisa, la "tinta" musical cambia poco a poco. Entra, inobservado, Rodolfo: "Prega! Ben di pregare è tempo", exclama, pero sottovoce, como sugiere el trémolo en ppp de los violines, mientras envenena la bebida (es interesante observar que en el drama de Schiller Ferdinand espera a que Luisa haya admitido haber enviado la carta). La orquesta adquiere un papel cada vez más destacado al describir los sentimientos que los cantantes ocultan. Un fuerte unísono y una serie de "ademanes" abruptos de la cuerda y el clarinete bajo indican el momento en el que Luisa levanta la vista sobresaltada, pero sin hablar. Rodolfo interroga con aparente serenidad. Sotto voce e tremando pide Verdi en el segundo "L'hai tu vergato?". Tras la fatal pregunta, la orquesta retrata la duda de Luisa, que se fuerza a responder: "Sí". Sigue un furioso tutti. "M'arden le vene... Una bevanda!", exclama Rodolfo con más dolor que ira: sus actos son fruto de la desesperación. Luisa le da de beber sobre un acompañamiento que bien podría haber aparecido en "Macbeth": flauta y clarinete bajo al unísono, alternando con rápidos diseños en la viola y el chelo; entonces una nota tenida de la trompa y una cadencia en modo mayor bajo la siniestra luz de la supertónica bemolada. "Todo ha terminado", exclama Rodolfo ("Inorridito" prescribe la partitura) - un redoble de timbal subraya el "No" de Luisa. Verdi: "Silenzio terribile". Sigue una transición en forma libre de gran efecto: primero el tenor rompe su espada, momento estupendo por la intensidad romántica. Verdi, como en determinados monólogos ("Chi mi toglie ", "Pari siamo") varía entonces el tempo con un instinto dramático de maestro. Un fervoroso Largo "Quel'occhi, in cui splende" contrasta con la articulación neta y agresiva en las frases centrales que culminan Tutta forza ("Un'anima d'inferno!"). Estas imprecaciones dan paso a un bellísimo Andante. Merece la pena citar el texto original de Schiller, adaptado con fortuna por Cammarano:
 
Louisa: Llora, Walter, llora. Tu compasión será más justa conmigo que tu ira.
Ferdinand: ¡Te equivocas! ¡Éstas no son las lágrimas de la naturaleza! No son ese cálido rocío que cae como bálsamo sobre el alma herida y en su camino animan los sentimientos sin vida. Son lágrimas solitarias y congeladas. El espantoso y eterno adiós a mi amor.

22/9/13

Reverter pone los puntos sobre las íes

http://www.beckmesser.com/gato-por-liebre/

Mientras la maquinaria de la publicidad y el coro de aduladores no dejan de darle bombo al producto, Arturo Reverter ha despedazado el último cambalache discográfico de Plácido Domingo en su disparatada nueva carrera como presunto barítono verdiano.

Poco más que añadir, excepto que extraña que Reverter no incida más en la falseada emisión de Domingo, que termina sonando por momentos como un orco metido a ventrílocuo. Aun más sorprendente es que no mencione el burdo oscurecimiento añadido en la mesa de ediciones. Se da el absurdo de que entre los fraudes vocales y los digitales desaparece incluso el único atractivo que el disco podría tener para los incondicionales: el timbre del cantante.
 
 
 
 


18/9/13

Wagner low-cost

http://teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1379

La Orquesta Filarmónica de Málaga inauguró la temporada cumpliendo con el compromiso de programar a Richard Wagner en el año de su Bicentenario, pero evitando las onerosas exigencias de este compositor sobre la estructura de cualquier teatro o sociedad filarmónica. Para ello se recurrió a un vistoso arreglo del compositor y percusionista Henk de Vlieger que permite recorrer en unos setenta minutos las más de catorce horas de música de "Das Ring des Nibelungen".
 
En pocas palabras se trata de un eficaz pastiche en el que grandes pasajes sinfónicos suceden a otros en los que se han arreglado, más bien discretamente, las partes vocales. No se puede decir que de Vlieger haya elaborado transiciones sinfónicas entre los números seleccionados y por ello estamos ante una "suite" sin pausas, al modo wagneriano como no podía ser menos. El arreglo se centra en las jornadas "Siegfied" y "Götterdämmerung", como era de esperar por ser las más profusamente sinfónicas. No sorprenderá que una discográfica inglesa ya haya registrado esta propuesta, muy del gusto anglosajón.
 
