Chill Out with Bellini

"Lo que hacen la mayoría de los cantantes de hoy es distorsionar. Cuanto más distorsionan, más populares son. Haces muchos discos y distorsionas más y más. Piensa en la pobre compañía discográfica que registra su Bohème número cuarenta y cuatro. Preferirá tener a alguien que suene diferente. Lo mismo ha llegado a la dirección. En vez de hacer lo que con claridad pide el compositor, el director lo distorsiona haciéndolo controvertido. ¡Y se convierte en un gran intérprete!"

(Cornell MacNeil) (*)

En los 90 Deutsche Grammophon prácticamente hacía de Herbert von Karajan uno de los fundadores de la música chill out con la serie "Adagio Karajan". Entonces no podíamos imaginar que las discográficas llevarían tan lejos este proceso de "crossover" como para presentar un producto diseñado bajo criterios tan salvajemente espurios como los de esta edición de "La Sonnanmbula".

La grabación sin embargo se ha publicitado con el ya manido argumento de la autenticidad. En este caso se ofrecían tres reclamos: ejecución según criterios "históricamente informados", el empleo de una edición crítica de la partitura y la referencia a una supuesta "versión Malibrán". En el excelente blog "Il Corriere della Grisi" se ofrecen las claves del asunto, que se resumen de esta forma:

• Se bajan de tono los números de Elvino como tradicionalmente se había venido haciendo durante décadas. “Prendi, l’anel ti dono” y “Ah vorrei trovar parola”; “Son geloso del Zefiro errante”; “Tutto è sciolto” y “Ah perché non posso odiarti”. Como es sabido, la escritura que Bellini imaginó para Rubini se consideró impracticable ya en la época del estreno y los grandes interpretes del papel durante el S. XX siguieron fieles a los cambios de tonalidad. Ningún demérito para Flórez, si bien se pierde la oportunidad que su teórica plenitud de forma y las condiciones del estudio proporcionaban para hacer un registro histórico de verdad.
• No existe una versión Malibrán, entendida ésta como una adaptación a la tesitura mezzosoprano. Simplemente se han eliminado las puntature al agudo para comodidad de Bartoli.
• Además de la orquesta de instrumentos originales, se adopta un diapasón más bajo: la a 430 Hz, lo cual se percibe como un tercio de tono más grave que el diapasón habitual de 440 Hz. Esto tiene su importancia, puesto que en los números citados que se bajan de tono la diferencia que percibe el oído con respcto a las grabaciones anteriores es notable: la música pierde parte de la expresividad radiante que le daba la elevada escritura. Es conocido que durante el siglo XIX el diapasón cambiaba de una ciudad a otra, tanto por encima de los 440 como por debajo. Por tanto ésta no es una opción más auténtica que cualquier otra.

Pasamos a los detalles del registro; algunos resultan desconcertantes en el contexto de una grabación de ópera, de ahí que hayan producido no ya rechazo, sino mofa en muchos casos.

Pocas veces se habrá escuchado una grabación con un balance tan evidentemente manipulado. La cercanía de los micrófonos a los cantantes produce una desagradable sensación de artificialidad, pero además hace audibles multitud de siseos y chasquidos de la pronunciación de Bartoli (las consonantes palatales en particular). Y es que la presencia de su voz ha sido realzada incluso en pasajes donde no debería, causando un efecto molestísimo: el colmo, en el Concertante "D'un pensiero e d'un accento", donde sus intervenciones no permiten seguir la melodía principal que canta Elvino. Ignoro como habrá resultado la interpretación de Bartoli en un teatro, pero esta ayuda eléctronica no es buena señal: mientras a su voz la favorece, la de Flórez resulta perjudicada (como se intentará explicar)