 
Tras la decepcionante decisión de no renovar a Edmón Colomer, la orquesta afronta una temporada en la que esperamos que no desande los progresos realizados bajo la titularidad del maestro catalán, en particular en el gran repertorio centroeuropeo. Aunque en conjunto se hizo un buen trabajo en la monumental tarea, algunos pasajes revelaron los viejos problemas de la formación: durante la "Cabalgata", la "Marcha fúnebre" y el final del "Ocaso", los metales acabaron por sepultar a la cuerda. Hubo más finura en los pasajes líricos, bien llevados por Nicholas Milton, en particular los de "Siegfried". No obstante el director australiano no demostró tener enteramente controlados los colosales clímax de la partitura: el de la citada "Marcha" quedó romo y por poner un ejemplo más, la imponente exposición por los trombones del motivo de Sigfrido al final de la Feuerzauber fue extrañamente timorata. El solista de trompa no se lució en su intervención correspondiente desde un palco (al menos el día 14) pero el trabajo de las maderas sigue a alto nivel.
 
Como parte anecdótica, se mencionará el desconcierto de buena parte del público jubilado ante la duración de la obra y sin pausas para la cháchara de rigor. Para algunos habrá sido la primera y última jornada wagneriana.

10/9/13

Audiciones (wagnerianas) intempestivas: "Die Walküre" con Georg Solti (III)


El tercer Acto de "Die Walküre" es quizá el más complejo de concertar, dada la enorme variedad de situaciones que abarca, desde el sinfonismo más épico a lo íntimo y camerístico. Inesperadamente Solti flaquea un poco en el primer aspecto. La interpretación de la celebérrima "Cabalgata" resulta un poco convencional: echamos de menos la electricidad que separan al número de la trivialidad (escúchese por ejemplo al joven Karajan en su único "Anillo" en Bayreuth) convirtiéndolo en una experiencia telúrica, incluso salvaje. Además la gran recapitulación (4:16) resulta pesante y ostentosa. Por contra, su enfoque dinámico y conversacional vuelve a pasar a primer plano durante el parlamento entre valquirias, encabezadas por Nilsson, siempre intensa pero sin excesos melodramáticos. Nuevamente la figura de Crespin se agiganta con su conmovedora intervención ("Nicht sehre dich Sorge um mich"). Resignada al comienzo, consigue un crescendo emocional estremecedor sobre la doliente cuerda vienesa (1:10).  Mientras se decide la huida de Sieglinde, el director húngaro demuestra de nuevo que no sólo le interesaba el lado musculoso de la partitura: resalta perfectamente los motivos que recapitulan el "Oro" y anuncian la trama de "Siegfried" y los misterios del bosque. Creación de atmósferas pasadas y futuras sin perder el pulso de la narración. La despedida de Brünnhilde a su hermana nos permite detenernos en la perfección técnica de Nilsson en un fragmento que pone a prueba la igualdad entre registros de cualquier soprano. Transparente pero sólida como el diamante, la voz sobrevuela el luminoso tapiz tejido por la orquesta (atención al bajo de los chelos y la dulzura de las trompas). La expresión es de recogimiento y fervor, incluyendo un bello piano al bautizar al héroe que ha de venir ("Siegfried!"). Inmediatamente Crespin y director graban a fuego otro pasaje en el oído del oyente ("O hehrstes Wunder! Herrlichste Maid!"), complementándose los timbres de soprano y la cuerda de forma milagrosa. El arrebato de los acentos al retomar el motivo de Siegfried incluso lleva a la cantante a abrir un poco la emisión, pero en este momento podemos decir que la promesa se cumple completamente: estamos ante la gran Sieglinde de la discografía.

17/8/13

Audiciones (wagnerianas) intempestivas: "Die Walküre" con Georg Solti (II)

En el segundo Acto la dirección de Georg Solti alcanza sus mayores cotas de precisión, dinamismo y elocuencia. Se abre con un magnífico Preludio, de un dominio técnico absoluto, cuya fuerza telúrica nos sitúa de inmediato en el mundo belicoso del Walhalla. Aquí nos recibe un Wotan legendario, Hans Hotter, que por desgracia se encontraba en declive en 1965, pero más por razones técnicas que por la edad, como se percibe desde su primera arenga a Brunilda. La emisión en forte se ha tornado estentórea antes que timbrada y un molesto color ventrílocuo ha sustituido el nítido metal del pasado.  Como efecto colateral, la dicción, siempre dependiente de una buena emisión, acusa la famosa "patata en la boca". Una escucha atenta muestra que esto se debe al abandono de la cobertura del pasaje, donde abusa del registro central. Además, durante el dúo con Fricka el énfasis un poco anticuado de la declamación, unida a este timbre empobrecido, resulta un tanto fatigoso. Pese a las magníficas explosiones de la orquesta que sostienen sus lamentos de la Escena Segunda (“O heilige Schmach!”) Hotter no resulta eficaz en los mismos debido a la opacidad y dureza del sonido. Sin embargo el gran artista reaparece en los pasajes recogidos de su enorme Monólogo. El carácter de éste número se establece magistralmente en el breve diálogo previo entre padre e hija (“Lass’ ich verlauten”) reproducido sotto voce, como si en realidad no hubiese palabra hablada y todo estuviera en la mente de Wotan. Este mismo efecto, fascinante, obtiene Hotter durante gran parte del número mediante su media voz, característicamente velada, pero obtenida aplicando - esta vez sí - las buenas reglas vocales. Sobre esta base, la intención de cada palabra y los claroscuros completan una página de gran valor.