La propia Bartoli ya había ofrecido un adelanto de este tipo de grabación con su disco "Maria": también fue un aviso ("Casta diva") de su particular visión de la música de Bellini y del absurdo mundo expresivo donde parece haberse instalado. En primer lugar han puesto a su disposición un director que le sirve tempi letárgicos, hasta el punto de que las diferencias entre arias y cabalette desaparecen. Con esta base, Bartoli despliega un canto que deja entrever a una cantante que sabe (o sabía) lo que es el legato, pero salpicado de pianissimi que son más bien susurros y canturreo inconexo (parecen carentes de apoyo real) ataques con suspiros, pequeños sollozos, grititos y una acentuación ridículamente afectada, más propia de un musical que del mundo estilizado del belcanto. Los gimoteos que inician "Ah, non credea mirarti" rozan la caricatura: las cosas mejoran y por un momento surgen frases ligadas, pero pronton irrumpen de nuevo los gemidos. Para completar el cuadro, Bartoli parece incapaz de vocalizar sin ayuda del golpe de glotis, con lo cual el mínimo embellicimiento termina por alterar la línea melódica. En los pasajes de agilidad, se entrega a un cloqueo mecánico que no tiene nada que ver con Bellini: con la excusa de la fidelidad a la partitura se han eliminado sus sobreagudos, pero en cada da capo introduce tal cantidad de rallentandi fuera de lugar y coloraturas ametralladas que acaba por dejar irreconocible la melodía. La arbitrariedad del rubato y un grosero descenso al grave de "Sovra il sen" compiten con el delirante catálogo de coloraturas gorjeadas (apenas se puede decir que correctamente impostadas) de "Ah, non giunge". Este furor acaba por convertir a Amina en una especie de histérica que se convulsiona y retuerce mientras el oyente no sabe si está escuchando un aria di tempesta händeliana o algo similar. Sin embargo, quizá el punto más bajo lo representa la burda parodia del habla durante el sueño en la "Escena del sonambulismo" del primer acto. Tremenda. En resumen, la lentitud exasperante, los rubati absurdos, la presencia agobiante de su voz en primer plano, la expresión trivial, el recurso a un canturreo ajeno a toda ortodoxia, vacían de sentido poético las largas melodías de Bellini y acaban por convertirlas en una especie de acompañamiento ideal para tomar mojitos en una terraza mientras se contempla la puesta de sol en Ibiza. Puro Chill out. Que una intérprete que ha demostrado poseer talento caiga tan bajo es una muestra extrema del proceso criticado proféticamente por MacNeil en la cita que encabeza estas notas.

En otro mundo expresivo, Flórez canta con un rigor estilístico que pone aun más en evidencia a Bartoli, pero no aparece en óptima forma. Su voz suena demasiado uniforme en la zona de paso al agudo, sin verdadera expansión según sube la tesitura (algo que me decepcionó en vivo y que en grabación sólo he percibido esta vez) En “Ah, vorrei trovar parola” se muestra muy prudente con los ataques al do agudo, como si los tuviera que preparar, no parece cómodo en absoluto y termina dejándose arrastrar por la monotonía. Tanto en este caso como en "Ah, perchè non posso odiarti", los tempi lentísimos lastran un fraseo que tampoco exhibe particular mordiente. La voz de Flórez está más cómoda en la coloratura rápida de Rossini que en las grandes arcadas melódicas, que piden un timbre más pleno y sonoro (por ejemplo en "Pasci il guardo") Además, para no perjudicar a Bartoli con la comparación, también se omiten los agudos tradicionales, que le habrían permitido lucirse un poco. Restan los números elegíacos, donde canta con gusto y legato pulidísimo pero con una gama un tanto limitada entre el forte y el mezzopiano, sin las ensoñadoras sfumature que contienen en potencia estas cantinelas ("Prendi, l'anel ti dono"). De alguna forma, la levedad del timbre limita mucho el efecto de los contrastes dinámicos. Su acentuación es afectuosa en los dúos, pero incluso en este papel resulta un poco fácil y sentimental, nunca vibrante o fervoroso. Su mejor momento es un mórbido y estilizado "Tutto è sciolto", que merecía un "Pasci il guardo" más excitante. En el Finale I, las sublimes frases que han de sobrevolar el Concertante apenas levantan el vuelo, coartadas por el balance de la grabación y el distanciamento de este Elvino. Seguramente el mejor en unas cuantas décadas, pero no completo; en parte, sin duda, perjudicado por un entorno adverso.