5/8/13

Audiciones (wagnerianas) intempestivas: "Die Walküre" con Georg Solti (I)

Parte de la crítica wagneriana ha considerado que esta edición de "Die Walküre" adolece de cierta inmadurez por parte de Georg Solti. Comprobaremos que no es exactamente así, puesto que globalmente su dirección y su concertación tienen un altísimo nivel. Comienza, es cierto, con un Preludio no del todo satisfactorio; en cuanto al "sonido", sobresalen las cuerdas ásperas e incisivas, pero el fraseo es un poco monolítico por uniformidad dinámica y agógica. En toda la primera escena no puede imaginarse timbre más sedoso que el de la cuerda vienesa, pero esta belleza no termina de subrayar la angustia de la situación (por ejemplo, durante la primera mirada entre los velsungos). No obstante el trabajo con las maderas es soberbio, de una gran elocuencia (por ejemplo, al interrogar Hunding al silente Siegmund o en la primera aparición del motivo de la espada). La continuidad narrativa es sobresaliente y los pasajes orquestales culminantes (la espada saliendo del fresno) tienen esa espectacularidad característica del director húngaro. Se puede discutir un poco su profundidad pero no su enorme fuerza teatral. En esto, como en la motivación de su reparto, Solti es un director vinculado a la tradición de los Krauss, Toscanini, Walter y Kleiber. Su mejor logro, como se verá, consiste en sostener adecuadamente a cada cantante; por un lado estimulando la arrasadora intensidad de Crespin con acompañamientos de alto voltaje y por otro obteniendo de King un Siegmund creíble pese a que ni sus medios ni su personalidad eran realmente heroicos.

28/7/13

El acento verdiano (II): "Ah, solo per me l'nfamia..."

La reciente representación de "Rigoletto" ha despertado las ganas de escuchar como es debido esta cumbre del melodrama, lo que da pie a reanudar nuestro pequeño repaso por la relación entre accento y parola scenica verdianos con un conciso monólogo del protagonista hacia el final del segundo Acto.

RIGOLETTO
(Fra sè)
Ah! Solo per me l'infamia
A te chiedeva, o Dio
Ch'ella potesse ascendere
Quanto caduto er'io
Ah, presso del patibolo
Bisogna ben l'altare!
Ma tutto ora scompare
L'altar si rovesciò!

Leyendo estas palabras, que recogen con fortuna el gusto de Hugo por la expresión patética, podemos comprender por qué Verdi apreciaba el libreto de Piave pese a todas las objeciones que se le puedan poner. Sin embargo es el tratamiento del compositor el que consigue liberar y trascender la poesía de los versos, sintetizando el hundimiento moral definitivo de un hombre que lo ha perdido todo. Se  trata de un pasaje que sobre la partitura no tiene ningún valor: la primera mitad se desarrolla sobre un inquieto fondo de las cuerdas y está basada en frases que baten repetidamente sobre el do3 al comienzo ("Solo per me l'infamia") y después sobre el reb ("Ah, presso...") con puntuales ascensos al fa para poner de relieve las exclamaciones de dolor. Es por tanto sólo a través del accento  y los claroscuros del intérprete como se pone de manifiesto toda su eficacia en cuanto parola scenica. La segunda mitad es un nervioso diseño de semicorcheas y silencios, como un balbuceo entrecortado, que concluye con una desolada caída al do2 ("Rovesciò"). Todo está consumado. De nuevo, el resultado es algo más que la simple suma de palabra y música y podemos decir: "He aquí el melodrama". Verdi es parco es signos dinámicos, destacando el crescendo del comienzo, pero dos pistas nos advierten de no cantar exclusivamente fuerte: la indicación "Fra sè" y el hecho, común en toda la ópera, de que Rigoletto se exprese entre interjecciones que no son gritos de rebelión física, sino suspiros que vienen del alma.

Incluso en un pasaje así Tito Gobbi (3:18) deja sonidos horripilantes en cada ascenso por encima del mi, bien que se muestre contenido y no explote como era de esperar el temido"birignao". No obstante, poco de monólogo y siempre el mismo color, lo cual es malo pero con el color de Gobbi aun peor, excepto al final (segundo "Tutto scompare...")  http://open.spotify.com/track/1YwTEqO6sGyCnpQ6ccEfiz
 
El joven Cornell MacNeil (3:38) ofrece una pequeña antología de lo que es el melodrama: fraseo de verdad, con claroscuros casi en cada sílaba, y acentos reveladores. Bien resaltada la oposición de la línea entre "Potesse ascendere" y "Caduto er'io". Emotivo ataque a media voz en "Ah, presso". El legato de manual no le impide acentuar como es debido "Quanto" y "Ben l'altare". Ensimismado cierre. Sólo puede cantar así quien domina todos los resortes del passaggio y su adelanto para aligerar y colorear. Es quien nos da una idea de cómo debían de cantar en escena los grandes barítonos de los años veinte. 