D'Arcangelo evidencia la posición gutural de su voz: en todo caso no canta mal, pero es monocorde porque no introduce verdaderas modulaciones.

Del trabajo de de Marchi poco hay que añadir: aburrido, carente de vuelo melódico, pesante donde debía ser vivaz, al servicio de los caprichos de Bartoli, incongruente en su limpieza de las tradicionales cadencias mientras tolera todo tipo de variaciones espurias.

Para concluir: un producto prefabricado para lucimiento de una diva en horas bajas, dejando de lado incompresiblemente a Flórez, que es quien podría haber hecho grande el registro. El disco parodiándose a sí mismo. Poco Bellini y mucha publicidad, mixtificación, consumismo, idolatría de hojalata, negocio, decadencia y, sobre todo, tontería, mucha tontería.

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(*) Great singers on great singing. (Jerome Hines. Doubleday & Company, Inc. Garden City, NY. 1981)

Flórez en disco, Flórez en vivo

Reciente la publicación del último disco del tenor peruano, visita este espacio por primera vez. Antes de pasar a los comentarios sobre este sonado registro belcantista, nos ponemos en antecedentes recuperando las notas que preparé sobre el recital que hizo en Málaga el pasado 8 de febrero (pero que no llegué a publicar aquí por despiste) Así contamos con un perfil vocal del cantante:

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Nunca había escuchado en vivo a Flórez y acudía con grandes expectativas, porque ya son muchos años leyendo maravillas de él y sus discos son realmente extraordinarios. Puedo asegurar que nunca he puesto tanta atención a un cantante en mi vida. Mis impresiones son las siguientes:

La voz.

Flórez es un tenor ligero. Si analizamos su timbre, la carta de presentación de cualquier cantante, por mi parte he de manifestar ciertas reservas: es delgado y algo pálido, aunque el color es agradable, pero manifiesta un vibrato rápido excesivo, lindando con los sonidos caprinos. La levedad del timbre no es un factor determinante si la proyección es correcta, como es el caso. No obstante, esperaba mayor mordiente en la zona aguda. Personalmente, creo que se han exagerado mucho las virtudes tímbricas del cantante, más bien modestas. No hay lugar para algunas comparaciones con cantantes del pasado que se leen.

El cantante y el recital.

Veamos las virtudes más importantes que de verdad le han catapultado a la fama, y que aseguraron el éxito de su recital malagueño. A pesar de las objeciones, la voz es homogénea, la emisión es límpida y no fuerza nunca, lo cual hoy es algo único. Su agudo mantiene una facilidad insultante hasta el re4 (que cantó en “Possente amor”). El canto está apoyado en amplios fiati (como se escuchó al final de “J’ai perdu mon Euridice”) bien dosificados con un legato inmaculado. La habilidad para cantar a media voz es encomiable, luciéndose particularmente en el da capo de “Se tanto in ira agli uomini”. El registro agudo, fácil y seguro como se ha dicho, tampoco colmó mis expectativas debido a la falta de riqueza y nitidez metálicas, expansión y desde luego squillo. También en este apartado me parecen tremendamente exageradas las comparaciones que se hacen. Muy seguros los does de la inevitable “Pour mon âme”, emitidos con una precisión imposible, y estupendo el del aria de Linda di Chamounix. El verdadero fenómeno Flórez aparece cuando acomete el canto de agilidad rossiniano. La facilidad irrisoria con la que supera las vocalizaciones, con cada nota perfectamente definida y ligada a la anterior (no se espere el martellato de Blake) llega a ser hipnotizante. Lástima que sólo hubiera dos rossinis, uno de ellos de propina (el espectacular Rondó de Almaviva) porque en esa música es donde el tenor peruano es más apasionante y a un servidor llegó a encandilarlo. Rutinario Mozart (faltó, además, robustez en “Dies Bildnis ist bezaubernd schön”) para comenzar, espectacular Gluck y sobresaliente Rossini (con cambio en el programa) en la primera parte. El experimento en el Duca di Mantova, lleno de buenas intenciones y buenísima línea, sirvió para constatar la falta de una voz más resonante en el recitativo “Ella mi fu rapita” y cierta languidez expresiva. La voz resulta ligera para el papel, aunque no hubo problemas con la baja tesitura de la Balada y la cabaletta. Se echó de menos una cadencia en “Parmi veder” y más spavelderia (arrogancia) tenoril en “Questa o quella” y “La donna è mobile” (a pesar del prolongado si natural que remató la última, sin embargo poco penetrante). Cierta complacencia que le quitó espontaneidad a su Duca también estuvo presente en “La furtiva lagrima” ofrecida como propina (esos portamenti…) Sentidas las canciones peruanas (aunque una voz tan estilizada no es idónea para el género popular) y magistral “Se tanto in ira” (sin el re bemol de tradición) Comunicativo y afable con su público, concedió cuatro propinas ante el entusiasmo desencadenado, la última “Júrame”, con buen criterio, en vez de la solicitada “Granada”. Buen acompañamiento de Vincenzo Scalera, también muy aplaudido. En resumen, una voz de calidad tímbrica discreta, pero un cantante de alta escuela (legato y messa di voce de libro) que alcanza sus cotas artísticas máximas en el canto de agilidad, donde la voz embruja y el temperamento algo plano del intérprete se torna más espontáneo.