Renato Bruson (3:36) parece un simple elemento más en el conjunto diseccionado por Sinopoli con el tempo lentísimo habitual en este registro: escuchamos el clarinete y cada nota de las cuerdas, pero el cantante canta justo de alientos ("Quanto") y lo que es peor, cuando dice algo tan tremendo como "Ah, presso del patibolo" parece que esté leyendo la carta de ajuste. Ante la falta de colores y acentos, de nada sirve el fondo. Esto no es el melodrama. 


Dado que el Rigoletto de Dietrich Fischer-Dieskau se caracteriza por su gran variedad de colores y acentos, sorprende la avaricia con que los emplea en este pasaje donde son esenciales. El barítono berlinés, sabe que se trata de un monólogo interior, pero los acentos y las vocales afalsetadas contribuyen a que suene un poco plañidero. Hace melodrama todo lo bien que puede hacerlo un cantante que no era en esencia de melodrama.


La interpretación de Leo Nucci (4:43) es metronómica, siguiendo simplemente el tempo sin rubato alguno. La misma uniformidad se aplica al color y las dinámicas, como es normal en un cantante cuya emisión es firmemente muscular. Algunos acentos son justos ("Ch'ella potesse...") siempre mesurados, pero resulta monótono. Podemos decir que el pasaje pasa inadvertido.
http://open.spotify.com/track/0Tc5LJvLAnjuiCvtybhPGL

Amplitud y vigor no le faltan a Leonard Warren, en 1950 en plena forma, pero la indicación "Fra sè" no existe para él y lo que escuchamos es una (aparatosa) exhibición de su voz que produce admiración y fastidio (por su tono faríngeo) a partes iguales. La dicción y la prosodia, de primera lectura.
http://open.spotify.com/track/5GLV134iXTQkxIv1vNWyt1
 
La cuestión suscitó interesantes reflexiones aquí.

1/7/13

"Rigoletto", Sevilla, Osborne, ortiguillas

Madre mía, ya no me da tiempo de pasar por el hotel, la otra vez igual y me tuve que presentar en pantalones cortos y cómo me miraban las señoronas sevillanas, las mismas que luego se bebían los tercios a morro en el intermedio, pero hoy es casi peor; me he dejado las gafas normales y voy a parecer un idiota o un desequilibrado en el teatro con las de sol, pero qué calor que hace, aquí sopla terral todos los días o qué, ahí va un taxi: al Maestranza, sí señor, pero qué está poniendo este hombre, Il Divo berreando “Caruso”, mi madre, ya estamos, le gustado la música, hombre pues no es mi repertorio favorito pero le agradezco el detalle, hala a sacar la entrada, anda, el forero Mr. Tunner e compagnia bella, buenas tardes, que se divierta usted, vamos arriba, bueno ya estamos, cuanta sevillana arregladita, ya empieza la cosa, pues tan mal que han puesto al Halffter y no me parece que estorbe, de hecho es que no me parece ni bien ni mal, porque sobre la nada no se puede opinar y al margen de hacer sonar las notas no ha habido nada en la ejecución de Halffter; bueno sí, en los finales de escena hace sonar más fuerte los metales y la percusión: he aquí su concepto del melodrama, que cada cual opine lo que le parezca. Aquí sale Celso Albelo, vaya, parece que estamos ante otro imitador de Kraus, pero no, no es un imitador, es el imitador, pero estos tenores canarios qué monomanía que tienen, aunque lo de este hombre ya supera todos los límites; me pregunto cómo puede salir alguien a un escenario y confesar en cada compás, señores, no tengo personalidad que ofrecer, así me lo aprendí del Maestro (que en gloria esté y no pueda ver lo que hacen en su nombre) pero mal, claro, porque Celso, muchacho, suenas como una grabación de Kraus escuchada desde la habitación de al lado: no tienes un verdadero apoyo sobre el fiato y tu idea del pasaje es ser nasal o más nasal, así que no es sorprendente que tu voz se quede en gran parte en el escenario y corra más bien poco, de hecho más adelante te animarás con “Possente amor”, pero ya he vuelto a Málaga y creo que el re que emitiste en la stretta aún no ha llegado a mi asiento, esto debe de ser lo que llaman espacio-tiempo. Eso sí, parte de la lección la tienes aprendida y en primera fila es posible que se aprecie un canto pulcro y ligadito, pero sin especiales matices, porque tampoco te he escuchado un diminuendo o una sfumatura, eso es más difícil de imitar, claro, pero volvamos atrás porque ya ha salido el señor Nucci: éste suena como en sus propias grabaciones, con esa emisión suya que, que, que parece que estuviera cantando con un huevo en la boca e intentara no romperlo, eso es, acabo de comprenderlo después de todo este tiempo. Vale, lleva cuarenta años haciéndolo y la voz sigue siendo sonora, supongo que se le puede conceder ese mérito, vaya, además emite los trinos de la burla palaciega, por cierto, en este caso el palacio es un palacio, el Duque un Duque y el bufón es un bufón, pero tampoco hay mucho más que decir de la puesta en escena y la dirección de actores; aquí viene Monterone, pieza de este fascinante juego de espejos entre Rigoletto, Sparafucile y el noble ultrajado; buen trabajo de Miguel Ángel Arias y pasamos al segundo cuadro, aquí Nucci siempre ha conseguido que la música de Verdi suene trivial, de hecho la primera grabación de "Rigoletto" que escuché era suya y recuerdo lo rematadamente aburrido que me pareció "Pari siamo" y hoy no iba a ser menos; con esa emisión muscular y fibrosa no hay forma de que reproducir los signos expresivos de la partitura y suena todo absolutamente igual: se me ocurre que una interpretación así no es mejor por mucho que la haya repetido trescientas, quinientas o seiscientas veces, como creo que pasearse cojeando por el escenario tampoco parece el colmo del drama, mientras tanto ya ha aparecido Sparafucile, suena bien este Ulyanov, pero habría estado mejor si un director de orquesta le hubiese explicado cómo se canta y acentúa un papel de carácter, pero bueno, yo había venido por la Pratt y aquí la tenemos, bonita voz, desde luego la mejor emitida hasta ahora, pero tampoco me parece que corra muchísimo, en este teatro he escuchado con más nitidez a la cuñada de Alagna, que no es precisamente Mariella Devia, bueno, apreciable en conjunto, sabe ligar, apianar, reforzar, pero no ha dejado nada especial en cuanto a fraseo y la proyección no es regular en toda la extensión. Además algunos sobreagudos han salido un poco tirantes, siendo generosos, y no se privará del horrendo re del Terceto, lo estoy viendo, pero tras “È il sol dell’anima”, sin cadencia por cierto, el público ya está caliente para el Segundo Acto, al fin y al cabo el Duque y Gilda han emitido un reb bastante conseguido, y yo me paseo durante el intermedio con mis gafas de sol intentando no llamar la atención y regreso para la parte del león, el segundo Acto, sólo para constatar que Albelo ha imitado más que nunca a Kraus en su gran aria y cabaletta, pero que debió de aprendérselas de una grabación que no incluía la cadencia, en fin, se puede cantar mejor o peor, pero este tipo de copias en papel carbón no me merecen ninguna piedad, sin embargo, mira, Nucci en la invectiva me ha inspirado respeto: no hay trampa ni cartón, se lo juega todo y los acentos más nerviosos son justos. Naturalmente la stanza melódica, la que exige cantar, ligar, emitir medias voces, sigue siendo la misma parrafada monótona de siempre, exactamente como “Piange, fanciulla”, y ya está aquí la “Vendetta”: hay que decir que es un trabajo con oficio y que ha pegado un buen bocinazo de los suyos, pero por favor, no se puede forzar así un bis, en mi opinión estamos ante el típico caso en que el público quiere formar parte de algo especial y se presta al juego de Nucci, con independencia del nivel artístico. Esto es todo. Mientras, me planteo si Wert le daría beca a esta función y recibo un sms de Mr. Tunner llamando partichino a Albelo y ya estamos en el tercer Acto, el citado pasa por encima de sus números más populares sin más, ni siquiera ha intentado los reguladores de la canzona: además ha prolongado el si natural hasta sonar como un concursante de Sanremo. Mª José Montiel tiene unas piernas bonitas, pero la emisión es exageradamente no gutural, sino uterina. Todo llega a su término, Nucci recita su monólogo con buena dicción y poco más y Ulyanov se despide con un descenso al fa que ha sido pura truculencia. Tampoco Pratt se eleva por encima de una rutina aseada, si tenía la ilusión de escuchar alguna frase angelical, larga y bien ligada ya podía esperar sentado, y mientras salgo a la calle entre los vítores me parece que si incluso en esta versión que sintetiza todo cuanto hay de tópico, aburrido y negativo en el melodrama el público se entusiasma, “Rigoletto” puede sobrevivir a cualquier ejecución y tras esta reflexión barata me encuentro que la noche ha refrescado, vaya, "Casa Robles" está cerrado por vacaciones, y mi sufrida se ha olvidado de traerme las gafas, pero me invita a cenar en el "Santo", donde ponen unas ortiguillas en su punto de fritura sobre tartar de seres de mar, que sospecho que son berberechos y están muy bien, y el local además tiene una espectacular terraza con vistas a la Catedral, y ahí estoy yo todavía con mis gafas de sol y las copas me inspiran la tonta ocurrencia de escribir esta entrada imitando, ya ven yo también, el monólogo interior de un famoso artículo de 1980 que el terrible Conrad L. Osborne escribió en High Fidelity contra Pavarotti, que vete a saber lo que diría este hombre si escuchara a Albelo, aunque creo que los resultados son tan lamentables que ustedes me disculparán.