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De forma inevitable, este antecedente ha matizado mis impresiones del disco, sobre el cual hay que apuntar unos comentarios.

Siguiendo una moda actual, la discográfica echa mano de una figura del pasado remoto como argumento del repertorio elegido. Giovanni Battista Rubini (1794 - 1854) fue uno de los creadores del mito del tenor romántico. Primer intérprete - y de hecho inspirador - de grandes personajes de Bellini en I Puritani, La Sonnambula o Il Pirata, estableció el modelo de tenor lírico di grazia en el S. XIX, seguido por artistas como Mario, Masini y Bonci. La principales características de este tipo de tenor serían un timbre dulce y acariciador, basado en una emisión que hacía uso del falsettone por encima del sol agudo, un legato inquebrantable, un canto elegante y lleno de juegos dinámicos, especialmente orientado hacia la melodía elegíaca, la expresión íntima y amorosa. El falsettone o sonido mixto (entre voz de cabeza y de pecho) eliminaría todo matiz de esfuerzo en el canto de Rubini, que habría sido capaz de cantar hasta el sol sobreagudo con una voz penetrante pero redondeada. Es interesante el siguiente testimonio, que recogen en esta brillante bitácora.

"La voce di Rubini era, ad una volta, d’una maschia possanza, meno per l’intensità del suono, che pel suo metallo vibrato, della più nobile lega, e d’una rara flessibilità, al pari d’un soprano leggiero: cosicché egli arrivava alle più alte note del soprano sfogato con una sicurezza ed una purezza d’intonazione così meravigliose, che si sarebbe tentato di crederlo un castrato. Rubini teneva, ad un tempo, del tenore di forza e del tenore leggiero: e cantava in modo impareggiabile ed ugualmente bene, la parte di Otello e la parte d’Almaviva, di Pollione e d’Arturo, d’Elvino e Don Ottavio."
[La voz de Rubini era, a un tiempo, de una fuerza viril (menos por la intensidad del sonido que por su metal vibrante, de noble aleación) y de una rara flexibilidad, similar a la de una soprano ligera: tanto que alcanzaba las notas más elevadas de la soprano sfogato con una seguridad y pureza de entonación tan maravillosas que tentaban a pensarlo un castrato. Rubini era a la vez tenor di forza y ligero: cantaba de modo inigualable tanto el papel de Otello como el de Almaviva, Pollione y Arturo, Elvino y Don Ottavio] (E. Panofka, Voci e cantanti, Firenze, 1871, pg. 97-98)

No sabemos cómo sonaría este tipo de voz, pero sí es posible formarse una idea con las grabaciones de tenores como Gigli, Lauri-Volpi (famoso detractor del falsetto) o Gedda, que en varios momentos recurrieron al falsete reforzado. No es el caso de Flórez, tenor que enmascara casi la totalidad de su voz, en particular su registro superior. Ésta es una razón por lo cual la referencia a Rubini ha de tomarse como un simple motivo conductor del disco. Otras se pueden deducir del repertorio de este cantante, que no se centró en el contraltino de Rossini, especialidad por el contrario del tenor peruano. No obstante éstas y otras objeciones filológicas no invalidan el planteamiento del disco, aunque habrá que matizar algunas cuestiones de estilo.