10/6/13

La cumbre del canto wagneriano


Para celebrar el Bicentenario del nacimiento de Richard Wagner vamos a dedicar algunas entradas a esa especie de cuadratura del círculo que aparentemente es el canto wagneriano. Sólo aparentemente, porque a través de su mejores exponente se intentará mostrar que las claves de su especial síntesis entre canto, declamación y orquesta no son incompatibles con las reglas del belcanto. Para ello acudimos en primer lugar al más famoso registro de la bien llamada "Golden Age", la celebérrima grabación de 1935 del Acto I de "Die Walküre" bajo dirección de Bruno Walter. La intención de esta entrada es encontrar las razones objetivas por las que se trata, sin que la afirmación sea exagerada, del disco más justamente mítico de la historia de la fonografía. Para ello realizamos un análisis "acompasado" a la escucha empleando la reedición de Emi en la serie "Great Recordings of the Century". Hacemos hincapié en la necesidad de emplear unos buenos cascos para la mejor audición.

Preludio

Debe hacerse una primera valoración sobre la calidad del registro; óptimo para las voces, que se reproducen con sobresalientes amplitud y colorido. Muy atrás quedan los tiempos de los timbres comprimidos y despojados de armónicos hasta quedar en pálidos reflejos de los originales. En cuanto a la orquesta, si bien no permite captar su rango dinámico de forma completa, ni mucho menos oculta todas las virtudes de a dirección de Bruno Walter. En plena madurez entonces, según Richard Osborne "era considerado el mejor director wagneriano de la época", pese a las acusaciones de falta de autenticidad por parte de la crítica antisemita. Tiene interés atender a las dramáticas gradaciones de la cuerda en el Preludio, en particular en los sucesivos crescendi y accelerandi (00:15, 00:38 y 1:10) que anteceden la entrada de las maderas. Lo que se pinta aquí no es quizá el temible mundo granítico que conjuraba Hans Knappertsbusch, pero tampoco una simple tormenta; es la conmoción que los elementos y la huida producen en el interior de Siegmund. Ciertamente en el clímax lamentamos el sonido un tanto chillón de los violines, pero ello no impide apreciar la precisión y fuerza de su desarrollo.

Escena 1ª

Entra Lauritz Melchior y en una sola frase, Wes Herd dies auch sei, tremendamente teatral pero justa de acentos, transmite todo el agotamiento del forajido. Por su parte, Lotte Lehmann se expresa de una forma que se gana el afecto del oyente de inmediato, en parte también por las cualidades de su voz. Un timbre intenso, lírico pero firme, ideal para el personaje. También Walter y su orquesta cautivan en esta escena, pues durante la primera efusión lírica de la partitura, un verdadero flechazo entre ambos personajes,el chelo, como un sublime actor trágico, monologa llegando más allá de donde palabra alguna habría alcanzado. Esto es algo que, más allá de lo teorizado, sabía muy bien Wagner. En ese mismo estado de arrobamiento exclama Siegmund:"(...) das Aug' erfreut des Sehens selige Lust. Wer ist's, der so mir es labt?", y sabemos que estamos ante un poeta y no un simple bárbaro. Como veremos, el contraste entre su voz plena, vibrante y broncínea, será una constante en su interpretación. Más adelante, tras el primer pasaje belicoso al narrar su huida del enemigo, su emision radiante sugiere perfectamente la imagen del Sol, recogiendo a continuación el sonido con un magistral efecto de claroscuro ("sank auf die Lider mir Nacht; die Sonne lacht mir nun neu.")

Merece la pena destacar el número siguiente. Mit freundlicher Bewegtheit indica Wagner cuando Sieglinde ofrece el cuerno de hidromiel ("Des seimigen Metes") y esta indicación expresiva no podría servirse mejor que en la voz amistosa y "sonriente" de Lehmann, por usar una expresión del gusto de la crítica inglesa. Sólo con esta frase, sugestiva y sensual, justificaría que Siegmund la arrancara del lecho conyugal para yacer con ella en el bosque. Tanto la suavidad de la respuesta del tenor (en piano, de acuerdo con la partitura) como el maravilloso tapiz que crea Walter (clarinetes, chelos) son un ejemplo supremo de lo bello que puede llegar a ser lo conversacional en Wagner.

Roto el encantamiento, los chelos lamentan con Siegmund la desgracia que acompaña al personaje en un pasaje cuya angustia anticipa a Tristán. Comprobamos de nuevo el intenso trabajo que debió de realizarse compás a compás, pues aun dentro de la severidad expresiva Melchior introduce un matiz de ternura (Dir, Frau, doch bleibe sie fern!).

30/5/13

Los Peores (XII): Barbara Hendricks

Sobre el papel Barbara Hendricks es una cantante más que notable: posee una amplia discografía en la que colaboró con Maestros como Karajan y Giulini, tuvo presencia en todos los teatros importantes y ha recibido numerosos galardones, tanto estrictamente musicales como otros de importante prestigio social. Guapa, estilosa, cosmopolita e inteligente, pocas veces se ha visto un producto mejor presentado por las discográficas. Igualmente podemos decir que nunca se ha sacado mayor partido de semejante nulidad vocal.

Entre los cantantes norteamericanos de primera línea surgidos desde los años sesenta, Hendricks destaca como la menos preparada en técnica vocal. Poseedora de una voz limitada en todos los sentidos, paupérrima de colorido y expansión, la falta del adecuado sustento técnico la convertía en la típica soprano que pretende pasar por lírica y apenas llega a ligera. De una extensión demasiado exigua para justificar su levedad y afeada además por un vibrato caprino irregular, uno apenas es capaz de encontrarle una virtud que pudiera haber llamado la atención de tantos directores de orquesta y teatros. Las discográficas, además, parecían muy convencidas de la versatilidad del producto, ofrecido con idéntica grisura en todos los géneros posibles. Ms. Hendricks anticipó además el modelo actual de cantante que consagra como exquisitos el aburrimiento y el anonimato expresivo.

En el año 2000, tras una ya larga carrera, un nuevo misterio se sumó al caso Hendricks al serle concedido el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (la Légion d'honneur ya había llegado en 1992). Sin haber nunca gozado de un prestigio especial entre los aficionados ni mucho menos haber sido conocida por el gran público español, uno podría preguntarse por los motivos de un galardón anteriormente otorgado a músicos tan universales como Larrocha y Caballé. Las conjeturas conducen a la influencia de su esposo y agente, un diplomático sueco. Mucho, sin embargo, sigue sin explicarse sobre el resto de su trayectoria profesional.

15/5/13

Cuado el talento no basta: Anna Netrebko ante Lady Macbeth.



Según parece Anna Netrebko está decidida a ampliar su repertorio hacia los papeles de drammatico d'agilità, clasificación vocal compleja como pocas ya comentada en estas páginas. De momento conocemos su intención de debutar el diabólico personaje de Lady Macbeth de Verdi. Recientemente se ha podido escuchar su aproximación a la escena de entrada del Primer Acto. Con todas las reservas de una primera interpretación pública, podemos hablar de resultados irregulares. No cabe duda de que estamos ante una voz lírica de excepcional calidad, pero nada segura más allá del do, como ya es conocido y atestigua el uso de algunos portamenti. El timbre es intenso en toda la gama pero demasiado dulce y amable para la página; tiene mucho esmalte pero no el acero que se pide en este personaje. Como casi siempre, la dicción está muy trabajada incluso en zonas incómodas, pero la declamación, la escansión del texto, es de género lírico, no dramático. En pocas palabras, no parece que esté invocando a las fuerzas del mal y augurando un baño de sangre: más bien nos recuerda a los lamentos amorosos de la modistilla Mimí en el dúo con Marcello, el número más exigente de la partitura de Puccini, pero siempre lírico en esencia. Además la habitual respiración defectuosa es un obstáculo musical y dramático: corta varias frases que quedan así desprovistas de ímpetu, aunque mejora algo en la cabaletta, rematada con cierta energía. La coloratura, que en este papel no es adorno sino caracterización, resulta insuficiente como es también usual en esta dotada pero negligente soprano. En definitiva, una interpretación pulida y bonita en sus mejores momentos y creo que con eso queda todo dicho, excepto las reflexiones que pueda suscitar la siguiente audición de otra soprano singularmente talentosa pero más cercana al tipo vocal de Lady Macbeth y, sobre todo, mucho más exigente consigo misma:



 

10/3/13

El acento verdiano: "Testimone del vostro valor, ammirarne le prove saprò! "