Vaya por delante: Flórez demuestra de nuevo que es el mejor vocalista surgido en los últimos diez años. Puede que algunos más. Entiéndase como vocalista el aspecto instrumental de la voz y los medios técnicos para "tocarla", teniendo más peso en este caso el segundo factor. Sin embargo se aprecia en su canto una ligera rigidez dinámica al ascender hacia el agudo, como si el paso de la voz tuviera que superarlo siempre en forte. El sobreagudo sigue estando bien colocado, suena fácil y brillante, desde luego le sientan bien los micrófonos, lo que se puede decir de toda la extensión de su voz, captada con nitidez favorecedora.

En todos los recitativos, particularmente, destaca la estupenda dicción del cantante, que se mantiene incluso en las nerviosas vocalizaciones del aria de Narciso ("Il Turco in Italia", cortes 10 y 11) Irreprochable y vertiginosa interpretación con estupendos ascensos al do4 (precedidos de discretísimos portamenti) de una página idónea para él. Parecido caso el del aria alternativa (recuperada para la ocasión) de "La Donna del Lago" (17-19). No obstante es posible que el bellísimo cantabile "Tu sorda a miei lamenti" hubiera exigido un canto a verdadera media voz más que el discreto mezzopiano con que lo inicia, aparte de que hay un ascenso al agudo ("Ne a tanto ardor concede") demasiado explosivo, por así decirlo, si se considera la pretensión del disco de evocar o establecer un paradigma del belcanto. En ambas cabalette Flórez sólo compite con unos pocos tenores (y sobre todo consigo mismo) en cuanto a la acrobática agilidad de su canto.

La misma precisión exhibe en el aria de Elisabetta, aunque esta vez el registro grave evidencia debilidad para afrontar una tesitura de verdadero baritenore. Esto es perceptible en frases como "già cade il sole" (en el recitativo) o la que abre el aria "Deh! troncate i ceppi suoi", donde está desahogado en la zona alta (con un estupendo trillo di forza) pero flojo en la octava inferior. Incluso se compromete la homogeneidad de la emisión en algún instante ("La possanza d'amistà") En la cabaletta sorprenden algunos sonidos entre nasales y gangosos, por lo menos en la primera exposición de las agilidades sobre "Di furor quest'alma accesa quell'ingrata punirà". En todo caso este papel no le es sólo instrumentalmente adverso; el timbre resulta claro y ligero para un personaje cuya escritura es la típica del baritenor belicoso y no le favorece con ascensos al sobreagudo. El arrojo que muestra Flórez, la nitidez con que comunica el texto, no llegan a compensar estos inconvenientes.

La novedad del disco llega con las arias dedicadas al repertorio del belcantismo romántico, que como es sabido creó el mito del tenor del S. XIX, convirtiéndolo en centro al fin del melodrama y por tanto necesitado de una cualidades diferentes del contraltino (en general personajes limitados a ser el enamorado de la soprano protagonista o antagonistas de la contralto en travesti) Como se ha señalado, Rubini fue uno de los primeros representantes de esta especie, la del Primo Tenore romántico. La escritura de este tenor tiene varios aspectos claramente perjudiciales para Flórez: la presencia de las vocalizaciones reducida a florituras esporádicas y una tesitura más central que exige un registro de pecho más sonoro. En el caso de las arias de Bellini juega a su favor la pátina angelical que requieren sus melodías, correspondida por un timbre ciertamente estilizado. También dan ocasión de lucimiento para el registro sobreagudo, que en este caso frecuenta el do#4 ("Nell furor delle tempeste") e incluso un notable mib en el aria de "Bianca e Fernando". En ambos ejemplos Flórez cultiva un legato pulidísimo, pero no se puede decir que busque modulaciones de volumen muy variadas, con lo cual puede transmitir una ligera monotonía a pesar del fervor de algunas frases ("Per te di vane lagrime") Esto se debe a un timbre de sonoridad muy leve y carente de claroscuros, casi monocromático en su tenue color plateado (imagino que debido a una fonación extremadamente elevada que no le permite enriquecerse con las resonancias de pecho; de ahí también la pobreza del grave) a lo que se añade un vibrato poco agraciado. Esta falta de tonos y de cuerpo exigen un cantante que cree contrastes de color y de volumen, en pocas palabras, que enriquezca su timbre mediante modulaciones e variaciones de intensidad. En este aspecto, Flórez suele quedarse en un rango de piano a forte, incluso menos en el caso de "All'udir del padre aflitto". No obstante la valentía y seguridad con que se enfrenta a los sobreagudos, no sólo al atacarlos sino ligándolos perfectamente a las escalas descendentes posteriores, delata el abandono genuino de un vocalista (volviendo al principio) excepcional, lo cual tiene un indudable atractivo (sobre todo en la espectacular "Odo il tuo pianto", con unos sobresalientes saltos al agudo).