Dado que es el año Verdi, intentaremos dedicarle una serie de entradas a los aspectos que han creado el mito vocal del cantante verdiano, fuente inagotable de fascinación, confusión y polémicas. Para aclarar aquello que se suele llamar acento verdiano,  se propone una breve escucha comparada de un momento tenoril particularlemente atractivo. Durante el tercer Acto de "La Forza del Destino" aparece una frase que en su concicisón sirve para definir la escritura del tenor verdiano. Tras el acartonado dúo "Amici in vita e morte", Verdi le regala a Don Alvaro una de las grandes intervenciones de la ópera: fiera, noble y viril: "Testimone del vostro valor, ammirarne le prove saprò!". Las circunstancias han hecho de Álvaro amigo de Carlos de Vargas, que ha jurado matarlo. Antes de descender al campo de batalla, ambos intercambian juramentos de amistad y se profesan mutua admiración. El barítono también tiene una frase excelente, Con voi scendere al campo d'onor, emularne l'esempio potrò, pero la escritura del tenor es aun más espectacular. Es un pasaje de bravura, de los que deben estremecer al oyente, como por ejemplo encontramos más tarde en "Al chiostro, all'eremo", que sigue al duetto "Voi che si largue cure" (sobre la que posiblemente se proponga una nueva escucha).
 
 
 
Se trata de una frase que comienza sobre el do central, salta a un arrogante lab (una blanca) y sigue con un caracoleo por el pasaje para rebotar hasta el sib, la nota aguda verdiana por excelencia.
 
Además de superar la dificultad técnica estricta, se requiere una forma especial de morder la palabras, de escandirlas, en definitiva de darles énfasis y un carácter, reflejando así la situación dramática. Esto es lo que suele llamarse acento y es la mayor dificultad de cantar Verdi, puesto que la energía que debe darse a la emisión nunca debe suponer esfuerzo, ni la claridad de la declamación rotura del legato.

http://open.spotify.com/track/4cHMc2R8IB8IbGNElEEA0M

Como espectáculo, Franco Corelli parece imbatible. Al igual que en la mayor parte de los ejemplos escogidos, incorpora una pausa razonable entre ("valor" y "ammirarne") y prepara el sib enlazándolo al intervalo sol-lab anterior. Entre las virtudes: arrojo, seguridad y un gigantesco y squillante sib, pero en la segunda mitad de la frase el acento, el énfasis, se desinfla un poco. Lógicamente, el alarde desequilibra el conjunto.

http://open.spotify.com/track/1ZXrxGCj0EIGeK86bceNDg

Por su parte, el joven Josep Carreras (hacia 00:50) ya se movía en el límite entre lo cantando y lo gritado. No hace pausas, pero el salto al lab suena forzado y aunque le sobran slancio y caudal, el sonido es más bien fibroso. El énfasis y la energía se cobran forzaduras en su voz lírica.

http://open.spotify.com/track/2uKW49tJBW4Gy6ES9YyBeZ

Nítido, vigoroso y squillante, Richard Tucker parece un poco comedido para sus modos habituales. Hace la pausa y toma el sib con un curioso efecto arcada.

http://open.spotify.com/track/4kPLnw6KxnjZIb8mb6KiNU

No es sorprendente que Plácido Domingo (2:40), estando además bajo la guía de Muti, respete lo escrito y cante toda la frase sin pausas. Maduro pero fresco de voz, todo marcha bien hasta el sib, tomado con evidente esfuerzo y más bien pobre.

http://open.spotify.com/track/0byvJgB4Z0gLPED1rC9eum

Incluso en una de sus grandes veladas Carlo Bergonzi (hacia 00:40) pasa un poco de puntillas por la frase. Los agudos son discretos por metal y duración. Lo que suena antes es el presunto barítono John Shaw.
 
 
Años más tarde (Liceo, 1971) el mismo Bergonzi muestra mayor vigor y acentos más fieros, bien que no pueda competir en cuanto a squillo con Corelli o Masini. Sin embargo es ejemplar la sabiduría con que afronta el sib y aún conserva energía para acentuar las siguientes palabras ("le prove saprò"), apoyándose en consonantes sonoras y vibrantes. Tiene también interés el fraseo de su compañero, el barítono Herlea.

http://open.spotify.com/track/32gUjlS4Cc1ABv3eK672Rd

No hace una elección sabia Mario del Monaco (00:20), que comienza con arrojo y virilidad, pero introduce la pausa a destiempo y ataca directamente el sib, normalmente su mejor nota, pero aquí más bien abierta.

http://open.spotify.com/track/46RsnMzxvZA6rEMZOnG5HR

Caso aparte es Galliano Masini, cantante cuyos timbre broncíneo y modos aguerridos imitaron tanto del Monaco como Corelli. Hace la pausa lógica entre el lab de "valor" y "ammirarne". Slancio, nobleza, squillo a raudales y tensión hasta el final: Masini jamás estuvo mejor que en este registro, estableciendo un paradigma de tenor verdiano. También es el mejor acompañado, porque no se encontrará ningún barítono más nítido y altisonante que Tagliabue. De todos los escuchados, posiblemente sean los más creíblemente caballerescos.

Agradecemos al forero Rupert de Hentzau su aportación bergonziana a la cata.