En el caso de la Escena de "Marino Faliero" todos los aspectos positivos mencionados se unen a un fraseo más variado, particularmente afortunado al inicio de "Di mia patria o bel soggiorno", que culmina además con un amplio do sobreagudo. También hay que elogiar las puntature introducidas en la repetición de la cabaletta "Ma un solo conforto", superado con estrepitosa clase de virtuoso.

La elección de grabar la Escena de Arnoldo parece sobrepasar los límites de lo que es lícito ofrecer con las ventajas de un estudio de grabación, pues uno no puede más que expresar escepticismo sobre la posibilidad de que Flórez pudiera hacerse oír en una sala de ópera durante pasajes como la sección central de "O muto asil" o gran parte de la cabaletta. Un oyente sarcástico que conozca la voz de Flórez en vivo tendrá motivos para explayarse sobre el trabajo de los ingenieros de sonido para conseguir el volumen con que se le escucha en la stretta de "Corriam, voliam". Por otro lado, no existen grandes matices en "O muto asil", cuya cadencia resulta un tanto pobre y se echa de menos el squillo campaneante en "Fuggir quel tetto io bramo, che caro un dí (un dì) mi fu" (pasaje donde su voz resulta ligera sin remedio). Por lo menos hay que reconocer que canta la cabaletta a una velocidad tremenda, con todos (siete) los ascensos al do4 limpiamente resueltos y sin cortes. Siendo justos, recordemos que el Tonnmeister puede corregir y balancear, pero no obrar milagros. (Como nos recuerda por ejemplo otro recital reciente, el de Rolando Villazón, donde en muchos momentos se bordean los límites de un mediocre diletantismo a pesar de las repeticiones y las mezclas) El problema (presente en otros momentos pero aquí insuperable ante un papel de tenor heroico di grazia) es la ligereza de Flórez tanto en el aspecto vocal como en el del carácter: un intérprete de fácil sentimentalidad, amoroso cuando se exige, brillante en la faceta instrumental, pero falto del fraseo vigoroso, la arrogancia, el acento incisivo para los pasajes donde se expresa con odio, noble vehemencia, cólera; en resumen aquello que completa la dimensión del tenor romántico.

Roberto Abbado y la Orquesta de Santa Cecilia ofrecen un acompañamiento espléndido, robusto, de amplia y cálida cantabilità. Lo cual es muy de agradecer después de tantos recitales donde al lado de solistas excepcionales había que sufrir a conjuntos pachangueros o direcciones del tipo battisolfa. Es lógico que las discográficas sólo rompan su silencio para poner a la venta productos de calidad.

En resumen, un disco muy recomendable por ofrecer una vocalità y un estilo difíciles de encontrar hoy día, pero que no debería transmitir una idea nueva de las características y limitaciones de la voz de Flórez. Sigue siendo un contraltino, una voz muy ligera y su repertorio más favorable - el canto florido de Rossini - no ha cambiado. Los incondicionales del tenor peruano encontrarán los motivos de siempre para entusiasmarse. El resto, sobre todo transcurrido el tiempo, percibirán cada vez más las limitaciones comentadas.